Così fan tutte en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Las nuevas y más dinámicas programaciones de los teatros estadounidenses, que apuntan hacia la escenificación de obras contemporáneos, principalmente de compositores estadounidenses, y algunos extranjeros (el siguiente título del teatro será  Ainadamar del compositor argentino Osvaldo Golijov -1960), así como de musicales, galas de ópera y recitales, con el fin de abarcar e interesar a la mayor cantidad posible de públicos, indudablemente han ido relegando paulatinamente títulos como Così fan tutte,  obra conocida por ser parte de la trilogía Mozart-Daponte, que, si bien no se consideraría como uno de los títulos más conocidos del repertorio operístico tradicional, si goza del interés del público y muchos teatros internacionales la  programan con regularidad. La ópera se había mantenido fuera del repertorio de la compañía Los Ángeles Opera, y su reposición es uno de los títulos elegidos y que ha querido dirigir el maestro James Conlon, quien el próximo año concluirá su gestión de veinte años como director musical del teatro, que además coincide con el 40 aniversario de la fundación de la compañía angelina, que inicialmente se llamó Los Ángeles Music Center Opera, ya que su sede, el vetusto teatro Dorothy Chandler Pavilion, al igual que la sala de conciertos Walt Disney Concert Hall, cruzando la calle,  y un par de teatros más, forman parte del complejo llamado Los Ángeles Music Center.  La última vez que se escucharon las notas de esta obra aquí fue cuando Così se programó para iniciar la temporada 2011/2012 con un elenco que incluyó a la entonces poco conocida Aleksandra Kurzak (Fiordiligi), Ruxandra Donose (Dorabella), Roxana Constantinescu (Despina), Ildebrando D’Arcangelo (Guglielmo), Lorenzo Regazzo (Don Alfonso) y el tenor Saimir Pirgu, literalmente un albano por nacionalidad y personaje, haciendo a Ferrando. En aquella ocasión dirigió también la orquesta el maestro Colon.  Trece años y medio después, y aunque la LA Philhamonic hizo su propia versión escénica en el 2014, vuelve la obra a escucharse en Los Ángeles, especialmente en el escenario del Dorothy Chandler. A lo largo de ese tiempo las cosas han cambiado y para esta nueva producción se recurrió a un buen elenco de cantantes que combinan la juventud y el talento de unos, con la experiencia y tablas de otros; comenzando por la presencia del tenor Anthony León, nativo de esta región, quien mostró cualidades interesantes desde sus días como miembro del estudio del teatro, especialmente hace dos temporadas en su primer estelar que fue Don Ottavio.  Considerado un óptimo tenore di grazia de voz dúctil y grata, León cantó el papel de Ferrando de manera entusiasmaste pintando su desempeño vocal con amplios colores y matices.  De igual manera, el barítono Justin Austin exhibió seguridad, claridad y elegancia escénica y vocal como Guglielmo; sin embargo, un detalle que les jugó en contra a ambos interpretes fue la falta de espesor y cuerpo en sus respectivas voces, lo que comprometió su proyección, que de no haber sido por la la pericia que le imprimió el maestro Conlon a su lectura, sus personajes hubiesen sido poco audibles durante diversos pasajes de la función.  Por su parte, la soprano Erica Petrocelli, también ex alumna del estudio del teatro agradó en el personaje de Fiordiligi. Su desenvolvimiento fue con naturalidad y franqueza en escena, sumado a su temple vocal, y a la nitidez y a la musicalidad de su voz, en sus arias, resaltó de manera positiva en escena. También la mezzosoprano canadiense Rihab Chaieb, personificó y dignificó al personaje de Dorabella, a la que prestó su voz oscura, afelpada, dulce y suave.  La experiencia la aportaron el barítono Rod Gilfry, con una buena encarnación del viejo Don Alfonso, y aunque su voz es firme y segura no sobresalió especialmente por ello, como si por su desempeño actoral, aunque por momentos parecía estar un poco hastiado; como también fue el caso de la soprano Ana María Martínez, que sacó adelante y de manera plausible su personaje por  las buenas cualidades canoras que aun posee, aunque por su repertorio, no es una cantante que haya desarrollado una verve cómica en su carrera, por lo que su Despina lució  algo acartonada y carente del espíritu de animación, vivacidad  y malicia que requiere el personaje.  Cabe señalar que en la versión escuchada en esta función, y por elección James Conlon, se restituyeron arias normalmente omitidas en escena, con el fin de presentar una versión más completa y fiel a la partitura: como el aria del segundo acto de Ferrando (Ah, Lo Veggio!) y (Tradito, schernito), el aria del segundo acto de Dorabella ('È amore un ladroncello') o la muy poco conocida aria de Guglielmo (“Rivolgete a lui lo sguardo”) que fueron bien interpretadas por sus respectivos personajes.  La parte escénica del espectáculo estuvo bien cubierta por la vistosa producción ideada por el director de escena canadiense Michael Cavanagh, quien falleciera inesperadamente el año pasado, y que por encargo de la Ópera de San Francisco ideó las puestas en escena para su trilogía Mozart-Da Ponte, inspirándose en la arquitectura colonial americana de la región noroeste de los Estados Unidos, y cuyo elemento principal, presente en las tres operas es la fachada de mármol de una casa que se adecuo a cada título. Cavanagh situó Le Nozze di Fígaro en la época de la revolución estadounidense; Don Giovanni en el mismo lugar, pero en un futuro distópico, mientras que Così fan tutte se ubicó en un periodo intermedio, en los años 30 del siglo pasado, en el lujoso Country Club Wolfbridge del cual Don Alfonso es el administrador, y los cuatro personajes principales son miembros, y hacen deporte, nadan, se asolean y juegan tenis y ping pong.  Opulentos jardines, albercas y salones, son parte de las escenografías, con imágenes de paisajes y bosques al fondo, o de atardeceres y amaneceres. Durante algunas escenas se bajaba la cortina, y los personajes quedaban entre el proscenio y la cortina, reflexionando y cantando sus arias de manera intima, mientras sobre la propia cortina se realizaban proyecciones de diseños arquitectónicos del club, o invitaciones a eventos. El encargado de la creación de las escenografías y las proyecciones, que fueron estrenadas en San Francisco en el 2021, es Erhard Horm; con los elegantes vestuarios alusivos a los años 30, y algunos algos, extravagantes, como los abrigos utilizados por los extraños jóvenes albaneses, creados por Constance Hoffmann; además de la buena iluminación – vital en este montaje- de Jane Cox.  De la dirección escénica se encargó Shawna Lacey, quien se basó en las directrices de Cavanagh, quien buscaba retratar una sociedad que acaba de atravesar por la gran depresión económica, su una visión actoral es directa, y los personajes son retratados como inexpertos, privilegiados, confiados, pero con defectos e inconscientes y aislados del mundo que los rodea, interesados solo en el materialismo y las apariencias, que los lleva a apostar, como si se tratase de un juego,  a generalizar y controlar el comportamiento de las mujeres.  En resumen, el montaje fue bien pensado, despertando interés y la reflexión sobre los temas mencionados y otros más, sin olvidar la habitual dosis de comicidad, por momentos justa y en otros exagerada, y sin duda, aludiendo a los usuales clichés, algunos ya vistos, de los que muchos títulos como este, parecen no poder alejarse o despojarse. El coro mostró su profesionalismo y participación, cuando fue requerido, en escena eran miembros del club que hacían uso de las instalaciones cuando debían cantar.  En el podio, el maestro James Conlon, dirigió con su entusiasmo, precisión, y consideración por las voces, como ya se mencionó. Al inicio de la ópera y desde la obertura, la sonoridad de la orquesta se escuchó errática, con notables desajustes y desfases, y cierta lentitud, que fue recomponiendo en el transcurso de la función, acercándose a ese sonido orquestal, tan característico y reconocible de las óperas de Mozart. En el balance, la función dejo muchas satisfacciones al público presente, a pesar de lo extensa que se hizo la función.

Roméo et Juliette en Los Ángeles

Fotos: Corey Weaver / La Opera

Ramón Jacques 

Muy apreciada por el público, pero inexplicablemente poco representada por los teatros estadounidenses, Roméo et Juliette, ópera en cinco actos del compositor francés  Charles Gounod (1818-1893)  con libreto en francés de Jules Barbier y Michel Carré basada en la obra homónima de William Shakespeare,  volvió al escenario de Los Ángeles como segundo titulo de su actual temporada, que entre producciones suele presentar diversos eventos como: recitales, operas de cámara y conciertos, como el que ofreciera unos días antes, el ensamble de instrumentos antiguos  francés Les Talens Lyriques de Christophe Rousset, que interpretó obras de maestros franceses barrocos como: Jean-Baptiste   Lully François   Couperin,  Michel Lambert  y Michel   Pignolet  de   Montéclair, cubriendo la cuota anual del teatro, en cuanto a la música antigua,  y vino a sustituir el ciclo de óperas de Handel que había sido encomendado a The English Concert,  y que este año había propuesto le ejecución de la ópera Giulio Cesare.  Esta producción satisfizo, cautivó y convenció a los presentes -que, en un miércoles por la noche, abarrotó el teatro, algo que al menos yo, aquí no había presenciado desde antes del periodo previo a la pandemia- y se debió al esmero con el que teatro ofreció un espectáculo que cubrió los aspectos que hacen que un montaje sea exitoso, como la parte escénico-visual, la musical y la vocal.  Con relación a este último punto, y con un erróneo prejuicio, el elenco no lucia tan sólido en el papel, si se considera que las ultimas ocasiones que aquí se vio este título, la pareja de enamorados fue interpretada por Rolando Villazón y Anna Netrebko (en el 2005) así como por Vittorio Grigolo y Nino Machaidze (en el 2011, cuando aquí se escuchó por última vez), pero Amina Idris y Duke Kim, demostraron que pisar un escenario de este nivel, no es una casualidad y ambos regalaron una memorable función con sus desempeños individuales y en conjunto.  La soprano egipcia-neozelandesa, a quien yo había escuchado cantar en papel de Cleopatra (en el estreno absoluto de Anthony and Cleopatra de John Adams en el 2022 en San Francisco) cantando en un estilo distinto, demostró en esta ocasión, la cualidad y la claridad de su voz que es tersa, brillante en el color y en el timbre, exhibiendo agilidad para abordar las coloraturas, los agudos y el resplandor que requiere la partitura del exigente papel. Por su parte el tenor coreano, exhibió una voz fresca, vigorosa y distinguida en la emisión, la expresividad y principalmente en la dicción.  Ayudó la evidente juventud e ímpetu que ambos poseen y que supieron irradiar para envolverse dentro de la piel de cada uno de sus personajes.  Otros cantantes del elenco merecen una mención como el experimentado bajo chino Wei Wu, quien, como Fray Lorenzo, mostró persuasión y solidez a su personaje, así como el barítono Justin Austin un solvente Mercutio con musicalidad y armonía en su canto, la mezzosoprano Laura Krumm que fue un sagaz y astuto Stephano, cantado con destreza y profundidad de los medios de la interprete, como también el consistente Capuleto, actuado y cantado, por el bajo Craig Colclough y la mezzosoprano Margaret Gawrysiak, quien resaltó a Gertrude acompañando a Julieta.   El resto de cantantes que completaron el elenco, cumplieron de manera satisfactoria cuando fueron requeridos para intervenir, en esa lista aparecen: el bajo brasileño Vinicius Costa como el Duque de Verona, el tenor Yuntong Han como Teobaldo, el tenor Nathan Bowles como Benvolio, el barítono Ryan Wolfe como el Conde Paris y el barítono Hyungjin Son como Gregorio, todos ellos miembros del estudio de jóvenes cantantes del teatro, algunos de los cuales emprenderán seguramente valiosas carreras considerando la experiencia y la preparación que se debe adquirir en una casa de ópera como esta.  Desde Lucia di Lammermoor en el 2022, a la maestra colombiana Lina González-Santos, que ostenta el título de directora residente de la orquesta de la LA Opera hasta el 2025, no se le había ofrecido un título de este calibre, obteniendo un buen resultado con su lectura, con la que coloreó y esculpió cada pasaje, cada estrofa y cada momento de la partitura, resaltando el brillo extraído de los instrumentistas, con cuidado, dinamismo y atención a la parte vocal del espectáculo. En la maestra se nota más soltura y destreza que en su comparación anterior. En escena se vio de nueva cuenta, como en el 2005 y en el 2011, el montaje de Ian Judge, inteligentemente diseñado, funcional y atractivo.  Judge ha tenido una cercana relación con la Royal Shakespeare Company, de Inglaterra, por lo que sus ideas escénicas son válidas y apegadas a la historia.  Antes de iniciada la función, y con telón abierto, se veían unas enormes estructuras metálicas -ideadas por John Gunter- que, una vez iniciada la función, y con la iluminación de Duane Schuler, demostraron su valía e inteligente diseño, envolviendo el escenario tanto en la parte trasera como en los lados.  Concebida en tres niveles, con escaleras y plataformas, donde se colocaban los integrantes del coro, y comparsas en escena, permitió que en el centro del escenario hubiera un amplio espacio para el desenvolvimiento actoral de cada escena.  Las estructuras se desplazaban de manera fácil durante cada cambio de escena, y como ejemplo, la estructura del lado izquierdo se recorrió al centro del escenario recreando el balcón de Juliette, en su famosa escena con Romeo. La parte trasera de la estructura se cubría con telones rojos y espejos que bajan y subían creando diferentes ambientes como: el interior de un palacio, la intimidad de una capilla etc.  Si la producción le ha funcionado al teatro a lo largo del tiempo, sin algún indicio de perder su vigencia y estética, no era necesario recurrir a un nuevo montaje.  El tiempo donde se sitúa la acción, está en realidad indicado por los elegantes vestuarios de época diseñados por Tim Goodchild. Los movimientos dispuestos por Judge, tuvieron sentido, con relación a lo que sucedía en cada escena, omitiendo los habituales clichés o el exagerado sufrimiento de los personajes principales en su escena final.  La obra inició con el funeral de Romeo et Juliette, un recurso simple que he visto con frecuencia en recientes puestas, y que parece efectivo, ya que permite al público observar e imaginarse que sucede, inmediatamente después de que se cierra el telón y concluye la función. Una mención va para el coro del teatro, dirigido por el maestro Jeremy Frank, por su profesional aporte a una placentera representación.