El Barbero de Sevilla en el Teatro Filarmónico de Verona

Foto: Ennevi

Francesco Bertini

El Teatro Filarmónico de Verona puso en escena una vivaz versión de El Barbero de Sevilla de Rossini. El punto de fuerza del espectáculo fue constituido por una centelleante producción de Pier Francesco Maestrini director y vestuarista, y de Joshua Held creador de las escenografías animadas.  La intensa puesta está ambientada dentro de una fantasiosa caricatura en una reinterpretación de los personajes a la luz de una divertida desviación rossiniana ya que todos son gordos como el autor y así se movían sobre la escena. Al mismo tiempo en el fondo se realizaban proyecciones animadas las cuales crearon divertidas escenas y gags que cambiaban constantemente. Aquí se vieron elementos cinematográficos que evocaban los mas celebres dibujos animados.  La fusión entre la acción escénica y las imágenes fue prodigiosa, y los cantantes formaron un uno con los inventos visuales además que se insertaban dinámicamente en la narración. Por momentos se tuvo la impresión de un abuso en la constante propuesta de escenas pero el buen resultado final lo aseguró la fluidez de las ideas. El resultado musical se impuso con la presencia de Stefano Montanari, director que ofreció una lectura personal que puede levantar interrogantes ya que manipuló la partitura interpolando algunas intuiciones, segundo una visión propia rossiniana que indudablemente lleno de energía a la partitura en detrimento de una unidad segura. Los repentinos cambios de ritmo dieron vigor a la concertación que prestó gran atención a las dinámicas, con el cuidado de las diversas sesiones orquestales y la constante presencia del clavecín, que tocó el propio Montanari. Entre los intérpretes se distinguió el siempre desenvuelto Bartolo de Omar Montanari, barítono cómico en el punto justo y constantemente atento al canto limpio de las incrustaciones tradicionales. Christian Senn repuso su reconocido Fígaro, dinámico y desenvuelto aunque puntiagudo en el fraseo. Edgardo Rocha, el conde Almaviva, interpretó el papel con entereza, obteniendo la aprobación del publico después del ‘Cessa di più resistere’, frecuentemente omitido. A pesar de que su instrumento parece reducido en el volumen y por momentos no tan bien proyectado, su vocalidad si impuso por su desenvuelta agilidad y atención a las palabras.  Menos convincente estuvo Marco Vinco un Basilio un poco sumario y escénicamente divertido. Rosina le fue confiada a Annalisa Stroppa quien captó la escancia de la joven pupila distraída, sin exasperar la escritura rossiniana. La orquesta y el coro de la Arena de Verona resultaron convincentes. Las reacciones de entusiasmo del público no escondieron algunas desaprobaciones al director.

Il Barbiere di Siviglia - Teatro Filarmonico de Verona

Foto: Ennevi

Francesco Bertini

Prima della pausa estiva, per il passaggio di testimone al Festival areniano, al Teatro Filarmonico di Verona va in scena una spigliata edizione di Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini. Il punto di forza dello spettacolo è costituito dal frizzante allestimento di Pier Francesco Maestrini, regista e costumista, e di Joshua Held, ideatore delle scenografie animate. L’intera vicenda è ambientata in un fantasioso cartoon che rilegge i personaggi alla luce di una divertente deviazione rossiniana: tutti sono ingrassati, come l’autore, e si muovono rubicondi in scena. Nel frattempo il fondale offre lo spazio per le proiezioni animate le quali creano scenette divertenti e gag costantemente cangianti. Vi si ritrovano elementi cinematografici e rimandi ai più celebri cartoni animati. La fusione tra l’azione scenica e le immagini è prodigiosa: i cantanti formano un tutt’uno con le invenzioni visive e si inseriscono dinamicamente nella narrazione. Solo a tratti si ha l’impressione di un abuso nella costante proposizione di scenette ma la buona riuscita finale è assicurata dalla scorrevolezza delle idee. La resa musicale s’impone per la presenza di Stefano Montanari. Il direttore offre una lettura personale che può destare interrogativi: egli manipola la partitura, interpolando qualche intuizione, secondo una propria visione rossiniana che indubbiamente vivacizza l’opera, a scapito però di una sicura unitarietà. I repentini cambi di ritmo danno vigore alla concertazione che presta grande attenzione alle dinamiche, con la cura delle varie sezioni orchestrali e la presenza costante del clavicembalo, a cui siede lo stesso Montanari. Tra gli interpreti si distingue il sempre spigliato Bartolo di Omar Montanari, baritono comico al punto giusto e costantemente attento al canto ripulito dalle incrostazioni tradizionali. Christian Senn ripropone un collaudato Figaro, dinamico e spigliato benché un po’ spigoloso per fraseggio. Edgardo Rocha, Il conte d’Almaviva, esegue il ruolo nella sua interezza, ottenendo l’approvazione del pubblico dopo il rondò ‘Cessa di più resistere’, spesso omesso. Nonostante lo strumento appaia ridotto nel volume e a tratti non ben proiettato, la sua vocalità si impone per disinvolta agilità e attenzione alla parola. Meno convincente Marco Vinco, Basilio un po’ sommario ma scenicamente esilarante. Rosina è affidata al mezzosoprano Annalisa Stroppa che coglie l’essenza sbarazzina della giovane pupilla senza esasperare la scrittura rossiniana. L’Orchestra e il Coro dell’Arena di Verona risultano convincenti. Le reazioni festanti del pubblico non nascondono qualche dissenso verso il direttore.

La Boheme - Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monterverdi

Alla fine Puccini vince sempre… comunque la realizzi, comunque la canti, comunque la suoni, la musica della Bohème, ma anche la vicenda, molto attuale in un periodo di crisi che ai “nuovi ricchi” di qualche anno fa sta vedendo sostituirsi la classe sociale dei “nuovi poveri”, è talmente forte e resistente al tempo che funziona a distanza di oltre un secolo dalla sua prima. E così è stato anche per la rappresentazione del Maggio Musicale, una ripresa del dignitoso e agile allestimento di Francesco Zito (scene e costumi) e di Mario Pontiggia (regia), colle luci di Gianni Paolo Mirenda. L’allestimento fu pensato dalla direzione del Maggio per un’ingegnosa ministagione di opere di successo per i giovani, proposto in una chiave che strizzava l’occhio al cinema, con scene e costumi basici ed efficaci, non faraonica ma comunque suggestiva, che si intitolava “Recondita armonia”. La vicenda è trasportata dal 1830 all’epoca in cui Puccini la scrisse, intrisa così di atmosfere liberty e borghesi, che forse però non sempre si adattavano alla rappresentazione di una classe sociale povera e derelitta come quella della Parigi di Luigi Filippo. Elegante, comunque. La regia era abbastanza curata nei dettagli, degli artisti soprattutto, meno nelle scene di massa. I due cast che abbiamo ascoltato erano assolutamente all’altezza della situazione e abbiamo enormemente apprezzato le due Mimì, pur se con delle interpretazioni assai diverse. Carmela Remigio ha scavato il suo personaggio facendo leva più sulla malattia della protagonista, quasi ricercando anche nella voce una sonorità malata, affaticata, accompagnandola con gesti essenziali, faticosi anch’essi, dando una bella prova di sé, con invidiabili mezze voci di velluto nell’ultimo atto. Yolanda Auyanet, seconda Mimì, ha sfoderato la sua bella voce morbida e forse più brunita, ma sempre compatta e lirica, puntando anch’essa sulla tisi e sulla sofferenza, ma con un’intima e segreta scintilla di vitalità, che la Remigio aveva invece soppressa, in una visione assolutamente fatalista e oscura. E viene in mente Nicole Kidman in Moulin Rouge, abile pot-pourri di tutti i tipi di mélo d’ogni epoca, una tisica che però ha guizzi di vitalità da rassicurare gli amici e chi la ama. Il loro Rodolfo è sempre stato Lorenzo Decaro, apprezzabile per l’ottima dizione e declamazione, la cui voce, però, possiede più caratteristiche liriche che spinte; infatti l’emissione risultava un po’ meno sonora proprio nel passaggio al registro acuto, prevalentemente di testa e con un unico colore, senza l’intera gamma di armonici che ci si aspetterebbe da un tenore pucciniano. E la cosa era tanto più evidente in un teatro grande e sordo come il Comunale di Firenze.

Può lavorarci, perché il materiale è comunque di buona qualità, ma stando attento a non forzare, rischiando di rovinare il bel materiale. Scenicamente, ogni tanto troppi colpi di testa per sottolineare delle emissioni, hanno un po’ inficiato la sua notevole disinvoltura sul palco. Le due Musetta, Alessandra Marianelli e Rocio Ignacio, sono state imbattibili per la loro vivacità e proprietà sia vocale sia drammatica. Merita nota, oltre all’eccellente esecuzione del famoso valzer del secondo atto, quasi operettistico, la loro commovente partecipazione al disastro finale dell’opera, la preghiera, inutile ma sentita come ultima luce di speranza. Il Marcello di Stefano Antonucci si è distinto per l’eleganza e l’abilità di chi in scena sembra esserci nato, mentre quello di Devid Cecconi, pur dotato di voce interessante e sonora, era un po’ troppo dinoccolato e scenicamente gli nuoceva il piegare costantemente i ginocchi a quasi ogni emissione, oltre a una gestualità generica da curare molto per una carriera interessante a cui potrebbe essere avviato. Simone Del Savio era certamente a suo agio in Schaunard, e la sua bella voce morbida, disinvolta e spiritosa ha illuminato il musicista squattrinato del quartetto di amici, quasi essendo più lui che Colline il decano dei quattro, sempre interagendo cogli altri con discrezione e affetto. E lo splendido Marco Vinco ha disegnato un Colline fin de siècle, più vicino a un personaggio cinematografico che operistico, con i suoi interventi sagaci e pungenti, fino a una commovente “Vecchia zimarra”, aliena da tutti i birignai noti e arcinoti di bassi famosi. L’altro Colline, Felipe Bou, era un altro tipo di filosofo, più lontano dai drammi umani e distratto solo da sé, ma non meno presente vocalmente né meno interessante, e si distingueva per una declamazione più uniforme, senza particolari guizzi interpretativi, ma comunque corretto. I sempre ottimi complessi del Maggio, orchestra e coro, quest’ultimo diretto da Piero Monti, erano agli ordini di Carlo Montanaro, interessante bacchetta delle ultime generazioni di direttori italiani, che sembra aver assecondato l’idea dell’opera come un grande film con colonna sonora. Belle le sonorità dell’orchestra, in un equilibrato rapporto colla scena, anche se di tanto in tanto si percepiva che i cantanti avrebbero gradito essere seguiti un po’ di più, pena fiati supplementari e perdita di tenuta. Cosa che si è regolarmente verificata. A parte questo, ci è parsa una buona lettura della Bohème. Pubblico formato in gran parte di giovani, che significa che l’operazione di rinverdimento del pubblico fiorentino da parte del Maggio ha funzionato: entusiasta ma indisciplinato, questo pubblico non attendeva, prima degli applausi, la fine strumentale d’atmosfera dei brani vocali, che pure, in Puccini, sono così importanti. Speriamo che imparino. La presenza giovanile nelle stagioni fiorentine è una speranza per un pubblico di domani, specialmente in periodi di crisi, dove forse l’unica cosa che può ancora salvarci è proprio la musica, nostra e altrui, unico patrimonio mobile che fa conoscere nel mondo ciò che eravamo e che siamo incerti se potremo continuare a essere.

La Bohème en el Teatro del Maggio Musicale de Florencia

Fotos: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monterverdi

Al final Puccini siempre gana: no importa come se realice, como se cante o se toque. La música de La Bohème, y la trama, es muy actual en una época de crisis donde los “nuevos ricos” avanzan y los remplazan los “nuevos pobres”, y es tan fuerte que resiste al tiempo y funciona después de mas que un siglo de su creación. Así fue también por las funciones del Maggio Musicale, una digna y elegante realización de Francesco Zito (vestuario y escenario) con puesta escénica de Mario Pontiggia e iluminación de Gianni Paolo Mirenda. La realización fue pensada por la dirección artística del teatro para una ingeniosa mini-temporada de operas de éxito para jóvenes, propuestas como si fueran películas melodramáticos, con escenas y vestuarios sencillos y eficaces, sin demasiada pompa pero con sugestión, que fue titulada “Recondita armonia”. La trama de esta Bohème es transferida de 1830 a la época en la que vivía el Puccini, con atmósferas art nouveau y burguesas, que quizás no se adaptaban siempre a la representación de una clase social pobre y desesperada como la de Paris a la época de Louis Philippe. De todas formas es una realización elegante, y la regia cuidó los detalles más de los artistas que de los ensambles.  Los dos repartos estuvieron a la altura de la situación como las dos Mimì, aunque sus interpretaciones fueran distintas. Carmela Remigio diseñó su personaje mas acentuado en el aspecto de la enfermedad de la protagonista, casi buscando en su voz también sonoridades de enferma, cansada, que acompañó con una gestualidad esencial, también cansada, regalándonos una excelente interpretación de envidiables mezze voci en el último acto. Yolanda Auyanet, segunda Mimì, desarrolló su voz suave y quizás más oscura pero siempre compacta y lírica, concentrándose en la tuberculosis y el sufrimiento, pero con un íntimo y secreto brillo de vitalidad, que Remigio había suprimido en una visión completamente fatalista. Rodolfo fue en ambos casos Lorenzo Decaro, apreciable por su óptima pronunciación y recitación, cuya voz posee carácter más lírico que spinto. Su emisión resultaba un poco menos sonora en el agudo, más “di testa” y con un único color, sin la entera gama de harmónicos que se espera de un tenor pucciniano y reducida desenvoltura en la escena. Las dos Musettas, Alessandra Marianelli y Rocío Ignacio, fueron invencibles por su vivacidad y propiedad vocal y dramática.

El Marcello de Stefano Antonucci fue distinguido por su elegancia y desenvoltura escénica, mientras que el de David Cecconi, dotado de voz interesante y sonora, parecía descamado y a él le perjudicaba su encorvar a menudo sobre las rodillas casi a cada emisión; además debería cuidar más su gestualidad escénica, un poco desordenada. Simone Del Savio estuvo seguro y cómodo como Schaunard, y su bella voz, suave, libre e ingeniosa iluminó la figura del músico. El esplendido Marco Vinco dio vida a un Colline fin de siècle, más cercano a un personaje cinematográfico que de opera, con intervenciones sagaces y mordaces, hasta una conmovedora “Vecchia zimarra” El otro Colline, Felipe Bou, fue otro tipo de filosofo pero interesante y presente vocalmente, destacándose por su declamación mas uniforme. Su “Vecchia zimarra” fue de todas maneras conmovedora.  La orquesta y coro, ese ultimo dirigido por Piero Monti, estuvieron como siempre en un alto nivel. Esta vez a la orden de Carlo Montanaro, interesante jefe de las ultimas generaciones italianas, que parecía secundar la idea de la opera como una colosal película sonora. Las sonoridades de la orquesta fueron apropiadas y en equilibrio con el escenario. El público formado en parte por jóvenes, significa que funcionó la operación del reverdecer del público florentino de la dirección del Maggio.

L' Arbore di Diana di V. Martin i Soler - DVD Dynamic

V. Martin i Soler
L’arbore di Diana
Aikin, Maniaci, Davislim, Workman, Vinco, Garmendia, Martins, Perez
Direttore Harry Bicket
Regia Francisco Negrin
Barcelona, Gran Teatre del Liceu, ottobre 2009
DVD Dynamic 33651, 2010

Roberta Pedrotti

È noto che Lorenzo Da Ponte mentre attendeva alla stesura dei versi del Don Giovanni, lavorasse contemporaneamente ad altre due opere e che dedicasse la sera a Mozart, pensando all’Inferno dantesco, il pomeriggio alla traduzione del francese Tarare nell’italiano Axur, re d’Ormus per Salieri, volgendo la mente al Tasso, mentre le mattinate erano consacrate, sotto il segno del Petrarca, alla nuova opera di Martin i Soler destinata a celebrare le nozze di Maria Teresa d’Asburgo con il principe Anton Clemente di Sassonia. Meno note sono le due gemelle letterarie del Don Giovanni, schiacciate dalla fama titanica del Dissoluto punito e del suo autore, all’ombra del quale, per motivi diversi, sta inevitabilmente anche la fama del legnaghese e del valenciano. Se poi l’opera di Salieri, così come la tragédie lyrique in genere, ha conosciuto una qualche, seppur circoscritta, nuova fortuna moderna, Martin i Soler resta l’autore di quella Cosa rara citata nel Don Giovanni, di quel Burbero di buon cuore tratto con Da Ponte da Goldoni e poi integrata con un paio d’arie di mano mozartiana, di quest’Arbore di Diana coetaneo e fratello di lettere del libertino per antonomasia (e vorremmo ancora citare almeno Il tutore burlato, che pure ha avuto almeno un’isolata ripresa moderna). Opere note di nome e pochissimo di fatto, benché l’Arbore di Diana sia effettivamente una partitura di notevole interesse, massime per il sostrato ideologico illuminista e libertino che sottende al soggetto. In effetti, sembra proprio che, più del cantor della bionda avignonese, Da Ponte guardi al Tasso dell’Aminta, al motto “S’ei piace, ei lice” immerso nell’idillio arcadico per questa allegoria mitologica che, più delle fonti classiche, guarda l’attualità dell’assolutismo illuminato, segnatamente dello stesso principe di Sassonia, che aveva appena ratificato l’abolizione del monachesimo. E dunque abbiamo la castissima dea della luna e della caccia severa custode del giuramento di castità delle sue ninfe (infallibile giudice è proprio l’albero del titolo, implacabile nel punire le peccatrici con le sue mele d’oro) in guerra contro Amore, che vuole stabilire il suo dominio anche nella lussureggiante isola, locus amoenus perfettamente opposto ai licenziosi giardini di Armida e Alcina. Abbiamo tre stranieri, uno, il pastore Doristo, ivi condotto per far da giardiniere al castissimo ordine, gli altri, Endimione e Silvio giunti per caso; sotto le direttive d’Amore sovvertiranno il regime virginale, trovando invero nelle ninfe una controparte assai ben disposta e insofferente ai voti (e occhieggia con un sorriso il tema della monacazione forzata, trattato in quegli stessi anni da Diderot nella Religeuse). Sarà invece un dardo incantato a far capitolare, per mano d’Endimione come da mitogia, la bella dea, pur fra mille tormenti e ripensamenti. Ricorda un po’ Fiordiligi, in effetti, con il suo tortuoso trapasso da un’incrollabile resistenza a una lieta condiscendenza, ma tutta l’opera può essere vista come una sorta di complemento ideologico di Così fan tutte. I personaggi, divinità assai poco divine che si preoccupano di poteri superiori e falsi oracoli, sono infatti condotti con vera umanità, come personaggi di commedia, non, insomma, con l’inamidata imperial noia composta dal Parini per Mozart nell’Ascanio in Alba; e se le traversie sentimentali delle dame ferraresi in Napoli recano, non senza qualche amarezza, il verbo illuminista nella morale quotidiana, demolendo come ipocrisie rigori e fedeltà (Le relazioni pericolose non sono lontane, per etica e pessimismo), giacché “fortunato è l’uom che prende ogni cosa per suo verso e fra i casi e le vicende da ragion guidar si fa”, nell’Arbore di Diana più acuminata è la polemica, sempre illuminista, contro le costrizioni e le superstizioni religiose opposte alla legge della natura. È il verbo filosofico libertino propriamente inteso a dominare nei due libretti di Da Ponte, e più che il citato Petrarca, i cui opposti palpiti mistici e carnali andranno infine a tutto vantaggio dei primi, sembra che sia Boccaccio, con la sua commedia umana, il modello stilistico e contenutistico. Non per nulla il personaggio di Doristo ricorda da vicino il Masetto da Lamporecchio che nella prima novella della terza giornata viene introdotto in un monastero come muto giardiniere e seduce allegramente tutte le suore. Il riferimento è ancor più pertinente se si considera che il libretto dell’Arbore nasceva in parallelo con quello del Don Giovanni e che il popolare diminutivo di Tommaso doveva ricorrere spesso nella mente del nostro librettista, senza scordare che se il Dissoluto punito fu concepito leggendo l’Inferno di Dante anche l’incontro fra i visitatori e Doristo mutato in albero ricorda ironicamente la selva dei suicidi del XIII canto. Anche la scena della rivelazione della colpa di Diana, che ha ceduto finalmente a Endimione, con il suo sconvolgimento degli elementi, ricorda l’epilogo soprannaturale del Don Giovanni, se non fosse che dell’ira suprema le nostre fanciulle alla fine s’interessano poco, cambiando vita e godendo delle gioie dell’amore. Nelle note di copertina Mariateresa Dellaborra, sulla scorta di Daniela Link, parla anche di un’anticipazione del Flauto magico, effettivamente corroborata dalla presenza di un regno matriarcale dominato da una regina dalla vocalità astrale con un seguito di tre donne dal carattere non troppo serio, di un servitore buon selvaggio, di un nobile tenore che conquisterà l’amore sconfiggendo l’ordine della regina, in guerra con un opposto principio. Tuttavia l’allusività dei versi, la qualità stessa della musica di Martin i Soler, brillante e dalla piacevole vena melodica, variata nei toni caldi dell’orchestrazione, efficace nell’azione e nel tratteggio psicologico, come nella scena chiave del giudizio di Diana, ci indirizzano più che verso la metafora simbolica, verso la trasposizione mitica del reale. Purtroppo la messa in scena di Francisco Negrin non rende piena giustizia all’opera, limitandosi a un’illustrazione modernizzante con una scena neutra (Rifail Ajdarpasic e Ariane Isabell Unfried con effetti computerizzati e proiezioni a cura di Joan Redon in collaborazione con il curatore delle luci Bruno Poet) e in costumi non troppo accattivanti (cappotti in pelle per gli uomini, abiti da sera per Diana, brutte divise per le ninfe, trionfo grottesco per Amore, a firma di Louis Desiré). Al di là di questo, però, c’è poco, anzi, il divertissement stanca presto e si notano più le occasioni sprecate offerte da libretto e musica. Amore, per esempio, fu creato non da un castrato ma da una donna, Luisa Laschi Mombelli (la prima Contessa d’Almaviva) e trascorre buona parte dell’opera camuffata in abiti femminili, fingendosi fanciulla messaggera del dio: questo può dare adito a quel gioco ambiguo di doppio travestimento (Cherubino spacciato per cugina di Susanna, Isolier scambiato per la Contessa Adèle nel Comte Ory), di ambiguità sessuale al quadrato che certo costituiva il pepe di partiture come questa. Al suo apparire il dio en travesti fa anche delle palesi avances a Diana, assicurando che se non fosse donna farebbe volentieri all’amore con lei: allusione certo nata per solleticare la fantasia del pubblico con ammiccanti sottintesi. Qui abbiamo un controtenore, Michael Maniaci, e tutto volge invece al buffo, al grottesco, con un Amore stile Drag Queen. Un’altra strada, certo, e legittima, ma forse quella più semplice e immediata, la meno intrigante. Maniaci è anche il meno convincente sotto il profilo vocale, per il quale avremmo certo preferito un più fluido soprano femminile. Molto brava è infatti Laura Aikin nella parte bella quanto impegnativa di Diana; la presenza scenica, poi, è perfetta. Le sue seguaci sono Ainhoa Garmendia, Marisa Martins e Jossie Perez. Sul versante maschile troviamo in Steve Davislim un Endimione inappuntabile, così come Charles Workman nel ruolo di Silvio si trova a suo agio, senza far trasparire gli squilibri che metteva in luce nella scabrosa scrittura rossiniana, la straniata figura allampanata lo aiuta poi non poco sulla scena (ma è ridicolo che non si pensi a scurirgli i capelli o a mutare un po’ il testo quando lui, pallido e biondissimo, viene ostinatamente appellato come bruno). Marco Vinco, a sua volta, centra appieno il personaggio di Doristo e la scrittura gli calza a pennello. Equilibrata la direzione di Harry Bicket, che rende giustizia alla varietà e al gusto coloristico della musica di Martin i Soler. I sottotitoli sono in italiano, inglese, francese, tedesco, spagnolo castigliano e catalano, le note in italiano, inglese, francese e tedesco offrono una puntuale riflessione sull’opera, ma per un titolo di questa rarità sarebbe stato auspicabile non sacrificare un riassunto vero e proprio dell’azione, inserito invece per sommi capi nel saggio della Dellaborra, considerando che anche la lista delle tracce (senza durate e dettaglio dei personaggi coinvolti) non rende semplicissima la fruizione. Buona la qualità della registrazione e della ripresa, chiara la regia video di Matteo Ricchetti.

L'Equivoco Stravagante - Rossini Opera Festival 2008, DVD

G.Rossini
L’equivoco stravagante
Prudenskaja, Korchak, De Simone, Vinco, Forsythe, Mirabelli
Direttore Umberto Benedetti Michelangeli
Regia Emilio Sagi
Pesaro, Rossini Opera Festival 2008
DVD Dynamic 33610, 2009

Roberta Pedrotti

La prima opera buffa in due atti di Rossini, e la seconda in assoluto ad andare in scena, non ha mai avuto vita facile, già dal ritiro pressoché immediato per oscenità imposto dal prefetto bolognese per arrivare alle traversie dell’edizione critica approntata con miracolosa tempestività da Marco Beghelli e Stefano Piana per il Festival di Pesaro del 2002. Non ci resta, infatti, l’autografo e il testo fu oggetto di pesantissime censure che non è possibile oggi ricostruire risalendo all’originale. Il libretto di Gaetano Gasbarri, che tanto può apparire scabroso perfino ai giorni nostri, ci è infatti pervenuto in una versione edulcorata, per esempio per quanto riguarda il duetto del secondo atto fra Ernestina e Buralicchio, con il tentativo di seduzione di lei e le resistenze di lui che la crede un castrato travestito. Eccolo, infatti, l’equivoco stravagante grazie al quale il cameriere Frontino cerca di far desistere il pretendente sgradito per favorire l’unione di Ernestina con Ermanno. Curioso misto di citazioni colte (fanno capolino anche Abelardo ed Eloisa, l’imperatore Tito e i più audaci barocchismi verbali, come “Le macchine corporee in linea curva adattino su due comodità” per l’invito a sedersi) e costanti richiami alla sfera fisica e sessuale (“Ah dunque dammela per carità”, “Pavento un scoglio entrando in alto mar”, “Prima di parlar ci purghiamo sempre”), il libretto possiede comunque un suo fascino grottesco e surreale. Nondimeno la musica riesce a elevarlo enfatizzando parimenti sia l’effetto di nonsense, sia i doppi sensi, tanto che il maggior stupore giunge proprio dal constatare quante pagine torneranno con non minore proprietà in contesti anche non troppo differenti, ma sicuramente normalizzati sotto il profilo teatrale e verbale. L’arte dell’autoimprestito rossiniano giunge, insomma, già all’inizio della carriera a vertici assoluti, se si pensa a quanto ritroveremo, per esempio, nella Pietra del paragone. È il caso del quintetto del secondo atto, che nelle due opere è assolutamente parallelo (contralto e tenore vengono sorpresi dagli altri personaggi in atteggiamento equivoco) ma il livello linguistico diametralmente opposto: “Prole d’un padre equivoco nata fra zucche e cavoli, i miei mandati ed ordini si eseguono così?” diventa infatti “Donna di sensi equivoci, piena d’astuzie e cabale, ch’io sono a torto incredulo potrai lagnarti ancor?” La peculiarità dell’opera, così lontana dall’eleganza cui pure la medesima musica saprà prestarsi, è perfettamente colta da Emilio Sagi, che, forte d’un superbo lavoro sugli attori anche in questa ripresa del 2008, trasporta la vicenda negli anni della liberazione sessuale del XX secolo, fra scenografie optical, eleganza e kitsch contemporanei, ma senza mai risultare volgare. Dal cambio di genere dell’indovino Tiresia, all’era dei castrati, fino ai giorni nostri il tema del travestimento e dell’ambivalenza sessuale è eterno, se non, ormai, quotidiano. La regia video di Davide Mancini rende giustizia allo spettacolo valorizzando dettagli e controscene senza sovrapposizioni e dispersioni. Ne risulta un Dvd gustoso e brillante, che rende giustizia alla drammaturgia dell’opera senza cadute di gusto. Sotto il profilo teatrale il cast è selezionato alla perfezione: Marco Vinco rende a Buralicchio il caricaturale spessore culturale di un tronista televisivo, Marina Prudenskaja ha il fisico slanciato e androgino ideale per dare credibilità all’equivoco, Dmitry Korchak è debitamente gentile e adolescenziale, Bruno De Simone l’attore consumato che conosciamo. È anche quello che conosce meglio lo stile e che meglio sa valorizzare la parola cantata, mentre l’emissione un po’ troppo fissa di Vinco lo limita anche nei colori e nelle intenzioni, così come il tenore non è sempre ben a fuoco (e per quanto un po’ scolastico, il Frontino di Ricardo Mirabelli lo batte in squillo). Il contralto, forte di una vocalità scura e compatta, a tratti anche suggestiva, si dimostra sufficientemente ferrata nello stile belcantista, ma non è forse la virtuosa d’alto rango che esigerebbe il rondò del secondo atto, risolto comunque con diligenza. Puntuali e disinvolti Amanda Forsythe e il citato Mirabelli nei panni dei servitori, entrambi gratificati da un’aria di sorbetto. Umberto Benedetti Michelangeli tiene tempi giusti, è morbido e adeguatamente leggero, la resa musicale di questa registrazione sostanzialmente ben equilibrata, anche grazie all’apporto dell’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento e del Coro da Camera di Praga preparato da Pavel Vanek. Le note, sintetiche ma ben circostanziate, sono firmate dal revisore Marco Beghelli, che come d’abitudine coglie in pochi paragrafi il cuore dell’opera e della sua travagliata vicenda. Grafica e qualità audio/video in linea con gli standard Dynamic.