Macbeth, la obscuridad del mal en el Teatro Comunal de Bolonia

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. Hay una obscuridad dominante en el Macbeth del director Robert Wilson, que se había estrenado en el Teatro Municipal de San Pablo (Brasil) en 2012, y que luego se representó en 2013 en el Teatro Comunale de Boloña, donde en octubre de 2015 se ha propuesto otra vez con gran éxito. Al enfrentarse con una ópera de mucha intensidad Wilson, polifacético artista de Texas, opta por una realización sobria, en la que la luz y unos pocos elementos, por lo general luminosos, se insertan con continuidad en la obscuridad, sin que en algun caso logren romperla. Se trata de un montaje muy refinado y de gran equilibrio formal, que demuestra que lo moderno puede ser tan elegante como lo clásico, mientras que sea la expresión de sencillez, de linealidad en la composición de las formas, de una búsqueda de contrastes netos pero jamás violentos. El furor ya está en la ópera y no necesita ser demasiado evidenciado. Surge del drama de los personajes, lo real de quien es asesinado o asiste al asesinato de sus seres queridos, y lo interior de quien es responsable de esas acciones tan crueles. Surge del sonido, por el profundo lirísmo de una música que contrasta con la sombra de las voces, marcada por el registro estilístico elegido por el director de la orquesta. La lectura de Roberto Abbado de hecho va directamente al asunto central de la ópera, no rehúye los aspectos más lúgubres y encubre la tragédia de un denso velo sonoro que la entreteje hasta el preciado triunfo final. Surge del sonido aún gracias a las voces elegidas. Giuseppe Verdi había confiado el rol de Macbeth a un barítono y ya para el estreno de la ópera había recomendado que la soprano que tenía que interpretar a Lady Macbeth, incluyendo algunos momentos en estilo casi-recitativo, tuviera una voz  no pura, cristalina, pero al contrario más cálida, incluso aspera. Macbeth es el cantante uruguayo Dario Solari, quien convence desde el inicio, hasta crecer en intensidad en las partes finales. Solari tiene una voz plena y una emisión casi demasiado clara para este rol, que todavía logra controlar excelentemente para no alejarse de los colores de la ópera. Amarilli Nizza se ha revelado óptima intérprete de Lady Macbeth y no solamente bajo el perfil vocal. Las sonoridades que elige resultan perfectas para su personaje, pasando de la exaltación de su crueldad a la locura que la lleva a su fin. Los pianissimo y los casi recitativos aparecen bien interpretados y gracias a ellos Nizza añade densidad a una interpretación que confirma su calidad. El tercer personaje central de este melodrama es un personaje colectivo, es decir el coro de las brujas, con el cual el compositor introduce un mundo fantástico y profético; un mundo echo también de apariciones – las de las brujas y de desapariciones – en primer lugar las de Macbeth y de Lady Macbeth, quienes ambas mueren afuera del escenario. El Coro del Teatro Comunale – dirigido por Andrea Faidutti – acá y en los otros lugares de la ópera donde se presenta, es una vez más muy apreciado, recogiendo un extenso y merecido asentimiento del público. El bajo Riccardo Zanellato, en el rol de Banco, se hace igualmente apreciar; con su hermosa firmeza vocal le da a su personaje un equilibrado conjunto de sobriedad y solemnidad. Lorenzo Decaro cómo Macduff y Marianna Vinci cómo la Dama de Lady Macbeth completan muy bien el elenco de este Macbeth. Finalmente hay que mencionar el vestuario del italo-francés  Jacques Reynaud, costume designer que ya varias veces ha sido colaborador de Robert Wilson. La concordancia entre los dos artistas es cierta: en efecto, la decisión de Wilson que los personajes se desplacen en el escenario con movimientos moderados, geométricos y en prevalencia en un plano monodimensional se encuentra resaltada por el éstilo del vestuario.  

Macbeth, l’oscurità del male – Teatro Comunale di Bologna

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. C’è una incombente oscurità nel Macbeth di Robert Wilson, rappresentato per la prima volta nel teatro Municipale di San Paolo (Brasile) nel 2012, poi nel 2013 nel Teatro Comunale di Bologna, che ora lo ha riproposto con grande successo. Affrontando un’opera di grande intensità, Wilson, poliedrico artista texano, opta per una regia essenziale, dove la luce e pochi elementi, prevalentemente luminosi, si inseriscono continuativamente nell’oscurità, senza mai squarciarla. E’ un allestimento di grande raffinatezza ed equilibrio formale, che dimostra come la modernità possa essere non meno elegante della classicità, quando sia espressione di semplicità, di linearità nella composizione delle forme, di una ricerca di contrasti netti ma mai violenti. La furia è già nell’opera e non ha bisogno di troppe sottolineature. Nasce dal dramma dei personaggi, quello reale di chi viene ucciso o vede uccidere i propri cari e quello interiore di chi di quegli atti efferati si rende responsabile. Nasce dal suono, per il profondo lirismo di una musica che contrasta con la cupezza delle voci, accentuato dal registro stilistico scelto dal Direttore d’orchestra. La lettura di Roberto Abbado, infatti, va direttamente al tema centrale dell’opera, non ne rifugge gli aspetti più foschi e ammanta la tragedia di un denso velo sonoro che la intesse fino al pregevole trionfo finale. Nasce dal suono anche per la scelta delle voci. Giuseppe Verdi ha affidato il ruolo di Macbeth a un baritono e sin dalla prima rappresentazione aveva più volte raccomandato che il soprano per il ruolo di Lady Macbeth, che comprende anche dei quasi-recitativi, avesse una voce non pura, cristallina, ma più calda, finanche aspra. Macbeth è qui l’uruguaiano Dario Solari, che convince sin dall’inizio per poi crescere ulteriormente nelle parti finali. Solari è dotato di una voce piena e di una emissione quasi (per questo ruolo) troppo limpida, che riesce però a controllare egregiamente per non allontanarsi dal colore dell’opera. Amarilli Nizza si rivela un’ottima interprete, non solo in termini vocali, di Lady Macbeth. Le sonorità che sceglie risultano perfettamente adeguate al personaggio, dall’esaltazione della sua ferocia alla follia che la conduce alla fine. Ben eseguiti e appropriati i pianissimo e i quasi recitativi, con i quali aggiunge densità a un’interpretazione che conferma le sue ottime qualità. Il terzo personaggio centrale di questo melodramma è un personaggio collettivo, il coro delle streghe, con il quale il compositore introduce un mondo fantastico e profetico; un mondo fatto anche di apparizioni – quelle delle streghe – e di sparizioni – principalmente quelle di Macbeth e di Lady Macbeth, che muoiono entrambi fuori scena. Il Coro del Teatro Comunale – diretto da Andrea Faidutti - qui e negli altri luoghi dell’opera in cui interviene si fa ancora una volta apprezzare e raccoglie un ampio e meritato consenso del pubblico. Si fa ammirare anche il basso Riccardo Zanellato, nella parte di Banco, che con bella sicurezza vocale conferisce al suo personaggio un giusto insieme di sobrietà e solennità. Lorenzo Decaro, nel ruolo di Macduff, e Marianna Vinci in quello della Dama di Lady Macbeth completano adeguatamente il cast di questo allestimento. Un’ultima menzione va ai bei costumi dell’italo-francese Jacques Reynaud, costume designer già più volte collaboratore di Robert Wilson. L’affiatamento tra i due è evidente: la scelta di Wilson di far muovere i personaggi con movimenti misurati, geometrici e prevalentemente su un piano monodimensionale è, infatti, risaltata dalla scelta stilistica dei costumi.  

Tosca en el Teatro Regio de Turín, Italia.

Foto: Ramella&Giannese - Fondazione Teatro Regio de Torino

Renzo Bellardone

La música de Tosca es profunda y simplemente bella porque evidencia la sensible genialidad como compositor de Puccini.  Con la sobresaliente dirección del maestro Gianandrea Noseda, la poesía puccininia que acaricia, tomo vida en una vigorosa y conmovedora dimensión humana. La orquesta del Regio de Turín se alzó con una ecléctica transfiguración de sonidos con las vibrantes y pasionales señas del director, quien atento y participativo, vivió la opera en un vibrante crescendo del escenario y el foso. Frecuentemente se omiten las consideraciones sobre el libreto de la opera, pero en este caso se debe subrayas la genialidad de Illica y Giacosa quienes ofrecen un texto sin tiempo, donde la fragilidad y la pasión conviven en contraposición en esta obra. En escena, la sobria producción de Isabelle Partiot-Pieri no omitió ninguno de los significados impregnados en la opera, con pocos movimiento técnicos en escena y con la genialidad del uso apropiado del “video” de inicio al fin de la función, hasta el salto mortal al vacío de la protagonista de lo mas alto del Castel Sant Angelo, con la misma técnica visual. Muy apreciada fue la dinámica dirección de Jean-Louis Grinda los elegantes vestuarios de Christian Gacs y la iluminación de Roberto Venturi. Tosca fue personificada por Maria Jose Siri quien debutó el papel en el Regio con voz que emitió sin incertidumbres y retornó profunda y sufrida o amenazadora y vengativa en un caleidoscópico tableau de colores.  Lorenzo De Caro afrontó el personaje de Cavaradossi con tono vocal seguro en línea con su óptima prestancia física, ofreciendo tonalidades de mucho cuerpo que son particularmente significativas para el papel.  Silvio Zanon fue un Scarpia corpulento y de colores imperiosamente oscuros con los que trazó histriónicamente de manera innegable y segura al personaje. El coro dirigido por Claudio Fenoglio también en esta ocasión mostró un envolvente equilibrio vocal en una amalgama de luces y sombras que iluminaban al mismo tiempo. ¡La música vence siempre!

Al Teatro Regio di Torino le genialità si incontrano: Tosca

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La musica di Tosca è profondamente e semplicemente bella, quindi il profondersi in uno sproloquio di aggettivi appare superfluo, mentre è di tutta evidenza la sensibile genialità compositiva di Puccini. Con la geniale direzione del Maestro Gianadrea Noseda la carezzevole poesia pucciniana prende vita in una vigorosa e commovente dimensione umana; l’orchestra del Regio di Torino assurge ad eclettica trasfigurazione dei suoni ai cenni vibranti e passionali del direttore che attento e partecipativo vive l’opera in un crescendo vibrante con palco e buca. Sovente si tralasciano le considerazioni sul libretto dell’opera, ma in questo caso si può e si deve sottolineare la genialità di Illica e Giacosa nell’offerta di un testo senza tempo, dove le fragilità e le passionalità vivono in Tosca la duellante contrapposizione di sempre. Ed ora osservando le altre genialità si considera il palco dove un sobrio allestimento di Isabelle Partiot-Pieri, che non tralascia però nessun dei significati pregnanti dell’opera, con pochissimi movimenti tecnici di scena e la genialità dell’utilizzo in modo del tutto appropriato del ‘video’ inizia la vicenda dal finale…ovvero dal salto mortale nel vuoto della protagonista dagli spalti di Castel Sant Angelo; con la stessa tecnica visiva e con lo stesso tragico momento si concluderà l’opera apprezzatissima anche per la dinamica regia di Jean-Louis Grinda. Gli eleganti costumi di Christian Gacs e le sapientissime luci (spettacolare il rosso al finale) di Roberto Venturi valorizzano l’allestimento diretto da Saverio Santoliquido che si è avvalso anche di Elisabetta Acella in qualità di assistente alla regia. I particolari registici da sottolineare sarebbero molti, ma per sobrietà si evidenzia solo il ribaltamento della scena; ad esempio ovvero il pubblico vede l’ingresso della chiesa e non l’altare e poi ancora Cavaradossi al momento della fucilazione sarà di spalle verso la platea che allo sparo vede il fumo dei fucili; ideazione accorta che coinvolge e capta ancor più le emozioni. Tosca è impersonata da Maria Jose Siri che debutta il ruolo al Regio con voce che sale senza incertezze per ritornare profonda e sofferente o minacciosa e vendicativa in un caleidoscopico tableau di colori.  Lorenzo De Caro affronta il personaggio di Cavaradossi con piglio vocale sicuro: in abbinamento all’ottima prestanza fisica non lesina le emozioni che la partitura prevede, offrendo toni corposamente ambrati particolarmente significativi nel ruolo. Il viscido Scarpia è Silvio Zanon che corpulento e con colori imperiosamente scuri o istrionicamente ingannevoli tratteggia il personaggio con professionale sicurezza. Luca Casalin è il buon tenore che interpreta Spoletta; Francesco Palmieri è un ottimo Angelotti sia per presenza scenica che ancor più per l’apprezzabile prestazione vocale. Significativa la presenza di Federico Longhi nei panni di Sciarrone e di Riccardo Mattiotto in quelli del carceriere.  Il pastorello –voce bianca- è il giovanissimo Tommaso Paronuzzi che tiene il palcoscenico alla stregua dei ben più adulti professionisti. La tragica vicenda –così come in tutte le quotidianità- annovera anche una presenza che almeno all’inizio della storia alleggerisce la tensione ovvero ‘il sagrestano’ che al Regio affida le vesti ad un brillantissimo Matteo Peirone che pur nulla tralasciando all’espressione vocale, si cimenta nel un goffo, simpatico personaggio del frate. Il coro diretto da Claudio Fenoglio è anche in questa occasione l’espressione del coinvolgente equilibrio vocale in un amalgama di luci ed ombre che magicamente illuminano l’insieme.  La musica vince sempre.

La Boheme - Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monterverdi

Alla fine Puccini vince sempre… comunque la realizzi, comunque la canti, comunque la suoni, la musica della Bohème, ma anche la vicenda, molto attuale in un periodo di crisi che ai “nuovi ricchi” di qualche anno fa sta vedendo sostituirsi la classe sociale dei “nuovi poveri”, è talmente forte e resistente al tempo che funziona a distanza di oltre un secolo dalla sua prima. E così è stato anche per la rappresentazione del Maggio Musicale, una ripresa del dignitoso e agile allestimento di Francesco Zito (scene e costumi) e di Mario Pontiggia (regia), colle luci di Gianni Paolo Mirenda. L’allestimento fu pensato dalla direzione del Maggio per un’ingegnosa ministagione di opere di successo per i giovani, proposto in una chiave che strizzava l’occhio al cinema, con scene e costumi basici ed efficaci, non faraonica ma comunque suggestiva, che si intitolava “Recondita armonia”. La vicenda è trasportata dal 1830 all’epoca in cui Puccini la scrisse, intrisa così di atmosfere liberty e borghesi, che forse però non sempre si adattavano alla rappresentazione di una classe sociale povera e derelitta come quella della Parigi di Luigi Filippo. Elegante, comunque. La regia era abbastanza curata nei dettagli, degli artisti soprattutto, meno nelle scene di massa. I due cast che abbiamo ascoltato erano assolutamente all’altezza della situazione e abbiamo enormemente apprezzato le due Mimì, pur se con delle interpretazioni assai diverse. Carmela Remigio ha scavato il suo personaggio facendo leva più sulla malattia della protagonista, quasi ricercando anche nella voce una sonorità malata, affaticata, accompagnandola con gesti essenziali, faticosi anch’essi, dando una bella prova di sé, con invidiabili mezze voci di velluto nell’ultimo atto. Yolanda Auyanet, seconda Mimì, ha sfoderato la sua bella voce morbida e forse più brunita, ma sempre compatta e lirica, puntando anch’essa sulla tisi e sulla sofferenza, ma con un’intima e segreta scintilla di vitalità, che la Remigio aveva invece soppressa, in una visione assolutamente fatalista e oscura. E viene in mente Nicole Kidman in Moulin Rouge, abile pot-pourri di tutti i tipi di mélo d’ogni epoca, una tisica che però ha guizzi di vitalità da rassicurare gli amici e chi la ama. Il loro Rodolfo è sempre stato Lorenzo Decaro, apprezzabile per l’ottima dizione e declamazione, la cui voce, però, possiede più caratteristiche liriche che spinte; infatti l’emissione risultava un po’ meno sonora proprio nel passaggio al registro acuto, prevalentemente di testa e con un unico colore, senza l’intera gamma di armonici che ci si aspetterebbe da un tenore pucciniano. E la cosa era tanto più evidente in un teatro grande e sordo come il Comunale di Firenze.

Può lavorarci, perché il materiale è comunque di buona qualità, ma stando attento a non forzare, rischiando di rovinare il bel materiale. Scenicamente, ogni tanto troppi colpi di testa per sottolineare delle emissioni, hanno un po’ inficiato la sua notevole disinvoltura sul palco. Le due Musetta, Alessandra Marianelli e Rocio Ignacio, sono state imbattibili per la loro vivacità e proprietà sia vocale sia drammatica. Merita nota, oltre all’eccellente esecuzione del famoso valzer del secondo atto, quasi operettistico, la loro commovente partecipazione al disastro finale dell’opera, la preghiera, inutile ma sentita come ultima luce di speranza. Il Marcello di Stefano Antonucci si è distinto per l’eleganza e l’abilità di chi in scena sembra esserci nato, mentre quello di Devid Cecconi, pur dotato di voce interessante e sonora, era un po’ troppo dinoccolato e scenicamente gli nuoceva il piegare costantemente i ginocchi a quasi ogni emissione, oltre a una gestualità generica da curare molto per una carriera interessante a cui potrebbe essere avviato. Simone Del Savio era certamente a suo agio in Schaunard, e la sua bella voce morbida, disinvolta e spiritosa ha illuminato il musicista squattrinato del quartetto di amici, quasi essendo più lui che Colline il decano dei quattro, sempre interagendo cogli altri con discrezione e affetto. E lo splendido Marco Vinco ha disegnato un Colline fin de siècle, più vicino a un personaggio cinematografico che operistico, con i suoi interventi sagaci e pungenti, fino a una commovente “Vecchia zimarra”, aliena da tutti i birignai noti e arcinoti di bassi famosi. L’altro Colline, Felipe Bou, era un altro tipo di filosofo, più lontano dai drammi umani e distratto solo da sé, ma non meno presente vocalmente né meno interessante, e si distingueva per una declamazione più uniforme, senza particolari guizzi interpretativi, ma comunque corretto. I sempre ottimi complessi del Maggio, orchestra e coro, quest’ultimo diretto da Piero Monti, erano agli ordini di Carlo Montanaro, interessante bacchetta delle ultime generazioni di direttori italiani, che sembra aver assecondato l’idea dell’opera come un grande film con colonna sonora. Belle le sonorità dell’orchestra, in un equilibrato rapporto colla scena, anche se di tanto in tanto si percepiva che i cantanti avrebbero gradito essere seguiti un po’ di più, pena fiati supplementari e perdita di tenuta. Cosa che si è regolarmente verificata. A parte questo, ci è parsa una buona lettura della Bohème. Pubblico formato in gran parte di giovani, che significa che l’operazione di rinverdimento del pubblico fiorentino da parte del Maggio ha funzionato: entusiasta ma indisciplinato, questo pubblico non attendeva, prima degli applausi, la fine strumentale d’atmosfera dei brani vocali, che pure, in Puccini, sono così importanti. Speriamo che imparino. La presenza giovanile nelle stagioni fiorentine è una speranza per un pubblico di domani, specialmente in periodi di crisi, dove forse l’unica cosa che può ancora salvarci è proprio la musica, nostra e altrui, unico patrimonio mobile che fa conoscere nel mondo ciò che eravamo e che siamo incerti se potremo continuare a essere.

Medea de Cherubini en el Teatro Ponchielli de Cremona

Foto: Teatro Ponchielli di Cremona / Rastelli

Athos Tromboni

Cremona (Italia)- Medea es un mito que vive en la memoria moderna más por música de Luigi Cherubini que por la página trágica de Eurípides. En el siglo veinte se inventó la televisión y se divulgó el cine y ello ha contribuido a alimentar el mito, agregando a la memoria colectiva las vueltas y las mímicas, que se convirtieron a su vez en mitos del mito: María Callas, Pasolini, Sarah Ferrati. Cuando al director de escena Carmelo Rifici le fue encargado por el Circuito Lírico Lombardo (que componen los teatros históricos de Cremona, Brescia, Pavia y Como) hacerse cargo de la dirección de Medea de Cherubini, con sus propias palabras expresó “la primera y difícil elección fue la de decidir donde ambientar la obra de la sanguinaria heroína”. Rifici es mucho hombre de teatro para no saber que el parterre registico esta repleto de ejemplos ilustres, no solo el Luchino Visconti de la Scala, si no que también existen otras Medeas de referencia, como aquella historicistica de Pier Paolo Pasolini, la alucinante de Heiner Müller arrancada de la pagina y catapultada al teatro por una provocadora Valérie Dréville en los años 90s, la maso-victimista del cineasta Lars von Trier llevada en 1988 a las salas de essai italianas en lengua danesa con subtítulos en italiano, y porque no, aquella videográfica de Alessandro Pescetta quien era videomaker de estrellas del pop como: Ligabue, Elisa, Timoria, Subsonica, y que cuando se dedicó al clásico como al rock supo retomar las imágenes con extraordinaria pertinencia dramatúrgica. Entonces ¿Qué hizo Rifici? Decidió, como señaló el mismo “dejarla ahí, donde Cherubini la había compuesto en el Paris de fines del siglo devastada por una revolución que apostaba a ser el eje social del mundo” Así, la Medea hecha en Cremona, Brescia y Pavia y Como, se ambientó en la sala de un museo parisino, evidentemente del siglo dieciocho, donde se nota el contraste entre el clasicismo griego y el clasicismo iluministico, superando esta molestia se enlazaron las emociones dentro de la forzadura de Rifici, y se tuvo el efecto de poder disfrutar un espectáculo bien, conjuntado, rico también de sugestiones visivas, descriptivas y no provocativas, pictóricas y no fílmicas, pulidas y no abrumada por movimientos escénicos que distrajeran o fueran dementes como se da en tantas regias líricas modernas. Podemos afirmar que Rifici no oso osar, ni la confrontación con los mitos de los textos citados, ni el paradigma con la música en algunas partes descomunales de la opera. Se empeñó en organizar como buen artesano su propio trabajo y ello bastó para dar satisfacción al público, que aclamó el espectáculo con ovaciones al final. Entendamos, fue mucho mejor así, sobre lo clásico y sólido que con una regia trastornada.

Hemos criticado algunas cosas, pero entonces demos un ejemplo para explicar la falta del paradigma entre la regia y la música, porque de otra manera esta crítica parecería dispararse contra si misma: la Medea de Cherubini nació como una opera a la mitad del camino entre la tragédie-lyrique y la opéra-comique, por lo tanto contiene diálogos hablados así como recitativos. Estos últimos fueron introducidos en la opera (en lugar de los diálogos) por el compositor alemán Franz Lachner en 1854 (62 años después de su primera representación) y fueron pronto (y lo son hasta ahora) reconocidos como corpus de la opera cherubiniana y han contribuido de manera determinante para convertirla en repertorio (esto es que la música ha sido repropuesta durante los siglos, en lugar de ser relegada en el olvido). La fuerza evocativa de la tragedia no se encuentra solo en la música cherubiniana, si no que esta también en los diálogos transpuestos en la música de Lachner; y María Callas se convirtió en una Medea-mito no porque explotaba sus notas agudas de manera dramática, si no porque recitaba los recitativos de Lachner de manera dramática. Este personaje en Cherubini (seria mejor decir en François Benoît Hoffmann, su libretista) ingresa a la escena justo con un amplio recitativo, también con la considerada aria de salida, por la que la aparición no debe estar cargada de significativos: y se debe escuchar como era la aparición de la Medea de Callas, en las innumerables grabaciones que existen a la venta, para entender el concepto. En vez de eso, Maria Billeri (la protagonista en Cremona hoy) entró a la escena confundiéndose con el coro e hizo su recitativo casi de manera anónima: un momento tan esperado se frustró con un dialogo que llevó a la sucesiva aria al encuentro con nuestras emociones con Medea. ¿Fue culpa de la Billeri? Seguramente no. Es trabajo del director entender los puntos descomunales del drama, como también analizar el connubio entre la recitación y la música, aunque esta última sea avara de notas, y proveerlo con un sucedáneo gesto escénico. Rifici repara en esa desatención en otro momento, al inicio del segundo acto cuando después de la introducción sinfónica, Medea entra en escena otra vez con un amplio recitativo: aquí el regista acertó en el momento descomunal y lo atiborra del necesario gesto escénico, significante y significado fundidos juntos; y así Billeri pareció ser mejor y mas dramática que en la otra escena, pero no es tanto su merito, como el del regista que fue bien logrado.

Se podrían citar un par de puntos mas para sostener nuestra tesis, pero no agregaremos nada mas a nuestro relieve critico, ni emitiríamos un juicio sobre la regia que permanece enteramente positivo por las masas corales han movido con refinada gestualidad y optima elección de los tiempos; los cantantes se metieron bien en sus papeles y las trazos escénicos fueron revestidas con un valido acuñado neoclásico. El merito de Rifici se reparte con el buen trabajo del escenográfo Guido Buganza (el Genius-loci de la producción), los bellísimos vestuarios de Margherita Baldoni y la apropiada iluminación de Paolo Calafiore. Resta hablar de la ejecución musical. La Orchestra dei Pomeriggi Musicali se notó que frecuenta el repertorio sinfónico y supo sacarle lo mejor, bajo la experta guía de Antonio Pirolli. Fue casi perfecta también en las numerosas ejecuciones de los instrumentos que hacían duetos o acompañaban casi a manera de solistas el canto de los protagonistas. El coro del Circuito Lírico Lombardo instruido por Antonio Greco, tuvo un buen resultado (un par de ataques ligeramente fuera de tiempo no han afectaron la prestación general) también con intervenciones casi polifónicas, bien amalgamadas con el canto de todos. El director Pirolli pudo contar con esta cualidad para trazar una Medea no inclinada a las praxis de la época, ni balanceada hacia el lujuriante sinfonismo (de Bernstein, para entender más) y hacer esta pagina digna de líneas trazadas por maestros del pasado que se llaman Rescigno, Serafin, Schippers. Maria Billeri en el papel epónimo, confirmó ser una soprano dramática de agilidad entre las mejores de hoy en Italia y el favor del público, quien justamente la ha premiado con interminables ovaciones reservas para ella al final de la función. Otra confirmación (para nosotros) fue la de la prestación mas que optima de Alessandra Palomba (Neris) con reconocimientos también para Eleonora Buratto (Glauce) y para las comprimarias Arianna Ballota (prima sirviente) y Maria Letizia Grosselli (segunda sirviente). Luca Tittoto (Creonte) compartió con Billeri la mayor masa de aplausos, meritoriamente, pero la voz masculina que pareció ser la mejor fue la de Lorenzo Decaro (Giasone) por su timbre claro y por su absoluta seguridad de emisión, buen fraseo y desenvoltura en la zona aguda. Resta citar a Pasquale Amato (jefe de la guardia del rey) listo a desenvolver su propio trabajo con profesionalidad. El numeroso publico en el Ponchielli de Cremona salió mas que satisfecho del teatro y mientras tanto, es para apostar como será en Brescia, Pavia y Como.