Don Giovanni is a rogue – Don Giovanni in Nantes on March 6th, 2016

Photo Jef  Rabillon

Suzanne Daumann

The new production of Don Giovanni at Angers Nantes Opera is racy and elegant

Mozart’s Don Giovanni, this opera of operas, so often seen, heard, staged, that we take its characters and their stories for granted, can still surprise us. With their sophisticated actors’ direction, where every stage movement is in harmony with the music and the characters’ inner truth, Moshe Leiser and Patrice Caurier, assisted by Christian Fenouillat’s simple and effective sets, Agostino Cavalca’s costumes and Christophe Forey’s lighting, make this age-old drama vibrate again for us. Mark Shanahan’s conducting of the Orchestre National des Pays de la Loire is full of energy, yet finely chiselled. The recitatives, be it secco (applause also for Hélène Peyrat’s harpsichord) or accompagnato, are perfect musical theatre with impeccable and musical phrasing. They carry all the dramatic force of their contents; Nikolaus Harnoncourt has left us this day and it is comforting to see his heritage alive here today. The young and eager cast give it their all: Don Giovanni is a young man ever in search of the next kick to fill his inner emptiness. Sex, drugs, everything is fine with him as long as things keep moving. Young baritone John Chest, who has been appreciated here in Korngold’s Tote Stadt already, simply nails him. With his clear and authoritative timbre, he has the charisma and stage presence to render credible this rascal, prince of the night of his neighbourhood. Indeed the class differences are more of a psychological nature here, and Don Giovanni’s superiority stems from his willpower and pure physical force. The neighbourhood is represented by the bright blue façade of a modern apartment block, complete with glass door, bells, staircase and elevator. A carriage entrance leads to the car park where the party that ends Act I will take place. It’s here that we see Leporello cool his heels, muttering under his breath, before Don Giovanni barges in, half dressed, carrying his clothes, and where the arrival of Donna Anna and her father will set the drama in motion. From this moment, we forget that we know the work by heart, we follow its development, holding our breath. Ruben Drole, baritone with the warm timbre of black velvet, plays Leporello with sensitivity and attention. The interactions between him and Don Giovanni are a bit ambiguous from the first, and very physical, and we shall soon understand that Leporello loves Don Giovanni: his catalogue aria, that at first addresses Donna Elvira, takes slowly the form of a complaint.  Mezzo-soprano Rinat Shahan is Elvira and abandons herself poignantly to the despair of her character, especially in the grand aria of Act II. Beside those three formidable energies, the couple Donna Anna/Don Ottavio, touchingly interpreted by Gabrielle Philiponet and Philippe Talbot, seems a bit pale. In the final chorus – and there is no knowing if this comes as an appeasing anti-climax or a distraction after one of the most dramatic descents to hell ever, where Don Giovanni’s last cry becomes a sob – their couple seems seriously threatened. This final takes place in the cemetery: Giovanni shoots some heroin, the Commander comes out of his grave and everything takes logically the character of a very bad trip, or an overdose, and, musically underlined with irresistible drive, takes us with it wherever poor Giovanni goes. Shatteringly full of truth about human feelings and frailties, this Don Giovanni is well worth attending.

Next representations: Thursday 10th and Saturday 12th of March, Nantes, Théâtre Graslin, Wednesday 4th, Friday 6th and Sunday 8th of May, Angers, Grand Théâtre. 

Don Giovanni est une racaille – Don Giovanni à Nantes le 6 mars 2016

Foto: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

Une nouvelle production racée et élégante à Angers Nantes Opéra

Le Don Giovanni de Mozart, cet opéra des opéras, tellement vu, entendu, mis en scène qu’on prend pour acquis ses personnages et leurs histoires, peut encore cacher des surprises. La mise en scène réfléchie et musicale de Patrice Caurier et Moshe Leiser, où chaque mouvement de scène est synchrone tant à la musique qu’à la vérité intérieure des personnages, les décors simples et efficaces de Christian Fenouillat, les costumes évocateurs d’Agostino Cavalca, et les lumières de Christophe Forey, font vibrer à nouveau ce vieux drame psychologique. La direction d’orchestre de Mark Shanahan, pleine d’énergie dramatique, tout en finesse et délicatesse, est un pur bonheur. Les récitatifs, que ce soit secco (saluons aussi Hélène Peyrat au clavecin) ou accompagnato, sont du théâtre musical comme il faut, au phrasé impeccable et musical. Ils expriment toute la force dramatique de leur contenu ; Nikolaus Harnoncourt vient de nous quitter, et il est réconfortant de voir ici son héritage bien vivant. Une distribution jeune et motivée se donne à fond. Don Giovanni, souvent un tant soit peu insaisissable, est ici un jeune homme toujours à la recherche d’une gratification instantanée pour combler son vide intérieur. Drague, drogue, peu importe, du moment qu’il y ait du buzz autour de lui. Le jeune baryton John Chest, qu’on a déjà pu remarquer dans La Ville Morte de Korngold ici-même, interprète ce Don Giovanni avec fougue. Avec son timbre clair et autoritaire, il a le charisme et la présence scénique qu’il faut pour rendre crédible ce caïd, prince de la nuit de son quartier. Celui-ci est représenté par la façade bleue clair d’un immeuble moderne, avec son entrée, sonnettes, cage d’escalier et ascenseur, par où se feront la plupart des entrées et sorties. Une porte cochère donne sur un parking où se déroulera la fête qui clôt l’acte I. Au début, c’est ici que Leporello fait les cent pas en bougonnant, jusqu’à ce que Don Giovanni déboule en petit tenue, ses habits sous le bras, et que l’arrivée de Donna Anna, puis du Commendatore marque le début du drame. Dès ce moment, on oublie qu’on connaît par cœur cet opéra, l’on suit le déroulement du drame, le souffle coupé.  Ruben Drole, baryton au timbre chaud de velours noir, incarne Leporello avec sensibilité et douceur. Les rapports entre lui et Don Giovanni sont d’emblée très physiques et un peu troubles, et l’on verra que Leporelle aime Don Giovanni d’amour : son air du catalogue, qu’il adressait au début à Donna Elvira, prend petit à petit des airs de complainte. Rinat Shaham, mezzo-soprano, incarne Elvira et dans son grand air de l’acte II s’abandonne au désespoir de son personnage de façon poignante. Le couple Donna Anna/Don Ottavio, interprété tout à fait soigneusement par Gabrielle Philiponet et Philippe Talbot, manque un peu d’éclat à côté, bien qu’ils soient touchants dans leur propre drame : face au meurtre de son père par Don Giovanni, qui lui plait peut-être pas mal en secret, Anna a du mal à se décider d’épouser Ottavio. Lors du chœur final – et l’on ne sait pas si celui-ci vient comme un anti-climax bienfaisant ou dérangeant après une descente aux enfers absolument fulgurante, où le dernier cri de Don Giovanni se meut en sanglot – leur futur semble bien compromis. Ce final se déroule au cimetière : Giovanni qui se fait une piqûre d’héroïne, le Commandeur remonte de sa tombe, et tout cela prend très logiquement des airs de mauvais trip, voire d’overdose et, musicalement souligné avec un drive irrésistible, nous prend bien aux tripes. Bouleversant de vérité sur la condition humaine, ce Don Giovanni vaut largement le détour. Prochaines représentations : jeudi 10 et samedi 12 mars à Nantes, Théâtre Graslin, les mercredi 4, vendredi 6 et dimanche 8 mai à Angers, Grand Théâtre. 

Giovanna d’Arco en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

!Fue una de las mejor logradas inauguraciones en el Teatro alla Scala de los últimos años! La idea de proponer después de un siglo y media una titulo verdiano prácticamente olvidado ha rendido frutos. La ópera gustó y el espectáculo fue muy aplaudido. Musicalmente hablando, Giovanna d’Arco es una ópera que no sale perdiendo comparados con otras obras  que le son contemporáneas.  Por su parte, la dramaturgia es un poco ‘jalada del pelo’ pero aquí intervino admirablemente la dirección escénica realizada por el binomio Moshe Leiser y Patrice Caurier quienes dotaron al personaje protagonista de una luz psicoanalítica de rara fuerza dramática y coherencia.  De hecho, Giovanna, es una mujer psicológicamente muy débil que vive en su habitación y en su cama la acciona nada en la ópera. Aquí todo funcionó a la perfección, incluso el perdón paterno final, que es difícil de justificar tan solo desde el libreto, pero que en este espectáculo fue perfectamente creíble.  Riccardo Chailly dirigió a una orquesta en buena forma y con un paso teatral fulminante, con conjunción y gran impacto, pero sin ahorrarse la dulzura y cincelar los timbres. Diría que fue una conducción de absoluta referencia, como también lo fue el elenco que conquistó por lo idiomático de su acento y la certeza en la intención. Anna Netrebko delineó una Giovanna atormentada y combativa con voz bien emitida y de timbre seductor. Por su parte, Francesco Meli dio voz al Rey de Francia con seguridad, cantando sul fiato y sin incertidumbre.  Muy positivo fue también la prueba de David Cecconi (quien sustituyó a un indispuesto Carlos Álvarez), un barítono que quizás no sea muy refinado en el fraseo, pero ciertamente muy gallardo y vigoroso.  Muy bien estuvieron también los intérpretes secundarios como Dmitry Belosselskiy como Talbot y Michele Mauro como Delil. Sobresaliente como siempre estuvo el coro de la Scala, en lo que fue un triunfo para todos.

Giovanna d’Arco di Verdi - Teatro alla Scala

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Una delle più riuscite inaugurazioni al Teatro alla Scala degli ultimi anni! L’idea di riproporre dopo un secolo e mezzo un titolo verdiano praticamente dimenticato ha pagato! L’opera è piaciuta e lo spettacolo è stato molto applaudito. Musicalmente, Giovanna d’Arco è un’opera che non perde il confronto (anzi!) con titoli coevi. Drammaturgicamente, invece, la vicenda è un po’ tirata per i capelli, ma qui è intervenuta mirabilmente la regia del binomio Moshe Leiser e Patrice Caurier che ha investito il personaggio protagonista  di una luce psicanalitica di rara forza drammatica e coerenza. Giovanna, infatti, è una donna psicologicamente molto debole che vive nella sua stanza e nel suo letto le vicende narrate nell’opera. Tutto funziona alla perfezione, compreso il conclusivo perdono paterno, difficile da giustificare solo alla lettura del libretto, ma in questo spettacolo perfettamente credibile. Riccardo Chailly ha diretto un‘orchestra in formissima con passo teatrale fulminante, tesissimo, di grande impatto, senza peraltro lesinare dolcezze e cesellature timbriche. Una direzione, direi, di assoluto riferimento. Come pure il cast, che ha conquistato per l’idiomaticità dell’accento e la convinzione delle intenzioni. Anna Netrebko ha dipinto una Giovanna fremente e pugnace, con voce ben emessa e timbricamente seducente. Francesco Meli, da parte sua, ha dato voce al Re di Francia con sicurezza, cantando sul fiato senza incertezze. Molto positiva anche la prova di Devid Cecconi (sostituto di Carlos Alvarez indisposto), un baritono magari non rifinitissimo nel fraseggio, ma certamente gagliardo e vigoroso. Buone anche le parti di fianco, Dmitry Belosselskiy (Talbot) e Michele Mauro (Delil). Ottimo come sempre il coro scaligero e trionfo per tutti!

Riccardo Chailly brings “Giovanna d’Arco” back to La Scala after 150 years

Foto: Anna Netrebko as Giovanna D'Arco - Silvia Lelli

On December 7th, Anna Netrebko, Francesco Meli and Carlos Álvarez take the lead roles in one of Verdi’s early operas that premiered here at La Scala in 1845  Staging by Moshe Leiser and Patrice Caurier   

On 7th December 2015, Riccardo Chailly opens the 2015/2016 Season of the Teatro alla Scala with Giuseppe Verdi’s “Giovanna d’Arco” (Joan of Arc), which was performed for the very first time here at La Scala on 15th February 1845 and has not been staged at this opera house since 1865. The staging of La Scala’s new production is by Moshe Leiser and Patrice Caurier and the cast includes Anna Netrebko in the role of Giovanna (Joan of Arc), Francesco Meli as Charles VII and Carlos Álvarez as Giacomo. Riccardo Chailly has been the Principal Conductor of the Teatro alla Scala since January 2015. His debut at La Scala dates back to 1968 with Verdi’s Masnadieri and he opened the 2006 season with Verdi’s Aida.  Under his leadership the Milanese opera house will focus on an Italian repertoire with a cycle of operas by Puccini, which opened with Turandot in May 2015 and is scheduled to continue in May 2016 with La Fanciulla del West (The Girl of the West), and will then be followed up with works by Verdi, Rossini and Donizetti in the coming seasons.  Riccardo Chailly already conducted Giovanna d’Arco, which Verdi defined as ‘the best of my operas without exception and without doubt”, in Bologna with the staging by Werner Herzog in 1989.  The production at La Scala of the critical edition of the score is even more remarkable as it boasts some of the most acclaimed voices on the international opera scene, great talents that have already performed and been hugely applauded in Milan: Anna Netrebko, who had the lead in Mozart’s Don Giovanni for the season opening in 2011 and made her debut as Giovanna, together on stage with Francesco Meli, in Salzburg in 2013. The baritone Carlos Álvarez, on the other hand, makes his debut in the role of Giacomo.

Maria Stuarda en el Liceu de Barcelona

Foto: Liceu de Barcelona

Robert Benito - Opera World

El viernes se vistió de gala nuevamente el Gran Teatre del Liceu para el estreno de una de las propuestas más interesantes de la temporada 14-15 del coliseo de las Ramblas, la segunda ópera de la trilogía donizettiana dedicada a la dinastía Tudor, Maria Stuarda. El éxito al final estuvo a la altura de las expectativas creadas para esta producción, un gran título que recuperó para este teatro la recientemente homenajeada Montserrat Caballé allá por 1969 y que se ha representado en más de de cuatro ocasiones diferentes desde entonces. El interés de la ópera como género radica evidentemente en su discurso musical con el apoyo de una trama teatral y literaria de validez relativa dependiendo de la época y la inspiración poética del libretista. En el caso de la ópera que nos ocupa existe un morbo añadido que es la ficción del encuentro-desencuentro de dos reinas históricas enfrentadas por el poder y el amor de un hombre, elementos típicos de la estética romántica en el que está basado el libreto al inspirarse Baldari en la obra homónima de Schiller como fuente de su reelaboración para la música de Donizetti.Esta trama donde la erótica del poder se confunde con la erótica más íntima necesita de una terna de grandes intérpretes. En esta ocasión el primer reparto de los dos propuestos ha cumplido las expectativas con creces. Una Joyce DiDonato en estado de gracia para la protagonista, Silvia Tro Santafé en una gloriosa Elisabetta y uno de los mejores tenores belcantistas del momento, Javier Camarena para el papel de Leicester. Algunos de los recelos que se podrían argüir en el aspecto musical y de la elección de estos cantantes sobretodo en la parte femenina sería la poca variedad tímbrica al interpretarse los roles reales por dos mezzos y no en la elección más tradicional de soprano para María y mezzo para Elisabetta, pero se ha de recordar a esta parte del público que el mismo Donizetti ya revisó la partitura para una de las primeras Stuardas, la Malibrán de gran tesitura pero de color más central. Y existen precedentes de esta misma elección en las brillantes representaciones de Dame Janet Baker en este rol. El problema que se pudo apreciar en la función es que aunque algunas partes del rol de María estaban bajados de tono los agudos de DiDonato no resultaban todo lo brillantes que hubiera sido deseables, pero por el contrario cada palabra, cada frase estaban llenas de una expresividad y de una musicalidad incuestionables haciendo la interpretación de la americana una propuesta magnífica siendo este rol un verdadero tour de forcé que esta cantante lleva ya años perfeccionando desde sus primeras incursiones como Elisabetta ara posteriormente pasar a interpretar María. Un poco de lo mismo se podría decir de la interpretación de la mezzo valenciana Silvia Tro cuya tesitura aguda a veces resultó excesivamente gritada, a veces con pérdida de afinación, pero compensó estos momentos con una configuración del personaje lleno de matices tanto a nivel musical como teatrales.La nueva estrella del firmamento tenoril, Javier Camarena que pudimos ver hace poco en el Real de Madrid en otro Donizetti de corte más cómico brilló en sus intervenciones con una línea de canto magnífica si bien e inexplicablemente sin ninguno de los sobreagudos que en su día se le permitieron a Flórez en este mismo escenario en la versión concertística del mismo título del año 2007. Tanto Michele Pertusi como Vito Priante y Ana Tobella en sus partes estuvieron muy correctos consiguiendo el reconocimiento del público con generosos aplausos a su labor. El coro sonó rotundo en sus intervenciones y con una gran implicación escénica en la escena final de la ópera. La orquesta titular supo seguir las indicaciones a veces con unos tempi quasi rossinianos sin perder la cohesión, si bien en algunos momentos las trompas se destacaron pero no por su pulcritud, mientras que en cambio el viento madera y de una manera especial el clarinete solista se unió con su solos en una interpretación absolutamente “belcantista”. El gran director italiano Maurizio Benini trasmitió emoción, lirismo, pasión, en cada pasaje evitando caer en la monotonía que conlleva ciertas partes de este repertorio convirtiendo esta representación en una velada inolvidable mezclando dramatismo y musicalidad, sosteniendo, apoyando los solistas cuidando los balances y los colores orquestales. La dramaturgia de la pareja regista de Patrice Caurier y Moshe Leiser ha optado en esta coproducción por actualizar la acción a nuestros tiempos excepto las dos protagonistas que visten de época. Esta idea no convenció a una parte del público si bien el resultado en absoluto se puede considerar una equivocación ya que a través de este salto temporal las cuestiones planteadas en la ópera, la rivalidad del poder, el asesinato de los poderosos e inocentes queda denunciado de una manera actual no como algo del pasado más oscuro de la historia, sino que como refirió la protagonista: la decapitación sigue hoy día en medio de nosotros con los asesinatos de los periodistas por los talibanes. Una noche para recordar y una velada belcantista recomendable para estas fiestas navideñas.

La Flauta Mágica de Mozart en la Ópera de Angers Nantes, Francia.

Foto: Jef Rabillon

Suzanne Daumann 

La Flauta Mágica no es una ópera perfecta. No posee la dramaturgia precisa de Bodas de Fígaro ni la sombría gracia de Don Giovanni como tampoco Schikaneder es Daponte.  Sus personajes no tienen la psicología y vida de las obras de Mozart y Daponte. Flauta Mágica no es una ópera perfecta, es algo mucho más que eso: es universal. Es una ópera de magia y para que la magia funcione es esencial dejar el cinismo y materialismo y todos iphones de nuestro post moderno espíritu. Solo se requiere seguir a los tres niños, y de su boca sale la verdad.  Este es el espíritu de la producción del 2006 de la Ópera de Angers Nantes, repuesta este año. Sus autores son Patrice Caurier y Moshe Leiser, directores de escena y el director musical Mark Shanahan con escenografía de Christian Fenouillat y escenografías de Agostino Cavalca, quienes han llevado la obra hacia su mágica simplicidad, con la ayuda de palomas, algunos gorilas, un oso polar y un rinoceronte.  Esta flauta estuvo llena de humor, que lo toma muy serio.  El ambiente estuvo desde la obertura y Mark Shanahan condujo a la Orchestra des Pays de la Loire con ligera y aérea solemnidad. Algunos tiempos lentos permitieron que las palabras se desenvolvieran con profundo sentido.  La orquesta acompañó a los cantantes con sensibilidad, sonando como un grupo de cámara bien entonado.  La escena fue simple y de fácil lectura, el escenario estaba vacío, algunos elementos y los vestuarios son lo suficiente para explicar que los cantantes y lo que la orquesta querían decir.  Pamina y Tamino vistieron de blanco y azul, la Reina de la noche en rojo y Papageno en amarillo, y Sarastro y el resto vistieron en gris. Elmar Gilbertsson sobresaliente tenor islandes que fue tamino con voz oscura buena apariencia y movimientos fue la perfecta encarnación del príncipe enamorado y el caballero valiente. Papageno fue interpretado con irresistible encanto y humor por el baritono Ruben Drole de calido y aterciopelado timbre.  Marie Arnet fue una agraciada princesa Pamina. Inocente y plateado timbre la hizo conmover y convencer. La reina de la noche fue la soprano Olga Pudova quien encarnó el papel con autoridad y seducción. Sarastro fue el bajo James Cresswell, que fue una pena que caminara con tacones para verse más alto, en vez de darle autoridad pareció precario. Así, esta simplificada versión nos permitió entrar libremente en un mundo mágico. 

La Flûte Enchantée à Angers Nantes Opéra ou la magie du théâtre

Foto: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

La Flûte Enchantée n’est pas un opéra parfait : elle n’a pas la dramaturgie horlogère des Noces de Figaro, ni la sombre grâce de Don Giovanni ; Schikaneder n’est pas Da Ponte, les personnages de la Flûte n’ont pas la psychologie complexe et réaliste de ceux des trois grands Mozart-Da Ponte. La Flûte Enchantée n’est pas un opéra parfait, il est plus que cela, il est universel. La Flûte Enchantée est un opéra de magie, et pour que la magie opère, il faut laisser au vestiaire cynisme, matérialisme et autres i-phones de la postmodernité. Il faut simplement suivre les Trois Garçons, car la vérité sort de la bouche des enfants. De cette manière, les auteurs de cette production d’Angers Nantes Opéra de 2006 et reprise cette année pour le bonheur du public nantais, Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène, Mark Shanahan, direction d’orchestre, Christian Fenouillat, décors, Agostino Cavalca, costumes, et Christophe Forey, lumières, ont rendu sa simplicité magique à l’œuvre, aidés par quelques pigeons vivants, deux gorilles, un ours polaire et un rhinocéros. Pleine d’humour, cette Flûte se prend néanmoins au sérieux : Dès l’ouverture, on capte l’ambiance. Mark Shanahan dirige l’Orchestre National des Pays de la Loire avec une solennité légère, aérienne. Le tempo un peu lent de sa direction laisse le temps aux textes de développer leur sens profond. L’orchestre, tout en nuances et finesse, accompagne les chanteurs, d’une manière extrêmement sensible, façon musique de chambre. La scénographie se veut tout aussi simple et lisible : pour la plupart, la scène reste vide et quelques accessoires lumineux, et les costumes, suffisent pour souligner les propos des chanteurs et de l’orchestre. Par ailleurs, des décors volumineux auraient rendu impossibles les coups de théâtre divers et variés, apparitions et disparitions par les trappes et personnages volants.  Simplicité aussi du côté des costumes: Tamino et Pamina sont en blanc et bleu, la Reine de la Nuit en rouge, Papageno en jaune d’œuf, et les Trois Dames multicolores et brillantes de paillettes. Sarastro et les siens portent des costumes gris, neutres.  Elmar Gilbertsson, le remarquable jeune ténor islandais, est Tamino. Avec son physique de beau ténébreux, au port altier, et son ténor tonique et tendre, il incarne parfaitement le prince épris, le quêteur courageux, la partie noble et spirituelle de l’être humain. Sa contrepartie terre-à-terre, plus soucieuse des demandes du corps que de l’âme, Papageno, est joué, avec beaucoup d’humour et un charme irrésistible, par le baryton suisse Ruben Drole. Au timbre chaleureux, naturel et velouteux, il chante, parle et quand il n’a pas le droit de parler, chantonne en dansant « Non piu andrai », histoire de s’amuser. La princesse Pamina, fille de la Reine de la Nuit, enlevée par le sinistre Sarastro, est incarnée par la soprano Marie Arnet, avec beaucoup de grâce. Son timbre argentin et innocent la rend convaincante et bouleversante dans l’aria « Ach, ich fühl’s ». L’autre aspect du principe féminin est la Reine de la Nuit, cette incarnation de la mère castratrice. La soprano Olga Pudova lui donne vie, autorité et un brin de séduction. Son adversaire et équivalent masculin, Sarastro, est interprété par la basse américaine James Creswell. Dommage que des échasses lui donnent un tout petit air précaire, plutôt que de rehausser l’autorité du personnage. Inutile aussi, car ce Sarastro a la voix et le ton justes, autoritaire et tendre. Les trois garçons sont des enfants de la Maîtrise de la Perverie à Nantes, charmants, attendrissants, tour à tour en garnements des années 30, en vestes et toques de cuisinier et en chemises et coiffes de nuit. L’innocence et fragilité des voix d’enfants ajoute une dimension spirituelle qui manque totalement quand ces personnages sont interprétés par des sopranos.   Ainsi, cette version épurée de l’opéra permet d’explorer tranquillement les différents aspects des personnages et leurs relations. Vue et entendue comme un simple conte de fées, l’histoire reprend son sens, la symbolique se révèle facilement. On sort en se demandant : Et si c’était vrai ? Si la vie n’était qu’un voyage à travers le feu et l’eau et la souffrance vers un but plus élevé ? Et si les choses matérielles n’étaient qu’une ruse des trois dames de la Reine de la Nuit ? On sort, une larme dans le sourire, les yeux ouverts pour la magie qui nous entoure partout.

  

The Magic Flute at Angers Nantes Opéra: The Enchantments of Theatre

Foto: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

The Magic Flute is not a perfect opera: it doesn’t have the clockwork dramaturgy of Le Nozze di Figaro nor the somber gracefulness of Don Giovanni; Schikaneder is not Da Ponte, the Flute’s characters don’t have the complex and lifelike psychology of the great Mozart/Da Ponte works. The Magic Flute is not a perfect opera, it is more than that: it is universal. The Magic Flute is an opera of magic and for the magic to work it is essential to leave at the cloakroom cynicism, materialism and all the other i-phones of our post-modern spirit. We only need to follow the Three Boys, for truth comes from the mouth of babes. This is the spirit of the 2006 production of Anger Nantes Opéra, fortunately taken up this year again. Its authors, Patrice Caurier and Moshe Leiser, stage directors, Mark Shanahan, conductor, Christian Fenouillat, scenography, Agostino Cavalca, costumes, and Christophe Forey, lighting, have taken the work back to its magic simplicity, with the help of live doves, a few gorillas, a polar bear and a rhinoceros. This Flute is full of humour, but it takes itself seriously: The ambiance is there right from the overture. Mark Shanahan conducts the Orchestra des Pays de la Loire with a light and aerial solemnity. His somewhat slow tempi allow the words to unfold their deeper sense. The orchestra accompanies the singers very sensitively, sounding like a chamber music ensemble, finely nuanced. The staging as well is simple and easy to read: mostly the stage is empty, a few luminous props and the costumes are enough to explain what the singers and orchestra are saying. Voluminous decorations in any case would have made the different theatrical coups impossible - apparitions, disappearances through the trapdoors and flying people. The costumes as well are being kept simple: Pamina and Tamino are wearing white and blue, the Queen of the Night is fittingly in red, Papageno in egg-yolk-yellow and the Three Ladies are glittering with multicoloured sequins. Sarastro and his people are wearing nondescript suits of grey. Elmar Gilbertsson, the remarkable young Icelandic tenor, is Tamino. With his dark brooding good looks and haughty ways, and his tender and tonic tenor voice, he is the perfect incarnation of the prince in love, of the courageous knight on his quest – the noble and spiritual part of the human soul, as it were. His more earthly-minded counterpart, Papageno, is played with irresistible charm and humour by Ruben Drole, baritone. With a warm and velvety timbre, he sings and talks in a most natural way, and when he’s supposed to be quiet, he hums and dances his way through “Non pui andrai”, just for the heck of it. Soprano Marie Arnet is a most graceful princess Pamina, daughter of the Queen of the Night, who has been kidnapped by the sinister Sarastro. Her silvery and innocent timbre makes her most touching and convincing in her aria “Ach, ich fühl’s”. Oh, and we feel with her, and so does poor Tamino, who is not allowed to speak to her. The Queen of the Night is the other aspect of the feminine principle, the castrating mother. Soprano Olga Pudova incarnates her with authority and quite seductively. Her adversary and masculine counterpart, Sarastro, is the bass James Cresswell. A pity that he has to walk about on some kind of contraption to make him taller: it makes him look rather precarious instead of adding to his authority. Unnecessary as well, since this Sarastro has the right voice and tone, authoritarian and tender, as the case asks for. The Three Boys are children from the Maîtrise de la Perverie in Nantes, charming and touching, be they dressed as urchins of the 30s, in cooks’ hats or night shirts. The innocence and frailty of real children’s voices gives an additional spiritual dimension to the opera that is totally inexistent when sopranos take on these parts. And so, this simplified version of the work lets us enter freely into a magical world. Heard and seen as a simple fairy tale the story acquires an old-new sense, the symbols yield readily. And we leave, wondering: And if it were true? If life were just a voyage through fire and water and suffering, towards some higher goal? And if the material world were just a trick of the Ladies of the Queen of the Night? We leave with a tear in our smile and our eyes are open for the magic that is everywhere around us. 

¿Una “nueva” Norma? - Salzburgo

 

© Hans Jörg Michel

 

Luis Gutiérrez R.

 

Salzburgo, 17/08/2013.  Haus für Mozart. Vincenzo Bellini: Norma. Tragedia lirica en dos actos (26 de diciembre de 1831, Teatro alla Scala) con libreto de Felice Romani. Moshe Leiser y Patrice Caurier, puesta en escena. Christian Fenouillat, escenografía. Agostino Cavalca, vestuario. Christophe Forey, iluminación. Elenco: Cecilia Bartoli (Norma), Rebeca Olvera (Adalgisa), John Osborn (Pollione), Michele Pertusi (Oroveso), Liliana Nikiteanu (Clotilde), Reinaldo Macías (Flavio). Coro de la Radiotelevisión Suiza (Lugano). Preparación  del coro: Diego Fasolis y Gianluca Capuano. Orquesta La Scintilla. Director musical: Giovanni Antonioni.

La edición

Cualquier ópera tiende a modificarse, si no es que a corromperse, con el transcurrir del tiempo debido a cambios en el entorno intelectual, político y social, disponibilidad de intérpretes, así como de sus habilidades histriónicas y vocales. Ejemplo muy concreto de esto son las interpretaciones históricamente informadas (HIP) de muchas obras barrocas al contar con instrumentos de época, o bien construidos en forma similar, tocados con lo que se cree fue la articulación original y con una afinación inferior a la que prevaleció desde la época de los 50’s del siglo 19 (440 hertz). Hoy día es más raro asistir a una ópera de Mozart o Rossini interpretada como se hacía en la primera mitad del siglo pasado, que como creemos, con muy buenas bases documentales, se realizaba hace dos o dos siglos y medio. También se han restituido muchos de los cortes considerados “tradicionales” lo que las más de las veces ilumina no sólo el argumento y el libreto, sino la estructura musical de las óperas.

Con esto en mente, y con la pesada carga de las cantantes que crearon este ícono de la ópera llamado Norma (Giuditta Pasta, Lilli Lehmann, Rosa Ponselle y, muy especialmente estos últimos años, Maria Callas), Maurizio Biondi y Riccardo Minasi realizaron esta edición con una adhesión rigurosa al autógrafo de Bellini, a la reducción a piano impreso por Ricordi en 1832, y a las copias manuscritas empleadas durante las producciones de la obra en su primer año (Milán, Bérgamo y Venecia).

Las principales aportaciones de la edición se notan más en el aspecto orquestal que en el vocal, aunque en este respecto es muy importante la eliminación de cortes de varias estrofas de Adalgisa, así como la caracterización de los cantantes teniendo en cuenta lo que sabemos de los primeros intérpretes (Giuditta Pasta como Norma, Giulia Grisi como Adalgisa y Domenico Donzelli como Pollione), así como de los tempi originales asignados a cada cantante. La edición recomienda Sol mayor como tonalidad, aunque deja a discreción de los intérpretes el Fa mayor.

El papel epónimo lo canta una soprano con un gran rango vocal, incluidos agudos brillantes, y con una gran solvencia al recitar cantando, facultad muy admirada en las primeras grandes Normas, la Pasta y María Malibrán.

Giulia Grisi, a los 20 años, fue la primer Adalgisa, la joven sacerdotisa. La Grisi estrenaría Elvira en I puritani y Norina en Don Pasquale. Años después, con una voz más pesada y dramática, sería otra Norma notable. La tradición traspuso este papel una octava abajo y lo asignó a una mezzosoprano, normalmente mayor que la intérprete de Norma, lo que no sólo atentó contra la integridad dramática de la obra sino, en forma más importante, contra la estructura musical de la ópera, especialmente durante los duetos con Norma. Sin embargo, esta solución satisfizo a muchos de nuestros antecesores en el gusto por esta ópera, a quienes no importó presenciar una Adalgisa que sonaba y se veía como si fuera la abuela de Norma.

Domenico Donzelli, el primer Pollione, siguió cantando después de este papel, roles como Almaviva, Don Ramiro y Otello en las óperas de Rossini, roles que aún se asocian a tenores líricos con una agilidad más que aceptable. Como sabemos, el papel fue cantado en muchas ocasiones por más de un tenor spinto.

El papel de Oroveso, cantado originalmente por Vincenzo Negrini, no sufrió cambios. Los coros, especialmente el “Guerra, guerra!”, sufrieron modificaciones importantes. En esta edición se opta por este coro en su forma original.  

La producción

Los productores  Moshe Leiser y Patrice Caurier modificaron la temporalidad de la historia de la época de la ocupación romana en Galia a la de la ocupación alemana durante la segunda guerra mundial. Este cambio de época no sólo respeta la esencia del libreto de Romani, sino lo acentúa al presentar a Norma como una colaboradora con el enemigo ocupador, ¿qué mayor símbolo de colaboración que el dar dos hijos al líder de los invasores? Pollione es el jefe de la Gestapo, alguien muy fácil de identificar con un ser repulsivo y abusivo, inclusive más que el general romano. Oroveso es el líder de un grupo de la resistencia que terminará trágicamente inmolando a su propia hija por traicionar la causa. Los galos son miembros de la resistencia francesa, que estoy seguro incluía sacerdotes, y todos los personajes que Romani incluyó en el libreto original. El texto de Romani se canta sin cambios, pero las alusiones a la corona de verbena y a Irminsul no estorban en la narrativa de la ópera. La acción se desarrolla totalmente en interiores, una escuela en la que Norma muestra su colaboración con el invasor cuando Pollione arresta a una de las maestras (papel mudo) previo al inicio del primer acto. Las habitaciones de Norma son muy austeras, y el edificio en el que desarrolla la obra termina siendo una gran hoguera en la que Norma y Pollione mueren quemados espectacularmente al final de la ópera. Si acaso, extrañé de no haber tenido la luna a la vista durante “Casta Diva”. El vestuario, aparentemente muy simple, fue totalmente apropiado a la situación y la iluminación no tuvo una iota de imperfección. 

La función

Asistir a una función en la que participe Cecilia Bartoli es siempre un evento, ya que nos guste o no su timbre (a mí me gusta), nos simpatice o no su persona (la considero la diva más humilde que conozco), no hay duda que su técnica vocal es una de las más refinadas y depuradas en el mundo de la ópera de hoy. Como actriz es estupenda, todo movimiento corporal y facial tiene un significado definido y altamente emotivo. La forma emotiva en la que cantó “Casta diva”, cabaletta incluida, así como su espectacular coloratura, fue sencillamente apabullante. Su desempeño como Norma ha sido lo mejor que le he visto. Ojalá que tenga oportunidad de volver a verla en un futuro cercano. Rebeca Olvera, primera mexicana que debuta en el Festival de Salzburgo, fue una Adalgisa fenomenal, tanto por su compromiso con el personaje y su música, como por la belleza de su timbre cristalino y argentino (de plata) a la vez y la frescura de su voz de soprano ligera. El resultado de los duetos fue espectacular al ensamblar su voz con la de la diva en una unidad sublime. John Osborn fue un firme y brillantísimo Pollione tanto en su aria, como al participar en el trío del primer acto y en el dueto con Norma en el segundo. Michele Pertusi fue un muy sólido Oroveso vocalmente y un valiente partisano y apesadumbrado padre histriónicamente. Los papeles secundarios, Clotilde y Flavio, fueron cantados solventemente por Liliana Nikiteanu y Reynaldo Macías (sólo Salzburgo se da el lujo de presentar estos “cantantes secundarios”). El Coro de la Radiotelevisión Suiza de Lugano tuvo una muy destacada actuación. Aún retumba entre mis oídos el “Guerra, guerra!” (al oír este coro, en mi cerebro empezó a crecer una risa al pensar que eso podría pasar en México si Televisa o TV Azteca tuviesen su coro, por fortuna mi superego me dio una patada a tiempo) No mencionar a la orquesta La Scintilla de Zúrich sería un pecado de profunda estupidez. Su interpretación fue impecable. El director musical Giovanni Antonioni logró que todo el talento presente brillase en forma casi cegadora. Creo que este es el trabajo de un gran director, que brille lo que tenga brillar. El manejo de sus tempi fue muy preciso, por ejemplo al proyectar durante el primer dueto de Norma y Adalgisa, la diferencia entre el tradicional moderato assai y el original andante agitato con el que la joven Adalgisa solicita ver a la gran Norma. No sé si tenemos una nueva Norma aunque Cecilia Bartoli nos dio una Norma inolvidable, para lo que cooperó un excelente elenco incluyendo solistas, coro, orquesta, director y equipos creativo y técnico. Lástima que funciones como éstas terminen.