La italiana en Argel en Buenos Aires

Fotos: M Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

  

Buenos Aires, 04/05/2018. Teatro Colón. Gioachino Rossini: L'Italiana in Algeri (la italiana en Argel). Ópera en dos actos. Libreto de Angelo Anelli. Joan Anton Rechi, dirección escénica. Claudio Hanczyc, escenografía. Mercè Paloma, vestuario. Sebastián Marrero, iluminación. Coproducción del Teatro Colón con la quincena musical de San Sebastián y el Festival San Lorenzo del Escorial (Madrid, España). Nancy Fabiola Herrera (Isabella), Nahuel Di Pierro (Mustafá), Xabier Anduaga (Lindoro), Damon Ploumis (Taddeo). Oriana Favaro (Elvira), Mariana Rewerski (Zulma), Luis Gaeta (Haly). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Director Musical: Antonello Allemandi.

El Teatro Colón ofreció una nueva producción escénica de L’Italiana in Algeri, cuyo mayor pecado fue el tedio, en una versión musical y vocal prolija, pareja y ajustada pero sin demasiadas aristas de excelencia. Joan Anton Rechi ambientó la obra vagamente entre las dos Guerras Mundiales en un Casino en Argelia con espectáculos de revista. La idea en sí no pareció a-priori desacertada pero la concreción de la misma intentando que toda la comicidad pase por unas sirvientas que se desmayan en todo momento y por un grupo de varones con barba disfrazados de mujeres que se mueven constantemente en el escenario, duplican las acciones o danzan sin un objetivo claro, no condujo a la comicidad sino a la monotonía.  La reiteración de recursos y de ideas bordeó permanentemente el grotesco y la sucesión de cuadros plenos de brillo por el dorado casi omnipresente no molestó pero no aportó absolutamente nada. Bien pensada y ejecutada la escenografía simétrica de Claudio Hanczyc, pleno de brillos el vestuario de Mercè Paloma y en estilo con el concepto de la puesta la iluminación de Sebastián Marrero. Antonello Allemandi condujo a la Orquesta Estable con pericia, tiempos en general adecuados, aunque en algunos momentos un poco lentos y buen balance entre el foso y la escena. Correcto el Coro Estable, que prepara Miguel Martínez, en sus breves intervenciones. 

Nancy Fabiola Herrera como ‘Isabella’ se desempeñó con ajustada corrección y profesionalismo pero nunca logró ser el centro de la acción tanto vocal como actoral como corresponde al protagónico de esta obra; es indudable que sus compromisos canoros de los últimos tiempos con un sinnúmero de funciones de Carmen de Bizet, sumados a Dalila, Éboli o Fenena la han alejado de las coloraturas rossinianas y en ellas fue donde radicó su mayor dificultad. El argentino Nahuel Di Pierro fue un 'Mustafá' de perfecta actuación y muy buen nivel vocal, se advierte su constante crecimiento artístico y su seguridad y aplomo como artista. El joven tenor vasco Xabier Anduaga (Lindoro) mostró excelentes condiciones vocales, grata estampa, registro parejo aunque un poco metálico, buenas coloraturas y agudo seguro. Correcto desempeño sin más el de Damon Ploumis como 'Taddeo' mientras que Luis Gaeta (Haly) aportó veteranía vocal y ductilidad actoral. Ajustadas y solventes las intervenciones de Oriana Favaro (Elvira) y Mariana Rewerski (Zulma) quienes aportaron gracia y belleza a una puesta con mucho brillo pero sin sustancia.

Carmen en la Ópera de San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Maria Nockin

La producción de Calixto Bieito de Carmen de Bizet no es, definitivamente, una a la que uno llevaría a su madre. En la función de la Ópera de San Francisco, Bieito y el director de escena Joan Anton Rechi nos ofrecieron su “propuesta” de cruda sexualidad y, como quien dice, “a calzón quitado”, ubicando la acción en la ciudad portuaria de Ceuta, un enclave español en la costa del norte de África, habitado sobre todo por soldados y contrabandistas. Los vestuarios de Mercé Paloma son de la época posfranquista, con vestidos cortos y floreados para Carmen y Frasquita. Mercédès vistió shorts. Las estructuras del escenógrafo Alfons Flores fueron simples pero llamativas: una enorme asta bandera para el acto I; una enorme silueta de toro para el acto III. También empleó seis autos Mercedes Benz de la época, que usaban las gitanas para transportarse. La orquesta tocó la obertura a telón abierto, con Yusef Lambert como el tabernero Lillas Pastia, trastabillando a través de la escena y deteniéndose a ratos para tomar largos tragos de una gran botella de vino. El acto I comienza con el barítono Edward Nelson (como Mórales), dando instrucciones a un grupo de soldados, con un prisionero semidesnudo corriendo a su alrededor. La única mujer en escena, Micaëla, teme por su seguridad: en algún momento vemos a un grupo de soldados izando a una mujer amarrada sobre el asta bandera. La soprano Ellie Dehn cantó su rol con tonos gloriosos y, pese a su temor, en un momento tomó un látigo para mantener a raya al seductor Moralès. Pero en el momento en que aparece la mezzosoprano Irene Roberts en la voz seductora de Carmen, el momento de Micaëla desaparece. Roberts inició las primeras frases de su “Habanera” en una cabina telefónica, y entonó su “Seguidilla” atada al asta bandera. Su sonido acaramelado cortó el acompañamiento de la gran orquesta al mando de Carlo Montanaro. Amina Edris como Frasquita y Renée Rapier como Mercedes cantaron y bailaron una vigorosa Canción gitana en la taberna de Lillas Pastia. Zachary Nelson como Escamillo fue un valiente y carismático torero que encantó a las mujeres, y Brian Jagde cantó una versión perfecta del “aria de la flor” de Don José. Hasta su agudo pianissimo fue tan suave como la seda. Su némesis fue el estentóreo bajo-barítono Brad Walker como Zúñiga.