Carmen en la Ópera de París vista por Bieito

Fotos: Gentileza: Prensa Ópera Nacional de París / Vincent Pontet

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París (Francia), 13/07/2017. Ópera Nacional de París Bastille. Georges Bizet: Carmen. Ópera en cuatro actos, libreto de Henri Meilac y Ludovic Halévy, inspirado en la novela de Prosper Merimée. Calixto Bieito, dirección escénica. Alfons Flores, escenografía. Mercè Paloma, vestuario. Alberto Rodríguez Vega, iluminación. Anita Rachvelishvili (Carmen), Bryan Hymel (Don José), Marina Costa-Jackson (Micaela), Ildar Abdrazakov (Escamillo), Vannina Santoni (Frasquita), Antoinette Dennefeld (Mercedes), Boris Grappe (Dancairo), François Rougier (Remendado), Jean-Luc Ballestra (Morales), François Lis (Zúñiga), Alain Azérot (Lillas Pastia). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Mark Elder.

La nueva puesta en escena ofrecida por la Ópera Nacional de París fue originalmente estrenada por Calixto Bieito en el Festival Castell de Peralada en agosto de 1999. El paso del tiempo desgastó probablemente las clásicas provocaciones de Bieito en su concepción y hoy la puesta luce razonable con un interesante movimiento escénico de cantantes y coro. La ubicación temporal en torno a los años del final del Franquismo permite explorar una España de postal ya antigua con sus corridas de toros, mujeres que van a la playa, militares autoritarios y proxenetas varios. El planteo dramático es austero, con algunos elementos caprichosos o completamente innecesarios para la acción pero que en definitiva no molestan ni distraen. Con todo lo mejor es el cuarto acto con la marcación del coro y el dúo final que asemeja una corrida de toros. La escenografía de Alfons Flores es simple: en el primer acto un mástil con la bandera española junto a una cabina telefónica, en el segundo un automóvil, en el tercero se ve el Toro que usa como símbolo la marca Osborne junto a no menos de diez automóviles (siempre Mercedes Benz la marca que siempre utiliza Bieito en sus puestas); mientras que en el cuarto se ve simplemente el ciclorama y se marca un ruedo taurino en el suelo. Muy apropiada al concepto de la puesta la iluminación de Xavi Clot y en perfecto estilo y época el vestuario de Mercè Paloma. 

En cuanto a la versión musical se optó con la que contiene diálogos pero extremadamente amputados, con algunos cortes en la música y resabios de recitativos. O sea la versión musical que convenía a Bieito para su puesta en escena sin respetar en nada al compositor. La Orquesta de la Ópera Nacional de París dirigida por Mark Elder mostró un sonido brillante, con adecuado lirismo sin descuidar la fuerza cuando el momento lo requería. El equilibro entre el foso y la escena se mantuvo en todo momento. Los Coros se escucharon sin fisuras y con notable prestación, un nuevo triunfo para sus miembros y su director el argentino José Luis Basso. Anita Rachvelishvili es una Carmen antológica. Puede dotar a cada frase de la intencionalidad necesaria y justa y a la vez hacerla personal e inolvidable. Agudos de acero, graves profundos, línea de canto inobjetable y compenetración escénica fueron constantes en toda la velada. Bryan Hymel resulta un correcto Don José y no puede luchar contra la arrolladora vocalidad de Rachvelishvili. Sin dudas mejoró en los dos últimos actos pero nunca pasó de una interpretación mediana. De primera línea la Micaela de Marina Costa-Jackson quien dota a su personaje de todas la inflexiones necesarias con agudo potente e intencionalidad sin mácula. Ildar Abdrazakov es un Escamillo con todas las notas de la partitura y que genera placer en la escucha. Vannina Santoni y Antoinette Dennefeld como Mercedes y Frasquita fueron impecables tanto en lo vocal como en lo interpretativo. Muy convincente tanto el Zuñiga de François Lis como el Morales de Jean-Luc Ballestra. Los dos contrabandistas (Boris Grappe y François Rougier) fueron correctos a pesar de una marcación actoral que tiende al descontrol violento. Sobreactuado el rol mudo de Lillas Pastia de Alain Azérot que en esta puesta adquiere protagonismo a la largo de todos

Carmen en la Ópera de San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Maria Nockin

La producción de Calixto Bieito de Carmen de Bizet no es, definitivamente, una a la que uno llevaría a su madre. En la función de la Ópera de San Francisco, Bieito y el director de escena Joan Anton Rechi nos ofrecieron su “propuesta” de cruda sexualidad y, como quien dice, “a calzón quitado”, ubicando la acción en la ciudad portuaria de Ceuta, un enclave español en la costa del norte de África, habitado sobre todo por soldados y contrabandistas. Los vestuarios de Mercé Paloma son de la época posfranquista, con vestidos cortos y floreados para Carmen y Frasquita. Mercédès vistió shorts. Las estructuras del escenógrafo Alfons Flores fueron simples pero llamativas: una enorme asta bandera para el acto I; una enorme silueta de toro para el acto III. También empleó seis autos Mercedes Benz de la época, que usaban las gitanas para transportarse. La orquesta tocó la obertura a telón abierto, con Yusef Lambert como el tabernero Lillas Pastia, trastabillando a través de la escena y deteniéndose a ratos para tomar largos tragos de una gran botella de vino. El acto I comienza con el barítono Edward Nelson (como Mórales), dando instrucciones a un grupo de soldados, con un prisionero semidesnudo corriendo a su alrededor. La única mujer en escena, Micaëla, teme por su seguridad: en algún momento vemos a un grupo de soldados izando a una mujer amarrada sobre el asta bandera. La soprano Ellie Dehn cantó su rol con tonos gloriosos y, pese a su temor, en un momento tomó un látigo para mantener a raya al seductor Moralès. Pero en el momento en que aparece la mezzosoprano Irene Roberts en la voz seductora de Carmen, el momento de Micaëla desaparece. Roberts inició las primeras frases de su “Habanera” en una cabina telefónica, y entonó su “Seguidilla” atada al asta bandera. Su sonido acaramelado cortó el acompañamiento de la gran orquesta al mando de Carlo Montanaro. Amina Edris como Frasquita y Renée Rapier como Mercedes cantaron y bailaron una vigorosa Canción gitana en la taberna de Lillas Pastia. Zachary Nelson como Escamillo fue un valiente y carismático torero que encantó a las mujeres, y Brian Jagde cantó una versión perfecta del “aria de la flor” de Don José. Hasta su agudo pianissimo fue tan suave como la seda. Su némesis fue el estentóreo bajo-barítono Brad Walker como Zúñiga.

Un ballo in maschera en Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 04/12/2013. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Un Ballo in Maschera, ópera en tres actos. Libreto de Antonio Somma, basado en Gustave III ou le bal masqué de Eugène Scribe. Alex Ollé -La Fura dels Baus-, dirección escénica. Valentina Carrasco, colaboradora del la dirección escénica. Alfons Flores, escenografía. Lluc Castells, vestuario. Urs Schönebaum, iluminación. Emmanuel Carlier, vídeo. Coproducción Escénica del Teatro Colón de Buenos Aires con la Sydney Opera House, Teatro Real de La Monnaie de Bruselas y la Ópera de Oslo. Giuseppe Gipali (Riccardo), Fabián Veloz (Renato), Virginia Tola (Amelia), Elisabetta Fiorillo (Ulrica), Sussana Andersson (Oscar), Leonardo Estévez (Silvano), Fernando Radó (Sam), Lucas Debevec Mayer (Tom), Marcelo Monzani (Juez), Pablo Sánchez (Sirviente de Amelia). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Ira levin.

El Teatro Colón de Buenos Aires finalizó su temporada 2013 con una nueva producción escénica -fruto de la concepción de la Fura dels Baus- de Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi, con una puesta renovadora, que generó la usual descalificación por parte de los espectadores más tradicionalistas que se resisten a cualquier cambio, y buen nivel musical general. La concepción escénica de Alex Ollé transplantó la historia a un terreno vagamente contemporáneo y con tintes futuristas en una sociedad orwelliana. La puesta resalta los aspectos políticos de la ópera de Verdi, deja un poco al margen el nudo de la acción que es el triángulo amoroso y denota una lectura general amarga y sin futuro. Dentro de una puesta en líneas generales coherente y de adecuada progresión dramática la presencia permanente de todos los rostros enmascarados -sin duda una idea que nos remite a un hombre masa sin rostro- es buena para el teatro de prosa pero inadecuada para el canto lírico ya que de alguna manera hace cambiar la proyección de las voces. También faltó algo de trabajo en la escena del baile de máscaras donde los personajes estaban vestidos con los mismos trajes que en toda la obra y sumaban un antifaz a sus máscaras. La escenografía de Alfons Flores tiene como componente principal a frías, monumentales y grises estructuras de cemento que dan marco a todas las escenas mediante pequeños cambios o paredes que bajan o suben. La iluminación de Urs Schönebaum es el complemento perfecto de la concepción escénica con inquietantes tonos gélidos, azules y violetas. El vestuario de Lluc Castells es funcional al concepto de la puesta y las imágenes diseñadas por Emmanuel Carlier intrascendentes. La Orquesta Estable bajo la batuta de Ira Levin amalgamó una versión prolija y refinada a la que quizás le faltó buscar mayor coordinación de intensidades entre el foso y la escena. En rol protagónico de Riccardo el albanés Giuseppe Gipali mostró una voz pequeña pero bien trabajada con afinación, adecuada línea y expresividad. Cantó intensificando los aspectos más líricos por sobre los dramáticos o de fuerza. Fabián Veloz fue un claro triunfador con su Renato expresivo y verdiano de principio a fin. A su lado Virginia Tola compuso una muy correcta Amelia, De excelencia el Oscar -en la puesta una secretaria de Riccardo- de Susanna Anderson y con buenos graves y algunos problemas de vibrato en el agudo la Ulrica de Elisabetta Fiorillo. Correcto el resto del elenco y con lo que hay que tener el Coro Estable que dirige Miguel Martinez.