Rigoletto en la Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Para concluir la primera parte de la temporada, antes de la pausa estiva, el Teatro alla Scala retiró finalmente la producción de Rigoletto de Gilbert Deflo, espectáculo visto y revisto en Milán de 1994 al 2019 frecuentemente con Leo Nucci como protagonista. Mario Martone pensó como renovar el enfoque general de la obra maestra verdiana, sacándola del cliché y estereotipo que sobretodo acá en Italia es un hueso duro de roer. Por lo tanto, fueron bastante previsibles los reclamos al director napolitano de parte de un pequeño sector del loggione al final de la première. Pero el camino elegido por parte de la dirección artística fue seguramente el adecuado, ya que estamos fastidiados de ver Rigolettos cojeando y tambaleándose por el escenario, con enormes jorobas y caras con expresiones torcidas. De hecho, Martone retrató un Rigoletto monstruoso [Como el monstruo de Vercelli], no tanto en el aspecto, si no en su naturaleza más profunda, como un déspota de los barrios bajos, un pérfido secuaz del duque de Mantua, un Rigoletto que vive en la inmundicia con prostitutas y drogadictos, pero que, gracias al excelente sistema escénico en dos pisos y giratorio, diseñado por Margherita Palli, se encontraba en un abrir y cerrar de ojos en las habitaciones doradas del palacio, haciendo favores y recibiéndolos de un duque que tiene los rasgos de un joven y brillante boss que todo quiere y todo puede. En ese sentido, fueron apropiados los hermosos vestuarios confeccionados por Ursula Patzak que retratan de la mejor manera, tanto la corte de los libertinos como la multitud de los desposeídos. Un notable elenco fue conformado por el teatro. Amartuvshin Enkhbat impresionó en el papel titular. El barítono mongol mostró un instrumento vocal muy sólido, amplio, y de extraordinaria proyección vocal, aunque también refinado y de timbre seductor; un caudal de voz que Enkhbat supo modular hacia fines expresivos con gran maestría. Nunca como ahora Rigoletto pareció ser el verdadero alter ego del duque. También Gilda fue depurada por Mario Martone de ciertos estereotipos de muñeca, convirtiéndola, a su vez, en una mujer hecha y derecha, una mujer que vive segregada de su padre en un ambiente ruinoso y que anhela realizarse plenamente fuera de ese odioso y manchado lugar. Nadine Sierra fue mucho mejor de lo que se hubiera podido esperar, y su Gilda convenció por musicalidad, por la emoción en la manera de llevar la línea musical, y por su timbre luminoso. Con frecuencia el papel de Gilda se le confía a sopranos ligeras con poca sustancia emotiva.  Aquí, Sierra logró resolver bien los pasajes de coloratura, además de que ¡logró emocionar! Nunca como esta vez “Caro nome” pareció ser tan necesario y autentico.  El duque de Piero Pretti mostró audacia y facilidad de emisión unidos a una refinada dicción y un brillante color.  Su duque fue trazado de la mejor manera como un viveur de nuestros tiempos. También hay que señalar a Gianluca Buratto, un Sparafucile de voz oscura, profundad y de esculpida dicción; a la seductora Maddalena de Marina Viotti con su timbre bruñido; y al desesperado Monterone de Fabrizio Beggi. Por su parte, Michele Gamba dirigió con gran atención con relación al escenario, pero sobretodo con un claro sentido del respeto hacia la partitura verdiana, evitando así efectos llamados de "tradición" que hoy son absolutamente censurables. El director milanés condujo con mano segura y paso teatral, incrustando de la mejor manera el tejido musical de la idea artística a la base de esta nueva producción. ¡El Coro naturalmente estuvo en la cima! Con éxito creciente de función en función.

Rigoletto - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

A conclusione della prima parte di stagione, prima della pausa estiva, il Teatro alla Scala ha mandato finalmente in pensione il Rigoletto di Gilbert Deflo, spettacolo visto e rivisto a Milano dal 1994 al 2019 spesso con Leo Nucci come protagonista. Ci ha pensato Mario Martone a rinnovare l'impostazione generale del capolavoro verdiano uscendo da cliché e stereotipi che soprattutto qua in Italia sono duri a morire. Abbastanza prevedibili quindi le contestazioni al regista napoletano di una piccola parte del loggione alla fine della première. Ma la strada intrapresa dalla direzione artistica è sicuramente quella giusta. Siamo stufi di vedere Rigoletti che zoppicano e barcollano sul palco, con gobbe enormi e facce dalle espressioni stravolte. Martone, infatti, ritrae un Rigoletto mostruoso non tanto nell'aspetto, ma nella sua natura più profonda, un despota dei bassifondi, un perfido scagnozzo del Duca di Mantova, un Rigoletto che vive nel lerciume con prostitute e drogati, ma che grazie all'eccellente impianto scenico, a due piani e girevole, ideato da Margherita Palli  si ritrova in un batter d'occhio negli ambienti dorati del palazzo, facendo favori e ricevendone da un Duca che qui ha i tratti del giovane e brillante boss che tutto vuole e tutto può. Appropriati in tal senso i bei costumi confezionati da Ursula Patzak che ritraggono al meglio sia la corte dei debosciati sia lo stuolo dei diseredati. Cast notevole quello approntato dal teatro. Amartuvshin Enkhbat nel ruolo del titolo ha impressionato. Il baritono mongolo ha messo in mostra uno strumento vocale solidissimo, ampio, di straordinaria proiezione vocale, ma anche raffinato e timbricamente seducente, un fiume di voce che Enkhbat sa modulare a fini espressivi con grande maestria. Mai come questa volta Rigoletto è parso essere il vero alter ego del Duca. Anche Gilda è stata depurata da Mario Martone da certi bamboleggiamenti stereotipati, facendone invece una  donna a tutto tondo, una donna che vive segregata dal padre in un ambiente fatiscente e che anela a realizzarsi pienamente fuori da quel luogo orrendo e ammorbato. E Nadine Sierra è quanto di meglio ci si potesse aspettare. La sua Gilda ha convinto per musicalità, emozione nel porgere la linea musicale, timbrica luminosa. Spesso Gilda è stata affidata a soprani leggeri con poca sostanza emotiva. Ecco, la Sierra è riuscita non solo a risolvere i passaggi di coloratura, ma  ha saputo anche emozionare! Mai come questa volta “Caro nome” è parso così  necessario e autentico. Il Duca di Piero Pretti ha mostrato spavalderia e facilità di emissione unite ad una dizione rifinita e ad un colore brillante. Il suo Duca è stato tratteggiato al meglio come un viveur dei nostri tempi. Da segnalare anche Gianluca Buratto, uno Sparafucile di voce scura e profonda e dalla dizione scolpita, la seducente Maddalena di Marina Viotti, timbricamente brunita, e il Monterone disperato di Fabrizio Beggi. Michele Gamba ha diretto con grande attenzione nei confronti del palcoscenico, ma soprattutto con un chiaro senso di rispetto nei confronti della partitura verdiana, evitando così effetti ed effettacci detti di “tradizione” e oggi assolutamente censurabili. Il direttore milanese ha condotto con mano sicura e passo teatrale innestando al meglio il tessuto musicale sull'idea registica alla base di questa nuova produzione. Coro naturalmente sugli scudi! E successo crescente di recita in recita.

 

Attila - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Teatro alla Scala ha inaugurato la nuova stagione con Attila, la nona opera verdiana, un titolo forse non così noto nel repertorio internazionale ma non per questo meno interessante e stimolante. Siamo ancora nel periodo in cui Verdi affinava poco alla volta i mezzi drammaturgico-musicali che porteranno ai capolavori successivi, siamo nei cosiddetti “anni di galera”. L’opera è un susseguirsi ininterrotto di pezzi ”forti”: arie, cabalette, duetti, pezzi d’assieme che strappano l’applauso già al primo ascolto. Una vera opera  per cantanti, che per essere messa in segna necessita di un quartetto vocale di alto livello. La Scala ha fatto le cose in grande affidando la direzione orchestrale al proprio direttore musicale Riccardo Chailly, la regia ad uno dei registi italiani più richiesti del momento Davide Livermore, ingaggiando quattro solisti di canto d’eccezione. Ma andiamo con ordine. Lo spettacolo di Livermore è di forte impatto visivo. Livermore ambienta l’opera nella prima metà del 900, con riferimenti alle due guerre mondiali, ma senza identificare con precisione gli schieramenti in campo. Il regista torinese ci racconta una storia in cui ci sono vittime e assassini. Sul palcoscenico spiccano strutture semoventi, pareti che scendono, ponti che si spezzano, fondali che lasciano intravvedere i fumi e i bagliori delle battaglie, e sullo sfondo emozionanti videoproiezioni ispirate a celebri pellicole del cinema italiano.  

Lo spettatore viene investito da una serie ininterrotta di situazioni continuamente nuove e coinvolgenti, ma sempre con il massimo rispetto di libretto e partitura. Il tutto, indubbiamente dai marcati tratti ipertecnologici, resta sempre di lettura scorrevole ed immediata. Chailly fa suonare l’orchestra stupendamente levigando i suoni e fraseggiando con cura, anche se a volte sembra mancare un po’ di elettricità nei brani più scoppiettanti. Il cast è, come si diceva, di alto profilo, a cominciare dal protagonista Ildar Abdrazakov un Attila dalla voce sontuosa, ben fraseggiato, di timbrica rotonda e sempre autorevole. Una bella scoperta quella del soprano spagnolo Saioa Hernández al suo debutto scaligero negli ardui panni di Odabella, interpretata con carattere volitivo e prontezza vocale. Fabio Sartori ha saputo entusiasmare il pubblico con il suo Foresto spavaldo, sicuro e squillante, mentre George Petean, un baritono dalla voce chiara e acuta (nella cabaletta del secondo atto si è inerpicato fino al sib!) ha vestito i panni di Ezio con saldezza di emissione e vocalità sana. Ottimi anche il tenore Francesco Pittari (Uldino) e soprattutto il basso Gianluca Buratto (Leone). E solita magnifica prova del Coro diretto da Bruno Casoni.

Nobody is asleep in Bregenz - Turandot “at the Bregenz Open Air Summer Festival

Photos: © Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Oxana Arkaeva

Nobody is asleep in Bregenz

„Turandot “at the Bregenz Open Air Summer Festival August 9^th, 2016

This year’s Summer Opera Festival in Austrian town Bregenz presented a varied and hugely attended anniversary season. Located at the picturesque site of the Constance Lake, the festival acts as a junction point for the opera lovers from neighboring countries and vast national and international audience. Highlighting G. Puccini's´ last opera “Turandot” in its renewal of the 2014/2015 seasons‘ production, organizers of the festival presented an opulent, lavishly lightened show, with impressive video projections and the one, that perfectly blends into the surrounding landscape.

Each night, about 7000 listeners, equipped with blankets and rain ponchos were carried away by beautiful scenery, great music, and imposing stage settings. Remaining seated even during a small rain, something that also happened on this evening, they enjoyed a majestic show with acrobats, fire artists, a vast number of extras involved in martial fighters´ scenes and great singing.

Staging

Set directly in the lake and supported by 200 terracotta warrior figures, the stage is divided into three sections.Chinese Great Wall at the back with two massive towers at the both sides; Big, round, revolving stage with a large disk in the middle; And small, private room at the front. The big stage is used as a revolutionary as well as festivity square and as a macabre underground library, where Ping, Pang, and Pong preserve the chopped heads in the glass jars. The massive disc is lifted up, effectively servíng as a surface for impressive video and light projections (Aron Kitzig and David Cunnigham).

Marco Arturo Morelli, the stage director, and designer confronts us with two entirely different, but nevertheless, similar worlds: One of a lonely, sick, dying men and the other of a sick society full of lonely, soul-dead humans. This lonely man is Puccini itself. Restless and sleepless he feverishly trying to compose. With no inspiration left, he interferes with the story, becoming the unknown Prince Calaf. Morellis´ idea of the double Puccini-Calaf figure is a great achievement of this production and casts a deep philosophical and symbolic light at Puccini's´ personal life and work.

Story and Singers

To ensure the continuation of the dynasty, the beautiful Princess Turandot must marry. Not inclining to do so, she refers to the tragic story of Princess Lo-uling, who was abducted, brutally abused and killed by a man. To escape Lo-uling´s fate, she requires all potential marriage candidates to solve three riddles. An unfortunate loser is then executed, and their headless body is thrown into the water from one of the towers.

Confronted and frenetically celebrated by the grim, masked crowd of walking dead creatures, (choreography Arthur Braun) the old Emperor Altoum who is in a wheelchair (convincing is his portrayal by Manuel von Senden) has enough of his daughters´ cruelty. To end the streams of blood in his palace he forces her to stop the murderous quest. Hence he is not enthusiastic about some unknown young men, who willingly declares to enter the brutal competition.

Prince Calaf, reunited with his lost father, King Timur (Gianluca Buratto with warm sounding bass) who is accompanied by the slave girl Liù, is distracted by the appearance of mysterious Princess Turandot in the floating by vessel. Charmed by her sent, Calaf falls in love with her and seals his destiny by deciding to enter the dangerous marriage contest, which he as the only one wins.

Riccardo Massi as Prince Calaf gives an impressive performance musically. A tall man, with commanding appearance and beautiful voice, the tenor possesses italianita in the sound, solid high notes, beautiful Legati and great Puccini lines. His “Nessun Dorma”, calm in tempo, thoughtful in the mood and with bombastic last "Vincero" marks a musical highlight of this evening. However, as the double Puccini-Calaf figure, he often remained static, which proves to be a disadvantage against his vocal performance. Morellis´ idea to draw parallels between the characters of Calaf and Puccini could have characteristically and from the acting endured more contour.

Associated with melancholic, full of passion melodies that, once heard, will never be forgotten, Puccini created the whole series of loveable, strong heroines, who’s stories never leave one unmoved. In “Turandot” we are presented with not one, but with two female characters, who couldn´t differ more: The Princess Turandot and the slave Liù.

The interpretation of the role of Turandot in this production raises uncertainty. We do not exactly know whether we should feel compassion for or despise her. The Turandot by soprano Erika Sunnegårdh is not a static opera diva, but a lonely, nervous, restless, fragile and sad woman, who has a great fear of love. Thus the soprano gives a corresponding vocal portrayal of this unfortunate Princess. Nervous, restless in movements, she sings with edgy high notes and leaves us with the wish for more legato and great Puccini lines. An excellent actress, she considerably increases her vocal powers and gives a convincing performance in the final scene.

Her female counterpart, the slave Liù was the best-portrayed character. Marjukka Tepponen presents the round, well-balanced, full-bodied soprano. Initially equipped with the slight vibrato, she convinced through her clear acting and expressive singing. Besides “Nessun Dorma", her last two arias build another musical highlight of the evening.

The remaining three buffo characters, Ping, Pang, and Pong sang by tenors Matija Meié, Taylan Reinhard, and bass Grigory Shkarupa (also in the role of the Mandarin) provided a lively, sometimes satirical, philosophical acting, supported by pleasant voices and captivating acting.

Orchestra

To judge the vocal performance under the circumstances of an open air production can be difficult and should be done with caution, since singers´ voices have to pass through the acoustic filters, thus dealing with possible timbre and vocal endurance challenges. Maestro Giuseppe Finzi however, achieved a significant impact musically. Hidden from the audience, only perceived through large screens and speaker boxes, the Vienna Sinfonie Orchestra and the choirs of Prague Philharmonic and Bregenz festival choir (Luka´s Vasilek, Benjamin Lack) gave a memorable performance of the well balanced, excellent sound and technical coordination (Gernot Gögele and Alwin Bösch). Especially in both “Riddle” and “Love” duets Finzi underlined Puccini's´ gift as a brilliant singer-composer by supporting both principal singers and by giving them an opportunity to demonstrate their vocal abilities, their technical skills, and endurance.

Conclusion

At the end of the opera, we witness a transformation of Turandot from cold-blooded Princess to an upright loving woman. Accepting her defeat, she and Calaf, step out of this tragic story as the only winners. On the front stage, we see Puccini-Calaf who, sitting in his barren room with his hands tied. Powerless, he glances over at the lying on the bed, to see a dead Liù who just sacrificed herself for Calaf. Facing death and watching the bombastic fireworks and celebration show taking place behind him, this powerful image symbolizes the transience of our life and of the impact of the great artist and his art that will survive its creator for all times. Thus we are dismissed with the feeling of gratitude towards this great composer, who, for all times, bestowed us with this fantastic music.

Highlighting G. Bizet´s most famous opera “Carmen” with the premiere taking place on July 19 th. 2017, the next Bregenz Festival will be held from July 19th through August 20th. 2017 and surely already now can be enthusiastically looked for.

Cast, August 9th, 2016:                      

Conductor: Giuseppe Finzi

Staging and design: Marco Arturo Morelli                        

Costumes: Constance Hoffmann                        

Video: Aron Kitzing                                                              

Light: David Cunnigham

Choir: Lukaš Vasilek and Benjamin Lack

Sound: Gernot Gögele, Alwin Bösch

Fight- and choir choreograph: Arthur Braun    

Dramaturgy. Olaf A. Schmitt

Altoum: Manuel von Senden                               

Timur: Gianluca Buratto                       

Calaf: Riccardo Massi                          

Turandot: Erika Sunnegårdh              

Liù: Majukka Tepponen                       

Ping: Matija Melé                                  

Pang: Taylan Reinhard                       

Pong: Cosmin Ifrim

Vienna Sinfonie Orchestra  

Prague Philharmonic choir and Bregenz festival choir

Maria Stuarda al Maggio Musicale Fiorentino.

 

© Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Foto Gianluca Moggi, New Press Photo Firenze

 

Massimo Crispi

 

Quinta e ultima opera del 76° festival del Maggio Musicale Fiorentino 2013, è andata in scena al Teatro Comunale Maria Stuarda di Donizetti, in forma oratoriale. Maria Stuarda è un'opera legata al Maggio e che deve proprio al Maggio l'ingresso a pieno diritto nel repertorio di quasi tutti i teatri del mondo. Dopo più di un secolo di silenzio e una storia travagliatissima, dovuta a censure, a capricci di primedonne, a opportunità sfumate, ci fu una prima riscoperta a Bergamo nel 1958. Ma fu nel 1967, in uno storico allestimento di Giorgio De Lullo e Pier Luigi Pizzi, con Verrett, Gencer, Tagliavini, Ferrin e Molinari Pradelli al podio, che l'opera venne riscoperta in tutta la sua suggestione drammatica e melodica. Certo, con due regine come Verrett e Gencer il palcoscenico diventava un ring per due tigri, lasciando immaginare cosa sarebbe stata in seguito la storia di quest'opera con coppie come Turangeau-Sutherland, Cortez-Caballé, Baltsa-Gruberova, Farrell-Sills, Dupuy-Miricioiu fino ad arrivare più recentemente a Antonacci-Devia e Ganassi-Gruberova. Due figure regali in perenne competizione, con un peso vocale e una grinta che tiene fino alla fine, due primedonne "soprano" sebbene nella tradizione moderna si tenda ad affidare il ruolo di Elisabetta a un mezzo.  In quest'edizione fiorentina del 2013 Maria Stuarda era Mariella Devia ed Elisabetta Laura Polverelli. Avevamo già recensito il concerto splendido di Mariella Devia di due anni fa, a chiusura del Maggio 2011, dove presentò un'antologia delle regine donizettiane, e l'Anna Bolena dell'anno scorso, manifestando l’ammirazione incondizionata per il soprano ligure.  Il miracolo che Devia compie ogni volta, a sessantacinque anni suonati (o forse meglio dire cantati), è semplicemente soprannaturale. La sua Maria Stuarda è un manifesto di belcanto, di tecnica inarrivabile, una tecnica che le permette di affrontare le più ardue tessiture e colorature senza il minimo cedimento e con una matura e cosciente espressività. Ma non si percepisce solo la tecnica. La voce dell'artista è velata di malinconia. Qualcosa d’inafferrabile, un colore speciale: Malinconia, ninfa gentile. O, chissà, siamo noi che cogliamo questa malinconia perché ascoltiamo la Devia alla fine di una carriera stellare e vorremmo che non finisse mai la sua magia.  La dolente, innamorata ma pur capricciosa e orgogliosa regina di Scozia ha trovato qui a Firenze una delle interpreti più appropriate che, nella sua maturità artistica, arricchisce con accenti struggenti e intimistici questo ruolo ambito da molti soprani belcantisti. C'era, ascoltandola, una vitale disperazione ma non il patetismo, c'era la dignità della donna politica ma anche la mortificazione di quella dignità per amore di Leicester. La scena degli insulti, quella che fu censurata all'epoca di Donizetti perché neanche una regina poteva dare della "meretrice" a un'altra regina (parola che la Malibran, a Milano, invece, decise di proferire, incurante delle censure), era qui più profonda che altrove. Meno ferina e plateale, forse, dell'interpretazione di altri soprani, ma nella famosa frase "Figlia impura di Bolena, ecc.", detta dalla Devia, c'era tutta la stanchezza di Maria di essere stata provocata e vilipesa pubblicamente, oltre che imprigionata, dalla cugina Elisabetta, alla quale aveva peraltro chiesto aiuto. La regina d'Inghilterra era Laura Polverelli, uno dei mezzosoprani attualmente più quotati, che colla sua bella voce brunita e agile ha offerto una Tudor elegante (splendida l'aria di sortita "Ah! Quando all'ara scorgemi") anche se, forse, leggermente contenuta rispetto all'aggressività che il ruolo richiamerebbe. Accenti forti e sdegnosi, di una donna abituata al potere assoluto e gelosa dell'amore di Roberto Leicester, che doveva spartire colla detestata cugina (ma nella storia reale non fu così), erano presenti nella sua interpretazione, senz’alcun dubbio, e ci sono stati momenti musicali sublimi, ma nel confronto tra le due primedonne quella tracotanza che ti dà solo la sicurezza del potere (e la rabbia di essere arrivata a governare l'Inghilterra solo dopo le morti e le sventure di fratelli e sorelle, vivendo prima da prigioniera, sempre sola con se stessa), non era forse marcata appieno. Dettagli, comunque.  Notevoli certamente le arie delle singole regine e i brani d'insieme; il pentimento di Maria confessato a Talbot (un Gianluca Buratto dalla splendida voce scura e morbida, ricca e sonora e pur capace di soavità inaspettate, bravo in ogni suo intervento) era commovente negli accenti disperati, ma mai eccessivi, della Devia, che accompagnava ogni suono con una mano invisibile, sostenendolo fino all'inverosimile con dei fiati lunghissimi, come se avesse dentro di sé una riserva d'aria da nuotatore di profondità. O, forse, come se avesse una coscienza della realtà molto maggiore di ciò che appare in superficie. Leicester, il tenore, in questa lotta perenne di soprani drammatici di coloratura, finisce per brillare di luce riflessa, anche perché il ruolo è decisamente subalterno a quello dei soprani: non ha quell'identità né vocale né drammatica che ne fa l'eroe romantico delle altre opere donizettiane, non ha arie indimenticabili. Qui a dargli la voce era Shalva Mukeria, che ha, diciamo, condotto la parte come il cavalier servente delle due dame, senza particolare evidenza ma senza neanche infamie. Diciamo che timbricamente e drammaticamente non s’imponeva rispetto al resto. Il perfido Cecil era il baritono Vittorio Prato, voce educata, certamente, ma non sufficientemente incisiva per svettare su dei personaggi così forti come quelli delle due donne e come anche il ruolo richiederebbe. Nel trio Elisabetta-Cecil-Leicester mancava un po' questa rabbia sopra le righe che percorre tutta l'opera, questa brama di sangue tipica del periodo Tudor, dove chiunque fosse scomodo era giustiziato in un batter d'occhio. La brava Diana Milan era Anna Kennedy, la dama di Maria, voce interessante che siamo curiosi di vedere che direzione prenderà.  Alain Guingal ha diretto gli ottimi complessi del Maggio con proprietà, senza particolari guizzi ritmici e interpretativi, ma con pulizia sonora e con attenzione alle esigenze vocali degli interpreti. Abbiamo apprezzato il velluto degli archi e i brillanti fraseggi dei fiati, nonché il coro composto e ben rifinito da Lorenzo Fratini. Ci rendiamo conto che quello al quale abbiamo assistito era un evento storico, perché, anche solo per motivi cronologici, possiamo considerarlo come una delle ultime apparizioni di Mariella Devia, ormai alla fine della carriera pur se in ottima forma vocale. Beninteso, le auguriamo di continuare finché potrà e finché la sua voce reggerà per darci altri momenti fatati. La sua interpretazione resterà, in ogni caso, un punto di riferimento. Abbiamo visto dei microfoni. Speriamo che sia stato registrato ogni suo sospiro a futura memoria.

Maria Stuarda en el Maggio Musicale Fiorentino de Florencia, Italia

 

© Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Foto Gianluca Moggi, New Press Photo Firenze

 

Massimo Crispi

 

Quinta y ultima opera del 76° festival del Maggio Musicale Fiorentino 2013, se hizo en forma de concierto al Teatro Comunale “Maria Stuarda” de Gaetano Donizetti. Y quien sabe no sea la ultima de verdad hasta siempre, por como la crisis afectó esa Fundación (y otras). Porvenir muy nebuloso rodea por Italia… Maria Stuarda es una opera atada al Maggio y debe al mismo Maggio su presencia con derecho pleno en el repertorio de las temporadas de los teatros planetarios. Después de mas que un siglo de silencio y una historia muy compleja, hecha de censuras, caprichos de primadonnas, oportunidades canceladas, estuvo una primera re-descubierta de esa obra en Bergamo, ciudad natal de Donizetti, en 1958. Pues fue en mayo 1967, en Florencia, por una puesta en escena histórica con dirección de Giorgio De Lullo y escenario y vestuario de Pier Luigi Pizzi, con artistas como Verrett, Gencer, Tagliavini, Ferrin y Molinari Pradelli al podio, que esa opera tuvo su éxito manifestando toda su riqueza dramática y musical. Ademas con dos reinas como Verrett e Gencer la escena se volvió en un ring para dos tigresas, preparando el camino para parejas celebres como Turangeau-Sutherland, Cortez-Caballé, Baltsa-Gruberova, Farrell-Sills, Dupuy-Miricioiu hacia llegar a Antonacci-Devia y Ganassi-Gruberova. Dos figuras regales en perpetua competición, con su peso vocal y un temperamento hasta el final, dos primadonnas “soprano” aunque en la tradición moderna hay la tendencia a darle el papel de Elsabetta a una mezzosoprano. En esta edición florentina de 2013 Maria Stuarda la cantó Mariella Devia y Elisabetta fue Laura Polverelli. En mayo 2011 ya hicimos una reseña del magnifico concierto final del Maggio Musicale que ofreció Mariella Devia, con un programa de las grandes reinas de Donizetti y la Anna Bolena del año pasado.  El milagro que Devia cumple cada vez, con sesenta y cinco años, tiene algo de sobrenatural. Su Maria Stuarda es un compendio de belcanto, de técnica inalcanzable,una técnica que le permite de enfrentarse a las mas complejas texturas y coloraturas sin el mínimo hundimiento y con una conciente y madura expresividad. Pues no se apercibe solamente la técnica vocal. La voz de la artista tiene un velo de melancolía. Algo de inaprensible, un color special: Malinconia, Ninfa Gentile, decía el poeta Ippolito Pindemonte… O quizás nosotros cogemos esa melancolía porque escuchamos a la Devia al final de su carrera estelar y querríamos que su magia nunca terminara.  La doliente, enamorada per caprichosa y orgullosa reina de Escocia tuvo aquí en Florencia una de sus interpretes mas apropiadas, que en su madurez artística enriquece ese papel, ambicionado por muchas sopranos belcantistas, de acentos conmovedores y íntimos.  Escuchando a Devia había una vital desesperación pues no patetismo, había la dignidad de la reina pues también la mortificación de esa dignidad por amor de Leicester.  La famosa escena de los insultos, censurada a la época de Donizetti porque tampoco una reina podía decir de “meretriz” a otra reina (y la Maria Malibran, en Milán, decidió de cantar la palabra prohibida, sin curar de la censuras), aquí estaba mas profunda que mas. Quizás menos fiera y vulgar de la interpretación de otras sopranos, pues en la celebre frase "Figlia impura di Bolena, etc.", dicha por Devia, había toda cansancio de Maria para ser provocada y humillada, además que detenida, públicamente, por su prima Isabel I, a la cual, además, Maria pido ayuda.  Isabel de Inglaterra fue Laura Polverelli, una de las mezzosopranos mas calificadas hoy en día, que con su bella voz, sombrosa y ágil, nos ofreció una Tudor elegante (apreciable su primer aria "Ah! Quando all'ara scorgemi") aunque quizás apareció un poco contenida y menos agresiva como el papel querría. Sin duda habían acentos fuertes y desdeñosos de una mujer usuaria de un poder absoluto y celosa del amor de Roberto Leicester, compartiendo con su prima (pues no fue así en la realidad), y estuvieron también momentos musicales sublimes. Pues enfrentando las dos primadonnas, faltaba en Isabel la arrogancia que solo detiene quien está cierto de su poder sin limites, y de quien tiene la rabia de gobernar Inglaterra solamente después de la muerte y las desgracias de hermanos y hermanas, viviendo antes como prisionera, siempre sola con si misma. Detalles, de todas formas.  Fueron dignas de notas las arias de las dos reinas y los ensambles. Sin iguales fue el arrepentimiento de Maria confesando a Talbot, que fue interpretado por un Gianluca Buratto de esplendida voz sombrosa, rica y sonora pues capaz de inesperadas suavidades, en todas sus intervenciones. Devia fue conmovedora en sus frases de desesperación, nunca excesiva, como si esa incomparable artista acompañara con una mano invisible cada sonido saliendo de su boca, soportándolo hacia lo inverosímil con alientos infinitos, casi teniendo una reserva de aire de nadador de profundidad dentro de si misma.  Leicester, el tenor, en esta lucha perenne de dos sopranos dramáticas de coloratura, acaba por brillar indirectamente , aun porque su papel es subordinado a los de las sopranos: no tiene arias inolvidables ni la identidad dramática del héroe romántico de las otras operas de Donizetti. Quien daba vida al personaje era Shalva Mukeria, conduciendo el papel como un “cavalier servente” de las dos damas, sin evidencia particular pues tampoco infamias. Podemos decir que tímbricamente no se impuso sobre el resto del reparto aun cantando con propiedad.  El pérfido Cecil fue el barítono Vittorio Prato, voz educada, sin duda, pues no bastante incisiva ni voluminosa para sobrepasar la cumbre de los dos personajes tan fuertes de las dos sopranos y como ese papel querría. En el trio Elisabetta-Cecil-Leicester faltaba esa rabia que siempre, en toda opera, aparece por encima, esa codicia de sangre muy típica del periodo Tudor, donde todos los que eran incomodos los mataban en un pestañear. La brava Diana Milan cantó Anna Kennedy, la dama de Maria, voz interesante cuyo camino nos interesará. Alain Guingal condujo los soberbios ensambles del Maggio con limpieza, sin particularmente escurrirse con ritmos ni interpretaciones magistrales pues acompañando las voces sin infortunios. Apreciamos el sonido terciopelado de las cuerdas y el brillo de los vientos, y el coro muy compuesto y perfeccionado por el maestro Lorenzo Fratini. Nos damos cuenta que lo que vimos fue un evento histórico porque, aun solamente para razones cronológicas se puede considerar como una de las ultimas apariciones de Mariella Devia, al final de su carrera aunque en perfecta forma vocal. Por supuesto le deseamos que siga hacia que pueda y hacia que su voz nos diera otros momentos mágicos. Su interpretación quedará como referencia, de cualquier manera. Vimos unos micrófonos. Esperamos que cada su suspiro se quedó grabado para futura memoria.