Roberta Pedrotti
Esperada desde hace dos años,
Lucrezia Borgia, en una coproducción internacional entre Bolonia, Tenerife,
Madrid y Oviedo llegó por fin al Teatro Comunale. Sin embargo, la llegada fue
tormentosa y los casi diez minutos de aplausos al final no hacen olvidar las
disconformidades en a lo largo de la ópera (se notaron algunos vacíos en la
sala tras el entreacto) ni la serie de sombras que se agregaron en torno a la
puesta escénica, aunque también hubo otros puntos críticos y problemáticos. La
visión teatral de Silvia Paoli partía de un asunto claro, y aun sin una lectura
previa de las notas del director escénico (personalmente, siempre las veo
después: el espectáculo debe explicarse por sí mismo y los escritos son, si
acaso, comparación y profundización). El mundo de Lucrezia Borgia es violento y
machista, las mujeres -cuando están ahí- son objetos de placer y poder. La
protagonista creció en medio del abuso, y es utilizada como moneda de cambio
político e intenta construir su propio espacio y su propia autonomía con las
únicas armas que conoce: el sexo y la intriga, pero es aplastada por ellas.
Bien. El problema es que la realización, en un contexto que hace pensar en el
Salò de Pasolini, no funciona como debería y en lugar de dar un buen golpe en
el estómago se pierde, sobre todo entre el prólogo y el comienzo del primer
acto, en una serie de violencias aparentemente provocativas que terminan en sí
mismas, que carecen de objetivo desde el preámbulo. No se va la impresión de
que el espectáculo no ha encontrado su cuadratura, dejándolo todo en una
superficie de vivos colores, fragmentado además por una incomprensible sucesión
de cortinas para los cambios de escena, aunque el sistema de Andrea Belli fue sustancialmente igual
para toda la ópera (de hecho, estas pausas no aparecieron en las anteriores
representaciones españolas y en Bolonia teníamos además el precedente de los
incomprensibles cambios de escena en el Attila firmado por Roberto Abbado:
¡esperamos que las próximas obras hagan más eficiente la máquina del
Comunale!). Al final, los tradicionalistas se escandalizaron y hasta esa parte
del público que hubiera estado más abierta a una idea atrevida quedó
descontenta. Basta pensar en el aporte coreográfico de Sandhya Nagaraja, que podría tener el propósito de ridiculizar al machismo
de grupo (se sabe que frecuentemente los autodenominados campeones de la
virilidad tienen algo que ocultar), pero cayó en el ridículo también porque
tanto en la escena de Rustighello y Astolfo -una amenaza en la niebla que
anticipa la atmósfera de Rigoletto y Sparafucile- como en el coro “Rischiarata
è la finestra” los tiempos staccati de Yves Abel acentuaron el riesgo de la parodia. Salvo que aquí no nos
encontrábamos en el gran ducado de Gerolstein, ni en Broadway con Mel Brooks,
ni en Marte con Corrado Guzzanti. De hecho, la conducción del maestro
canadiense (en sustitución del esperado Andriy Yurchevich), muy conocido y
apreciado por su participación en obras belcantista, fue la otra decepción de
la velada. No sólo la orquesta no se cubrió de gloria, especialmente en la
primera escena del prólogo, ni el coro, por cierto, bien preparado por Gea Garatti, se encontró en condiciones
de dar lo mejor de sí; y el hueco de la excitación agógica y una sustancial monotonía
dinámica crearon varios problemas al espectáculo y enfatizaron todas las
debilidades del elenco y de la puesta en escena. Lamentamos constatar, por
ejemplo, la evidente incomodidad de Mirco
Palazzi (Alfonso), una voz muy noble pero no en perfectas condiciones y por
demás obstaculizada por el impresionante desapego de “Vieni, la mia vendetta”
como por los vaivenes de la tortura y el abuso que consumió todo alrededor.
Estuvo mejor en el dueto con la soprano, e igual estuvo mejor, en general, Stefan
Pop, como Gennaro que se anunció indispuesto y quizás por eso renunció a su
habitual y atrevida generosidad hacia un canto más controlado que resalta la natural
suavidad de su timbre, perfecto para este repertorio, incluso fuera de los
límites dictados en condiciones de salud no óptimas. Lamia Beuque fue un educado Maffio Orsini -y el papel requeriría un
poco más, en cuanto mordacidad y personalidad- mientras que, en general, no entusiasmó
el grupo de aventureros, espías y bandidos a quienes se les otorgó el honor de portar
armas a la par, en virtud de experiencia como de veteranía y por la esperanza
de la juventud (Cristiano Olivieri, Tommaso Caramia, Tong Liu, Stefano
Consolini, Nicolò Donini, Pietro Picone, Luca Gallo). Falta la protagonista, a la
espera de un debut capital en la misma sala en la que Mariella Devia lo
enfrentó hace veintiún años. También Olga
Peretyatko proviene de las Gildas, Lucias y Elviras, pero sabiamente no
imita la ambientación de sublime realeza de la soprano de Liguria y construyó su
propio personaje con su temperamento, su timbre y su figura. La voz después de
la maternidad realmente ha evolucionado, sin perder la elasticidad para honrar
la escritura del bel canto (salvo la presencia del dúo “Minacciata è la mia
vita” en lugar del aria de Gennaro, ya que se interpretó la versión parisina de
1840, con la virtuosa cabaletta “Si voli il primo a cogliere” en el prólogo).
El timbre, aunque ha madurado, mantiene ese regusto ya tan conveniente para las
muchachas inocentes o traviesas y aquí reinventado para una figura cuya
inocencia ha sido despojada, obligada a la malicia, y a la crueldad, y sin
embargo es íntimamente pura y frágil. Es aún más lamentable que la dirección
general del espectáculo, entre el podio y la dimensión teatral, permanezca tan
incierta e irresuelta, porque en pocas palabras estaría en perfecta sintonía
con la Lucrecia Borgia de Peretyatko, en el vestuario de Valeria Donata
Bettella a medio camino. entre Luisa Ferida y Doris Duranti, fascinante, fuerte
con un poder de papel maché (o celuloide) que en realidad está en manos de los
hombres y la devasta en la intimidad. Tenemos pruebas de lo importante que es
no ceñirse a priori a las expectativas teóricas y tradicionales de un papel,
como tener la inteligencia y la conciencia para ofrecer la propia perspectiva y
hacerla interesante. No forzarse a ser otra cosa, sino encontrar el propio
camino para darle vida al personaje: así era en la época de Donizetti, basta
con mirar los repertorios de las sopranos de la época. Chapeau, por lo tanto, a
Olga Peretyatko y una pena si la producción no mostró la coherencia y la
plenitud que se hubiera esperado. De hecho, en la primera mitad de la velada no
fueron pocas las manifestaciones de intolerancia por parte del público. Si
alguno abandonó la sala, pequeños grupos de entusiastas continuaron haciéndose
escuchar y los saludos finales continuaron con aprobación unánime. Nadie de la
parte teatral se presentó al escenario, pero tras bambalinas ya estaban
previstas y justificadas muchas ausencias habiéndose reprogramado el
espectáculo con respecto al calendario original (primavera 2020), la
superposición de contratos imposibilitaba a todos estar presentes (in primis
Paoli, ocupado con ensayos de Tosca en Francia, mientras que en Bolonia las
últimas etapas de la obra corrieron a cargo del asistente Paolo Vettori), sin
embargo para el público desprevenido no fue una buena señal, sobre todo después
de las turbulencias al inicio de la velada Incluso Hugo De Ana se abstuvo de
los agradecimientos finales en la apertura de la temporada con Tosca, pero sean
cuales sean las razones, siempre son episodios que hacen murmurar al salir del
teatro y aumentan la amargura por una noche que se esperaba fuera diferente.
Recensione in italiano: L'Ape Musicale
