I Pagliacci en Seattle

Fotos: Philip Newton

Eduardo Andaluz 

Comenzó una nueva temporada de la  Ópera de Seattle (el único teatro estadounidense que inicia sus actividades en el mes de agosto) y lo hizo ofreciendo, en solitario, I Pagliacci, celebre título del compositor napolitano Ruggiero Leoncavallo; en una función que más  allá de que el teatro haya indicado que su escasa hora y treinta minutos de duración es suficiente para transmitir la teatralidad, la magia y la intensidad del verismo italiano, quedó una sensación de insatisfacción y vacío entre los melómanos presentes, de que se ofreció muy poco representarse sin su complemento, Cavalleria Rusticana de  Mascagni.  Hace varios años que asistí por última vez a una función aquí, y desde hace algunas temporadas, imagino como como efecto post-pandemia, uno de los teatros importantes de Estados Unidos, un bastión  de las óperas de Wagner y Strauss en Norteamérica, ha adolecido de interesantes y atractivas elecciones de títulos, y de la ausencia de importantes nombres de cantantes y directores de la lírica, que visitaban esta ciudad frecuentemente.  De esta nueva temporada, me entusiasma especialmente la oferta -aunque en versión concierto – de la poco presentada grand-opera Les Troyens de Berlioz y el anúncio de la llegada el próximo mes, del director de escena James Robinson, quien después de más de quince años al frente del teatro Opera Theatre de Saint Louis, asumirá la dirección artística de Seattle, esperando que pueda devolverle la grandeza de épocas pasadas a este escenario. Enfocándome solo en Payasos, alguna vez leí una definición, con la que concuerdo, que la describía como una mezcla de amor, obsesión, muerte y notable música orquestal en escena. Algunos de esos elementos estuvieron presentes en esta ocasión comenzando con la segura y elocuente conducción del maestro italiano Carlo Montanaro, quien sacó  adelante la función acentuando los momentos de júbilo, tensión, zozobra e inquietud que transmite la orquestación.  Con buen pulso, y dinámica, adecuada para el verismo, extrajo cohesión y conexión de los instrumentas de la orquesta quienes entregaron una óptima interpretación musical desde el foso.  La puesta en escena, situada en Italia alrededor de los años 40 del siglo pasado e ideada por Steven C. Kemp (se complementó  con los adecuados vestuarios de Cynthia Savage e iluminación de Abigail Hoke-Brady) aunque ocupaba más espacio del necesario, conteniendo una enorme escalera que dificultaba  los movimientos de los cantantes, coro, comparsas y figurantes, hizo que surgiera la imaginativa mano del director de escena Dan Wallace Miller quien logró desenmarañó los retos de la puesta y de la trama logrando que no decayera el entusiasmo y la energía de los artistas principales, con un trabajo puntual y cuidado en los momentos más violentos e impulsivos, del personaje de Canio, a quien el tenor mexicano Diego Torre, dotó de profundidad y sentimiento y mesurada pasión. Vocalmente se notó su instrumento con cuerpo, sustancia y seguridad -en su registro agudo- con buena proyección.  Queda como constancia su gustada y aplaudida interpretación del aria “Vesti la giubba”.  Agradó convenció y sedujo la Nedda de la soprano cubanoamericana Maria Conesa, en su debut escénico americano ya que su carrera la ha realizado en Europa.  Se vio una actriz desenvuelta, dentro de su papel, atractiva y deseada en escena, y con exuberante brillo y color en su canto. El barítono Michael Chioldi como Tonio, cantó  voz potente algo destemplada, además  del correcto Beppe del tenor John Marzano y el barítono Michael J. Hawk como Silvio, completaron el grupo de solistas.  Una mención merece el coro de la Ópera de Seattle, que dirige Michaella Calzaretta, muy profesional y notable en su interpretación del coro delle campane (de las campanas).

Carmen en la Ópera de San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Maria Nockin

La producción de Calixto Bieito de Carmen de Bizet no es, definitivamente, una a la que uno llevaría a su madre. En la función de la Ópera de San Francisco, Bieito y el director de escena Joan Anton Rechi nos ofrecieron su “propuesta” de cruda sexualidad y, como quien dice, “a calzón quitado”, ubicando la acción en la ciudad portuaria de Ceuta, un enclave español en la costa del norte de África, habitado sobre todo por soldados y contrabandistas. Los vestuarios de Mercé Paloma son de la época posfranquista, con vestidos cortos y floreados para Carmen y Frasquita. Mercédès vistió shorts. Las estructuras del escenógrafo Alfons Flores fueron simples pero llamativas: una enorme asta bandera para el acto I; una enorme silueta de toro para el acto III. También empleó seis autos Mercedes Benz de la época, que usaban las gitanas para transportarse. La orquesta tocó la obertura a telón abierto, con Yusef Lambert como el tabernero Lillas Pastia, trastabillando a través de la escena y deteniéndose a ratos para tomar largos tragos de una gran botella de vino. El acto I comienza con el barítono Edward Nelson (como Mórales), dando instrucciones a un grupo de soldados, con un prisionero semidesnudo corriendo a su alrededor. La única mujer en escena, Micaëla, teme por su seguridad: en algún momento vemos a un grupo de soldados izando a una mujer amarrada sobre el asta bandera. La soprano Ellie Dehn cantó su rol con tonos gloriosos y, pese a su temor, en un momento tomó un látigo para mantener a raya al seductor Moralès. Pero en el momento en que aparece la mezzosoprano Irene Roberts en la voz seductora de Carmen, el momento de Micaëla desaparece. Roberts inició las primeras frases de su “Habanera” en una cabina telefónica, y entonó su “Seguidilla” atada al asta bandera. Su sonido acaramelado cortó el acompañamiento de la gran orquesta al mando de Carlo Montanaro. Amina Edris como Frasquita y Renée Rapier como Mercedes cantaron y bailaron una vigorosa Canción gitana en la taberna de Lillas Pastia. Zachary Nelson como Escamillo fue un valiente y carismático torero que encantó a las mujeres, y Brian Jagde cantó una versión perfecta del “aria de la flor” de Don José. Hasta su agudo pianissimo fue tan suave como la seda. Su némesis fue el estentóreo bajo-barítono Brad Walker como Zúñiga.

La Boheme - Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monterverdi

Alla fine Puccini vince sempre… comunque la realizzi, comunque la canti, comunque la suoni, la musica della Bohème, ma anche la vicenda, molto attuale in un periodo di crisi che ai “nuovi ricchi” di qualche anno fa sta vedendo sostituirsi la classe sociale dei “nuovi poveri”, è talmente forte e resistente al tempo che funziona a distanza di oltre un secolo dalla sua prima. E così è stato anche per la rappresentazione del Maggio Musicale, una ripresa del dignitoso e agile allestimento di Francesco Zito (scene e costumi) e di Mario Pontiggia (regia), colle luci di Gianni Paolo Mirenda. L’allestimento fu pensato dalla direzione del Maggio per un’ingegnosa ministagione di opere di successo per i giovani, proposto in una chiave che strizzava l’occhio al cinema, con scene e costumi basici ed efficaci, non faraonica ma comunque suggestiva, che si intitolava “Recondita armonia”. La vicenda è trasportata dal 1830 all’epoca in cui Puccini la scrisse, intrisa così di atmosfere liberty e borghesi, che forse però non sempre si adattavano alla rappresentazione di una classe sociale povera e derelitta come quella della Parigi di Luigi Filippo. Elegante, comunque. La regia era abbastanza curata nei dettagli, degli artisti soprattutto, meno nelle scene di massa. I due cast che abbiamo ascoltato erano assolutamente all’altezza della situazione e abbiamo enormemente apprezzato le due Mimì, pur se con delle interpretazioni assai diverse. Carmela Remigio ha scavato il suo personaggio facendo leva più sulla malattia della protagonista, quasi ricercando anche nella voce una sonorità malata, affaticata, accompagnandola con gesti essenziali, faticosi anch’essi, dando una bella prova di sé, con invidiabili mezze voci di velluto nell’ultimo atto. Yolanda Auyanet, seconda Mimì, ha sfoderato la sua bella voce morbida e forse più brunita, ma sempre compatta e lirica, puntando anch’essa sulla tisi e sulla sofferenza, ma con un’intima e segreta scintilla di vitalità, che la Remigio aveva invece soppressa, in una visione assolutamente fatalista e oscura. E viene in mente Nicole Kidman in Moulin Rouge, abile pot-pourri di tutti i tipi di mélo d’ogni epoca, una tisica che però ha guizzi di vitalità da rassicurare gli amici e chi la ama. Il loro Rodolfo è sempre stato Lorenzo Decaro, apprezzabile per l’ottima dizione e declamazione, la cui voce, però, possiede più caratteristiche liriche che spinte; infatti l’emissione risultava un po’ meno sonora proprio nel passaggio al registro acuto, prevalentemente di testa e con un unico colore, senza l’intera gamma di armonici che ci si aspetterebbe da un tenore pucciniano. E la cosa era tanto più evidente in un teatro grande e sordo come il Comunale di Firenze.

Può lavorarci, perché il materiale è comunque di buona qualità, ma stando attento a non forzare, rischiando di rovinare il bel materiale. Scenicamente, ogni tanto troppi colpi di testa per sottolineare delle emissioni, hanno un po’ inficiato la sua notevole disinvoltura sul palco. Le due Musetta, Alessandra Marianelli e Rocio Ignacio, sono state imbattibili per la loro vivacità e proprietà sia vocale sia drammatica. Merita nota, oltre all’eccellente esecuzione del famoso valzer del secondo atto, quasi operettistico, la loro commovente partecipazione al disastro finale dell’opera, la preghiera, inutile ma sentita come ultima luce di speranza. Il Marcello di Stefano Antonucci si è distinto per l’eleganza e l’abilità di chi in scena sembra esserci nato, mentre quello di Devid Cecconi, pur dotato di voce interessante e sonora, era un po’ troppo dinoccolato e scenicamente gli nuoceva il piegare costantemente i ginocchi a quasi ogni emissione, oltre a una gestualità generica da curare molto per una carriera interessante a cui potrebbe essere avviato. Simone Del Savio era certamente a suo agio in Schaunard, e la sua bella voce morbida, disinvolta e spiritosa ha illuminato il musicista squattrinato del quartetto di amici, quasi essendo più lui che Colline il decano dei quattro, sempre interagendo cogli altri con discrezione e affetto. E lo splendido Marco Vinco ha disegnato un Colline fin de siècle, più vicino a un personaggio cinematografico che operistico, con i suoi interventi sagaci e pungenti, fino a una commovente “Vecchia zimarra”, aliena da tutti i birignai noti e arcinoti di bassi famosi. L’altro Colline, Felipe Bou, era un altro tipo di filosofo, più lontano dai drammi umani e distratto solo da sé, ma non meno presente vocalmente né meno interessante, e si distingueva per una declamazione più uniforme, senza particolari guizzi interpretativi, ma comunque corretto. I sempre ottimi complessi del Maggio, orchestra e coro, quest’ultimo diretto da Piero Monti, erano agli ordini di Carlo Montanaro, interessante bacchetta delle ultime generazioni di direttori italiani, che sembra aver assecondato l’idea dell’opera come un grande film con colonna sonora. Belle le sonorità dell’orchestra, in un equilibrato rapporto colla scena, anche se di tanto in tanto si percepiva che i cantanti avrebbero gradito essere seguiti un po’ di più, pena fiati supplementari e perdita di tenuta. Cosa che si è regolarmente verificata. A parte questo, ci è parsa una buona lettura della Bohème. Pubblico formato in gran parte di giovani, che significa che l’operazione di rinverdimento del pubblico fiorentino da parte del Maggio ha funzionato: entusiasta ma indisciplinato, questo pubblico non attendeva, prima degli applausi, la fine strumentale d’atmosfera dei brani vocali, che pure, in Puccini, sono così importanti. Speriamo che imparino. La presenza giovanile nelle stagioni fiorentine è una speranza per un pubblico di domani, specialmente in periodi di crisi, dove forse l’unica cosa che può ancora salvarci è proprio la musica, nostra e altrui, unico patrimonio mobile che fa conoscere nel mondo ciò che eravamo e che siamo incerti se potremo continuare a essere.

La Bohème en el Teatro del Maggio Musicale de Florencia

Fotos: Maggio Musicale Fiorentino

Leonardo Monterverdi

Al final Puccini siempre gana: no importa come se realice, como se cante o se toque. La música de La Bohème, y la trama, es muy actual en una época de crisis donde los “nuevos ricos” avanzan y los remplazan los “nuevos pobres”, y es tan fuerte que resiste al tiempo y funciona después de mas que un siglo de su creación. Así fue también por las funciones del Maggio Musicale, una digna y elegante realización de Francesco Zito (vestuario y escenario) con puesta escénica de Mario Pontiggia e iluminación de Gianni Paolo Mirenda. La realización fue pensada por la dirección artística del teatro para una ingeniosa mini-temporada de operas de éxito para jóvenes, propuestas como si fueran películas melodramáticos, con escenas y vestuarios sencillos y eficaces, sin demasiada pompa pero con sugestión, que fue titulada “Recondita armonia”. La trama de esta Bohème es transferida de 1830 a la época en la que vivía el Puccini, con atmósferas art nouveau y burguesas, que quizás no se adaptaban siempre a la representación de una clase social pobre y desesperada como la de Paris a la época de Louis Philippe. De todas formas es una realización elegante, y la regia cuidó los detalles más de los artistas que de los ensambles.  Los dos repartos estuvieron a la altura de la situación como las dos Mimì, aunque sus interpretaciones fueran distintas. Carmela Remigio diseñó su personaje mas acentuado en el aspecto de la enfermedad de la protagonista, casi buscando en su voz también sonoridades de enferma, cansada, que acompañó con una gestualidad esencial, también cansada, regalándonos una excelente interpretación de envidiables mezze voci en el último acto. Yolanda Auyanet, segunda Mimì, desarrolló su voz suave y quizás más oscura pero siempre compacta y lírica, concentrándose en la tuberculosis y el sufrimiento, pero con un íntimo y secreto brillo de vitalidad, que Remigio había suprimido en una visión completamente fatalista. Rodolfo fue en ambos casos Lorenzo Decaro, apreciable por su óptima pronunciación y recitación, cuya voz posee carácter más lírico que spinto. Su emisión resultaba un poco menos sonora en el agudo, más “di testa” y con un único color, sin la entera gama de harmónicos que se espera de un tenor pucciniano y reducida desenvoltura en la escena. Las dos Musettas, Alessandra Marianelli y Rocío Ignacio, fueron invencibles por su vivacidad y propiedad vocal y dramática.

El Marcello de Stefano Antonucci fue distinguido por su elegancia y desenvoltura escénica, mientras que el de David Cecconi, dotado de voz interesante y sonora, parecía descamado y a él le perjudicaba su encorvar a menudo sobre las rodillas casi a cada emisión; además debería cuidar más su gestualidad escénica, un poco desordenada. Simone Del Savio estuvo seguro y cómodo como Schaunard, y su bella voz, suave, libre e ingeniosa iluminó la figura del músico. El esplendido Marco Vinco dio vida a un Colline fin de siècle, más cercano a un personaje cinematográfico que de opera, con intervenciones sagaces y mordaces, hasta una conmovedora “Vecchia zimarra” El otro Colline, Felipe Bou, fue otro tipo de filosofo pero interesante y presente vocalmente, destacándose por su declamación mas uniforme. Su “Vecchia zimarra” fue de todas maneras conmovedora.  La orquesta y coro, ese ultimo dirigido por Piero Monti, estuvieron como siempre en un alto nivel. Esta vez a la orden de Carlo Montanaro, interesante jefe de las ultimas generaciones italianas, que parecía secundar la idea de la opera como una colosal película sonora. Las sonoridades de la orquesta fueron apropiadas y en equilibrio con el escenario. El público formado en parte por jóvenes, significa que funcionó la operación del reverdecer del público florentino de la dirección del Maggio.

Temporada 2011-2012 de la Ópera de Seattle.

Foto: Anita Rachvelishvili como Carmen

La Opera de Seattle que iniciará su temporada 2011-2012 con Porgy and Bess de Gershwin en la conocida producción del New York Harlem Theatre, no olvida su tradición wagneriana y anuncia ya que su próximo ciclo del Anillo de los Nibelungos de Wagner fue pospuesto para el 2013.  La temporada que esta por iniciarse, contará con una variada e interesante combinación de títulos como Attila de Verdi, que tendrá al bajo canadiense John Relyea, en el personaje principal, el tenor Antonello Palombi como Foresto, el barítono Marco Vratogna como Ezio y la soprano venezolana Ana Lucrecia García en el papel de Odabella de Attila de Verdi, bajo la conducción de Carlo Montanaro y la escenica de Bernard Uzan. La soprano española Davinia Rodríguez quien dará vida al personaje de Eurydice de la opera Orpheus y Euridice de Gluck, en su versión de 1774 de Paris, con dirección escénica del argentino José María Condemi.  La mezzosoprano georgiana Anita Rachvelishvili debutara localmente en el personaje de Carmen de Bizet, junto al tenor mexicano Fernando de la Mora como Don José, y con la soprano francesa Norah Amsellem como Micaela, todos bajo la dirección musical del director italiano Piergiorgio Morandi. Asimismo, la soprano Patricia Racette hará su debut local con su conocida interpretación de Madama Butterfly con el Pinkerton de Stefano Secco bajo la dirección de Julian Kovatchev.  Finalmente, el estudio de jóvenes promesas de la compañía pondrá en escena una producción de Don Pasquale de Donizetti.

http://www.seattleopera.org/