El Barbero de Sevilla en Monte Carlo

Foto: Marco Borelli

Eduardo Andaluz

En la ópera de Rossini todo está energizado, exagerado y cargado de vivacidad dramática. Así, la comedia de la ópera de Rossini se acerca más a la commedia dell'arte que del drama francés en el que se basa. La versión del Festival de Salzburgo de 2022, presentada en la Ópera de Montecarlo en el primer año de dirección de este teatro de ópera de Cecilia Bartoli, tuvo mucho éxito y una ovación del público que llenó la maravillosa Salle Garnier. Fue un exuberante viaje a la imaginación, lo que caracterizó la puesta en escena de Rolando Villazón, y estuvo repleta de divertidas escenas acompañadas de las referencias cinematográficas y musicales más conocidas -escenas de Harald B. Thor y vídeos de Rocafilm/Roland Horvath- que se transmitían una tras otra durante la función de la comedia. La máquina escénica requiere un ritmo ajustado, tratándose de teatro puro cantado, y los intérpretes lo hicieron de manera excelente.  Adentrándonos en el espectáculo, hubo otro protagonista excepcional, el transformista Arturo Brachetti (el mago italiano del disfraz) a quien se le encomendó el papel mudo del factotum del montaje, elemento aglutinador de todo el espectáculo y soporte de todos los personajes, sacando a relucir sus dotes actorales. Bromeando, comentando y apoyando a toda la escena, estuvo la orquesta Musiciens du Prince que destacó por su brillante, elegante, dúctil, vigorosa y enérgica sonoridad, dirigida por Gianluca Capuano quien una vez más demostró ser un buen director musical por el rigor y la energía infundidos en la orquesta y en el escenario -incluidos los coros de la ópera de Montecarlo- manteniendo mucha coherencia con la acción. Un elogio al bajo continuo, Andrea Del Bianco, quien de forma creativa y divertida interactuó con los cantantes. Otra fortaleza de este barbero monegasco fue el notable reparto, lo que no fue una novedad dados los nombres. En el papel del Conde de Almaviva, Edgardo Rocha, destelló una línea vocal elegante y valiosa, dotada de todas las características para este tipo de repertorio, como también un gran sentido del humor evidente en la escena de la lección de canto. Cecilia Bartoli iluminó el escenario con su presencia en el papel de Rosina, sacando a relucir una vez más su experiencia como artista; jugó con la gracia y el virtuosismo dotando al personaje de mil facetas. Su absoluto dominio vocal del papel estuvo a la par del de Nicola Alaimo que interpretó el papel de Fígaro con soltura y auto ironía dominando al personaje: su "largo al factotum" del primer acto fue fastuoso acompañado de infinidad de humor escénico. Destacó también el experimentado y fantástico Don Bartolo de Alessandro Corbelli, que sacó a relucir de manera muy cómica la figura del burgués orgulloso y de su estatus adquirido, defendiéndolo por todos los medios para distinguirse de aquellos que no tienen la suerte de ser “un dottor della sua sorte”. Ildar Abdrazakov deleitó y conquistó al público en el papel de Don Basilio, tan impresionante vocalmente como escénicamente. El uniforme reparto también incluyó a Rebeca Olivera, que sacó todo su potencial vocal en el papel de Berta, así como al jovial Fiorello de José Coca Loza, y Paolo Marchini (Ambrogio) y finalmente Przemlyslaw Baranek (Un oficial).

Il Barbiere di Siviglia - Opera de Monte Carlo

Foto: Marco Borelli

Eduardo Andaluz

Nell'opera di Rossini tutto è energizzato,  esagerato e carico di drammatica vivacità. E così la commedia nell'opera di Rossini è più vicina alla commedia dell'arte che al dramma francese su cui si basa. La versione del Festival di Salisburgo del 2022, presentata all'Opera di Monte-Carlo  al primo anno di direzione dell'opera di Cecilia Bartoli,  ha riportato grande successo e ovazione da parte del pubblico che ha riempito la Salle Garnier. Un viaggio esuberante nell'immaginario , quello che caratterizza la messa in scena di Rolando Villazón , ricca di scene buffe accompagnate dai più noti riferimenti cinematrografici  e musicali - scene di Harald B. Thor e video di Rocafilm/Roland Horvath - che si sono susseguiti durante lo svolgimento della commedia. La macchina scenica richiede un ritmo serrato,  trattandosi di puro teatro cantato e gli interpreti lo hanno fatto  in maniera eccellente.  All'interno dello spettacolo, un altro protagonista d'eccezione, il  trasformista Arturo Brachetti ( il mago italiano del travestimento) al quale è  ritagliato il ruolo muto del factotum della produzione, un elemento aggregante dell’intero spettacolo ed una spalla per tutti i personaggi, facendone emergere le sue doti attoriali. A scherzare, commentare e supportare tutta la scena, l’orchestra dei Musiciens du Prince che si distingue per la sua la sonorità eccellente, elegante, duttile, vigorosa ed energica , diretta da  Gianluca Capuano che ancora una volta si dimostra grande regista musicale per il rigore e l'energia infusa nell'orchestra e sul palcoscenico- compresi i cori dell'opera di Monte-Carlo-  mantenendo grande coerenza con l'azione. Un elogio al basso continuo,  Andrea Del Bianco , che  ha creativamente e spiritosamente dialogato con i cantanti. Altro punto di forza di questo Barbiere monegasco, il brillante cast, non una novità visti i nomi. Nel ruolo del Conte d' Almaviva, Edgardo Rocha, che sfoggia  una linea vocale elegante e  pregevole, dotata di tutte le caratteristiche  per questo tipo di repertorio,  ed anche un grande senso dell’umorismo evidente nella scena della lezione di canto. Cecilia Bartoli  illumina il palco con la propria presenza nel ruolo di Rosina, facendo emergere ancora una volta la sua esperienza da grande artista; gioca con leziosità e virtuosismo regalando al personaggio mille sfaccettature. La sua assoluta padronanza vocale del ruolo è pari a quella di Nicola Alaimo che veste i panni di Figaro con disinvoltura e autoironia  dominando il personaggio: magnifico il suo "largo al factotum" del primo atto  accompagnato da un'infinità di umorismo scenico. Spicca anche il fantastico Don Bartolo di Alessandro Corbelli, che fa comicamente emergere la figura del borghese fiero dello status acquisito, difendendolo con tutti i mezzi per distinguersi da chi non ha la fortuna di essere “un dottor della sua sorte”. Delizia e conquista il pubblico,  Ildar Abdrazakov nel ruolo di  Don Basilio, tanto imponente vocalmente quanto scenicamente. Nell’affiatato cast figura anche Rebeca Olvera, che nei panni di Berta sfrutta al meglio le proprie capacità vocali, così come il gioviale Fiorello di José Coca Loza, Paolo Marchini (Ambrogio) e Przemlyslaw Baranek (Un Ufficiale) .

¿Una “nueva” Norma? - Salzburgo

 

© Hans Jörg Michel

 

Luis Gutiérrez R.

 

Salzburgo, 17/08/2013.  Haus für Mozart. Vincenzo Bellini: Norma. Tragedia lirica en dos actos (26 de diciembre de 1831, Teatro alla Scala) con libreto de Felice Romani. Moshe Leiser y Patrice Caurier, puesta en escena. Christian Fenouillat, escenografía. Agostino Cavalca, vestuario. Christophe Forey, iluminación. Elenco: Cecilia Bartoli (Norma), Rebeca Olvera (Adalgisa), John Osborn (Pollione), Michele Pertusi (Oroveso), Liliana Nikiteanu (Clotilde), Reinaldo Macías (Flavio). Coro de la Radiotelevisión Suiza (Lugano). Preparación  del coro: Diego Fasolis y Gianluca Capuano. Orquesta La Scintilla. Director musical: Giovanni Antonioni.

La edición

Cualquier ópera tiende a modificarse, si no es que a corromperse, con el transcurrir del tiempo debido a cambios en el entorno intelectual, político y social, disponibilidad de intérpretes, así como de sus habilidades histriónicas y vocales. Ejemplo muy concreto de esto son las interpretaciones históricamente informadas (HIP) de muchas obras barrocas al contar con instrumentos de época, o bien construidos en forma similar, tocados con lo que se cree fue la articulación original y con una afinación inferior a la que prevaleció desde la época de los 50’s del siglo 19 (440 hertz). Hoy día es más raro asistir a una ópera de Mozart o Rossini interpretada como se hacía en la primera mitad del siglo pasado, que como creemos, con muy buenas bases documentales, se realizaba hace dos o dos siglos y medio. También se han restituido muchos de los cortes considerados “tradicionales” lo que las más de las veces ilumina no sólo el argumento y el libreto, sino la estructura musical de las óperas.

Con esto en mente, y con la pesada carga de las cantantes que crearon este ícono de la ópera llamado Norma (Giuditta Pasta, Lilli Lehmann, Rosa Ponselle y, muy especialmente estos últimos años, Maria Callas), Maurizio Biondi y Riccardo Minasi realizaron esta edición con una adhesión rigurosa al autógrafo de Bellini, a la reducción a piano impreso por Ricordi en 1832, y a las copias manuscritas empleadas durante las producciones de la obra en su primer año (Milán, Bérgamo y Venecia).

Las principales aportaciones de la edición se notan más en el aspecto orquestal que en el vocal, aunque en este respecto es muy importante la eliminación de cortes de varias estrofas de Adalgisa, así como la caracterización de los cantantes teniendo en cuenta lo que sabemos de los primeros intérpretes (Giuditta Pasta como Norma, Giulia Grisi como Adalgisa y Domenico Donzelli como Pollione), así como de los tempi originales asignados a cada cantante. La edición recomienda Sol mayor como tonalidad, aunque deja a discreción de los intérpretes el Fa mayor.

El papel epónimo lo canta una soprano con un gran rango vocal, incluidos agudos brillantes, y con una gran solvencia al recitar cantando, facultad muy admirada en las primeras grandes Normas, la Pasta y María Malibrán.

Giulia Grisi, a los 20 años, fue la primer Adalgisa, la joven sacerdotisa. La Grisi estrenaría Elvira en I puritani y Norina en Don Pasquale. Años después, con una voz más pesada y dramática, sería otra Norma notable. La tradición traspuso este papel una octava abajo y lo asignó a una mezzosoprano, normalmente mayor que la intérprete de Norma, lo que no sólo atentó contra la integridad dramática de la obra sino, en forma más importante, contra la estructura musical de la ópera, especialmente durante los duetos con Norma. Sin embargo, esta solución satisfizo a muchos de nuestros antecesores en el gusto por esta ópera, a quienes no importó presenciar una Adalgisa que sonaba y se veía como si fuera la abuela de Norma.

Domenico Donzelli, el primer Pollione, siguió cantando después de este papel, roles como Almaviva, Don Ramiro y Otello en las óperas de Rossini, roles que aún se asocian a tenores líricos con una agilidad más que aceptable. Como sabemos, el papel fue cantado en muchas ocasiones por más de un tenor spinto.

El papel de Oroveso, cantado originalmente por Vincenzo Negrini, no sufrió cambios. Los coros, especialmente el “Guerra, guerra!”, sufrieron modificaciones importantes. En esta edición se opta por este coro en su forma original.  

La producción

Los productores  Moshe Leiser y Patrice Caurier modificaron la temporalidad de la historia de la época de la ocupación romana en Galia a la de la ocupación alemana durante la segunda guerra mundial. Este cambio de época no sólo respeta la esencia del libreto de Romani, sino lo acentúa al presentar a Norma como una colaboradora con el enemigo ocupador, ¿qué mayor símbolo de colaboración que el dar dos hijos al líder de los invasores? Pollione es el jefe de la Gestapo, alguien muy fácil de identificar con un ser repulsivo y abusivo, inclusive más que el general romano. Oroveso es el líder de un grupo de la resistencia que terminará trágicamente inmolando a su propia hija por traicionar la causa. Los galos son miembros de la resistencia francesa, que estoy seguro incluía sacerdotes, y todos los personajes que Romani incluyó en el libreto original. El texto de Romani se canta sin cambios, pero las alusiones a la corona de verbena y a Irminsul no estorban en la narrativa de la ópera. La acción se desarrolla totalmente en interiores, una escuela en la que Norma muestra su colaboración con el invasor cuando Pollione arresta a una de las maestras (papel mudo) previo al inicio del primer acto. Las habitaciones de Norma son muy austeras, y el edificio en el que desarrolla la obra termina siendo una gran hoguera en la que Norma y Pollione mueren quemados espectacularmente al final de la ópera. Si acaso, extrañé de no haber tenido la luna a la vista durante “Casta Diva”. El vestuario, aparentemente muy simple, fue totalmente apropiado a la situación y la iluminación no tuvo una iota de imperfección. 

La función

Asistir a una función en la que participe Cecilia Bartoli es siempre un evento, ya que nos guste o no su timbre (a mí me gusta), nos simpatice o no su persona (la considero la diva más humilde que conozco), no hay duda que su técnica vocal es una de las más refinadas y depuradas en el mundo de la ópera de hoy. Como actriz es estupenda, todo movimiento corporal y facial tiene un significado definido y altamente emotivo. La forma emotiva en la que cantó “Casta diva”, cabaletta incluida, así como su espectacular coloratura, fue sencillamente apabullante. Su desempeño como Norma ha sido lo mejor que le he visto. Ojalá que tenga oportunidad de volver a verla en un futuro cercano. Rebeca Olvera, primera mexicana que debuta en el Festival de Salzburgo, fue una Adalgisa fenomenal, tanto por su compromiso con el personaje y su música, como por la belleza de su timbre cristalino y argentino (de plata) a la vez y la frescura de su voz de soprano ligera. El resultado de los duetos fue espectacular al ensamblar su voz con la de la diva en una unidad sublime. John Osborn fue un firme y brillantísimo Pollione tanto en su aria, como al participar en el trío del primer acto y en el dueto con Norma en el segundo. Michele Pertusi fue un muy sólido Oroveso vocalmente y un valiente partisano y apesadumbrado padre histriónicamente. Los papeles secundarios, Clotilde y Flavio, fueron cantados solventemente por Liliana Nikiteanu y Reynaldo Macías (sólo Salzburgo se da el lujo de presentar estos “cantantes secundarios”). El Coro de la Radiotelevisión Suiza de Lugano tuvo una muy destacada actuación. Aún retumba entre mis oídos el “Guerra, guerra!” (al oír este coro, en mi cerebro empezó a crecer una risa al pensar que eso podría pasar en México si Televisa o TV Azteca tuviesen su coro, por fortuna mi superego me dio una patada a tiempo) No mencionar a la orquesta La Scintilla de Zúrich sería un pecado de profunda estupidez. Su interpretación fue impecable. El director musical Giovanni Antonioni logró que todo el talento presente brillase en forma casi cegadora. Creo que este es el trabajo de un gran director, que brille lo que tenga brillar. El manejo de sus tempi fue muy preciso, por ejemplo al proyectar durante el primer dueto de Norma y Adalgisa, la diferencia entre el tradicional moderato assai y el original andante agitato con el que la joven Adalgisa solicita ver a la gran Norma. No sé si tenemos una nueva Norma aunque Cecilia Bartoli nos dio una Norma inolvidable, para lo que cooperó un excelente elenco incluyendo solistas, coro, orquesta, director y equipos creativo y técnico. Lástima que funciones como éstas terminen. 

Farsas en México

Fotos crédito: Ana Lourdes Herrera

Dos farsas de Rossini en la Covarrubias
Por José Noé Mercado

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Por segundo verano consecutivo, Pro Ópera A.C., en colaboración con la Universidad Nacional Autónoma de México, ofreció una producción operística en la sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. Este año, los pasados 31 de julio, 3, 5 y 7 de agosto, en rigor fueron dos los títulos presentados: La scala di seta y L’occasione fa il ladro, ambas farsas del Cisne de Pésaro Gioachino Rossini. La experiencia del montaje de Don Pasquale en 2009, el balance artístico positivo, de crítica y público obtenido, dio a los productores el incentivo y quizás la confianza para continuar la aventura de la producción operística este año aún sin el apoyo obtenido el año pasado: una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Pero tener la confianza y confiarse en lo que se hace no es lo mismo.

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¿Es Rossini el de estas farsas?, sí. ¿Es el mejor Rossini?, difícilmente. No hay que mirar en menos, pero igual tampoco sobrevalorar. La selección de este par de títulos belcantistas, que por algo juntos no es frecuente su programación en parte alguna del mundo e individualmente rara vez se recurre a ellos, puede considerarse propositiva y demuestra un gusto tirante a lo exquisito, si bien en la práctica resultó (lo que se debió saber antes de optar por ellos y al parecer no se consideró) un espectáculo largo y no siempre chispeante (casi 3 horas y media), sobre todo considerando que hay dos historias, dos planteamientos, dos grupos de personajes que se desarrollan, dos conjuntos de enredos y desenredos, que si bien cuentan con pasajes de típica musicalidad rossiniana y bella arquitectura vocal, también están plagados de recitativos tendientes a la perorata, de ratos fomes de trama previsible y poco ágil, todo, además, de gran dificultad de aprendizaje para los propios artistas.

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Quizás por ello pero no válido como justificante, y acaso por confiarse, el elenco protagónico, particularmente la soprano Rebeca Olvera (Giulia-Berenice) y el barítono Josué Cerón (Germano-Don Parmenione) esta vez tropezaron con entradas falsas o ligeros desconciertos, que no en todo momento les permitió soltura y concentración en lo escénico. Hecho raro para el nivel de calidad al que han acostumbrado al público y a su propio estándar de actuaciones. Pero todo porque si se llega a los montajes o a los ensayos sin el debido conocimiento de cualquier obra o sus personajes o encomiendas músico-vocales, se corre un riesgo en las funciones. Aquí se demostró. Y resultó una pena que no se echara mano de los participantes jóvenes y dedicados del taller que antecedió a este montaje.

En el resto del reparto, el tenor napolitano Daniele Zanfardino (Dorvil-Conte Aberto), por el contrario mostró profesionalismo y cumplió, aún si se considera una importación tenoril de voz de estrecha belleza como su emisión de tendencia nasal. La mezzosoprano Guadalupe Paz se entrega, pero su canto por momentos se percibe descontrolado. Su emisión no logra ser regular, suena como reconstruida, pero sin terminar. El bajo Charles Oppenheim (Blansac-Martino) cantó en la misma línea de irreprochable estudio y preparación, eso siempre lo ha sacado adelante en los compromisos que asume, más allá de mayores o menores méritos o deméritos vocales o actorales, como en la primera obra donde su personaje recurrió a un innecesario afeminamiento, para tratar de producir gracia, ya sociopolíticamente y por tanto humorísticamente incorrecto y demodé.

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Pero ese factor es más bien para adjudicar al trazo escénico de Ragnar Conde, que igual se encargó del diseño de iluminación. En líneas generales, el trabajo de Conde es de esos que suelen ser mucho más atractivos en el discurso que lo acompaña, que en lo concretado en la puesta en escena. Sus ideas más interesantes, como el simular que la segunda obra en realidad era la filmación de una peli, o referencias a Marilyn Monroe o Miroslava o Mauricio Garcés et ál, poco y nada aportaron o se entrelazaron con típicas e intercambiables tramas de enredos, de suplantación de personalidades inverosímiles, de escondidos bajo la mesa, tras el sillón, al otro lado de la puerta, ya se sabe. El diseño escenográfico de Miguel Peregrina y el de vestuario de Gabriel Ancira bien, en ese sentido de seguir los conceptos de Ragnar Conde, que ya decíamos a dónde llegaron.

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El joven y entusiasta director Rodrigo Macías es un interesado en encontrar el camino de la concertación operística y eso lo diferencia de muchos otros. Muestra gran disposición para entender y responder con la orquesta el canto de los solistas, de desentrañar el sentido del compositor y a la vez de hacer su propuesta con validez. Al frente del Ensamble Filarmonía demuestra que va de a poco aprendiendo en ese sendero y lo seguirá haciendo en la medida en que pueda apretar más las tuercas a sus instrumentistas para buscar un sonido, en este caso no sólo correcto, sino más rossiniano si es que ello existe, o sea chispeante, lúdico, de agilidad cómica y bella a la vez: fársico. Y lo mismo con los cantantes que no le responden. Su natural bonhomía no quedará en entredicho si exige de los demás lo que él mismo, y otros de la producción, aportan.

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Así que de nuevo Pro Ópera A.C. hizo ópera, algo que ya casi nadie hace en México. Ni los que están obligados a ello. Eso es un logro no menor. Si continúa haciéndola para años próximos, en el verano, en la UNAM o no, sin apoyos gubernamentales o sobre todo con ellos, ya tiene un reto claro, a partir de sus dos experiencias en la Covarrubias: mantener o elevar, y no al contrario, un nivel de calidad interno y externo, de su gente y de quienes invita a participar. Sin olvidar que un reto puede ser ocasión para encontrar oportunidades y mostrar fortalezas. Pero igual de identificar debilidades y amenazas. Muy FODA, sí. Como todo en la vida. En la que quien se confía, lo paga al final del día.