Renée Fleming: Greatest Moments at The Met CD

Lloyd Schwartz

Renée Fleming: Greatest Moments at the Met (2-CD) Compositores: Varios.  Artistas: Renée Fleming, Cecilia Bartoli, Susan Graham, Dmitri Hvorostovsky, Samuel Ramey, Bryn Terfel, Metropolitan Opera Orchestra & Chorus Directores: Varios.  Numero de discos: 2 Sello: Decca Classics Fecha de lanzamiento: enero 13, 2023

Esta grabación contiene extractos de la mayoría de los 26 roles de Fleming en el Metropolitan de Nueva York. Las grabaciones de estudio de Fleming siempre han capturado su hermosa voz, pero estas grabaciones en vivo demuestran su magia en el escenario. Durante más de 30 años, la soprano Renee Fleming ha sido una gran estrella de la Ópera Metropolitana donde ha cantado cerca de 300 actuaciones en seis idiomas diferentes. Pero, aunque ha hecho muchas grabaciones, pocas de sus presentaciones en vivo han sido lanzadas al mercado. Este año el sello Decca ha publicado un CD de doble de Fleming cantando en vivo en ese escenario. Junto con Yo-Yo Ma, la soprano Renee Fleming puede ser un de las intérpretes de música clásica más querida en su país. Ella no es solo una glamorosa estrella de ópera con una de las voces más hermosas jamás grabadas, sino que fue la cantante elegida para la primera ceremonia inaugural del presidente Obama, para la ceremonia en la zona cero del World Trade Center justo después de los ataques del 11 de septiembre e incluso para cantar en el Super Bowl. Recibió la Medalla Nacional de Honor y apareció como invitada en Wait Wait... Don't Tell Me. Ella es ese tipo de artista, una diva que también tiene los pies sobre la tierra. También es una estrella discográfica ganadora de un Grammy. Pero pocas de sus presentaciones en vivo, que a menudo dicen más sobre un artista que las grabaciones de estudio fabricadas, han sido lanzada al mercado alguna vez. Ahora, esencialmente se ha retirado del escenario de la ópera. Y en homenaje a su larga carrera, Decca Records ha lanzado un disco doble con extractos de la mayoría de sus 26 diferentes papeles en el Met. La ópera "Rusalka" de Dvorak en checo debe haber sido montada especialmente para darle a Fleming la oportunidad de cantar su aria más famosa. Esta ópera es la historia de una ninfa del bosque, Rusalka, que se enamora trágicamente de un ser humano. Ella cantándole a la luna era una de sus arias más emblemáticas. Se podría describir la voz de Fleming como una combinación de oro y seda. Ella sobresale en el repertorio que le permite tejer interminablemente largas líneas que uno desearía que duraran para siempre. Pero también es excelente en los brillantes trinos y giros de compositores pasados como Handel y Bellini y los ritmos propulsores de Verdi. Fleming es también una de nuestras cantantes de Mozart más conmovedoras e ingeniosas. No sorprende que hiciera su debut en el Met en "Las bodas de Fígaro" de Mozart, la ópera más humana jamás escrita. Pero quizás la actuación más sublime de Fleming en estos nuevos discos es el aria de una ópera con la que nunca se presentó, y la cantó en la gala que celebraba el 125 aniversario del Metropolitan Opera con la magnífica Orquesta del Met dirigida por James Levine. Esta aria es la de "Cancion de Marietta", una aria de amor perdido de la ópera "Die Tote Stadt", "La Ciudad Muerta" de Erich Wolfgang Korngold, un compositor probablemente más conocido por sus numerosas partituras cinematográficas que por sus grandes óperas. Renee Fleming comparte con impresionantes coprotagonistas en este álbum: como la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli, la mezzosoprano estadounidense Susan Graham, el difunto barítono ruso Dmitri Hvorostovsky y los barítonos estadounidenses Samuel Ramey y Nathan Gunn. Todas las arias y escenas de esta grabación se interpretaron entre 1989 y 2010, y Fleming tiene una voz espectacular. Mi única queja es que en el paquete discos no se proporcionan textos ni traducciones. Las grabaciones de estudio de Fleming siempre han capturado la belleza de su canto. Pero estas grabaciones en vivo demuestran que fuera del estudio y en un escenario real, ella podría ser igual de mágica o incluso más.

*El poeta estadounidense Lloyd Schwartz enseña en el programa MFA de escritura creativa en la Universidad de Massachusetts, Boston. Es editor sénior de música clásica para la revista en línea New York Arts, además de ser crítico musical para la estación de radio NPR National Public Radio. Fue editor de música clásica del desaparecido periódico The Boston Phoenix. En 1994, recibió el prestigioso premio Pulitzer por su labor como crítico.

 

El Barbero de Sevilla en Monte Carlo

Foto: Marco Borelli

Eduardo Andaluz

En la ópera de Rossini todo está energizado, exagerado y cargado de vivacidad dramática. Así, la comedia de la ópera de Rossini se acerca más a la commedia dell'arte que del drama francés en el que se basa. La versión del Festival de Salzburgo de 2022, presentada en la Ópera de Montecarlo en el primer año de dirección de este teatro de ópera de Cecilia Bartoli, tuvo mucho éxito y una ovación del público que llenó la maravillosa Salle Garnier. Fue un exuberante viaje a la imaginación, lo que caracterizó la puesta en escena de Rolando Villazón, y estuvo repleta de divertidas escenas acompañadas de las referencias cinematográficas y musicales más conocidas -escenas de Harald B. Thor y vídeos de Rocafilm/Roland Horvath- que se transmitían una tras otra durante la función de la comedia. La máquina escénica requiere un ritmo ajustado, tratándose de teatro puro cantado, y los intérpretes lo hicieron de manera excelente.  Adentrándonos en el espectáculo, hubo otro protagonista excepcional, el transformista Arturo Brachetti (el mago italiano del disfraz) a quien se le encomendó el papel mudo del factotum del montaje, elemento aglutinador de todo el espectáculo y soporte de todos los personajes, sacando a relucir sus dotes actorales. Bromeando, comentando y apoyando a toda la escena, estuvo la orquesta Musiciens du Prince que destacó por su brillante, elegante, dúctil, vigorosa y enérgica sonoridad, dirigida por Gianluca Capuano quien una vez más demostró ser un buen director musical por el rigor y la energía infundidos en la orquesta y en el escenario -incluidos los coros de la ópera de Montecarlo- manteniendo mucha coherencia con la acción. Un elogio al bajo continuo, Andrea Del Bianco, quien de forma creativa y divertida interactuó con los cantantes. Otra fortaleza de este barbero monegasco fue el notable reparto, lo que no fue una novedad dados los nombres. En el papel del Conde de Almaviva, Edgardo Rocha, destelló una línea vocal elegante y valiosa, dotada de todas las características para este tipo de repertorio, como también un gran sentido del humor evidente en la escena de la lección de canto. Cecilia Bartoli iluminó el escenario con su presencia en el papel de Rosina, sacando a relucir una vez más su experiencia como artista; jugó con la gracia y el virtuosismo dotando al personaje de mil facetas. Su absoluto dominio vocal del papel estuvo a la par del de Nicola Alaimo que interpretó el papel de Fígaro con soltura y auto ironía dominando al personaje: su "largo al factotum" del primer acto fue fastuoso acompañado de infinidad de humor escénico. Destacó también el experimentado y fantástico Don Bartolo de Alessandro Corbelli, que sacó a relucir de manera muy cómica la figura del burgués orgulloso y de su estatus adquirido, defendiéndolo por todos los medios para distinguirse de aquellos que no tienen la suerte de ser “un dottor della sua sorte”. Ildar Abdrazakov deleitó y conquistó al público en el papel de Don Basilio, tan impresionante vocalmente como escénicamente. El uniforme reparto también incluyó a Rebeca Olivera, que sacó todo su potencial vocal en el papel de Berta, así como al jovial Fiorello de José Coca Loza, y Paolo Marchini (Ambrogio) y finalmente Przemlyslaw Baranek (Un oficial).

Il Barbiere di Siviglia - Opera de Monte Carlo

Foto: Marco Borelli

Eduardo Andaluz

Nell'opera di Rossini tutto è energizzato,  esagerato e carico di drammatica vivacità. E così la commedia nell'opera di Rossini è più vicina alla commedia dell'arte che al dramma francese su cui si basa. La versione del Festival di Salisburgo del 2022, presentata all'Opera di Monte-Carlo  al primo anno di direzione dell'opera di Cecilia Bartoli,  ha riportato grande successo e ovazione da parte del pubblico che ha riempito la Salle Garnier. Un viaggio esuberante nell'immaginario , quello che caratterizza la messa in scena di Rolando Villazón , ricca di scene buffe accompagnate dai più noti riferimenti cinematrografici  e musicali - scene di Harald B. Thor e video di Rocafilm/Roland Horvath - che si sono susseguiti durante lo svolgimento della commedia. La macchina scenica richiede un ritmo serrato,  trattandosi di puro teatro cantato e gli interpreti lo hanno fatto  in maniera eccellente.  All'interno dello spettacolo, un altro protagonista d'eccezione, il  trasformista Arturo Brachetti ( il mago italiano del travestimento) al quale è  ritagliato il ruolo muto del factotum della produzione, un elemento aggregante dell’intero spettacolo ed una spalla per tutti i personaggi, facendone emergere le sue doti attoriali. A scherzare, commentare e supportare tutta la scena, l’orchestra dei Musiciens du Prince che si distingue per la sua la sonorità eccellente, elegante, duttile, vigorosa ed energica , diretta da  Gianluca Capuano che ancora una volta si dimostra grande regista musicale per il rigore e l'energia infusa nell'orchestra e sul palcoscenico- compresi i cori dell'opera di Monte-Carlo-  mantenendo grande coerenza con l'azione. Un elogio al basso continuo,  Andrea Del Bianco , che  ha creativamente e spiritosamente dialogato con i cantanti. Altro punto di forza di questo Barbiere monegasco, il brillante cast, non una novità visti i nomi. Nel ruolo del Conte d' Almaviva, Edgardo Rocha, che sfoggia  una linea vocale elegante e  pregevole, dotata di tutte le caratteristiche  per questo tipo di repertorio,  ed anche un grande senso dell’umorismo evidente nella scena della lezione di canto. Cecilia Bartoli  illumina il palco con la propria presenza nel ruolo di Rosina, facendo emergere ancora una volta la sua esperienza da grande artista; gioca con leziosità e virtuosismo regalando al personaggio mille sfaccettature. La sua assoluta padronanza vocale del ruolo è pari a quella di Nicola Alaimo che veste i panni di Figaro con disinvoltura e autoironia  dominando il personaggio: magnifico il suo "largo al factotum" del primo atto  accompagnato da un'infinità di umorismo scenico. Spicca anche il fantastico Don Bartolo di Alessandro Corbelli, che fa comicamente emergere la figura del borghese fiero dello status acquisito, difendendolo con tutti i mezzi per distinguersi da chi non ha la fortuna di essere “un dottor della sua sorte”. Delizia e conquista il pubblico,  Ildar Abdrazakov nel ruolo di  Don Basilio, tanto imponente vocalmente quanto scenicamente. Nell’affiatato cast figura anche Rebeca Olvera, che nei panni di Berta sfrutta al meglio le proprie capacità vocali, così come il gioviale Fiorello di José Coca Loza, Paolo Marchini (Ambrogio) e Przemlyslaw Baranek (Un Ufficiale) .

Cecilia Bartoli - Celebrated mezzosoprano performs three Southern California dates

For the first time in the United States, Grammy Award-winning Italian mezzo-soprano Cecilia Bartoli performs her best-selling recital program, “Sacrificium,” following her Grammy-winning recording of the same title, in an exclusive three-city California tour, including three dates in Southern California. Ms. Bartoli’s first West Coast appearances in six years, “Sacrificium” celebrates the art of the castrati during their golden age in the 18th century. Ms. Bartoli will be accompanied by pianist Sergio Ciomei. Southern California performance dates include Saturday and Thursday, March 21 and 26, 7:30pm, at The Broad Stage at Santa Monica College Performing Arts Center, and Monday, March 23, 8pm, at Segerstrom Center for the Arts, Renée and Henry Segerstrom Concert Hall, presented by the Philharmonic Society of Orange County. Ms. Bartoli will conclude her tour with two performances at Cal Performances on Tuesday and Thursday, March 31 and April 2, 8pm, at Zellerbach Hall at UC Berkeley. Tickets are available for pre-sale to members and subscribers of The Broad Stage, Philharmonic Society, and Cal Performances starting Thursday, January 15, with a public on sale date of Thursday, January 22. This tour is made possible through the generous support from the Lloyd E. Rigler-Lawrence E. Deutsch Foundation.  It is produced in association with U-Live/Universal Music Arts and Entertainment in London. Championed early in her career by conducting legends Herbert von Karajan, Daniel Barenboim and Nikolaus Harnoncourt, Cecilia Bartoli has since enchanted millions of people all over the world with her exceptional voice and become one of the leading artists in the field of classical music. Prior to her Metropolitan Opera debut and Carnegie Hall recital debut, Ms. Bartoli made her Orange County debut in September 1995 at the invitation of the Philharmonic Society of Orange County. She has since performed in Orange County in 2001 with Il Giardino Armonico and most recently in a recital in 2009. This will mark Ms. Bartoli’s first appearance on The Broad Stage.In 2012, Ms. Bartoli became the first woman appointed Artistic Director of the Salzburg Whitsun Festival, and celebrated the appointment by organizing the first festival under her leadership around the theme of Cleopatra. The following year, the festival saw a new production of Bellini’s Norma, with Giovanni Antonini conducting the Orchestra La Scintilla and marking Ms. Bartoli’s stage debut in the title role. The production won the International Opera Award for Best New Opera Production of 2013, and the audio release of Bellini’s opera, also conducted by Antonini and starring Ms. Bartoli, won the ECHO Klassik award for Opera Recording of the Year—19th-century opera. In the last three years under Ms. Bartoli’s leadership, the Whitsun Festival has seen tremendous success and in November 2014, announced Ms. Bartoli’s contract with the festival has been extended through 2021. 2014 was a particularly busy year. In March 2014, Ms. Bartoli released two Rossini operas, Le Comte Ory and Otello, on DVD/Blu-ray. The following month, after an absence of more than 20 years from the Paris stage, she returned singing the role of Desdemona in Otello. Her most recent CD release St Petersburg, issued in October 2014, features Baroque arias composed for the court of Catherine the Great and two of her predecessors. Rediscovered by Ms. Bartoli herself in St. Petersburg, these hidden musical treasures of Tsarist Russia offer the first opportunity to hear her sing in Russian. The project reunited her with longtime collaborators I Barocchisti, famed Baroque ensemble, and organist and conductor Diego Fasolis. Ms. Bartoli’s extraordinary success as a best-selling classical artist is reflected by more than ten million audio and video releases sold and more than 100 weeks ranked on the international charts, along with the numerous prestigious prizes she has earned—multiple Golden Discs, five Grammys (USA), ten Echos and a Bambi (Germany), two Classical Brit Awards (UK), the Victoire de la Musique (France), the Concertgebouw Prize (Netherlands) and the Record Academy Award (Japan). Ms. Bartoli has been awarded the Italian knighthood and most recently, was given the prestigious Italian prize Bellini d’Oro, a Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (one of the highest awards of the Spanish Ministry of Culture), and the Médalle Grand Vermeil de la Ville de Paris.

La Cenerentola en el Festival de Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Silvia Lelli

Luis Gutiérrez

La producción de La Cenerentola dirigida por Damiano Michieletto se estrenó durante el Festival de Pentecostés y, como se ha hecho costumbre, tuvo una nueva serie de representaciones durante el Festival de Salzburgo en el verano. El concepto funciona muy bien, casi. Durante la obertura, se proyecta sobre el telón a un ángel que baja ya aterriza en la mansión de Don Magnifico que es un café de mala muerte en el que el padrastro cuida la caja registradora, Angelina hace todo el trabajo, al que las hermanastras agregan sus caprichos. El ángel es Alidoro quien será omnipresente a lo largo de toda la ópera. La idea me hizo recordar, no sé por qué,  en Miracolo a Milano de Vittorio de Sica. Por supuesto cualquier persona sensata puede decirme que mi mente me juega chistes no precisamente inteligentes. En un momento dado, después del dueto de amor a primera vista entre Don Ramiro y Angelina, Alidoro coloca en la puerta del refrigerador un cartel de un estrella pop: Prince, que no es otro que Dandini vestido estrafalariamente, y quien canta su cavatina rodeado por caballeros vestidos como mujeres – en realidad la escena es hilarante.  Una vez hecha a la invitación al baila a las hermanastras, por supuesto no a Angelina a quien Magnifico declara muerta pese a la insistencia de Alidoro que demuestra que vive una tercera hermana, la escena se transforma en un magnífico y sibarita bar, llamado Palace. En el lugar, en el que se encuentra un grupo de bellas  meseras y clientes, Dandini goza su papel de Prince, a la vez que Don Ramiro se divierte con las tonterías de su valet, Magnifico y las germanas. Angelina hace su entrada por la parte superior llevando lentes oscuros que le dan un aire misterioso y la hacen ver como una incógnita, pero que llama la atención de Magnifico por recordarle a “alguien”. El segundo acto se mueve como el anterior y el rondò final de la Cenerentola es aderezado con burbujas en los que Angelina y Don Ramiro juegan cual niños. Al inicio agregué un casi precautorio. Este casi es resultado de que en esta Cenerentola no se percibe la segunda parte del nombre de la ópera, es decir “ossia la bontà in trionfo” pues, pese a perdonar a su horrible familia verbalmente, Magnifico, Clorinda y Tisbe terminan arrodillados y limpiando el suelo del bar. Los diseñadores de escenografía, Paolo Fantin, vestuario, Agostino Cavalca e iluminación, Alessandro Carletti, fueron instrumentales en el éxito escénico de esta puesta. No sé si el olvido de “la bontà in trionfo” haya sido imputable a Michieletto, al dramaturgo Christian Arseni o a ambos. En todo caso extrañé el triunfo de la bondad. La ejecución fue impecable, también casi. Cecilia Bartoli cantó magníficamente toda la coloratura, y más, que requiere el papel de Angelina (Cenerentola); el omnipresente Alidoro fue Ugo Guagliardo quien posee una hermosa voz de baja que sabe emplear muy bien, de igual forma Enzo Capuano cantó un excelente Don Magnifico, y lo actuó cruel y con avaricia, mientras lo dejaron.  El enorme Nicola Alaimo, en todos los sentidos, estuvo formidable al mostrarnos su agilidad vocal y corporal. Su voz de barítono tiene un bello timbre, un volumen acorde a su, er, volumen, y una entonación constante. Javier Camarena ha hecho de Don Ramiro su firma. De nuevo su dueto con Angelina en el primer acto y su aria del segundo, “Sì, ritrovarla lo giuro”, volvieron a tener esa belleza, emoción y aquello que decían nuestros abuelos se llamaba squillo. Espero no perder objetividad al reseñar las actuaciones de Camarena, pero en verdad son magníficas y esta ocasión no fue la excepción. El casi de la ejecución fueron las dos hermanastras, quienes estoy seguro que fueron elegidas para actuar no tanto por sus calidades vocales, ciertamente no malas, sino por el enorme contraste entre sus características vocales y, muy especialmente, físicas. Clorinda fue Lynette Tapia, una soprano ligera no muy alta, es un decir, y Tisbe la contralto inglesa Hillary Summers, mujer muy alta y cuya voz recordaba a la de un contratenor (¡auch!). Jean–Christophe Spinosi llevó a buen puerto a todos los intérpretes y al Ensemble Matheus. Es bueno, no, buenísimo, que Cecilia Bartoli esté invitando a conjuntos orquestales que nos hagan sentir y disfrutar lo que pudieron haber disfrutado quienes asistieron a los estrenos de las óperas de Rossini. En resumen, esta Cenerentola fue una producción divertidísima, brillantemente ejecutada y que podríamos nombrar como La Cenerentola ossia Bartoli in trionfo.

¿Una “nueva” Norma? - Salzburgo

 

© Hans Jörg Michel

 

Luis Gutiérrez R.

 

Salzburgo, 17/08/2013.  Haus für Mozart. Vincenzo Bellini: Norma. Tragedia lirica en dos actos (26 de diciembre de 1831, Teatro alla Scala) con libreto de Felice Romani. Moshe Leiser y Patrice Caurier, puesta en escena. Christian Fenouillat, escenografía. Agostino Cavalca, vestuario. Christophe Forey, iluminación. Elenco: Cecilia Bartoli (Norma), Rebeca Olvera (Adalgisa), John Osborn (Pollione), Michele Pertusi (Oroveso), Liliana Nikiteanu (Clotilde), Reinaldo Macías (Flavio). Coro de la Radiotelevisión Suiza (Lugano). Preparación  del coro: Diego Fasolis y Gianluca Capuano. Orquesta La Scintilla. Director musical: Giovanni Antonioni.

La edición

Cualquier ópera tiende a modificarse, si no es que a corromperse, con el transcurrir del tiempo debido a cambios en el entorno intelectual, político y social, disponibilidad de intérpretes, así como de sus habilidades histriónicas y vocales. Ejemplo muy concreto de esto son las interpretaciones históricamente informadas (HIP) de muchas obras barrocas al contar con instrumentos de época, o bien construidos en forma similar, tocados con lo que se cree fue la articulación original y con una afinación inferior a la que prevaleció desde la época de los 50’s del siglo 19 (440 hertz). Hoy día es más raro asistir a una ópera de Mozart o Rossini interpretada como se hacía en la primera mitad del siglo pasado, que como creemos, con muy buenas bases documentales, se realizaba hace dos o dos siglos y medio. También se han restituido muchos de los cortes considerados “tradicionales” lo que las más de las veces ilumina no sólo el argumento y el libreto, sino la estructura musical de las óperas.

Con esto en mente, y con la pesada carga de las cantantes que crearon este ícono de la ópera llamado Norma (Giuditta Pasta, Lilli Lehmann, Rosa Ponselle y, muy especialmente estos últimos años, Maria Callas), Maurizio Biondi y Riccardo Minasi realizaron esta edición con una adhesión rigurosa al autógrafo de Bellini, a la reducción a piano impreso por Ricordi en 1832, y a las copias manuscritas empleadas durante las producciones de la obra en su primer año (Milán, Bérgamo y Venecia).

Las principales aportaciones de la edición se notan más en el aspecto orquestal que en el vocal, aunque en este respecto es muy importante la eliminación de cortes de varias estrofas de Adalgisa, así como la caracterización de los cantantes teniendo en cuenta lo que sabemos de los primeros intérpretes (Giuditta Pasta como Norma, Giulia Grisi como Adalgisa y Domenico Donzelli como Pollione), así como de los tempi originales asignados a cada cantante. La edición recomienda Sol mayor como tonalidad, aunque deja a discreción de los intérpretes el Fa mayor.

El papel epónimo lo canta una soprano con un gran rango vocal, incluidos agudos brillantes, y con una gran solvencia al recitar cantando, facultad muy admirada en las primeras grandes Normas, la Pasta y María Malibrán.

Giulia Grisi, a los 20 años, fue la primer Adalgisa, la joven sacerdotisa. La Grisi estrenaría Elvira en I puritani y Norina en Don Pasquale. Años después, con una voz más pesada y dramática, sería otra Norma notable. La tradición traspuso este papel una octava abajo y lo asignó a una mezzosoprano, normalmente mayor que la intérprete de Norma, lo que no sólo atentó contra la integridad dramática de la obra sino, en forma más importante, contra la estructura musical de la ópera, especialmente durante los duetos con Norma. Sin embargo, esta solución satisfizo a muchos de nuestros antecesores en el gusto por esta ópera, a quienes no importó presenciar una Adalgisa que sonaba y se veía como si fuera la abuela de Norma.

Domenico Donzelli, el primer Pollione, siguió cantando después de este papel, roles como Almaviva, Don Ramiro y Otello en las óperas de Rossini, roles que aún se asocian a tenores líricos con una agilidad más que aceptable. Como sabemos, el papel fue cantado en muchas ocasiones por más de un tenor spinto.

El papel de Oroveso, cantado originalmente por Vincenzo Negrini, no sufrió cambios. Los coros, especialmente el “Guerra, guerra!”, sufrieron modificaciones importantes. En esta edición se opta por este coro en su forma original.  

La producción

Los productores  Moshe Leiser y Patrice Caurier modificaron la temporalidad de la historia de la época de la ocupación romana en Galia a la de la ocupación alemana durante la segunda guerra mundial. Este cambio de época no sólo respeta la esencia del libreto de Romani, sino lo acentúa al presentar a Norma como una colaboradora con el enemigo ocupador, ¿qué mayor símbolo de colaboración que el dar dos hijos al líder de los invasores? Pollione es el jefe de la Gestapo, alguien muy fácil de identificar con un ser repulsivo y abusivo, inclusive más que el general romano. Oroveso es el líder de un grupo de la resistencia que terminará trágicamente inmolando a su propia hija por traicionar la causa. Los galos son miembros de la resistencia francesa, que estoy seguro incluía sacerdotes, y todos los personajes que Romani incluyó en el libreto original. El texto de Romani se canta sin cambios, pero las alusiones a la corona de verbena y a Irminsul no estorban en la narrativa de la ópera. La acción se desarrolla totalmente en interiores, una escuela en la que Norma muestra su colaboración con el invasor cuando Pollione arresta a una de las maestras (papel mudo) previo al inicio del primer acto. Las habitaciones de Norma son muy austeras, y el edificio en el que desarrolla la obra termina siendo una gran hoguera en la que Norma y Pollione mueren quemados espectacularmente al final de la ópera. Si acaso, extrañé de no haber tenido la luna a la vista durante “Casta Diva”. El vestuario, aparentemente muy simple, fue totalmente apropiado a la situación y la iluminación no tuvo una iota de imperfección. 

La función

Asistir a una función en la que participe Cecilia Bartoli es siempre un evento, ya que nos guste o no su timbre (a mí me gusta), nos simpatice o no su persona (la considero la diva más humilde que conozco), no hay duda que su técnica vocal es una de las más refinadas y depuradas en el mundo de la ópera de hoy. Como actriz es estupenda, todo movimiento corporal y facial tiene un significado definido y altamente emotivo. La forma emotiva en la que cantó “Casta diva”, cabaletta incluida, así como su espectacular coloratura, fue sencillamente apabullante. Su desempeño como Norma ha sido lo mejor que le he visto. Ojalá que tenga oportunidad de volver a verla en un futuro cercano. Rebeca Olvera, primera mexicana que debuta en el Festival de Salzburgo, fue una Adalgisa fenomenal, tanto por su compromiso con el personaje y su música, como por la belleza de su timbre cristalino y argentino (de plata) a la vez y la frescura de su voz de soprano ligera. El resultado de los duetos fue espectacular al ensamblar su voz con la de la diva en una unidad sublime. John Osborn fue un firme y brillantísimo Pollione tanto en su aria, como al participar en el trío del primer acto y en el dueto con Norma en el segundo. Michele Pertusi fue un muy sólido Oroveso vocalmente y un valiente partisano y apesadumbrado padre histriónicamente. Los papeles secundarios, Clotilde y Flavio, fueron cantados solventemente por Liliana Nikiteanu y Reynaldo Macías (sólo Salzburgo se da el lujo de presentar estos “cantantes secundarios”). El Coro de la Radiotelevisión Suiza de Lugano tuvo una muy destacada actuación. Aún retumba entre mis oídos el “Guerra, guerra!” (al oír este coro, en mi cerebro empezó a crecer una risa al pensar que eso podría pasar en México si Televisa o TV Azteca tuviesen su coro, por fortuna mi superego me dio una patada a tiempo) No mencionar a la orquesta La Scintilla de Zúrich sería un pecado de profunda estupidez. Su interpretación fue impecable. El director musical Giovanni Antonioni logró que todo el talento presente brillase en forma casi cegadora. Creo que este es el trabajo de un gran director, que brille lo que tenga brillar. El manejo de sus tempi fue muy preciso, por ejemplo al proyectar durante el primer dueto de Norma y Adalgisa, la diferencia entre el tradicional moderato assai y el original andante agitato con el que la joven Adalgisa solicita ver a la gran Norma. No sé si tenemos una nueva Norma aunque Cecilia Bartoli nos dio una Norma inolvidable, para lo que cooperó un excelente elenco incluyendo solistas, coro, orquesta, director y equipos creativo y técnico. Lástima que funciones como éstas terminen. 

Opera de Zurích, Suiza.

Opernhaus Zürich

Massimo Viazzo

Fotos: Serena Malfi y Javier Camarena - Il Barbiere di Siviglia; Carmen Giannattasio- Il Corsaro; Emily Magee-Die Frau ohne Schatten - R. Strauss; Orlando-David DQ Lee; La Cenerentola Sen Guo, Carlos Chausson, Irène Friedli; Copyright Suzanne Schwiertz

Zurích, Suiza, Opernhaus, 1-2-3 de enero 2010

ROSSINI. Il Barbiere di Siviglia. M. Cavalletti, S. Malfi, J. Camarena, R. Raimondi, M. Moody; Orquesta y Coro de la Opera di Zúrich, director Nello Santi dirección escénica Cesare Lievi produccion Mario Botta vestuarios Marina Luxardo.

Tres nuevas producciones y dos reposiciones fueron ofrecidas por la Operhaus de Zúrich en las fechas cercanas al año nuevo. Hablando rápidamente de la nueva producción del Barbiere firmada por Cesare Lievi (divertida en algunas partes, aunque la escena encuadrada en unos paralelepípedos colgantes y rotantes de Mario Botta pareció al final demasiado severa) fue anónima desde el punto de vista vocal, por lo que señalaré solamente la prestación, un poco alterna ciertamente, del joven tenor mexicano Javier Camarena, un Conde Almaviva de timbre agradable, de línea musical, pero agilidad no muy nítida, y todavía un poco insípido vocalmente, y con un Nello Santi ocupado también de la realización (plúmbea) de los recitativos en el clavecín. Continúo con los dos nuevas producción de punta: Il Corsaro y Die Frau ohne Schatten.

VERDI Il Corsaro. V. Grigolo, E. Moşuc, C. Giannattasio, R. Bruson, G. Scorsin; Orquesta y Coro de la Opera di Zúrich, director Eivind Gullberg Jensen director escénico Damiano Michieletto producción Paolo Fantin vestuarios Carla Teti.

Damiano Michieletto (Il Corsaro) creó un espectáculo de fuerte sugestión visual en el que la presencia del mar no fue tan solo evocada, sino que inundo el escenario de agua y disponiendo de un ambiente delimitado de paredes reflejantes, el joven regista veneciano presentó a los personajes, quienes vagaron por la escena desde que se levantó la cortina, totalmente inmersos en el elemento marino. Corrado sobre un cadáver que llamó su estudio (con escritorios inclinados y sillas volteadas de cabeza) y Medora recostada sobre la cama matrimonial, fueron náufragos de ellos mismos en su ilusoria y mutua búsqueda. Juegos de espejos, luces, agua, fuego (memorable fue la realización del incendio provocado por Corrado en el harem del Seid al final del segundo acto) quedaron grabados aun mas que la recitación, que fue por cierto muy bien cuidada. Vocalmente son de destacar los dos protagonistas Vittorio Grigolo y Carmen Giannattasio, generosos y determinados. Aunque alguna falta de homogeneidad en la emisión comprometió en parte la «tetre immagini» de Elena Moşuc, su prestación, sin embargo, fue creciendo en el final de la opera, y a Renatro Bruson no le bastó su indudable carisma escénico (aunque su Seid /Banchiere irradió claros reflejos germontianos) para sostener un medio vocal que no suena ya tan fresco.

R. STRAUSS Die Frau ohne Schatten. E. Magee, J. Baird, B. Remmert, R. Saccà, M. Volle, R. Mayr, S. Trattnigg; Orquesta y Coro de la Opera de Zurich, director Peter Tilling dirección escenica David Pountney producción Robert Israel vestuarios Marie-Jeanne Lecca coreografía B. Vollack.

El espectáculo de David Poutney (Die Frau ohne Schatten) entró con prepotencia en el terreno del psicoanálisis, o mejor dicho, en aquella suerte de surrealismo psicoanalítico que unido a las condiciones de esparcimiento del hombre moderno no hizo mas que remitirnos a los collages de Max Ernest (muy evidentes si se examina el sistema escénico del tercer acto con una plataforma circular en perene movimiento, constituida por un collage de elementos heterogéneos entre si). Poutney pareció no interesarse por llenar la trama de símbolos o de metáforas difíciles, o de describir, y mucho menos de hacer aflorar gratuitamente algún texto escondido entre líneas. La narración permaneció siempre lineal y de inmediata lectura en una operación indudablemente clarificadora. El drama vivido por la pareja «humana» adquirió así un espesor inusitado estremeciéndose en el disturbio y la oscura vorágine de la Kaiserin que envolvió a todos (incluyendo al público) en el sorprendente final en el que cada personaje se despojó de su traje de escena para festejar, con una punta de melancolía, el rencuentro con el edén de la felicidad original, que fue el fin de una pesadilla y el fin de un sueño. A parte del Kaiser, un poco leñoso de Roberto Saccà, la compañía de canto mantuvo muy bien el impacto de la formidable partitura. Entre todos, señalaría el muy humano Barak de Michael Volle, cálido y timbrado, y también a Janice Baird, como una fragilísima Frau, también a Emily Magee como una intensa y desquiciada Kaiserin, a Birgit Rermmert, como una carismática Amme (una verdadera alma negra en escena) y a Reinhard Mayr, como un solido Geisterbote, ya que todos ellos convencieron plenamente. Optima fue también la prueba de la orquesta del teatro guiada con sentido dramático y un cierto gusto tímbrico por Peter Tilling, asistente di Franz Welser Möst (primer responsable de la producción) quien empuño su baqueta, como se hace en esta parte, ¡sin ensayo!

HÄNDEL Orlando. D. DQ Lee, M. Janková, K. Peetz, R. Olvera, K. Wolff; Orquesta La Scintilla, director William Christie director escénico Jens-Daniel Herzog producción y vestuarios Mathis Neidhardt

La lectura registica más talentosa de esta jornada de tres días en Zúrich, que permanece reconocida, es la de Jens-Daniel Herzog en su Orlando, reposición de la producción del 2006, que ya encontró la vía del DVD. Herzog ambientó el acontecimiento del héroe arruinado por las ansias de amor en una «montaña encantada», que fue una especie de hospital psiquiátrico de sobrevivientes de guerra, y honestamente, no se vio ni pareció forzado ni distorsionado. El todo fue aderezado con una lectura muy cuidadosa que balanceó el desempeño vocal, no siempre perfecto, de los buenos solistas (y sorprendente fue la acrobacia de David DQ Lee, en el papel principal, un contratenor canadiense de voz poco luminosa, pero muy ágil). Resonante fue la dirección de William Christie de quien se pudo admirar su clara concertación, flexible en el tactus, tímbricamente matizada y de esfumada dinámica. Elogiable fue la calibración del «respiro» siempre vivo y palpitante, en una intensa y continúa labor de moldeo de la materia sonora.

ROSSINI La Cenerentola. C. Bartoli, J. Osborne, C. Chausson, O. Widmer, L. Polgár, S. Guo, I. Friedli; Orquesta y Coro de la Opera de Zúrich, director Muhai Tang dirección escénica Cesare Lievi producción y vestuarios Luigi Perego.

Así, llegamos a tener La Cenerentola de Cecilia Bartoli. Si, porque de ¡«Cenerentola-della-Bartoli» se trató! Una producción ya vieja de quince años (y creo también para ser retirada) y un grupo de cantantes no mas allá de ser confiables, que con un László Polgár en graves dificultades en la virtuosa aria de Alidoro, sirvieron de corona a la diva de casa que, en efecto, supo arrancarle al publico mas de una ovación. Los momentos emocionante resultaron ser finamente cincelados, la coloratura tendió a la osadía (y al frenesí), mientras que la artista que utilizó una zapatilla ortopédica para calmarle el dolor de una contusión que tuvo en el pie derecho algunos días antes, maniobró por el escenario haciendo milagros de equilibrismo. Pero la voz en su parte alta se hacia indudablemente pequeña, y fue a su vez des timbrándose en el registro mas grave donde la cantante tendió frecuentemente al parlato.

Cecilia Bartoli - The Philharmonic Society, Costa Mesa, California

Foto: Cecilia Bartoli - Decca/Simon Fowler

Ramón Jacques

El recital denominado “Salon Romantique de Maria Malibran” con la presencia de la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli, fue presentado en Costa Mesa Californi,a en la nueva sala de conciertos de esta ciudad (a 40 kms al sur de la ciudad de Los Ángeles). Inició con una selección de canciones de Rossini y Bellini, música que se adapta a su temperamento y a sus características vocales. El programa se conformó con piezas interpretadas por la legendaria cantante María Malibran, a la cual, Bartoli ha dedicado mucho tiempo. .Interpretó una secuencia de tres canciones en dialecto veneciano de Rossini, “La regata veneziana”, en las que hizo gala de su brillante timbre, y del virtuosismo que la caracteriza. Bartoli es una actriz en el sentido de la palabra, ya que canta, se mueve, actúa, siempre con gracia particular, expresividad y entendimiento del texto que esta cantando. A continuación vinieron dos secuencias de canciones de Bellini en las que exhibió flexibilidad vocal y brillante coloratura destacando “L’Abbandono”, “Il fervido desiderio”; “Vaga luna” y “La Farfalleta” Dolente immagine” .Retomó la música de Rossini con canciones como “Or che di fiori adornato”; “Belta crudele”. Su interpretación de la “Canzonetta espagnola” fue buena, pero su dicción en español fue poco clara y entendible. Cantó un ciclo de canciones de Donizetti, con el esperado despliegue vocal en la “La conocchia” una simpática interpretación. Incluyó más Rossini, pero en lengua francesa como: “Ariette a l’ancienne”; “L’Orpheline du Tyrol” y “La grand coquette” así como “Havaneise” y “Hai, luli!” de Pauline Viardot. Las canciones francesas fueron interpretadas de manera más apasionada y con una coloración más oscura de la voz. Nuevamente, abordó música española con dos piezas de Manuel del Pópulo y Vicente García: “Yo que soy contrabandista” y “El poeta calculista” con un canto optimo no así su dicción española El concierto concluyó con una efusiva y divertida interpretación de “Rataplan” de Maria Malibran. Sergio Ciomei, un pianista serio y seguro prestó su buen acompañamiento. Finalmente, se ofrecieron tres propinas: “Ti voglio tanto bene” de Ernesto de Curtis, “El canto negro” de Xavier Montsalvatge y “Non ti acordar di me” de Ernesto de Curtis .