Tosca di Puccini - Teatro Carlo Felice di Genova -musicalmenteinsieme.

Renzo Bellardone

In questo periodo di Lockdown, i teatri stanno facendo salti mortali e si stanno inventando di tutto, pur di mantenere vivo il rapporto con il proprio pubblico; in particolare i teatri d’opera hanno ideato piattaforme digitali, streaming e mille altre iniziative finalizzate a tenere vivo anche il teatro e l’opera!

Dal Teatro Carlo Felice di Genova, ad esempio mi giunge questo comunicato, riferito alla loro iniziativa  musicalmenteinsieme.

COMUNICATO STAMPA

La Tosca di Puccini, andata in scena al Teatro Carlo Felice nel dicembre 2014 con l’applauditissima regia “cinematografica” di Davide Livermore. Martedì 28 aprile, alle ore 20:00, sui canali social del Teatro Carlo Felice

Tosca di Puccini, un titolo su cui Davide Livermore lavora da molto prima dello spettacolo che ha inaugurato la Scala lo scorso 7 dicembre. Più di cinque anni fa, infatti, il 20 dicembre 2014, andò in scena al Teatro Carlo Felice una Tosca di cui Livermore firmava regia, scene e luci. Uno spettacolo molto diverso da quello recente milanese, ma apparentato almeno in un aspetto: il taglio cinematografico. Non c’è da stupirsi, dato cheTosca, per Livemore,è“una proto-sceneggiatura cinematografica, dove armonia e poesia creano un flusso narrativo degno di un classico thriller hollywoodiano.” La Tosca genovese di Livermore, a suo tempo molto applaudita e lodata dalla critica, si potrà rivedere martedì 28 aprile, alle ore 20:00, sui canali social del Teatro Carlo Felice, nel consueto appuntamento settimanale del ciclo #musicalmenteinsieme, l’iniziativa in streaming con cui la Fondazione lirico-sinfonica genovese tiene vivo il rapporto con il proprio pubblico fin dall’inizio dell’emergenza coronavirus. Una scenografia che modifica lo spazio creando angolazioni, campi, controcampi e piani sequenza. Allusioni cinematografiche presenti un po’ ovunque: la Roma di Magni e Fellini, la suspense di Nodo alla gola di Hitchcock, l’angelo de Il cielo sopra Berlino di Wenders. I costumi di Gianluca Falaschi che rendono visibile sul corpo stesso dei protagonisti lo scontro ideologico tra lo Stato Pontificio e la modernità illuminista. Queste le caratteristiche principali di una Tosca da rivedere o da vedere per la prima volta per chi l’avesse persa nel 2014. E da ascoltare, grazie a un cast di prim’ordine. Sul podio, il Maestro Stefano Ranzani dirigeva l’Orchestra, il Coro (preparato dal Maestro Pablo Assante)e il Coro di Voci Bianche (preparato dal Maestro Gino Tanasini) del Teatro Carlo Felice. Protagonisti: Maria Guleghina (Floria Tosca), Roberto Aronica (Mario Cavaradossi), Carlos Álvarez (Il barone Scarpia), Giovanni Battista Parodi (Cesare Angelotti), Armando Gabba (Il Sagrestano), Enrico Salsi (Spoletta), Davide Mura (Sciarrone), Cristian Saitta (Un carceriere), Filippo Bogdanovic (Un pastorello). Nelle Note di Regia pubblicate nel programma, Livermore scriveva parole oggi ancora più attuali: “L’Opera è arte, è bellezza, quella che attraverso la grazia espressa in questi giorni dallo straordinario lavoro di oltre 200 anime (tecnici e artisti del Teatro Carlo Felice) scandaglia la vertiginosa profondità della vita, raccontandone i bagliori e gl’inferi.”

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Genova, 27aprile 2020,

L’Ufficio Stampa

Macbeth en el Teatro Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli / Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 27/09/2016. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Macbeth. Ópera en cuatro actos. Libreto de Francesco María Piave con colaboración de Andrea Maffei, basado en la obra homónima de William Skakespeare. Marcelo Lombardero, puesta en escena. Diego Siliano, diseño de escenografía y proyecciones. Luciana Gutman, vestuario. Ignacio González Cano, coreografía. Horacio Efron, iluminación. Fabián Veloz (Macbeth), Chiara Taigi (Lady Macbeth), Alexander Teliga (Banquo), Gustavo López Manzitti (Macduff), Rocío Giordano (Dama de Lady Macbeth), Gastón Oliveira Weckesser (Malcom), Iván Garcia (Doctor), Mariano Fernandez Bustinza, Victoria Gaeta, Dante Lombardi (Apariciones), Juan Pablo Labourdette (Sicario) y Sebastián Sorarrain (un criado) Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Stefano Ranzani.

Como parte de las celebraciones del Año Shakespeare el Teatro Colón ofreció, con nueva producción escénica, Macbeth de Giuseppe Verdi en un espectáculo de corrección general que no logró el brillo necesario para entusiasmar. La Orquesta Estable bajo la conducción de Stefano Ranzani redondeó un trabajo de primer orden. La versión tuvo nervio, estilo, claroscuros, adecuada sutileza y bien dosificada fuerza cuando fue necesario. Triunfador absoluto fue Fabián Veloz como Macbeth. Con bello timbre, seguridad, expresividad y excelente fraseo verdiano. La Lady Macbeth de Chiara Taigi fue correcta. Se nota una voz fatigada con tendencia al descontrol que cumplió los requerimientos del rol sin mayor gloria.

Impecable el Macduff de Gustavo López Manzittti, adecuado el Banquo de Alexander Teliga y adecuado el resto del elenco. Párrafo aparte para las diversas secciones del Coro Estable en una noche de pleno lucimiento.  Marcelo Lombardero situó la acción en una contemporaneidad vaga en una evidente guerra civil. Los espacios escénicos lucen monumentales y fríos, hay un omnipresente uso del color negro. De lugares que parecen ser fábricas o depósitos abandonados o bombardeados se pasa al mundo subterráneo de las cloacas donde sitúa a las brujas que aquí no son tales. Hay palacios estatales con tintes grandilocuentes, espacios enormes, escaleras monumentales, una terraza donde se divisan bombardeos, un bosque cerrado con alambres y puestos de vigilancia como si fuese un campo de prisioneros y hasta la perfecta recreación de una estación ferroviaria con llegada de trenes incluida. Como es habitual la escenografía y las proyecciones de Diego Siliano fueron impecables, de perfecto diseño el vestuario de Luciana Gutman y correcta la coreografía de Ignacio González Cano. Con abuso de oscuridad la iluminación de Horacio Efron. No obstante, la impresión general de la versión visual es de un trabajo no logrado plenamente, con cierto estatismo actoral y algunas incoherencias.

Simon Boccanegra en el Teatro Colón: Versión “light” de un poderoso Verdi

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Alberto Leal

Reparto: Roberto Frontali (Simon Boccanegra), Ángela Marambio (María Boccanegra), Konstantini Gorny (Jacopo Fiesco), Gustavo López Manzitti (Gabriele Adorno), Fabián Veloz (Paolo Albiani), Mario De Salvo (Pietro), Fernando Chalabe (Capitán) y Cintia Velasquez (Doncella) Dirección musical: Stefano Ranzani. Dirección escénica: José María Condemi. Diseño de escenografía: Cameron Anderson . Director del coro estable: Peter Burian. Vestuario: Producción Teatro Colón – Reposición: Eduardo Caldirola. Orquesta y Coro Estable Teatro Colón

Estrenada originalmente en 1857 en Venecia y reestrenada en Milán en 1881, luego de ser replanteada por Arrigo Boito, fue el título elegido como continuación de la temporada del Teatro Colón. Simon Boccanegra es un título importante dentro de la obra de Verdi, aunque su argumento no termina de quedar claro y no posee las espléndidas melodías de Il Trovatore, que neutralizan los problemas argumentales que ambas obras comparten en un punto. Aunque aquí encontremos espléndidos momentos musicales, no pueden ser comparadas en ese campo. La versión brindada tuvo su punto fuerte es la dirección orquestal de Stefano Ranzani, quien conoce perfectamente el estilo, propuso tiempos muy acertados y logró que la orquesta brindara una excelente ejecución.  José María Condemi, argentino radicado en Estados Unidos, planteó la totalidad de la obra en un solo escenario, un barco anclado y con aspecto de abandono. Aunque la historia se relaciona con el mar y la opresión, la puesta poco ayudó en la faz visual, y por momentos esta economía de recursos restó potencia al drama. Tampoco es de destacar el movimiento actoral y la compleja distribución del coro dentro de la escenografía creada por Cameron Anderson, aunque el mismo tuvo un excelente desempeño. El trabajo de los cantantes que cubrieron los principales roles no ayudaron a darle más vida a este drama.  Roberto Frontali, de importante carrera internacional, cantó con corrección, con una voz tal vez algo leve para el rol, pero con buena técnica de canto y correcta afinación.

Su canto suena por momentos bastante monocorde, poco es lo que matiza, y su versión se siente como superficial, parece que nunca se implica en un auténtico nivel dramático. La soprano Ángela Marambio posee una voz de agradable timbre y considerable volumen. Cantó con correcta afinación y estilo, pero no tuvo capacidad de matizar en momento alguno. Su personaje se vio y escuchó plano, sin el dramatismo que por momentos reclama el mismo.  Konstantini Gorny creó un muy buen Jacopo Fiesco, con agradable timbre, un canto noble y audible en toda su extensión. Gustavo López Manzitti, quien ya había cantado el rol años atrás y tuvo que hacer un reemplazo de último momento, canto con buen estilo verdiano, afinado y correcto como actor. Su sector agudo sigue siendo su talón de Aquiles. Agudos emitidos desde muy atrás lo que genera carencia de armónicos y de impacto interpretativo. Fabian Veloz cantó con su hermosa voz de barítono, con un timbre muy afín al repertorio verdiano y generó uno de los personajes más creíbles de la función. Un joven valor que sigue en ascenso en cada presentación. Correcto el resto del elenco. En suma, una versión “light” de un Verdi que, en otras voces, puede adquirir un fuerte dramatismo ausente en este caso.

Stefano Ranzani: una bacchetta italiana apprezzata in Argentina

Foto: Stefano Ranzani

Ramón Jacques

Una settimana e mezzo dopo la riapertura del Teatro Colón di Buenos Aires è iniziato un ciclo di cinque concerti straordinari che saranno offerti al pubblico nell’arco della stagione dall’Orchestra Stabile del Teatro Colón, in aggiunta rispetto ai compiti abituali dell’orchestra ad accompagnare opere e balletti. Il concerto è iniziato con una interpretazione piacevole e suggestiva della maestosa Sinfonia n. 9 in do maggiore “La Grande” di Franz Schubert (1797-1928). Sotto la direzione musicale, sicura e convincente, di Stefano Ranzani l’esecuzione è iniziata con la serenità dell’intensa melodia dell’Introduzione del primo movimento (Andante allegro ma non troppo), in crescita di intensità ritmica per mezzo di una ricca sezione di ottoni, per sfociare poi, con oboi e fagotti, in un tema di marcato carattere popolare. Durante tutta l’esecuzione non ci si stancava di ascoltare l’accento di una melodia, la cantabilità e il carattere romantico che Schubert sa infondere nella sua opera, una sorta di Lied strumentale in più sezioni. Gli archi dell’orchestra hanno mostrato unità e coesione accarezzando dolcemente le note più soavi della partitura, e si è percepita la forte influenza di Beethoven nella danza vivace e rustica che accompagnava il terzo movimento.

La lussureggiante orchestra wagneriana era presente nella seconda parte del concerto. Sotto la direzione appassionata ed esaltata di Ranzani è stata eseguita l’Ouverture dall’opera “Tannhäuser”, una delle più conosciute pagine dell’autore, interpretata con grande slancio e intensità e con un ricco sfoggio di ottoni. Dal “Tristano e Isotta” si è poi eseguito il Liebestod, la fine del dramma, in una versione puramente orchestrale di rara bellezza ed espressività. Il soprano era Carla Filipcic Holm, che ha cantato l’aria di Elsa “In trube einsam Tagen” dal primo atto di “Lohengrin” con una voce robusta, emissione opulento e bel timbro, e “Dich, teure Halle”, l’aria di Elisabetta dal secondo atto di “Tannhäuser”, toccante per lirismo e chiara nella dizione Il concerto si è conclusoin modo emozionante con la consegna di un omaggio al maestro Stefano Ranzani da parte dell’ orchestra per essere stato chiamato a dirigere in occasione della riapertura del teatro e per la professionalità esibita nello svolgimento del proprio lavoro.

Riapre il Teatro Colón di Buenos Aires

Foto: Arnaldo Colombaroli / Teatro Colón

Ramón Jacques

Dopo quattro anni di chiusura per diversi restauri, il Teatro colón di Buenos Aires, uno dei teatri più emblematici della lirica mondiale, ha riaperto i battenti e ha scelto La Bohème di Puccini. La relazione tra il compositore di Lucca e l’Argentina fu molto stretta, perché la maggior parte delle sue opere fu rappresentata in questo paese solo alcuni mesi dopo le rispettive prime mondiali. Puccini viaggiò di persona in Argentina nel 1905, dove presenziò a diverse messe in scena delle sue opere, e fu in Argentina che realizzò la revisione definitiva e la sua rappresentazione di Edgar, la sua prima opera. Per l’occasione della riapertura del teatro, la Fondazione Giacomo Puccini e il Comune di Lucca hanno offerto nel foyer un’interessante e completa esposizione di copie di documenti, partiture e fotografie di Puccini, di Lucca e del suo viaggio in Argentina. La serata a cui abbiamo assitito era una produzione concepita da Hugo de Ana, regista che giocava in casa, che ha dato una visione realista e molto estetizzante di Parigi e del periodo in cui si svolgono i fatti dell’opera, con delle scenografie enormi. I costumi e le luci, sempre di de Ana, accentuavano l’effetto lugubre e triste che avvolge l’opera, e tuttavia, dal punto di vista dell’azione scenica, se eccettuiamo il movimentato secondo atto dove addirittura una banda marziale ha attraversato il teatro tra il pubblico, negli altri atti si svolgeva in spazi ridotti, limitando e rendendo scomodi i movimenti dei cantanti.

Per ciò che riguarda l’aspetto musicale, bisogna dire che l’acustica strepitosa che ha sempre caratterizzato questa sala sembra intatta, e da questo ha tratto vantaggio il cast, capitanato dal soprano argentino Virginia Tola, che ha dato vita a una fragile e simpatica Mimì, molto spiritosa, sfoggiando un timbro chiaro, brillante e omogeneo. Il tenore Marius Manea è stato un Rodolfo dal colore caldo, generoso e musicale, sebbene gli siano mancate a volte una maggiore mobilità e adesione emotiva al personaggio. Il baritono Marco Caria ha mostrato buone qualità sia vocali che attoriali per quanto riguarda il ruolo di Marcello. Da parte sua, il soprano statunitense Nicole Cabell ha sovraccaricato il carattere della capricciosa Musetta, ma vocalmente era precisa e convincente. Il resto del cast era completato dal basso russo Denis Sedov, un Colline dall voce scura e profonda, e dal vivace e divertente Schaunard del baritono argentino Omar Carrión, che ha esibito un canto sicuro nell’emissione, nell’espressione e nel timbro. Il resto del cast completava il tutto con un buon risultato. Il maestro milanese Stefano Ranzani ha concertato l’orchestra con allegria, cavandone suoni e fraseggi compatti e uniformi.

Concierto de Schubert y Wagner con la Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina

Fotos: Stefano Ranzani (director), Carla Filipcic Holm (soprano)

Ramón Jacques

Una semana y media después de la reapertura del Teatro Colón de Buenos Aires comenzó el ciclo de conciertos extraordinarios que serán ofrecidos a lo largo de la temporada por la Orquesta Estable del Teatro Colón, a la par de sus compromisos habituales acompañando las funciones de opera y ballet. El concierto dio inicio con una placentera y deleitable ejecución de la majestuosa Sinfonía No. 9 en do mayor “La Grande” de Franz Schubert (1797-1928). Bajo la segura y convincente dirección musical de Stefano Ranzani comenzó la obra con la serenidad de la extensa melodía contenida en la introducción del primer movimiento (Andante allegro ma non troppo), que fue subiendo de intensidad al ritmo de una abundante sección de metales para vincularse, través de los oboes y fagots, a un tema de marcado carácter popular. Durante el resto de la ejecución no cesó de escucharse el énfasis en la melodía, la cantabilidad, y el carácter romántico que Schubert impuso a su obra, que es una especie de Lied instrumental en varias secciones. La sección de cuerdas de la orquesta mostró unión y cohesión con la que acarició con suavidad las notas más tenues de la partitura, y se percibió la notoria influencia de Beethoven en la movida danza rustica que acompañó al tercer movimiento.

La exuberancia orquestal de Wagner se hizo presente en la segunda parte del concierto, y bajo la apasionada y exaltada batuta de Ranzani se interpretaron: la obertura de la opera Tannhäuser, una de las páginas más difundidas del autor, que se interpretó con mucho ímpetu e intensidad y con un abundante despliegue de los metales de la orquesta. De la opera Tristán e Isolda se escuchó Muerte de amor, el final de la obra, en una versión puramente orquestal de inaudita belleza y expresividad. La solista invitada fue la soprano argentina Carla Filipcic Holm, quien cantó el aria de Elsa “Einsam in trüben Tagen” del acto I de Lohengrin con una robusta voz, opulenta emisión y colorido timbre, y “Dich, teure Halle”, el aria de Elizabeth del acto II de Tannhäuser, en la que mostró conmovedor lirismo y claridad en su acento. El final del concierto concluyó con un emotivo reconocimiento y la entrega de un presente por parte de la orquesta al maestro Stefano Ranzani, por ser el director invitado a dirigir las funciones de reapertura del teatro y por el profesionalismo y el decoro exhibidos en el desempeñó su labor.

La Boheme de Puccini - reinauguración del Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina

Fotos: Arnaldo Colombaroli / Teatro Colón de Buenos Aires

Ramón Jacques

Después de un periodo de permanecer cerrado casi cuatro años, a causa de diversas remodelaciones, finalmente el Teatro Colón de Buenos Aires, uno de los coliseos más emblemáticos del circuito de la lírica mundial reabrió sus puertas y lo hizo con la representación de La Boheme de Puccini. La relación entre el compositor de Lucca y la Argentina fue muy estrecha que la mayoría de sus operas fueron estrenadas en este país tan solo meses después de sus respectivos estrenos mundiales. Puccini personalmente viajó a ese país en 1905, donde presenció diversas puestas escénicas de sus operas, si además de que aquí realizo la revisión y el estreno de la versión definitiva de Edgar su primera composición.

La función que nos ocupa se presentó con una producción concebida por el director de escena Hugo de Ana, regista formado en casa, quien dio una visión realista y visualmente muy estética del Paris y el periodo en el que se desarrolla la trama de la opera, con enormes escenografias. Los vestuarios y la iluminación, también ideados por de Ana, crearon el efecto lúgubre y triste que envuelve a la obra, sin embargo, desde el punto de vista de la actuación, exceptuando el muy movido segundo acto donde una banda de guerra ingresó al teatro en el pasillo central entre las butacas del teatro y no sobre el escenario como se acostumbra, el resto de los actos la obra se desarrollaron en espacios reducidos, limitando y haciendo incómodos los movimientos de los cantantes.

Debe señalarse que la estupenda acústica que caracterizó siempre a este coliseo parece permanecer intacta, y de ello saco provecho el elenco que fue encabezado por la soprano argentina Virginia Tola, quien dio vida a una frágil y simpática Mimi, muy vivaz en escena, deplegando un timbre claro, brillante y homogéneo en su emisión. El tenor rumano Marius Manea, fue un Rodolfo de calido y musical timbre, aunque a su desempeño escénico le falto mayor movilidad y adhesión emocional al personaje.

El barítono italiano Marco Caria, mostró buenas cualidades en su cantó y en su actuación como Marcello. Por su parte, la soprano estadounidense Nicole Cabell sobreactuó el papel de la caprichosa Musetta, pero su interpretación vocal fue correcta y convincente.

El resto del elenco lo completaron el bajo ruso Denis Sedov, un Colline de profunda y oscura voz; y el activo y muy divertido Schaunard del barítono argentino Omar Carrión, quien exhibió un cantó seguro en la emisión, en la expresión y en el timbre. Buen desempeño tuvieron en conjunto, el resto de artistas y coro sobre la escena. El maestro italiano Stefano Ranzani concertó con entusiasmo y alegría a la orquesta, de la cual extrajo los tintes mas musicales y sonoros de la partitura con un sonido compacto y uniforme.

Concierto Sinfonico en Verona con Mariella Devia

Foto Ennevi -por gentil conseción de la Fondazione Arena di Verona.

Roberta Pedrotti

Mariella Devia, Beethoven y Rossini: un excelente trío que nos lanzó a una luminosa mirada de la temperie cultural y musical que atravesó el pasar entre dos siglos “el uno contra el otro armado”, sobre el paralelismo y la sugestión, sobre las miles de tonalidades que transcurren entre el clasicismo y el romanticismo, sobre el respiro europeo y las recíprocas relaciones entre compositores italianos, entre la cultura prevalentemente operística o instrumental (esquematismo francamente superficial y engañoso).

El recorrido es mas poético que cronológico, y en la primera parte de Beethoven se escuchó primero la obertura de Egmont (1810) y después el Lied coral Meeresstille und glückliche Fahrt (1815), y al final el aria de concierto Ah perfido (1796). Goethe estuvo en los dos primeros casos, con un alma más romántica que fue stürm und drang y winckelmanniana de noble simplicidad y enorme quietud. Después vino un aria juvenil de estilo italiano (por estructura y por acompañamiento claramente inspirados en la opera reformada y una preparación de lo que seria el Beethoven maduro, mas convencional y menos fluido por línea vocal) de una fuente metastasiana (del poeta Pietro Metastasio). En la apertura de la segunda parte, se ejecutó la obertura de Semiramide de Rossini (1823), una utópica restauración del melodrama metastiano, una arquitectura dramática y musical cercana al ideal de Winckelmann provocando el fuego no muy latente, pero de nueva sensibilidad, que dio un nuevo respiro compositivo y teatral. Siguió, La morte di Didone (1811 circa), una reducción del ultimo acto de la tragedia metastasiana, y de la obra de un poeta anónimo en el cual nos arriesgamos a reconocer a Vincenzina Viganò Mombelli, libretista de gusto clásico, y autora de Demetrio e Polibio, primera opera del Pesarese, y madre de María Esther Mombelli, primadonna de Demetrio y destinataria de la cantata.

Por el relieve del recitativo, la potencia del coro y la movilidad de la línea vocal, la cantata representó uno de las mas altas obras maestras rossinianas, muy cercana a la poética y al lenguaje de aquella cumbre de la opera trágica franco-napolitana que es la infelizmente desconocida Ecuba di Manfroce (1812).

Desafortunadamente, es necesario decir que la prueba de Stefano Ranzani al frente de la orquesta y del coro de la Arena, no estuvo propiamente a la altura de la situación. A Beethoven le faltó el impulso de personalidad, de aquella idea superior de poesía e inspiración que debería ser la razón de ser en cada ejecución de estas paginas. El riesgo del fastidio es un pecado mortal y por otra parte deberíamos resaltar una prueba poco impecable del coro (poco limpia también en las polifonías rossinianas), con la esperanza que el nuevo director Giovanni Andreoli, quien apenas reemplazo a Marco Faelli, pueda encontrarle rápidamente el remedio.

La obertura de Semiramide con tiempos decididamente garibaldianos, perdió el sabor arcano de un tema que debería surgir de las tinieblas, del mito y de entre los humos del incienso y la sombra de los templos babilónicos, y de entre los perfumes de los jardines colgantes, y la oscuridad de los mausoleos. Todo permaneció en la superficie, además con frecuentes imprecisiones instrumentales.

Pero cuando Devia, salió al escenario todo pareció cambiar. Su manera de ser profundamente antidiva, el modo discreto y elegante de comportarse, el atento observar de las indicaciones del director ha hecho de ella una verdadera diva en el sentido clásico, una musa y una vestal del canto, de la música y del texto. Su publico no busca la celebración de su ego como artista, si no la celebración a través de la grandeza del interprete, de las operas y de los autores. De hecho, se encuentra uno frente a algo mas que una impecable lección de canto (la técnica de la señoría es milagrosa, o mejor dicho es simplemente correcta, puntillosa y segura) y a una excelsa demostración del estilo dramático belcantista. Aunque, las mas notables heroínas trágicas rossinianas fueron concebidas con la vocalidad anfibia y presumiblemente oscura de Isabella Colbran. La morte di Didone contiene los máximos éxitos dramáticos de una tesitura comúnmente definida para soprano ligera o de coloratura. Didon es apenas belcantista y aguda, sin duda, pero no es una mujer indefensa como Amenaide. Didone es una reina, una guerrera y una amante como también lo es Semiramide, quien además de ser viuda ha encontrado un nuevo amor. Es ahora una mujer belcantista abandonada y dirigida hacia la muerte y a la venganza como Armida. Todo esto debería ser expresado con articulación áulica, de autentica tragédienne, de la palabra escénica; y debe ser hecha con altera solemnidad y penetrante emoción también en los picos del pentagrama, casi esferas celestiales que tocan el alma noble de la heroína. Eso hizo Mariella Devia, con su sorpréndete juego de dinámica y de colores, y con la perfecta maestría de la técnica y el estilo del que aun goza después de tantos años de carrera (y una quince de años de haber realizado una grandiosa grabación de la misma cantata). Valió todo el concierto la deslumbrante iridiscencia de su media voz, y la ascensión a las esferas celestes en la frase final: “Precipiti Cartago, arda la reggia e sia il cenere di lei la tomba mia”. Después de un instante de atónita emoción, seguido de un instante suspendido, la sala exploto en una gran ovación.

Maria Devia, Beethoven e Rossini - Verona

Foto: Stefano Ranzani- Ennevi. Per gentile concessione di Fondazione Arena di Verona.

Roberta Pedrotti

Una triade eccellente che getta uno sguardo illuminante sulla temperie culturale e musicale che attraversa il passaggio fra i due secoli “l’un contro l’altro armati”, su parallelismi e suggestioni, sulle mille sfumature che intercorrono fra classicismo e romanticismo, sul respiro europeo e sui reciproci rapporti fra compositori italiani e d’oltralpe, fra cultura prevalentemente operistica o strumentale (schematismo francamente superficiale e fuorviante).

Il percorso è più poetico che cronologico, nella prima parte di Beethoven ascoltiamo dapprima l’ouverture dell’Egmont (1810), poi il Lied corale Meeresstille und glückliche Fahrt (1815), infine l’aria da concerto Ah perfido (1796). Goethe, nei primi due casi, con la sua anima più romantica e stürm und drang e quella winckelmanniana di nobile semplicità e quieta grandezza. Poi un’aria giovanile, un saggio di stile italiano (per struttura e accompagnamento chiaramente ispirato all’opera riformata e già foriero di quel che sarà il Beethoven maturo, più convenzionale e meno fluente per linea vocale) da una fonte metastasiana. Ecco che, in apertura della seconda parte, l’ouverture della Semiramide di Rossini (1823), utopica restaurazione del melodramma metastasiano, che in un’architettura drammatica e musicale prossima all’ideale di Winckelmann istilla il fuoco non troppo latente di una nuova sensibilità, di un nuovo respiro compositivo e teatrale. Segue La morte di Didone (1811 circa), riduzione dell’ultimo atto della tragedia metastasiana ad opera di un anonimo poeta nel quale ci azzarderemmo a riconoscere Vincenzina Viganò Mombelli, librettista di gusto classico, già autrice di Demetrio e Polibio, prima opera del Pesarese, e madre di Maria Esther Mombelli, primadonna del Demetrio e destinataria della cantata. Per la scolpitezza del recitativo, la potenza del coro e la mobilità della linea vocale la cantata, pur composta a meno di vent’anni, rappresenta uno dei più alti capolavori rossiniani, vicina alla poetica e nel linguaggio di quel vertice dell’opera tragica franco-napoletana che è la purtroppo misconosciuta Ecuba di Manfroce (1812).

Malauguratamente, bisogna subito dire che la prova di Stefano Ranzani, dell’orchestra e del coro dell’Arena non è stata propriamente all’altezza della situazione. Beethoven mancava si slancio, di personalità, di quell’idea superiore di poesia e ispirazione che dovrebbe essere la ragion d’essere d’ogni esecuzione di queste pagine. Il rischio della noia è un peccato mortale e dobbiamo peraltro rilevare una prova non impeccabile del coro (poco pulito anche nelle polifonie rossiniane), nella speranza che il nuovo direttore Giovanni Andreoli, appena subentrato a Marco Faelli, possa rapidamente provi rimedio. L’ouverture di Semiramide, con tempi decisamente garibaldini, perde il sapore arcano di un tema che dovrebbe sorgere dalle tenebre del mito, fra i vapori d’incenso e le ombre dei templi babilonesi, fra i profumi dei giardini pensili e le oscurità dei mausolei. Tutto resta in superficie, per di più con soventi imprecisioni strumentali. Quando però la Devia sale sul palcoscenico tutto sembra cambiare. L’essere profondamente antidiva, il modo discreto ed elegante di porsi, l’osservare attenta gli attacchi del direttore hanno fatto di lei una vera diva in senso classico, musa e vestale del Canto, della Musica e del Testo. Il suo pubblico non cerca la celebrazione dell’ego dell’artista, ma la celebrazione, attraverso la grandezza dell’artista, dell’Opera e dell’Autore. Ci si trova, infatti, di fronte oltre che a una lezione di canto impeccabile (la tecnica della signora è detta miracolosa, eppure è semplicemente corretta, puntigliosa e sicura) a un’eccelsa dimostrazione dello stile drammatico belcantista. Mentre, infatti, le più note eroine tragiche rossiniane sono state concepite per la vocalità anfibia e presumibilmente scura di Isabella Colbran, La morte di Didone porta ai massimi esiti drammatici una tessitura comunemente definita di soprano leggero o di coloratura. Didone è spericolatamente belcantista, è acuta, senza dubbio, ma non è una fanciulla indifesa come Amenaide. Didone è regina, è guerriera e amante come Semiramide, come Semiramide è vedova e ha trovato un nuovo amore. È ora una donna abbandonata e votata alla morte e alla vendetta, come Armida. Tutto questo deve essere espresso con scansione aulica, da autentica tragédienne, della parola scenica, deve essere reso con altera solennità ed emozione lancinante anche nelle vette del pentagramma, quasi sfere iperuranie cui attinge l’anima nobile dell’eroina. Così fa Mariella Devia, con il gioco stupefacente di dinamiche e colori che la padronanza perfetta di tecnica e stile le consentono anche dopo tanti anni di carriera (e a una quindicina d’anni da una strepitosa incisione della stessa cantata).

Vale tutto il concerto l’iridescenza abbacinante di quella messa di voce e di quell’ascesa alle sfere celesti nella frase finale: “Precipiti Cartago, arda la reggia e sia il cenere di lei la tomba mia”. Un istante d’attonita emozione, un istante sospeso, poi la sala esplode in un’ovazione.

Il Trittico de Puccini - Metropolitan Opera, Nueva York

Foto: Alessandro Corbelli (Gianni Schicchi), Patricia Racette (Suor Angelica). Ken Howard / Metropolitan Opera.

Ramón Jacques

Los tres personajes principales femeninos en “Il Trittico” de Puccini poseen cualidades actorales y vocales tan diversas que en la actualidad es poco común ver a una sola cantante interpretar a los tres en una sola representación. Pero esta situación ocurrió en la reciente reposición de esta trilogía operística en el Metropolitan, con la soprano americana Patricia Racette, quien posee las optimas cualidades vocalides y los dotes artisticos necesarios para interpretar a los personajes dramáticos puccinianos (como ya lo ha hecho en el pasado con Manon Lescaut, Tosca, y con el que se ha convertido en su especialidad Madama Butterfly). Vocalmente el color de su timbre es grato, y su voz es homogénea en cada registro. Esta situación quedo mejor evidenciada en su convincente interpretación de Suor Angelica, donde se le notó completamente involucrada con el personaje y donde su técnica vocal se mostró más segura y efectiva, particularmente en el aria “Senza mamma” donde pudo comunicar sentimientos y conmover. Por otra parte, su Giorgietta, fue solo correcta en lo vocal y lo escénico, y su Lauretta fue discreta, porque aquí su voz sonó pesada y por que mostró evidentes señas de fatiga. En Il Tabarro, participaron tambien: el tenor Salvatore Licitra, quien dio vida a un viril y autoritario Luigi con robusta entonación y volumen en su canto; y el barítono Željko Lučić que como Michele apostó solo por la fuerza y violencia de su emisión. La mezzosoprano Stephanie Blythe tuvo una destacada y generosa participación como Frugola. (Así como también lo hizo interpretando correctamente a la princesa en Suor Angelica y a Zita en Gianni Schicchi).
En la opera Gianni Schicchi, el papel estelar fue encomendado a Alessandro Corbelli quien dio vida a un divertido charlatán, porque es un cantante apto para este tipo de papeles, por su habitual carácter burlesco y jovial, y por su canto uniforme y pastoso. El tenor Saimir Pirgu, tuvo un esplendido debut en el Met como Rinuccio, por su luminosa y lírica voz de grato y calido timbre, elegante en el fraseo y la proyección. En escena se mostró artísticamente activo, dinámico y actuó con naturalidad. En el podio, Stefano Ranzani, concertó con gusto y entusiasmo, extrayendo la musicalidad y la tensión contenida en la partitura con mano segura. Finalmente un reconocimiento a la producción escénica, vista por primera vez en este escenario en el 2007, de Jack O’Brien (director de escena) y Douglas Schmidt (diseñador) que fue una majestuosa estampa llena de realismo, que ocupó todo el enorme espacio escénico del teatro, y que situó las tres operas en el siglo XX. Fue agradable ver el enorme barco al lado del río Sena, con Paris al fondo en Il Tabarro; el monasterio de Suor Angelica; y la opulenta mansión de Buoso Donati, con Florencia al fondo, en Gianni Schicchi. Esta costumbre de presentar producciones escénicas enormes y vistosas corresponde al Metropolitan de administraciones pasadas, y que desafortunadamente va a ir desapareciendo lentamente.

Il Trittico di Puccini - Metropolitan Opera, New York

Foto: Alessandro Corbelli (Gianni Schicchi), Patricia Racette (Suor Angelica). Ken Howard / Metropolitan Opera.

Ramón Jacques

I tre personaggi femminili de “Il Trittico” possiedono qualità drammatiche e vocali tanto differenti che attualmente è poco comune vedere una sola cantante interpretarli tutti e tre nel corso della stessa rappresentazione. Ma un caso simile è occorso nella riproposta recente al Met con il soprano americano Patricia Racette, che possiede un’ottima vocalità e le doti attoriali necessarie per interpretare i personaggi pucciniani (come ella ha già fatto nel passato con Manon Lescut, Tosca e Madama Butterfly, quest’ultima divenuta una sua specialità). Vocalmente il colore timbrico è piacevole e la sua voce è omogenea in ogni registro. E ciò lo si è notato al meglio in Suor Angelica dove si è immedesimata completamente con il personaggio e la sua tecnica vocale si è mostrata salda ed efficace, particolarmente in “Senza mamma” dove ha potuto comunicare sentimento e commuovere. Invece la sua Giorgetta è stata solo corretta sia vocalmente che sulla scena, e Lauretta discreta per una certa pesantezza del mezzo vocale in rapporto con la vocalità richiesta dal personaggio (e anche per i segni di una evidente affaticamento). Nel Tabarro ha convinto Salvatore Licitra che ha dato vita ad un Luigi virile e autoritario, di robusta intonazione e volume. Invece il baritono Željko Lučić, come Michele ha messo in mostra un canto solo muscolare e poco sfumato. Il mezzosoprano Stephanie Blythe ha dato una generosa partecipazione come Frugola (così come ha interpretato correttamente la Zia Principessa e Zita).
Gianni Schicchi è stato impersonato con divertita ciarlanateria da Alessandro Corbelli, adatto a questo tipo di ruoli di carattere burlesco e gioviale, con una voce omogenea e pastosa. Il tenore Saimir Pirgu ha fatto uno splendido debutto al Met come Rinuccio, con una voce lirica e luminosa di timbrica suadente, elegante nel fraseggio e nella proiezione. In scena si è mostrato attivo e dinamico, ma sempre con naturalezza. Sul podio Stefano Ranzani ha concertato con gusto ed entusiasmo estraendo con mano sicura musicalità e tensione dalla partitura. Infine un bravo va per l’allestimento scenico (creato nel 2007) al regista Jack O’Brian e a Douglas Schmidt, la cui maestosa scenografia molto realistica che occupava tutto lo spazio del palcoscenico proiettava lo spettatore nel XX secolo (con l’enorme barcone a lato della Senna a Parigi, il monastero di Suor Angelica e l’opulenta magione di Buoso Donati). Ma questa esuberanza scenica corrisponde ad un Met del passato che lentamente sta scomparendo.