Réquiem de Verdi en Houston - Houston Symphony Orchestra

Foto: Zach Tarrant

Ramón Jacques 

Después de la grata sensación que dejará el pasado mes de mayo la ejecución de la 9ª Sinfonía de Beethoven con la Houston Symphony bajo la conducción de su nuevo director titular, Juraj Valčuha, con otra emblemática obra del repertorio sinfónico-coral, el Réquiem de Verdi, es como se da por iniciada oficialmente su gestión al frente de la orquesta. Al preguntarle porque eligió esta obra, el director mencionó, que quiso que su presentación fuera con una obra monumental que uniera a la orquesta con el coro y solistas El maestro eslovaco une así su nombre a una lista de personalidades que han estado a cargo de esta agrupación, fundada en 1913, como: Leopold Stokowski; Sir John Barbirolli; André Previn; Christoph Eschenbach; Hans Graf y Andrés Orozco-Estrada. Por su parte, la dirección de la orquesta hizo la mejor elección posible con su nominación, ya que como quedó una vez demostrado en este concierto, se trata de un director expresivo, que profundiza en cada pieza que dirige, con entendimiento de la partitura y del compositor y lo hace con extrema facilidad, natural presencia escénica, buen gusto y elegancia.  Su aproximación al Réquiem se parece más a la de una partitura operística verdiana que a una misa solemne, ya que supo dar le el lugar preponderante que le corresponde a los solistas, al coro y a la orquesta en cada una de sus intervenciones. Nunca se escuchó una fuerte masa musical, si no que en su lectura fluyó con sentido, recurriendo incluso a los pasajes más tenues, casi imperceptibles con las suaves cuerdas, acompañando a un coro espectral, que fue creciendo lentamente hasta la llegada de los cuatro solistas, que tuvieron un buen desempeño, como el  tenor Jonathan Tetelman, quien cantó con un timbre cálido, voz bien proyectada y apego a la parte que estaba cantando, (Tetelman se presentará  esta misma temporada con la Houston Grand Opera en el personaje de Cavaradossi en Tosca). El bajo Dmitry Belosselskiy cantó con una voz profunda y bien modulada; por su parte la mezzosoprano rusa Marina Prudenskaya, interpreto su parte con emoción, dándole ese toque de aflicción que le exigen sus líneas, y que supo combinar bien su voz con la ardorosa y conmovedora ejecución de la soprano Marina Prudenskaya.  Puntos notables a destacar fueron el dúo en el Offertorio entre Tatelman y Prudenskaya, así como el conmovedor resplandor del Libera me de A. M. Martínez, quien para ello se ubicó en un nivel superior detrás de la orquesta y al lado del coro. Quizás la parte más conocida del Réquiem, los primeros compases del Dies Irae en el que el coro y la orquesta crean una aterradora e impetuosa turbulencia musical, con giros y vueltas emocionales que llevan a la reflexión, a través de grandiosos crescendos, fue una prueba de donde más resaltó el control y la autoridad que ejerce en el podio Valčuha, sobre todo su sintonía con los diversos matices de la partitura.  El coro Houston Symphony Chorus, quien a su vez estrenaba nuevo director Allen Hightower mostro uniformidad y solidez, inundando la sala con alegría en su sereno Agnus Dei y en su Lux Aeterna.  Juraj Valčuha cuya presencia comienza a generar satisfacción y expectativa con el público local y con los músicos de la orquesta, se hará cargo de nueve conciertos a lo largo de esta temporada sinfónica que inicia en Houston, y dirigirá una amplia variedad de compositores y destacados solistas, y como obras sinfónico-vocales: Das Lied von der Erde de Mahler y Oedipus Rex de Stravinsky, en versión semi-escénica..

Aida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Carlos Candia (elenco internacional) y Luis Hidalgo (elenco estelar)

Joel Poblete

Ya superado el conflicto que significó la huelga del sindicato técnico que desembocó en las funciones sin puesta en escena de Lady Macbeth de Mtsensk, la temporada lírica del Municipal de Santiago volvió a su curso normal, y en la primera quincena de noviembre ofreció su último título del año, la siempre popular Aida, de Giuseppe Verdi. En este retorno de la obra, luego de seis años de ausencia en Chile, se contó con una nueva producción a cargo del reconocido régisseur argentino Hugo de Ana, quien desde su debut en este escenario en 1980 ha regresado en diversas oportunidades, dejando en el recuerdo de los operáticos chilenos, algunos de los más memorables espectáculos de las últimas décadas. Aunque también ha tenido sus "tropiezos" locales, como su Macbeth futurista y orientalizado, o su Madama Butterfly de hace dos años, el artista suele ser garantía de calidad, y en esta nueva Aida, co-producción con el Teatro Real de Madrid (donde se presentará el próximo año), volvió a dejar una positiva impresión. Sobria y austera comparando con los excesos de otros montajes de esta obra, la puesta en escena de De Ana, quien se encargó además de la escenografía, vestuario e iluminación, supo utilizar muy bien los colores, sugerir en base a pocos elementos escenográficos, y manejar con inteligencia las dimensiones del escenario del Municipal. Los contornos del escenario sugirieron la forma de una pirámide, el piso estaba inclinado y en algunos momentos una parte de éste se convertía en una plataforma que se elevaba o bajaba permitiendo comunicar distintos niveles; entre los recursos visuales utilizados destacaron acertadas proyecciones (aunque algunas de ellas no se distinguían de manera totalmente clara), y el uso de espejos generando reflejos que realzaban el carácter de algunos pasajes. Su iluminación en particular fue muy sugestiva y atmosférica, y ayudó a resaltar el clima de las distintas escenas; y en cuanto a la afamada escena triunfal, que ya no fue un desfile, en ella se evitó el atiborramiento y supo ubicar muy bien al Coro del teatro, dirigido por Jorge Klastornik, que como siempre estuvo excelente. También fueron un aporte los números de danza creados por la veterana coreógrafa italiana Leda Lojodice, quien también ha cumplido con esta misión en anteriores producciones de De Ana en Chile, y además realizó previamente las coreografías de Aida del Municipal en una versión de 1997. Estas funciones permitieron un regreso: uno de los maestros chilenos que más han destacado en el exterior, Francisco Rettig, no sólo volvió a dirigir a la Filarmónica de Santiago luego de 14 años en un concierto sinfónico en marzo pasado, sino además ahora asumió la batuta en una ópera en el Municipal tras más de tres décadas, ya que la última vez que tuvo esa responsabilidad fue en 1984, con una Tosca de Puccini en la que coincidentemente la producción era de Hugo de Ana. Si bien hubo ciertos detalles de afinación o fugaces desajustes entre foso y escena, éstos no restaron mérito a una muy buena labor del maestro, quien guió una excelente versión. En cuanto a los solistas, mucho más contundentes fueron las voces masculinas, todas ya conocidas por el público del Municipal. Destacaron especialmente el tenor coreano Alfred Kim como Radamés, y el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy como Amonasro, ambos de voces potentes y de generoso volumen; a lo largo de una década el primero ha ido dejando una impresión cada vez más grata en los espectadores locales con cinco roles distintos, entre ellos personajes en otras óperas de Verdi como El trovador en 2006 y Los dos Foscari en 2015, y en esta ocasión, aunque su actuación fue algo rígida y convencional pero siempre acertada, ofreció todo el aspecto heroico del canto de su rol, con un canto aguerrido y agudos seguros que le permitieron sobresalir en la siempre expuesta "Celeste Aida". 

El rol de Amonasro es breve pero fuerte, y de todos modos requiere un barítono que destaque en el repertorio verdiano, y Bilyy, quien también debutó en el Municipal hace más de diez años y ha abordado estilos muy distintos, ha brillado ahí especialmente en el compositor italiano, en títulos como Attila y El trovador, por lo que fue particularmente efectivo.  ¿Y las protagonistas femeninas? Cuando debutó en Chile hace dos años, interpretando a Santuzza en Cavalleria rusticana, nos pareció que la soprano rumana Cellia Costea actuó de manera distante y tenia un volumen generoso pero su voz era imprecisa en la afinación; ahora como Aida estuvo más convincente, y si bien nuevamente la emisión de algunas notas no fue totalmente afinada y parece más cómoda en los tonos medios que en los agudos, su labor fue progresando positivamente. En cuanto a quien para muchos es la verdadera protagonista de la obra, la intensa y altiva princesa Amneris, permitió el debut chileno de la mezzosoprano Marina Prudenskaya, quien está desarrollando una sólida carrera en prestigiosos teatros como el Covent Garden de Londres, el Festival de Bayreuth y la Staatsoper de Berlín; y sin embargo, a pesar de sus pergaminos, en sus primeras escenas si bien la voz es atractiva, llamó la atención lo reducido de su volumen y su discreta presencia escénica. Parecía como si estuviera guardándose para su gran momento, verdadero clímax dramático de la partitura, la escena del juicio; y en efecto, ahí al fin pareció más efusiva y con mayor despliegue vocal, aunque no llegó a las alturas de otras intérpretes que han abordado este rol en el Municipal en el pasado, incluyendo nombres como Fedora Barbieri, Marta Rose, Fiorenza Cossotto y Luciana D'Intino, por ejemplo.  Muy adecuados estuvieron por su parte el bajo coreano In-Sung Sim -quien antes en Chile cantó en el Municipal en Attila y La flauta mágica- como Ramfis, y el joven bajo-barítono ruso Pavel Chervinsky, que el año pasado ya estuviera en ese teatro en Tancredi y de nuevo regresara en marzo para la breve ópera en concierto Mozart y Salieri, fue ahora el estatuario Rey de Egipto.  En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, la Filarmónica de Santiago fue guiada por su director residente, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, en una lectura vigorosa pero que no por ello descuidó las sutilezas sonoras, ni el balance entre la escena y la orquesta, ni tampoco dejó de apoyar a los solistas en los momentos más comprometidos o que ponían a prueba sus capacidades vocales. El reparto fue casi completamente local, salvo por los roles femeninos principales que estuvieron a cargo de dos intérpretes argentinas, una ya conocida por el público chileno y otra debutando en el país. En el rol titular, la soprano Mónica Ferracani volvió a confirmar su afinidad vocal e interpretativa con Verdi que ya demostrara en anteriores actuaciones en el Municipal, como en Attila (2012), El trovador (2013) y Los dos Foscari (2015); su voz potente, de buen volumen y bien proyectada, y la sensibilidad de su canto le permitieron sortear con inteligencia las dificultades del personaje, y a pesar de detalles puntuales en algunos pasajes conformó una de sus mejores interpretaciones en ese escenario, siendo convincente también en lo actoral. Por su parte, en su primera actuación en el Municipal la mezzosoprano Guadalupe Barrientos fue una Amneris mucho más intensa, imponente y expresiva en lo escénico que su colega del elenco internacional, exhibiendo una voz de atractivo color y un canto apasionado, aunque debe trabajar mucho más sus notas agudas y continuar explorando y desarrollando este demandante personaje. Con su reconocido oficio cimentado a lo largo de casi tres décadas de carrera solista, así como con su aporte escénico convencional pero siempre efectivo, abordando por tercera vez en el Municipal a Radamés -ya lo cantó en las versiones de 2005 y 2011- el tenor José Azócar sacó partido una vez más a los tintes heroicos de uno de los roles que mejor le quedan a su voz de spinto, de color oscuro y seguros y potentes agudos. Quien también retomó un personaje ya interpretado en esta ópera en ese teatro fue el bajo-barítono Homero Pérez Miranda, en este caso Ramfis, que ya cantara en 2011 (en 2005 también cantó esta ópera, pero en esa ocasión como el padre de la protagonista, Amonasro), y nuevamente tuvo un buen desempeño, a pesar de las notas más graves. Por su parte, el barítono Cristián Lorca asumió a Amonasro y a pesar de la convicción escénica con que se consagró a esta labor, en lo vocal presentó algunos problemas de afinación y emisión y las notas altas fueron algo tirantes. Y como el Rey de Egipto, el bajo Jaime Mondaca estuvo muy bien, con una voz de buen color y volumen, proyectada sin complicaciones desde el fondo del escenario. 

La Novia del Zar de Rimsky Korsakov en el Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Después de la discutida Traviata inaugural, Dmitri Tcheniakov volvió a la Scala para montar la opera rusa La Novia del Zar (Carskaja Nevesta) en coproducción con la Staatsoper unter den Linden de Berlín, y aunque en esta ocasión el público y la critica expresaron puntos de vista contrastantes, el director de escena ruso proyecto la historia en el mundo contemporáneo. Cuando se abrió la cortina nos encontramos en un estudio de televisión en el que se estaba elaborando un diabólico plan mediático para gobernar Rusia. La creación de un zar virtual que pudiera ser amado y temido por el pueblo para someterlo cruelmente. Para dar la mayor credibilidad posible a esta figura creada en la pc se colocó a su lado una novia de carne y hueso, y esta fue la fuerte idea sobre la que se baso esta producción en el fondo de la cual se entrelazaron los eventos y las turbias pasiones del libreto de Tjumenev, en una ambientación un poco a la mitad del camino entre el gran hermano y el show de Truman.  No se puede negar la extrema coherencia de esta lectura teatral seguida desde la primera hasta la última batuta de la partitura con un escrupuloso cuidado de los detalles y de la recitación.  Optimo estuvo el elenco, dominado por las dos protagonistas femeninas como la frágil y luminosa Marfa de Olga Peretyatko, con un timbre muy puro, una mórbida línea musical y mucha seguridad en el registro agudo; así como la pérfida Ljubaša cantada con la suntuosa voz de timbre aterciopelado de una Marina Prudenskaya en gran forma vocal. El baritono Johannes Martin Kränzle de voz penetrante y solida emisión, personificó con notable presencia escénica al ardiente Grjaznoj, mientras que el tenor Pavel Černoch cantó con expresividad al enamorado Lykov, aunque con alguna aspereza en el timbre. Es de destacar también al insinuante mago Bomelij de Stefan Rügamer, al extrovertido Sobakin del experto Anatoly Kotscherga y el comunicativo Maljuta de Tobias Schabel. Aun carismática, estuvo Anna Tomowa-Sintow en el papel de Doña Saburova. Daniel Barenboim imprimió un ritmo teatral muy conciso y entusiasta a la magnífica partitura de Rimsky-Korsakov, nunca antes presentada en el teatro milanés, y estuvo bien coadyuvado por la Orquesta del Teatro alla Scala y el siempre bien preparado coro dirigido por Bruno Casoni.  

La fidanzata dello zar - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Dopo la discussa Traviata inaugurale Dmitri Tcherniakov torna alla Scala per l’opera russa La Fidanzata dello Zar, una coproduzione con la Staatsoper unter den Linden di Berlino. E anche questa volta pubblico e critica hanno espresso pareri contrastanti. Il regista russo proietta la vicenda nel mondo contemporaneo. Quando il sipario si apre  ci troviamo in uno studio televisivo in cui si sta elaborando un diabolico piano mediatico per governare la Russia: la creazione di uno zar virtuale che possa farsi amare e temere dal popolo per sottometterlo crudelmente. E per dare maggior credibilità possibile a questa figura realizzata al pc si decide di affiancargli una fidanzata in carne ed ossa. E’ questa l’idea forte che sta alla base di questo allestimento sullo sfondo del quale si intrecciano le vicende passionali e torbide del libretto di Tjumenev, in una ambientazione un po’ a metà strada tra il Grande Fratello e il Truman Show. Non si può negare l’estrema coerenza di questa lettura registica perseguita dalla prima all’ultima battuta della partitura con cura scrupolosa del dettaglio e della recitazione. Ottimo il cast, dominato dalle due protagoniste femminili, la fragile e luminosa Marfa di Olga Peretyatko, dalla timbrica pura, la linea musicale morbida, e sicurissima nel registro più acuto, e la perfida Ljubaša cantata con voce sontuosa e timbricamente vellutata da una Marina Prudenskaya in gran forma vocale. Il baritono Johannes Martin Kränzle di voce penetrante ed emissione salda impersonava con notevole presenza scenica l’ardente Grjaznoj, mentre il tenore Pavel Černoch cantava con piglio e vigore la rte dell’innamorato Lykov, pur con qualche asprezza timbrica. Da segnalare anche l’insinuante mago Bomelij di Stefan Rügamer, l’estroverso Sobakin dell’esperto Anatoly Kotscherga e il comunicativo Maljuta di Tobias Schabel. Ancora carismatica, infine, Anna Tomowa-Sintow nei panni di Donna Saburova. Daniel Baremboim ha impresso un ritmo teatrale serratissimo e trascinante alla magnifica partitura di Rimsky-Korsakov, mai eseguita nel teatro milanese, ben coadiuvato dall’Orchestra del Teatro alla Scala e dal sempre preparato Coro diretto da Bruno Casoni.