Rigoletto en San Francisco

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Con Rigoletto, ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto en italiano de Francesco Maria Piave (1810-1876) inició una nueva temporada de la Ópera de San Francisco, la numero 103 de su historia.  Aunque la obra ingresó formalmente al repertorio de este importante teatro estadounidense, el 8 de octubre de 1923, donde ha sido escenificada en 34 temporadas y se ha convertido en un título apreciado por el público local, se tienen documentado que la primera ocasión que se escucharon notas de esta obra en San Francisco, ocurrió tan solo siete meses después del estreno absoluto de la obra en el teatro La Fenice de Venecia (el 11 de marzo de 1851), cuando el 23 de octubre de 1851 la soprano italiana Giovanna y  su esposo el tenor Eugenio Branchi interpretaron el dueto “Signor ne príncipe” en una gala operística en el teatro de ópera Maguire Opera House, antigua casa de ópera en la ciudad, donde se llegaron a realizar obras en español debido a la gran población de origen mexicano que aún vivía en la región en esos años. Finalmente, la obra fue escenificada en su versión de cuatro actos (no con la tradicional en tres actos) en 1860, en la que los reportes de prensa describen como una accidentada función en la que se omitieron diversas intervenciones del duque de Mantua, así como el dúo final de entre Rigoletto y Gilda.  Así, existe una cantidad inagotable de anécdotas y vicisitudes que se han vivido cada vez que se ha escenificado el título en este escenario teatro, sin olvidar la cantidad de destacados y celebres interpretes que han pisado este escenario dando vida a los personajes principales de la ópera. Personalmente, conservo un grato recuerdo, ya que Rigoletto fue el primer titulo al que asistí en este teatro, en 1991, con un elenco que incluía a los barítonos Alain Fondary y Juan Pons como Rigoletto, a la soprano Ruth Ann Swenson, quien comenzaba a darse a notar, como Gilda; y con el tenor Richard Leech como el duque de Mantua, en la producción escénica de Jean Pierre Ponnelle.  Trasladándonos al 2025, a la función objeto de esta reseña, el público de encontró con la reposición de la puesta escénica estrenada en 1997, ideada por el diseñador estadounidense Michael Yeargan, quien para su creación se basó en las pinturas de ambientes sombríos, oscuros y agudos pertenecientes al movimiento artístico conocido como scuola metafísica, fundada por el artista italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), en cuyas obras mas conocidas contienen arcadas romanas, extensas sombras, perspectivas ilógicas, creando imágenes surrealistas.  La historia se desarrolla en la oscura calle de una plaza, con edificios y arcos de tamaño desproporcionado, ubicados en cada lado del escenario.  La intensa iluminación en resplandecientes colores rojo, azul y amarilla, obra de Chris Maravich le imprimieron ese constante efecto de angustia y dramatismo que se desprende del libreto. Lo vestuarios coloridos vestuarios, con su toque de exageración, fueron obra Constance Hoffman y fueron funcionales para el marco descrito.  Se agradece que aquí Rigoletto, parece el bufón vestido de arlequín, como indica el libreto. De la reposición, en cuando a la dirección escénica se refiere el trabajo del director argentino José María Condemi fue directa y con apego a la historia, y sin innecesarios o superfluos  movimientos escénicos.  La producción luce algo rígida, es indudable que el tiempo ha pasado, e incide en la fluidez en los cambios de escena.  Se espera que después de cinco reposiciones, tan solo en este escenario (recuerdo haber visto esta misma producción en el teatro de Los Ángeles) el teatro ofrezca una idea novedosa. Estoy convencido que en la actualidad no existe otro cantante que domine de manera tan contundente, los papeles aptos para su cuerda y su repertorio, especialmente el de Rigoletto como Amartuvshin Enkhbat, desde su debut local hace exactamente un año como Renato en Un Ballo in Maschera, fue muy esperado su regreso desde que fue anunciado. Su aparición en la lírica  ha sido un auténtico tsunami, aunque llama un poco atención que no sea considerado una figura mediática, con relación al notable desempeño que ofrece en cada función. Sus cualidades son muchas y en esta ocasión bordó un creíble personaje, irónico, burlón, enérgico y hasta conmovedor, y que cantó y una expresividad cálida, robusta, homogénea, con gratas pinceladas baritonales, emisión y fraseo.  Bastaría con utilizar la palabra admirable para describir a este notable interprete.  Por su parte, con su desempeño actoral y vocal, la soprano rumana Adela Zaharia (cuyo debut estadounidense ocurriera hace algunos años  en el teatro de Los Ángeles en el mismo papel y la misma producción), cimbró al público por el manejo virtuoso, nítido, ágil y comunicativo que le da al manejo de su voz.  La claridad cristalina de su voz conmovió, así como la convicción y la caracterización de una frágil y afable Gilda.  El papel del Duque de Mantua le fue encomendado al tenor chino Yongzhao Yu quien en su debut local (asumiendo el lugar del tenor italiano Giovanni Sala, originalmente anunciado) desplegó buenas cualidades en cuanto a timbre, calidez y plasticidad, aunque su voz por momentos se escuchó algo ligera, juvenil y cierta carencia de seguridad y tablas en algunos pasajes. El bajo Peixin Chen le dio un carácter agresivo y pendenciero al personaje Sparafucile, en su voz posee potencia y profundidad. Por su parte, la mezzosoprano J’Nai Bridges cumplió bien con su parte, impregnando al personaje de Maddalena de sensualidad, picardía, y una cualidad fosca, sombría pero grata en su expresión.  Una mención va para el resto de los cantantes como el bajo Aleksey Bogdanov como Monterone, el barítono Olivier Zerouali como Marullo, el tenor Samuel White como Matteo Borsa, el bajo barítono Jongwon Han como el Conde Ceprano, la soprano Caroline Corrales como la Condesa Soprano, y la soprano Elisa Sunshine   como el paje algunos de ellos miembros actuales o exalumnos del estudio Merola del teatro.  Sin olvidar a la mezzosoprano Stella Hannock, en su caso miembro del coro del teatro, por su adecuada caracterización de Giovanna.  Muy participativo y correcto estuvo el coro que dirige el maestro John Keene. La orquesta de la Ópera de San Francisco, su sólida presencia, que la hace un punto de fortaleza del teatro fue dirigida por su titular, la maestra Eun Sun Kim, en su doble tarea de ir alternar una obra de Verdi y otra de Wagner desde hace varias temporadas, condujo con ímpetu, estilo y adecuada dinámica, imprimiéndole una cierta cualidad de ligereza a la música que provenía del foso, de  la palpitante orquestación que solo Verdi pudo crear.

Don Giovanni en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Don Giovanni de Mozart regresó al escenario de la ópera de San Francisco como parte de su temporada anual de verano, que a diferencia de años anteriores en la que se se ofrecían tres interesantes títulos, y conciertos; ahora se limita a ofrecer la célebre ópera mencionada, una reposición de la ópera Dream of the Red Chamber del compositor Bright Sheng, basada en un clásico de la literatura china, y una gala en concierto de oberturas, arias, duetos y partes corales de óperas de Verdi. Para este título mozarteano el público presenció el controvertido y revolucionario concepto escénico del director de escena canadiense Michael Cavanagh, que pareció no adaptarse o hacerle justicia a la trama de la ópera. Se trató de la tercera entrega de la trilogía de óperas Mozart-Da ponte, encomendada escénicamente a Cavanagh, y que comenzó en octubre del 2019, situando Le Nozze di Figaro a finales del siglo 18 en la costa este de Estados Unidos, en un periodo posterior a la independencia del país, en los jardines, el exterior y el interior de una casa de con la arquitectura típica de la región de Nueva Inglaterra, que bien podría simbolizar la famosa Casa Blanca.  Con Così fan tutte, presentada en noviembre del 2021, después de la pausa forzada por el COVID, la escena transcurrió 150 años después, en 1930 en un country club, utilizando las mismas escenografías concebidas por Cavanagh, y su equipo formado por el diseñador de la escena Erhard Rom, la vestuarista Constance Hoffman, y Jane Cox en la iluminación. Si bien la idea funcionó en los dos primeros títulos y se consideraba una narrativa unificada, en Don Giovanni, pareció perder un poco la brújula y el sentido de lo que quería transmitir, al situar la escena en el utópico y decadente año 2080, donde apareció  la misma casa blanca en ruinas, banderas americanas desgarradas, estructuras metálicas de construcciones a los lados del escenario, un desordenado escenario con una plataforma en el centro del proscenio que limitaba el espacio y  el movimiento de los artistas, y  poco atractivos y desalineados vestuarios, algunos parecían dar la impresión  diferenciar diversas clases sociales, pero los menos atractivos fueron los destinados para los miembros de coro. Por ejemplo, Leporello se parecía a un homelesssu carrito del supermecardo (una escena desafortunadamente vista con frecuencia en las calles de esta ciudad), con Don Giovanni no pareció entenderse si se trataba de un noble, por la manera de moverse en escena, o la de un seductor. Lo cierto es que más allá de lo que se presenció sobre el escenario Cavanaugh no logró plasmar en su dirección escénica cual es el mundo decadente en el vivían sus personajes  y que pretendía transmitir, mas allá de incurrir en los clichés habituales tan vistos en esta ópera  de la sobreactuación, la innecesaria comicidad innecesaria, creando desfases entre lo que y expresan los personajes –indicado en sus arias y recitativos – dejando un montaje que en vez de dar soluciones escénicas, creo dudas en cuanto a su propósito y el resultado escénico que quizá transmitir. A pesar de la monotonía, debe reconocerse su coup-de-théâtre al final en la que Don Giovanni es tragado por las llamas de fuego en interior de una enorme estatua del comendador que se parte en dos.  En la parte musical, la conducción musical del maestro Bertrand de Billy fue sobresaliente, sobre todo por su manejo de los tiempos, la continua extracción de una una amplia y exquisita variedad de colores, y la precisión con la que marcó sus tiempos y dinámica, y su constante y bien trabajada simbiosis con las voces.  Una orquesta reducida, situada en un plano elevado en el foso, y un buen trabajo del continuo y las mandolinas son de destacar también en su desempeño. Para esta ocasión se eligió ejecutar en tu totalidad la versión que Mozart utilizó para Viena en 1788.  Habitualmente se suele escuchar una combinación entre la versión mencionada y la de Praga de 1787, donde se eligen o se emiten diversas arias de ambas versiones; pero esta ocasión se pudieron escucharon, por ejemplo, poco conocidos recitativos de Don Ottavio con Leporello, o el aria e Zerlina y Leporello “Per queste tue manine”, y se omitieron arias como “Ah, pietà, signori miei! de Leporello, o “Il mio tesoro” entre otras diferencias.  Más allá del valor curricular para el teatro o anecdótico, no se puede afirmar que una versión sea mejor que otra, pero esta elección pareció privar al tenor neozelandés Amitai Pati de redondear un trabajo vocalmente notable, por la calidez y la seducción que despliega con su grata tonalidad vocal.  Agradó también por la flexibilidad, la nitidez y la tonalidad en la voz de la soprano Adela Zaharia, y su convicción actoral en el papel de Donna Anna.  Por su parte, el bajo barítono Luca Pisaroni demostró que es uno de los mejores intérpretes de Leporello en la actualidad, muy activo en escena, parece divertirse naturalmente, y lo transmite, en un papel que canta y frasea con naturalidad y buenos medios vocales y clara dicción. Siempre es una garantía en los papeles que interpreta, en especial si pertenecen a Mozart.  El barítono Etienne Dupuis es un versátil interprete que sabe adaptar muy sus condiciones vocales a diversos repertorios, notable fue su Eugenio Onegin hace apenas unos meses en Dallas, y el repertorio mozarteano no es la excepción, posee un timbre de una grata coloración, y maneja su voz con elegancia y desenvoltura.  Nicole Car quien ocupó el lugar de la originalmente anunciada, Carmen Giannatasio (que tan buena impresión había dejado en su debut en el 2018 en Tosca) se mostró a sus anchas en el papel de Donna Elvira, dándole un lugar de mayor relevante al personaje en escena, con buenas cualidades vocales y actorales. La soprano Christina Gansch agradó por su delicada y juvenil Zerlina bien cantada, con claridad y brillo vocal. No se puede dejar de mencionar el sobresaliente trabajo del bajo barítono Cody Quattlembaum, un eficaz Masetto, y el joven, pero ya muy experimentado, bajo Solomon Howard que con voz potente y profunda personificó y cantó muy bien papel del Commendatore.  El coro que estrena un nuevo director titular, el maestro John Keene, participó de manera impetuosa cuando fue requerido en escena, sin descuidar su cometido y desempeño vocal, que lo hizo de manera profesional y prominente en las partes donde tuvo que cantar.

La Traviata en Los Ángeles

Fotos: Ken Howard

Ramón Jacques

Con la reposición de La Traviata en el escenario de Los Ángeles el espectador se adentra en el mundo de las demi-mondaines o flappers, como se les conocía a las prostitutas de lujo en los años 20 del siglo pasado en Estados Unidos, que es precisamente el tiempo y el lugar donde se sitúa este montaje escénico, dirigido y concebido por Marta Domingo, y que fuera estrenado en este teatro hace más de diez años.  Es la época del surgimiento del jazz, con decorados art-deco, un Buick en el que hace su entrada violeta, la presencia de una banda de jazz en el tercer acto, con lucidos vestuarios alusivos al periodo y resplandeciente iluminación.  La propuesta cumple su cometido de ofrecer una estimulante visión, pero es imposible eludir que en materia escénica también ha habido un desarrollo, lo que denota que el tiempo pasa y hoy la escena luce desangelada, rígida y austera.  Musicalmente, la presencia de James Conlon en el podio aseguró una vibrante lectura de la partitura, adecuada en los tiempos, matizada y equilibrada como solo un director con experiencia como la suya puede ofrecer. La parte vocal es donde el teatro quedó a deber, con endeble elenco comenzando por el tenor Rame Lahaj como Alfredo, quien demostró ser un artista inexpresivo y tieso en escena con un desempeño vocal irregular, inaudible por momentos y gritado y carente de gusto. Por su parte Vitaliy Bilyy, como Germont lució poco creíble como Germont, su juventud contrasta con la presencia de un personaje mayor, y su voz carece de cuerpo, escuchándose tenue y fuera del estilo que requiere la partitura. En el papel de Violetta, la soprano Adela Zaharia exhibió una radiante presencia y un canto agradable, nítido y brillante, y aunque su desempeño no es memorable si exhibió un nivel digno de este teatro. Correctos estuvieron los demás personajes que conformaron el resto del elenco; y el del coro que en sus intervenciones mostró cohesión y emotividad.

Having Fun with Families or Three Tenors and One Dead Horse or The Imaginary Lovers: Haydn’s Orlando Paladino in Munich

Foto © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

The last premiere of this year’s Munich Opera Festival is Haydn’s Orlando Paladino. Axel Ranisch situates the plot somewhere between family, cinema and the mythical forest of the fairytale world. During the light and ironical overture, a short film introduces the characters, including two who are not to be found in the original libretto: Gabi and Heiko Herz are Alcina’s parents, and own an old movie theatre featuring „Medoro und Angelica“, obviously a slightly kitschy love story. We also learn that Gabi has an affair with Licone, janitor and father of Eurilla, the cleaner, and that Heiko has a major crush on Rodolfo Rodomonte. The curtain opens on the old-fashioned cinema foyer, with its ticket booth and popcorn counter. The Herz family is busy and Eurilla, sung by delicious soprano Elena Sancho Pereg, instead of sweeping the floor sings an aria about how hard it is to have to work. Her father Licone, sung by Guy de Mey, comes and warns her about a choleric knight, out to get pretty much everyone. He is no other than Rodomonte, Papa Herz’s crush. One by one enter the other characters: Rodomonte delivers a rodomontade and rides off in search of Orlando, Angelica sings her love for Medoro and begs him to flee Orlando’s wrath, Medoro is torn between love and fear, and Orlando jumps on the counter, smashing the popcorn-machine. Little by little, the cinema, having acquired a few rows of seats in its center, turns into a magical place where everything is possible: Orlando and Rodomonte believe themselves in love with queen Angelica, yet they are probably after a job as royal husband.  As for Angelica, she loves a simple soldier, Medoro. A tragicomical imbroglio ensues, with people on the run, others chasing them, love serments, inner conflicts, fights… All this is sung and played by a wonderful cast who, guided by conductor Ivor Bolton and Axel Ranisch, find the right balance between irony and emotion. Adela Zaharia, soprano, sings Angelica. A voice like milk and honey, sweet and savory, a soft and exquisite presence - she is not very queenly, she is a woman who loves. Angelica and Eurilla: it’s the women who know „che cosa è amor“, as for the men, well… The knights, Orlando and Rodomonte, are pursuing some chivalrous ideal, second cousins to Don Quixote. Medoro is really in love, but alas, he’s also something of a coward and a wee bit vain, as on can tell by the enormous bows he wears on his shoes and his entire white silk court habit. He is the only one to wear a historical costume, as most of the costumes are in tune with the 1950s theme of the cinema, the knights wearing symbolic armor. Tenor Dovlet Nurgeliyev interprets Medoro with drive and sensitivity, his is a smooth and ample voice, whose golden timbre blends perfectly with Angelica’s. Another magnificent tenor is Mathias Vidal in the title role. The voice is as strong, agile and versatile as its owner. A consummate comedian, he inhabits the furious knight down to his fingertips: in the second part, in background video projections, Axel Ranisch tells in the hidden part of the story, whilst the cinema has become a battlefield, with a dead horse in its center. Thus we see Papa Heiko kidnap Rodomonte and Orlando and make them experience the other man’s presence with banded eyes - their hands are touching, will they understand that their reciprocal hate is really love? Their fingertips are touching, their hands are exploring tenderly, Rodomonte caresses the other’s face who likes it fine, but then he frees his eyes, sees a man and flees. As for Rodomonte, he has turned dreamy. The acting in these videos is impeccable and the juxtaposition of the two elements strongly underlines the work’s ambiguity. Another instance occurs when Pasquale, Orlando’s squire - sung by the third amazing tenor in this production, David Portillo, whose voice and stage presence might steal the scene, were it not for his partners who can handle the challenge - sings an aria of victory, his leather jerkin cribbed with darts. Meanwhile, a video close-up shows Rodomonte riding through the forest, getting off his horse, sitting on a moss-grown boulder. He takes out a plastic lunch box and begins placidly to chew on his sandwich. Baritone Edwin Crossley-Mercer plays Rodomonte, imperturbable and lost in his own inner life - he will open up at the end when Papa Heiko and he fall into each other’s arms. Papa Heiko has been so busy helping his sorceress daughter Alcina to bring about the happy end that he certainly deserves his own happiness. Heiko Pinkowski is touching in this silent role that consists mostly of video close-ups. Alcina is interpreted by the wonderful Tara Erraught, playful and clever. Father and daughter are doing all they can to persuade Orlando to leave Angelica and Medoro in peace and to get back to his job and his quests. In the end, Alcina asks Caronte for help, and he drips Lethe water into Orland’s eyes, inducing a healing memory loss. François Lis is a majestic and troubling Caronte, accompanied by his ravens - a group of dancers from the Bayrische Staatsballet in black trousers and bird skull masks. In the end Orlando, having come back to reason, unites the couples: Angelina and Medoro, Pasquale and Eurilla, Gabi and Licone, Rodomonte and Heiko. And goes off alone into the sunset, in search of new adventures. Ivor Bolton, well-known for his historically informed interpretations, conducts the Münchner Kammerorchester with drive and finesse, highlighting the many funny and illustrating details of which Haydn’s music is so rich, and when Pasquale sings an aria where he has a funny dialogue with the orchestra, we have no trouble imagining Haydn and the musicians at Esterhaza during the creation of this work. A family affair, to sum it up, an evening with chamber music intimacy, entertaining and a huge success. The ovations and bravos are deserved indeed: bravi tutti!

Une affaire de fun et de famille ou Les trois ténors et le cheval mort: ou Les amoureux imaginaires Orlando Paladino de Haydn à Munich

Foto © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Pour la nouvelle production d’Orlando Paladino de Haydn, dont nous assistons à la Première ce soir, Axel Ranisch situe l’action quelque part entre famille, cinéma et forêt mythique des contes de fée. Lors de l’ouverture ironique et légère, un court-métrage introduit les personnages, dont deux qui ne sont pas dans le livret: Gabi et Heiko Herz sont les parents d’Alcina, et les propriétaires d’un vieux cinéma qui annonce „Medoro und Angelica“, visiblement une histoire d’amour un peu kitsch. Nous apprenons aussi que Gabi a une affaire avec Licone, le technicien, et que Heiko en pince pour le beau Rodolfo Rodomonte.  Le rideau se lève sur un foyer de cinéma à l’ancienne, avec sa billetterie et son stand de pop-corn. La famille Herz s’y affaire, la femme de ménage, Eurilla, interprétée par la délicieuse Elena Sancho Pereg, chante un aria pour se plaindre du travail, lorsque son père, Licone (Guy de Mey), vient la mettre en garde contre un chevalier errant en colère, nul autre que ce Rodomonte que Papa Herz admire en secret. Petit à petit les personnages arrivent: Rodomonte délivre une rodomontade et part à la poursuite d’Orlando, Angelica  chante son amour pour Medoro et l’enjoint de fuir la colère d’Orlando, Medoro vacille entre peur et amour, tandis qu’Orlando saute sur le comptoir et fait sauter la machine à pop-corn. Petit à petit, le foyer de cinéma, qui a entretemps acquis des rangées de fauteuils en son milieu, devient un lieu magique où tout est possible - Orlando et Rodomonte se croient amoureux de la reine Angelica, alors qu’en réalité ils côtoient un poste de mari royal. Angelica, de son côté, aime le simple soldat Medoro. S’ensuit un méli-mélo tragicomique de fuites, poursuites, serments d’amour, conflits d’intérêts, bagarres… le  tout délivré par une distribution magnifique qui, guidée par Ivor Bolton, chef d’orchestre et Axel Ranisch, sait trouver la juste mesure entre émotion et ironie. Angelica est interprétée par la soprano Adela Zaharia. Une voix de lait et de miel, tiède et savoureuse, une présence toute en douceur, elle n’a rien d’une reine, elle n’est qu’une femme aimante. Angelica et Eurilla - ce sont les femmes qui savent „che cosa è amor“, et les hommes, ma foi… Les chevaliers Orlando et Rodomonte courent après un idéal chevaleresque, cousins lointains de Don Quichotte. Medoro est réellement amoureux, mais hélas, il est aussi un beau froussard et un peu vaniteux, comme en témoignent les énormes boucles qui ornent ses chaussures et tout son costume courtois de satin blanc. Il est le seul à porter un costume historisant, pour la plupart, les costumes vont avec le décor années 50 du cinéma, et les chevaliers portent des armures symboliques. Le ténor Dovlet Nurgeldiyev interprète Medoro avec panache et finesse, une voix lisse et ample, au timbre doré qui va très bien avec celui de son Angelica. Autre ténor magnifique - Mathias Vidal dans le rôle-titre. La voix est aussi puissante, agile et souple que son possesseur. Comédien consommé, il habite le chevalier fou furieux jusqu’au bout des ongles. Dans la deuxième partie de l’opéra, Axel Ranisch raconte  face cachée de l’histoire avec des projections vidéo, tandis que le cinéma s’est transformé en champ de bataille, en son centre  gît un cheval mort. Ainsi, nous voyons Papa Heiko kidnapper Rodomonte et Orlando et les confronter les yeux bandés - leurs mains se touchent, vont-ils comprendre que leur haine était en réalité un amour secret? Non, les bouts de leurs mains se touchent, Rodomonte caresse le visage d’Orlando qui se laisse volontiers faire, mais le bandeau tombe, il se trouve face à un homme et s’enfuit. Rodomonte, en revanche, reste rêveur. Le jeu d’acteur des protagonistes est impeccable dans ces parties et la juxtaposition des deux éléments souligne encore l’ambiguïté de l’œuvre. Une autre instance est lorsque Pasquale, l’écuyer d’Orlando - et c’est le troisième ténor merveilleux de cette production, David Portillo, qui, doué d’une voix et d’une présence scénique magnifiques volerait la scène si ses partenaires n’étaient pas tout aussi présents - chante un aria de victoire sur scène, alors que son armure est truffée de flèches. Pendant ce temps, on voit en vidéo gros plan sur Rodomonte qui chevauche à travers la forȇt, puis s’assoit sur un rocher. Il sort une boîte en plastique et commence tranquillement à mâcher son sandwich. Le baryton Edwin Crossley-Mercer campe un Rodomonte imperturbable, absorbé par sa vie intérieure - il va s’ouvrir à la fin, lorsque lui et Papa Heiko tomberont dans les bras l’un de l’autre. Papa Heiko a tellement travaillé pour aider sa sorcière de fille Alcina à arranger le happy-end qu’il mérite certainement d’ȇtre enfin heureux en amour.  Heiko Pinkowski est touchant dans ce rôle muet, qui vit essentiellement des gros plans vidéo. Alcina est interprétée par la merveilleuse Tara Erraught, espiègle et fine. Père et fille ont toutes les peines du monde à convaincre Orlando de laisser Medoro et Angelica tranquilles et de s’occuper plutôt de son métier de chevalier errant. Finalement, Alcina fait appel à Caronte qui distille de l’eau du Lethe dans les yeux d’Orlando et celui-ci subit une perte de mémoire apaisante. C’est François Lis qui interprète un Caronte majestueux et troublant,  entouré par une horde de corbeaux, joués par un groupe de danseurs du Bayrisches Staatsballett, vȇtus de noir et portant des masques en forme de crâne d’oiseau. Orlando, finalement redevenu normal, réunit enfin les couples - Angelina et Medoro, Pasquale et Eurilla, Licone et Gabi, Rodomonte et Heiko. Puis il s’en va seul vers le crépuscule, à la recherche de nouvelles aventures. Ivor Bolton, bien connu pour ses interprétations historiquement informées, dirige le Münchner Kammerorchester avec finesse et élan, faisant ressortir et briller tous les détails drôles et illustratifs  qui abondent dans la musique de Haydn  - et lorsque Pasquale chante un air où il dialogue en riant avec les solistes, on imagine sans peine Haydn et les musiciens d’Esterhaza lors de la création de l’œuvre. Une affaire de famille donc, une soirée dans l’intimité de la musique de chambre, divertissante et fort réussie! Les ovations et les applaudissements sont amplement mérités, bravi tutti!