ROTUNDO “DON QUICHOTTE” DE MASSENET EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Fotos: Javier del Real

Alicia Perris

“Don Quichotte” de Jules Massenet. Comédie héroïque en cinco actos. Libreto de Henri Cain, basado en la obra de teatro “Le chevalier de la longue figure” de Jacques le Lorrain. Director Musical: Marc Piollet. Director del coro: Andrés Maspéro. La bella Dulcinea: Anna Caterina Antonacci. Don Quichotte: Ferruccio Furlanetto. Sancho Panza: Eduardo Chama y elenco. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Edición musical: Alphonse Leduc and Cie (París). 22 de diciembre de 2011.

No pareció una versión concierto. La expresividad, la emoción que transmitieron los cantantes, el coro, la dirección de la orquesta y los propios músicos fue tan evidente y generosa, que daba la sensación de que estábamos contemplando la ópera completa, con escenografía y puesta en escena, todo un despliegue de energía. “Don Quichotte” forma parte de esa larga pléyade de producciones musicales, plásticas, literarias, que traducen la fascinación que una España romántica, no necesariamente real, ha ejercido siempre sobre el público y los creadores franceses. La Carmen de Mérimée y la de Bizet, dejan también un perfume certero en “Don Quichotte” y sobre todo en el personaje de Dulcinea, la mujer idealizada por el “caballero de la tristeza figura” que no tiene prejuicios en confesarle con claridad, que está muy lejos de parecerse a la mujer que arrebata su corazón y galvaniza sus sueños. La primera representación de esta obra tuvo lugar el 19 de febrero de 1910, con mucho éxito, al que sin duda contribuyó la figura del bajo ruso Fedor Chaliapin, en un papel que permitió la otra noche el amplio despliegue emotivo de Ferruccio Furlanetto y que conmovió también al público hasta el más emocionado silencio. El Don Quijote de Massenet es efectivamente cándido pero sensible y sereno, con una dignidad que trasciende los límites de su propio delirio, esa huida del mundo real y tangible que a veces nos permite seguir vivos.

La voluptuosidad y una sensualidad a flor de piel desvelan una partitura que debe mucho al estilo musical del siglo XVIII, con referencias arcaizantes que engarzan perfectamente con las exigencias musicales contemporáneas de Massenet, formando un todo rico, armónico e impresionante desde el punto de vista sonoro. El ¡”Alza!” con el comienza la ópera ya nos avisa de la orientación musical de la partitura, seguida de los cuplés de Dulcinea y las sucesivas declaraciones amorosas del Hidalgo a su dama, contrapuestos a un Sancho que recuerda el sentido de la realidad, a años luz de los devaneos ideales de su amo. La ópera se llena casi todo el tiempo de nostalgia (el amor que se desvanece, la pérdida del objeto idealizado, la cercanía de la muerte), en la prefiguración de un final donde Don Quijote dejará para siempre de recorrer caminos y desfacer entuertos. Ana Caterina Antonacci le presta una picardía y un savoir faire de mujer vivida pero sensible a su papel y permite disfrutar al público de la riqueza de un registro de soprano y mezzosoprano y su experiencia. El bajo-barítono argentino Eduardo Chama compone un Sancho afable, bondadoso y práctico, como debe ser, que sin embargo se conmueve ante la derrota y la posterior desaparición de su amo. Tiene una voz y una expresividad flexibles y seductoras, llena de matices. Y Ferruccio Furlanetto podría ser uno de los bajos que mejor han interpretado históricamente a Don Quijote: con una voz que desprende estilo, nobleza y dignidad y una actuación escénica, sin escena, que transporta y sugiere y dibuja la visión de las aventuras imposibles de su personaje. Marc Piollet es un director que no busca protagonismo pero dirige con eficacia y gusto una orquesta que responde al desafío de rescatar una partitura hermosa y agradecida. Muy bien el coro, que subraya todo el tiempo el discurso de la acción y los avatares de los protagonistas. Hoy más que nunca en este fin de año europeo difícil y amenazante, es necesario recordar las palabras esperanzadas de Don Quichotte: ”¡Me gustaría que la felicidad llenase los caminos y la bondad, el corazón de los humanos…” ¡Los mejores deseos para 2012!

Don Giovanni en el Teatro Colón de Buenos Aires

Crédito: Máximo Parpagnoli. Gentileza Teatro Colón.

Gustavo Gabriel Otero

Esta nueva producción escénica de Don Giovanni que firma Michael Hampe transcurre siempre con el mismo esquema escenográfico, fruto del trabajo de Hampe y Germán Droghetti, que se abre para los exteriores y vuelve a cerrarse en los interiores. El palacio del Comendador en el que transcurre primera escena será luego la residencia de Don Juan (quitadas las dos grandes escaleras simétricas), pero también el marco de la fiesta campesina, e incluso el cementerio, indicado por unos cipreses de fondo y por la estatua del Comendador. Los colores de la escenografía imitan el mármol blanco y el gris y en toda la obra permanecen dos balcones simétricos. La sensación final es de tedio por una estructura grandilocuente y, finalmente, vacía. La iluminación no ayuda en esta puesta tradicional pero sin vuelo. Ramón López recurre permanentemente a los colores pastel reflejados en el fondo del escenario y parece ser que toda la obra trascurre a plana luz del día. El vestuario firmado por Germán Droghetti luce de época pero sin una definición temporal clara, se estima que el anclaje podría ser de alrededor de 1890. La concepción actoral del director de escena alemán Michael Hampe ofreció una puesta sin sorpresas ni audacias, pero a la vez sin vuelo. Nada se resalta, los cantantes parecen atados a su suerte y el público ultra-conservador del Colón no necesita pensar ni ver nada muy distinto a una puesta de hace cincuenta años.

Al director brasileño John Neschling se lo veía gozar de la maravillosa música de Mozart pero al disfrutar de la misma pareció olvidarse de conducir la representación. Con una actitud ensimismada y con gestos poco claros hacia los cantantes no logró pasar de la medianía. A su favor digamos que de una obertura lenta, pesada y sin vuelo la versión fue creciendo a medida que se desarrolló, pero nunca pasó de la pulcritud. La orquesta estable evidenció adecuado nivel y buena respuesta a las imprecisas manos del maestro carioca. El elenco vocal se manifestó con suma corrección y es de destacar la juventud de la mayoría de los intérpretes. Daniel Okulitch resultó un adecuado Don Giovanni de buena presencia y genuinos recursos canoros. La más sólida del elenco pareció ser Virginia Tola (Doña Elvira) por su seguridad y belleza de timbre a la vez que una notable presencia escénica.

El tenor canadiense John Tessier, compuso un Ottavio de excelente fraseo, timbre nato de belcantista y seguridad en el canto. Eduardo Chama fue un correcto Leporello y Eliana Bayón (Zerlina) maravilló por su seguridad y timbre vocal. Bien interpretados el Masetto de Fernando Radó y el Comendador de Ernesto Morillo Hoyt. La Doña Anna de Nora Amsellem fue lo más flojo del elenco. La soprano francesa es una cantante experimentada y de calidad pero fuera totalmente del repertorio y del rol. Su interpretación fue de más a menos, con gran fatiga vocal y problemas en los agudos al final de la representación. Adecuado resultó el reducido coro conducido por Marcelo Ayub.

Don Quichotte de Massenet - San Diego Opera

Foto: Ferruccio Furlanetto y Denyce Graves
Credito © Cory Weaver

Ramón Jacques

Un recuento operístico internacional demuestra que durante todo el año 2009, solo cuatro teatros (dos alemanes, uno búlgaro y uno norteamericano) asumieron el reto de escenificar dentro de su curso lirico, esta olvidada y poco representada opera de Massenet. Un dato menos alentador, indica que el total de las funciones, entre las ya representadas y las que aun restan por hacerse, no suman más de 20. El honor, o quizás el atrevimiento dadas las difíciles condiciones por las que atraviesa la opera en esta parte del mundo, correspondió a la Opera de San Diego, compañía que en solitario produjo y estrenó una nueva realización escénica, que logro captar el ambiente español y el tiempo en el que se sitúa la trama. El motivo para no abandonar el proyecto, fue la estrecha relación que existe entre el teatro y el bajo italiano Ferruccio Furlanetto, para quien esta opera fue montada especialmente. Furlanetto, convenció, y demostró un dominio absoluto de la escena, abordando con credibilidad los diversos estados de ánimo por los que atraviesa el personaje, que es enérgico, lunático, y cuando le fue requerido, conmovedor. Vocalmente desplegó una briosa y oscura voz, penetrante y segura, con buena dicción francesa. Un verdadero cómplice escénico fue el baritono argentino Eduardo Chama, quien se desenvolvió con gracia como Sancho Panza. En sus intervenciones vocales, mostró una adecuada proyección y refinado estilo musical. La mezzo Denyce Graves, fue una correcta Dulcinea por su tonalidad vocal oscura, pero enérgica y sobreactuada por momentos. Destacó la opulenta orquestación con alegres tonalidades y marcada influencia española bajo la dirección musical de Karen Keltner.

Glimmerglass Opera 2009 - Cooperstown New York

Foto: Ryan MacPherson (Alfredo), Mary Dunleavy (Violetta)
Credit: Richard Termine /Glimmerglass Opera

Paula Citron

Truth be told, on paper, the 2009 Glimmerglass Opera playbill looked like a bit of a bore. The live experience, however, turned out to be thoroughly engaging. The Glimmerglass line-up generally includes a cash cow warhorse (Verdi’s “La traviata”), a bel canto (Rossini’s “La Cenerentola”), an early music (Purcell’s “Dido and Aeneas”), and a modern opera (Gian Carlo Menotti’s “The Consul”). For differing reasons, all were worth the schlep to Cooperstown NY. It should be noted that the emerging singers of the company’s Young American Artists program performrd the smaller roles with distinction. Canadians take pride of place in “La Cenerentola”, Rossini’s opera based on the Cinderella story, with Julie Boulianne as Angelina (Cenerentola) and John Tessier as her prince, Don Ramiro. Tessier has an international reputation as the perfect light lyric tenor, with his beautiful clarity of tone and seemingly effortless high notes. Over the years, he has grown into a terrific actor to boot. French-Canadian mezzo-soprano Boulianne is the one-to-watch new kid on the block. Rossini’s endless coloratura is a killer, but Boulianne rips through ornamentation like a carving knife. Her voice has both sweetness and bite, with hints of darker and deeper notes to come which means meatier roles down the line. Her top is very high for a mezzo, and while there is a sharpness there, her sound is also thrilling. (Boulianne’s future includes stints with Opéra de Montréal and Pacific Opera Victoria.) The rest of the cast was excellent including perfect roly-poly buffo bass-baritone Eduardo Chama as Don Magnifico and the sensational young baritone Keith Phares as Dandini. In fact, Phares, with his stylish delivery and manly, commanding sonority is headed for a big career. Conductor Joseph Colaneri absolutely makes sense of Rossini. Instead of the usual fast and slow tempi, he actually connects music to text, finding dramatic expression and nuance in Rossini as few others have. Director Kevin Newbury has been clever in setting the scene in the Prohibition 1930s (which gives Don Magnifico his bathtub gin), but the opera is really over-directed although, admittedly, very funny shtick does happens on stage. Cameron Anderson’s sets seem over-busy as well, while lighting designer D. M. Wood (a Toronto native) has created incomprehensible weird and distracting shadows. Designer Jessica Jahn wins the day with her to-die-for period costumes.
As stated before, every opera this Glimmerglass season has its own particular strength, and in the case of “La Traviata”, it is iconic director Jonathan Miller. Instead of some fancy-shmancy revisionist vision, he has set the opera in Second Empire France as in Verdi’s original. Having no directorial distractions allows Miller to transform this overworked opera into a realistic musical play. The emotional cadence of the scenes is incredibly intense, so much so, that the roles of the compromario characters take on three-dimensional lives. For example, Barone Douphol, Violetta’s jealous lover, is given a brooding presence that hangs over her first act party like a miasma. Violetta’s second act encounter with Père Germont brings tears to the eyes, while her death is absolutely harrowing. Miller is blessed with impressive singing actors that include soprano Mary Dunleavy as the consumptive Violetta, tenor Ryan MacPherson as her young swain Alfredo, and baritone Malcolm MacKenzie as the older Germont. While Dunleavy and MacPherson opted not to go for the high money notes, their vocal performances were still rich indeed. MacKenzie has a huge, full-bodied, old-fashioned, blood and thunder voice that should take him far. Paint-by-numbers conductor Mikhail Agrest stays out of Miller’s way and follows the singers.
Miller is also responsible for “Dido and Aeneas”, which Glimmerglass is calling a concert dramatization because it is performed in the singers’ own casual street clothes. Unfortunately, Ada Smith’s set of two high walls separated by a narrow gap means the chorus is squeezed into a little opening, but Miller’s touches of modern day humour compensate. For example, the hunt scene contains backpacks and cell phones. The Sorceress and her demons all wear hoodies. He also has rich interplay between the chorus and the soloists. Mezzo-soprano Tamara Mumford (Dido) shows a gorgeous voice of both strength and beauty, while baritone David Adam Moore (Aeneas) is suitably manly. Joélle Harvey (Belinda) has a very pretty and expressive feathery soprano. The one to watch is incredible countertenor Anthony Roth Costanzo (Sorceress). His outpouring of gorgeous high notes is nothing short of miraculous. Conductor Michael Beattie is superb with the nuances of early music.
Hearing Menotti’s 1950 “The Consul” live with a big orchestra is a revelation. The orchestration and musical effects are stunning, and Glimmerglass music director David Angus pulls out all the dramatic stops. While modernist, Menotti still clings to melody which makes for moving arias and ensembles. Director Sam Helfrich loves symbolism, and his collaborators Andrew Lieberman (sets) and Kaye Voyce (costumes) have created an institutional setting of exposed bricks (the former) and various period clothes that suit the character (the latter).
This story of a police state and a woman trying to get a visa to join her freedom fighter husband in exile is potent stuff. The strong cast is led by soprano Melissa Citro (Magda Sorel) and baritone Michael Chioldi (John Sorel). Veteran mezzo-soprano Joyce Castle is superb as Sorel’s mother, while good accounts come from mezzo-soprano Leah Wool (Secretary), baritone David Kravitz (Kofner) and tenor John Easterlin (Magician). Young baritone Robert Kerr (Secret Police Agent) is a definite talent in the making.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

A decir verdad, en papel, la cartelera de la temporada 2009 de Glimmerglass Opera parecía ser aburrida. Sin embargo, la experiencia en vivo resulto ser completamente agradable. Glimmerglass generalmente incluye un caballo de batalla (“La Traviata” de Verdi), una opera belcantista (“La Cenerentola de Rossini”), una obra de música antigua (“Dido & Eneas” de Purcell), y una opera moderna (“The Consul” de Giancarlo Menotti). Por diversas razones, todas valieron el viaje a Cooperstown NY. Debe mencionarse que los cantantes emergentes que pertenecen al programa Young American Artists program, interpretaron los papeles menores con distinción.
Los cantantes canadienses ocuparon los papeles principales en “La Cenerentola”, la opera de Rosinni basada en la historia de la cenicienta, que tuvo a Julie Boulianne como Angelina (Cenerentola) y a John Tessier como su príncipe Don Ramiro. Tessier posee una reputación internacional como un perfecto tenor lirico ligero con su hermosa claridad de tono y aparente poco esfuerzo en la emisión de notas altas. Durante los años ha crecido como un estupendo actor.
La mezzosoprano franco-canadiense Boulianne es una cantante a tener en cuenta. La interminable coloratura de Rossini es mortal, pero Boulianne atraviesa la ornamentación como un cuchillo. Su voz posee dulzura y efecto, con muestras de notas oscuras y profundas, lo que significa que mas adelante cantará roles de mayor envergadura. Su parte alta es demasiado alta para una mezzo, pero aunque hubo algo de brillantez ahí, su sonido fue también emocionante. (Los planes de Boulianne en el futuro incluyen presentaciones con la operas de Montreal y Pacific de Victoria en Canadá). El resto del elenco estuvo excelente, incluyendo al perfecto bajo buffo argentino Eduardo Chama como Don Magnifico y al sensacional y joven barítono Keith Phares como Dandini. De hecho, a Phares, con su estilística interpretación de autoritaria y viril sonoridad, se le augura una buena carrera. El director Joseph Colaneri dirigió con todo sentido a Rossini. En vez de sus habituales tiempos rápidos y lentos, en verdad conectó la música con el texto, encontrando una expresión dramática y matizada en Rossini como pocos otros lo han hecho. El director escénico Kevin Newbury tuvo la inteligencia de situar la obra en 1930, durante la época de la prohibición (en la cual Don Magnifico se dio un baño de tina en ginebra), pero la obra fue verdaderamente cargada, aunque con situaciones divertidas sobre la escena. Las escenografías de Cameron Anderson, parecían muy concurridas también, mientras que el diseño de iluminación de D.M. Wood, nativo de Toronto, creó incomprensibles y raras sombras que distraían. La diseñadora Jessica Jahn fue la mejor con sus encantadores vestuarios de época.
Como ya se señaló, cada temporada en Glimmerglas contiene su particular fortaleza, y en el caso de “La Traviata” esta fue el icónico director Jonathan Miller. En vez de su elaborada visión revisionista, situó la opera en el segundo imperio francés como en la versión original de Verdi. Sin tener distracciones en su dirección, Miller pudo transformar esta trabajada opera en una simple y realista obra musical. La emocionante cadencia de las escenas fue increíblemente intensa, tanto así que los comprimarios adquirieron vidas tridimensionales. Por ejemplo, al Baron Douphol, el celoso amante de Violetta, se le dio una presencia melancólica que colgó de ella durante la fiesta del primer acto como una miasma. El encuentro en el segundo de Violetta con Germont, fue conmovedor, y su muerte fue desgarradora. Miller tuvo la fortuna de contar con impresionantes cantantes-actores incluyendo a la soprano Mary Dunleavy como la enferma Violetta, al tenor Ryan MacPherson como Alfredo, y al barítono Malcolm MacKenzie como el viejo Germont. A pesar que Dunleavy y MacPherson optaron por no ir por las altas notas, sus prestaciones vocales fueron indudablemente ricas. Mackenzie tiene una voz amplia, corpórea, de estilo anticuado, que lo llevará lejos. Como pintando por números, el director Mikhail Agrest no interfirió en el camino de Miller, y se dedicoóa seguir a los cantantes.
Miller también se encargo de “Dido y Eneas”, la cual Glimmerglass llamó una dramatización en concierto, ya que los cantantes se presentaron con su ropa de calle. Desafortunadamente, la escenografía de Ada Smith, de dos paredes altas separadas por un angosto espacio tuvo al coro aprisionado en una pequeña abertura, pero, los toques de humor moderno de Miller sirvieron como compensación. Por ejemplo, la escena de la cacería tuvo mochilas y teléfonos celulares, y la hechicera y sus demonios vistieron sudaderas. También hubo una rica interacción entre el coro y los solistas. La mezzosoprano Tamara Mumford (Dido) mostró una hermosa voz de fuerza y belleza, mientras que el barítono David Adam Moore (Eneas) fue apropiadamente varonil. Joélle Harvey (Belinda) posee una agraciada, expresiva y liviana voz de soprano. Al que hay que tener en cuenta es al increíble contratenor Anthony Roth Costanzo (hechicero). Su despliegue de distinguidas notas altas fue casi milagroso. El director Michael Beattie estuvo esplendido con los matices de la música antigua.
Escuchar “The Consul” creada en 1950 por Menotti, en vivo y con una orquesta grande fue un descubrimiento. La orquestación y efectos musicales fueron impresionantes, y el director musical de Glimmerglass David Angus sacó todas las paradas dramáticas. Aunque fue modernista, Menotti se aferró a la melodía en las conmovedoras arias y ensambles. El director Sam Helfrich ama los simbolismos, y sus colaboradores, Andrew Liebermann (escenógrafo) y Kaye Voyce (vestuarista) crearon una escena institucional de ladrillos expuestos (el primero) y ropa de diferentes periodos que iba de acuerdo con el carácter (la segunda). La historia de un policía estatal y una mujer tratando de obtener una visa para unirse a su marido, en exilio por ser un luchador de la libertad, es una cosa fuerte. El solido elenco fue encabezado por la soprano Melissa Citro (Magda Sorel), por el barítono Michael Chioldi (John Sorel). La veterana mezzosoprano Joyce Castle estuvo maravillosa como la madre de Sorel, mientras que buenas cuentas entregó la mezzo soprano Leah Wool (secreataria), el barítono David Kravitz (Kofner), el tenor John Easterlin (mago). El joven barítono Robert Kerr (agente policial secreto) es definitivamente un talento en ciernes.