I Vespri Siciliani en Bolonia

 

Fotos: Andrea Ranzi per il Teatro Comunale di Bologna

Nicola Barsanti

En el Comunale Nouveau de Bolonia (sede temporal del Teatro Comunale a la espera de la realización del proyecto de renovación y revalorización que se está llevando a cabo ahora), se estrenó la nueva puesta en escena de I Vespri Siciliani de Giuseppe Verdi, firmada por la directora palermitana Emma Dante.  Como es posible deducir de las notas del director, Dante optó por una escenografía más moderna en comparación con el período de referencia en el que se sitúa la obra y esto se pudo entender inmediatamente a partir de la elección del vestuario creado por Vanessa Sannino. Tuvimos, por tanto, una transposición temporal en la que, en lugar de la dominación francesa original de Sicilia en 1282, encontramos un grupo de criminales de la mafia que inducen a los que asisten a reconocer ya no a Elena como la presunta hermana del conde Federico de Austria, sino a los parientes por ella. la reconocida jueza: Rita Borsellino. Esto se confirmó inmediatamente durante el primer acto, en el que Elena, mientras canta su canción, lleva a cabo el desfile de pancartas con los rostros de las víctimas de la mafia, desde Libero Grassi hasta Pippo Fava, dando toda la fuerza que de ese canto-grito surgia con la esperanza de un mundo mejor.El sistema escénico es casi fijo, el elemento arquitectónico dominante es la fuente de Piazza Pretoria, también conocida como "de la vergüenza", que adquiere diferentes significados a lo largo de la ópera, adaptándose más o menos bien a las distintas necesidades del libreto. La función asumida por la puerta durante el tercer acto es bastante efectiva, lo que se prestó perfectamente a simular una prisión, mientras que durante el quinto acto la escena estuvo dominada nuevamente por los escalones del monumento en los que se produce primero la boda y luego se consuma la revuelta que verá la muerte de Arrigo, la desesperación de su padre y el despojo de los horrendos trajes de acetato de los mafiosos, que una vez presos bajo una red de pesca siguen retorciéndose sin posibilidad de salvación hasta que cae el telón. Eficaz final en el que aflora todo el poder evocador de un doloroso mosaico de la memoria. Las escenas y las luces fueron respectivamente de Carmine Maringola y Cristian Zucaro. Entrando en el reparto, la voz de la soprano Roberta Mantegna (en el papel de Elena) sorprendió gratamente y contribuyó con sus agudos precisos a la excelente interpretación de los cuartetos finales del tercero y cuarto actos. Notables estuvieron los filati y el acertado pianissimi logrados en el aria: “Arrigo! ah parli a un core” como también la agilidad que ostentaba el aria del quinto acto “Mercè dilette amiche”. En el plano escénico, sin embargo, hubiera sido preferible encontrar más carácter e ímpetu en una mujer siciliana consumida por un sentimiento de venganza por su hermano asesinado. El tenor Stefano Secco, en el papel de Arrigo, no emocionó particularmente durante los dos primeros actos, mientras que a partir del dúo con Monforte en el tercero fue en completo ascenso, brindando al público un momento particularmente emotivo en el dúo con Elena "“E dolce raggio", donde fue posible ver los matices de una canción desgastada por el amor. Excelente, su presencia escénica. Merece la debida consideración el barítono Franco Vassallo en el papel de Guido di Monforte, que demostró un instrumento capaz de adaptarse a la perfección a las dificultades de la partitura, dosificando proyección sonora, carga dramática y presencia escénica a raudales. El personaje de Giovanni da Procida fue debutado con la extraordinaria voz del bajo Riccardo Zanellato que concluyó maravillosamente el dificilísimo papel que le ha sido asignado, comparable al de Zaccaria en Nabucco. Con su aria di sortita “O patria, o cara patria… O tu, Palermo” combinada con “Addio mia patria” fue posible escuchar una abigarrada infinidad de colores y matices posibles por su sólida, dulce y poderosa emisión. También estuvieron bien los comprimarios Il sire di Bethune de Gabriele Sagona, Il conte di Vaudemont de Ugo Guagliardo, la buena Ninetta de Carlotta Vichi, Danieli de Francesco Pittari, Tebaldo de Manuel Pierattelli, Roberto de Alessio Verna y Manfredo de Vasyl Solodkyy. La excelente dirección de la Maestra Oksana Lyniv sorprendió desde la sinfonía del preludio por la esmerada minuciosidad que la joven directora tuvo con la partitura, los tempos fueron siempre correctos y equilibrados, siempre al servicio del canto, buscando en un aspecto sumamente apreciable una forma de dosificar bien los volúmenes con respecto a un entorno acústicamente difícil. Muy bueno también para el coro dirigido por la M° Gea Garatti Ansini.  Aplausos para todos, incluido para la directora de escena, quien en la tercera función a la que asistimos, subió al escenario para saludar al público.

I Pescatori di Perle - Teatro Regio di Torino

Foto: Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Per una volta, mi sia concesso un ricordo dell’infanzia; abitavo in un casa singola contornata da prati e alberi e non si usava andare in città per assistere alle opere liriche, ma mio nonno che ne era appassionato le ascoltava alla radio e mio papà aveva dei 33 giri con alcune opere intere ed altri con romanze celebri: qui ho scoperto “I pescatori di Perle”… Je crois entendre encore nell’interpretazione mi pare di ricordare di Beniamino Gigli oltre alla bellissima romanza di Leila. La poco rappresentata opera giovanile di Bizet inaugura la stagione del Regio di Torino 2019/2020 ottima scelta!

I PESCATORI DI PERLE – Teatro Regio Torino 20 ottobre 2019 (Les Pêcheurs de perles)

Personaggi Interpreti Leïla: Hasmik Torosyan, Nadir: Kévin Amiel, Zurga: Fabio Maria Capitanucci, Nourabad: Ugo Guagliardo. Direttore d’orchestra: Ryan McAdams. Regia, scene, costumi, coreografia e luci Julien Lubek e Cécile Roussat. Direttore dell’allestimento Pier Giovanni Bormida, Maestro del coro Andrea Secchi Orchestra e Coro Teatro Regio Torino Nuovo allestimento Teatro Regio Torino. La scelta di inaugurare la stagione con un’opera poco rappresentata è sicuramente pregevole, anche se negli ultimi tempi fortunatamente  pare che l’opera giovanile di Bizet riscuota maggior interesse che non in precedenza. Il libretto è abbastanza fragile e quindi anche la storia, ma la bellezza unica della musica composta da Bizet prima ancora di aver compiuto i 25 anni, salva veramente libretto e storia! Le varie romanze, le parti del coro sono commoventi e la musica penetra nel più profondo recesso del cuore: Ryan Mc Adams dirige con sicurezza una partitura già frequentata  ed in questo caso all’ultima rappresentazione; la sua direzione esprime buon piglio e ricercatezza di espressione dopo attenta ricerca di timbricità e liricità soffuse o prorompenti che ingemmano la scrittura. Venendo alle voci direi che pur senza la luminosità di Sirio o Antares sono ascoltabili con piacere. Nourabad viene interpretato dal basso Ugo Guagliardo che ben entra nel ruolo connotandolo anche con il tono ed il timbro. Zurga è cantato dal baritono Fabio Maria Capitanucci reduce da una recente indisposizione, ma cio’ nonostante acquista fermezza di emissione e temperamento. Kévin Amiel interpreta Nadir con voce omogenea seppur con qualche fatica sul fraseggio compensata dal buon volume. Leïla    è interpretata da una dolce Hasmik Torosyan, soprano armeno, che porge il suo canto e la sua meravigliosa romanza Oh Dieu Brahma con sensualità particolare e morbidezze che arricchiscono notevolmente il personaggio. Il coro diretto da Andrea Secchi  è sempre superlativo e talvolta, come in questo caso, supplisce e maschera a certe semplicità realizzative quali la regia, scene, costumi, coreografia e luci di Julien Lubek e Cécile Roussat. E’ chiara l’intenzione favolistica della realizzazione, ma purtroppo ne risulta una infantilizzazione del tutto. La scena è rappresentata da una roccia lucida con barbaglio di brillantini natalizi al bordo, a delimitare la spiaggia dal mare in un tutt’uno dove ballerini ed interpreti (il più delle volte in ombra) danzavano e camminavano sulle acque. Non contemporanea e ormai desueta l’incorniciatura arabeggiante della scena ed un po’ eccessivi i cambi luci dai colori troppo intensi come l’improvvisa  apparizione di un bel fragola acceso. I costumi sono colorati e gradevoli  e le scene d’insieme fanno si che il popolo diventi parte integrante della scena. E’ vero che ‘Opera’ è tutto l’insieme delle varie arti dello spettacolo, ma in questo caso preferisco rilevare il maggior merito alla musica ed al canto. La Musica vince sempre.

La Cenerentola en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Silvia Lelli

Luis Gutiérrez

La producción de La Cenerentola dirigida por Damiano Michieletto se estrenó durante el Festival de Pentecostés y, como se ha hecho costumbre, tuvo una nueva serie de representaciones durante el Festival de Salzburgo en el verano. El concepto funciona muy bien, casi. Durante la obertura, se proyecta sobre el telón a un ángel que baja ya aterriza en la mansión de Don Magnifico que es un café de mala muerte en el que el padrastro cuida la caja registradora, Angelina hace todo el trabajo, al que las hermanastras agregan sus caprichos. El ángel es Alidoro quien será omnipresente a lo largo de toda la ópera. La idea me hizo recordar, no sé por qué,  en Miracolo a Milano de Vittorio de Sica. Por supuesto cualquier persona sensata puede decirme que mi mente me juega chistes no precisamente inteligentes. En un momento dado, después del dueto de amor a primera vista entre Don Ramiro y Angelina, Alidoro coloca en la puerta del refrigerador un cartel de un estrella pop: Prince, que no es otro que Dandini vestido estrafalariamente, y quien canta su cavatina rodeado por caballeros vestidos como mujeres – en realidad la escena es hilarante.  Una vez hecha a la invitación al baila a las hermanastras, por supuesto no a Angelina a quien Magnifico declara muerta pese a la insistencia de Alidoro que demuestra que vive una tercera hermana, la escena se transforma en un magnífico y sibarita bar, llamado Palace. En el lugar, en el que se encuentra un grupo de bellas  meseras y clientes, Dandini goza su papel de Prince, a la vez que Don Ramiro se divierte con las tonterías de su valet, Magnifico y las germanas. Angelina hace su entrada por la parte superior llevando lentes oscuros que le dan un aire misterioso y la hacen ver como una incógnita, pero que llama la atención de Magnifico por recordarle a “alguien”. El segundo acto se mueve como el anterior y el rondò final de la Cenerentola es aderezado con burbujas en los que Angelina y Don Ramiro juegan cual niños. Al inicio agregué un casi precautorio. Este casi es resultado de que en esta Cenerentola no se percibe la segunda parte del nombre de la ópera, es decir “ossia la bontà in trionfo” pues, pese a perdonar a su horrible familia verbalmente, Magnifico, Clorinda y Tisbe terminan arrodillados y limpiando el suelo del bar. Los diseñadores de escenografía, Paolo Fantin, vestuario, Agostino Cavalca e iluminación, Alessandro Carletti, fueron instrumentales en el éxito escénico de esta puesta. No sé si el olvido de “la bontà in trionfo” haya sido imputable a Michieletto, al dramaturgo Christian Arseni o a ambos. En todo caso extrañé el triunfo de la bondad. La ejecución fue impecable, también casi. Cecilia Bartoli cantó magníficamente toda la coloratura, y más, que requiere el papel de Angelina (Cenerentola); el omnipresente Alidoro fue Ugo Guagliardo quien posee una hermosa voz de baja que sabe emplear muy bien, de igual forma Enzo Capuano cantó un excelente Don Magnifico, y lo actuó cruel y con avaricia, mientras lo dejaron.  El enorme Nicola Alaimo, en todos los sentidos, estuvo formidable al mostrarnos su agilidad vocal y corporal. Su voz de barítono tiene un bello timbre, un volumen acorde a su, er, volumen, y una entonación constante. Javier Camarena ha hecho de Don Ramiro su firma. De nuevo su dueto con Angelina en el primer acto y su aria del segundo, “Sì, ritrovarla lo giuro”, volvieron a tener esa belleza, emoción y aquello que decían nuestros abuelos se llamaba squillo. Espero no perder objetividad al reseñar las actuaciones de Camarena, pero en verdad son magníficas y esta ocasión no fue la excepción. El casi de la ejecución fueron las dos hermanastras, quienes estoy seguro que fueron elegidas para actuar no tanto por sus calidades vocales, ciertamente no malas, sino por el enorme contraste entre sus características vocales y, muy especialmente, físicas. Clorinda fue Lynette Tapia, una soprano ligera no muy alta, es un decir, y Tisbe la contralto inglesa Hillary Summers, mujer muy alta y cuya voz recordaba a la de un contratenor (¡auch!). Jean–Christophe Spinosi llevó a buen puerto a todos los intérpretes y al Ensemble Matheus. Es bueno, no, buenísimo, que Cecilia Bartoli esté invitando a conjuntos orquestales que nos hagan sentir y disfrutar lo que pudieron haber disfrutado quienes asistieron a los estrenos de las óperas de Rossini. En resumen, esta Cenerentola fue una producción divertidísima, brillantemente ejecutada y que podríamos nombrar como La Cenerentola ossia Bartoli in trionfo.

Maria Stuarda - Teatro Comunale “Luciano Pavarotti” di Modena

Foto: Rolando Paolo Guerzoni

Giosetta Guerra

Al suo apparire applausi scroscianti, come succede per i grandi attori del teatro classico, dal pubblico che gremiva il teatro fino al loggione. Non ho memoria di aver mai assistito ad una simile accoglienza nel teatro d’opera, ma Mariella Devia è un’icona del belcanto, una cantante di riferimento per la gestione del mezzo vocale, per gli esercizi di alto virtuosismo, per il controllo eccezionale del fiato, per la melodiosità infinita del canto, per la pulizia incontaminata del suono, per la sublimità dei sovracuti, per l’aderenza al personaggio sul versante interpretativo. Mariella Devia è una star di prima grandezza che, pur nel massimo del suo splendore vocale, non si atteggia a diva. La sua Maria Stuarda è stata superba: imponente e furente nel pezzo di bravura che è l’invettiva contro Elisabetta “Figlia impura di Bolena”, ha piazzato un sovracuto da brivido sulla parola “oscena”; delicata e dolcissima nel ricordar Arrigo, morto per lei, (“Quando di luce rosea”), ha tenuto un melodioso canto sospeso sulle parole “ombra adorata” con fiati lunghissimi su fili di seta lucidissimi ed è stata artefice di un ossimoro forse mai realizzato, la morbidezza degli acuti taglienti; ieratica e sublime nell’augurar felicità ad Elisabetta, sua sorella e sua aguzzina, (“D’un cor che muore reca il perdono…Dille che lieta resti sul trono”), ha fatto svettare la voce sopra la massa corale e allo scatto acuto su “implorerò” ha fatto seguire un florilegio di filati terminanti in una strepitosa scala discendente.

Una tenuta vocale ed una gestione del fiato fuori dal comune ed un’intensità drammatica da manuale. Bravissima. Il pubblico ha risposto con un boato interminabile ed un entusiasmo incontenibile. Un’Elisabetta credibile, sprezzante e talvolta dubbiosa, è stata delineata da Nidia Palacios, che al suo ingresso “Sì, vuol di Francia il Rege” ha evidenziato una voce abbastanza melodiosa, poco fluida nelle agilità, ma in grado di cantare in maschera e di eseguire acuti e trilli. Il ruolo è difficile perché esteso, svetta nell’acuto e scende nel grave, ma il mezzosoprano argentino lo ha interpretato con dignità e competenza sia vocale che scenica. Il giovane tenore turco Bülent Bezdüz, che ha sostituito l’indisposto Adriano Graziani nel ruolo di Roberto conte di Leicester, ha avuto un ingresso vocalmente incerto, ma poi ha acquistato sicurezza ed ha cantato sul fiato usando con generosità una voce di timbro chiaro e pulito, un po’ rigida ma estesa, è stato un conte focoso e si è prodigato in puntature acute e suoni tenuti fino agli acuti lancinanti dell’invettiva finale contro Cecil e contro tutti in difesa di Maria. Buone le voci del basso Ugo Guagliardo nel ruolo di Talbot e del baritono Gezim Myshketa nella parte di Cecil: peso e ampiezza erano gestiti con morbidezza; Caterina Di Tonno, come Anna Kennedy, ha messo in luce una delicata vocina di soprano.

Il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, preparato da Corrado Casati, è stato capace di sonorità strepitose e di un amalgama maestoso. L’Orchestra Regionale dell’Emilia-Romagna è stata diretta in modo garbato da Antonino Fogliari. L’allestimento dell’Opéra Royal de Wallonie di Liegi in Coproduzione con Fondazione Teatri di Piacenza, Fondazione Teatro Comunale di Modena, aveva le scene di Italo Grassi (grate ferrigne a lato e sospese in tralice, pavimento in pendenza, un muro sulla destra, fondale apribile su panorami diversi, anche su una suggestiva nevicata) e le luci di Fabio Rossi che hanno sottolineato i sentimenti coi colori e con un gioco di ombre riflesse.Bellissimi i costumi d’epoca in velluto ideati da Francesco Esposito, che ha curato anche la regia (quadri statici nei concertati, movimenti lenti delle masse, incedere regale delle due regine, tappeto oro per Elisabetta, tappeto rosso per Maria, che va incontro al martirio dirigendosi verso il fondo con le braccia aperte, quasi ad abbracciare il mondo). Una regia garbata, ma il finale ci ha lasciato senza emozioni. Ricordo invece ancora la scena finale carica di pathos di una Maria Stuarda curata da Gabriele Lavia a Bergamo nel 1988. Lo spettacolo è stato comunque positivo e la presenza della Devia lo ha reso prezioso. Io sono uscita soddisfatta, anche se col collo torto per la posizione poco comoda del posto assegnatomi.