Of Love and Death : Kristine Opolais and Jonas Kaufmann are shining in Puccini’s Manon Lescaut at Munich Staatsoper

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

Just how far goes the right of a stage director to interpret the work of a composer, a librettist? Does he really have that right?  Why do today’s audiences have to take into account the points of view of those alleged specialists instead of seeing and hearing the works as their authors created them, and forming their own points of view? Why, then, does the public of Puccini’s Manon Lescaut, in a production of this season, taken up for the Opera festival at the Munich Staatsoper, have to read the very personal remarks of Hans Neuenfels on a screen, that even at one point replace the librettist’s words? Why do we have to see the choir attired in grotesque costumes, a kind of grey coveralls with enormous hips and hindquarters, calling to mind those prehistoric Venus statues? And why, in the name of the Abbé Prévost, do those characters have to execute dance movements in direct opposition to what the music tells us? The effect is of contradiction, caricature, and distorsion of Puccini’s ideas. Thus, during the first scene, we can, through the music, see the scene as Puccini must have pictured it and the contrast between sight and sound is painful for the brain. Thus, the dancing master in Act2 is sufficiently depicted as a ridiculous character by the music and it is superfluous to make him look like an ape to get the message home. By means of a very simple set (Stefan Mayer) and simple costumes (Andrea Schmidt-Futterer), which are at least elegant and pleasant to look at, the stage director wants to situate his story out of time, regardless of the fact that Manon’s tragedy is possible only in its historic context. The way it is presented here, one has to know the work to understand the story. Everything is compressed, symbolized, except Manon’s bedroom in Act 2 and the coach in Act 1, which is torn by human horses, crowned by circus-horse feathers. No hostel, no prison, no embarkation quay... How do we explain ourselves arrest, deportation, and how and why? Everything is hazy between not enough and superfluous. Fortunately, musically this representation is pure delight, effortlessly perfect. Alain Altinoglu conducts the excellent orchestra of the Staatsoper Munich with a sense of detail, and incredible drive, all of sensitivity and restrained force. All of Puccini is here: dramatic force, intimate detail, pain, and lust and humour...The cast is excellent as well: baritone Markus Eiche, black velvet voice, plays Lescaut with the impulsive energy of the character; the bass Roland Bracht is a Geronte between dignity and perfidy. The remarkable tenor Ulrich Reß is the dancing master, and another tenor, Dean Power, remarkable also as Edmondo. Kristine Opolais is Manon. Her voice, ample, generous, round and sweet, blends perfectly with that of her Des Grieux, Jonas Kaufmann. He is in perfect form these days. The dark sound of his voice, that used to sound a bit artificial at times, comes easy now and effortless. Both of them totally inhabit their characters, abandoning themselves to the music, shining and radiating beauty into the very heart of pain. The final scene is played out on a naked stage, and it’s of rare and raw intensity. There is only the two of them, wearing identical dark grey suits: they are finally together, alone against the world.  The harmony is perfect with the orchestra, the complaints resound, love unfolds one last times in ardent pain, and we are breathless, as moved and trembling as those two, up there. Thunderous applause, bravos, trampling, unending curtain calls: Munich gives thanks to her artists for their generosity. In spite of the staging, a memorable evening at the opera.

De mort et d’amour : Kristine Opolais et Jonas Kaufmann lumineux dans Manon Lescaut de Puccini au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

Jusqu’où va le droit d’un metteur en scène d’opéra d’interpréter l’œuvre d’un compositeur, un librettiste ? D’abord, en a-t-il le droit ? Pourquoi un public doit-il aujourd’hui prendre en compte les points de vue de ces nouveaux dieux du stade, au lieu de voir et d’entendre les œuvres telles qu’elles ont été créées par leurs auteurs, et former ses propre points de vue ? Pourquoi, donc, le public de la production de Manon Lescaut de Puccini, au Staatsoper de Munich, production de cette saison, reprise à l’occasion du Festival d’Opéra de Munich, doit-il lire sur un écran les remarques très personnelles de Hans Neuenfels, qui remplacent même dans un cas les paroles du librettiste ? Pourquoi doit-il voir les chœurs attifé de costumes grotesques, genre de combinaison grise, aux hanches et popotin énormes, qui rappellent ces statues féminines préhistoriques ? Et pourquoi, au nom de l’Abbé Prévost, les mouvements de scène de ces personnages sont-ils en opposition directe avec ce que dit la musique ? Cela contredit, caricature et distord les propos de Puccini. Ainsi, lors de la première scène, on peut imaginer à travers la musique la scène telle que Puccini l’a imaginé, et la discorde entre la vue et l’ouïe est douloureuse pour le cerveau. Ainsi, le maître de danse de l’Acte 2, est caractérisé comme un personnage ridicule par la musique et il est superflu d’en faire un singe pour enfoncer le clou. Par une scénographie (Stefan Mayer) et des costumes (Andrea Schmidt-Futterer) épurés, qui sont par ailleurs élégants et agréables à regarder, le metteur en scène veut situer son histoire hors du temps, faisant fi du fait que la tragédie de Manon est possible seulement dans son contexte historique. Telle qu’elle est présentée ici, faut connaitre l’œuvre pour vraiment pouvoir comprendre l’histoire. Tout est comprimé, symbolisé, sauf la chambre de Manon à l’Acte 2, et la calèche de l’Acte 1, qui par ailleurs est tirée par des humains, couronnés par des plumes de chevaux de cirque. Tiré par les cheveux… ?! Nulle auberge, nulle prison, nul quai d’embarquement… Comment comprendre l’arrestation, la déportation et le comment et le pourquoi ? L’on reste dans le flou entre le manque et le superflu. Fort heureusement, musicalement cette production est une pure joie, un sans-faute exemplaire. Alain Altinoglu dirige l’excellent orchestre du Staatsoper de Munich avec une finesse et une sensibilité qui font friser les cheveux dans la nuque. Tout Puccini y est : la force dramatique, la finesse intimiste, la douleur, l’humour… La distribution est tout à fait à la hauteur : le baryton Markus Eiche, voix de velours noir, incarne Lescaut avec l’énergie impulsive du personnage ; Roland Bracht, basse, est Geronte, entre dignité et perfidie. Citons encore Ulrich Reß, ténor remarquable, qui incarne le maître de balle, ainsi qu’un autre ténor, Dean Power, dans le rôle d’Edmondo. Kristine Opolais est Manon. Sa voix ample, généreuse, ronde et douce s’accorde parfaitement à celle de son Des Grieux, Jonas Kaufmann. Il est au sommet de sa forme ces jours-ci, la sonorité plus sombre de sa voix, qui avait jadis un côté artificiel, semble naturelle et juste aujourd’hui. Tous deux se donnent à fond, s’abandonnent à leurs personnages, lumineux et rayonnants jusqu’au plus profond de la douleur. La scène finale, jouée sur une scène entièrement vide, est d’une rare intensité. Ils sont tous les deux, vêtus de deux-pièces identiques : ils sont finalemet vraiment réunis, seuls contre tous. Avec l’orchestre, l’harmonie est parfaite, les plaintes résonnent, l’amour se déploie une dernière fois dans une ardeur douloureuse, et l’on en reste le souffle coupé, aussi ému et tremblant que ces deux, là-haut. Tonnerre d’applaudissements, de bravos, de battements de pieds, saluts interminables : le public remercie ses artistes de leur générosité. Malgré la mise en scène, une soirée d’opéra formidable. 

Jonas Kaufmann es Werther en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Ken Howard/Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Nueva York, 18/02/2014. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Jules Massenet: Werther. Ópera en cuatro actos. Libreto de Eduard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, inspirado en la novela de Johann Wolfgang von Goethe. Gala Premiere. Nueva producción escénica. Richard Eyre, dirección escénica. Rob Howell, escenografía y vestuario. Sara Erde, coreografía. Wendall K. Harrington, proyecciones. Peter Mumfordf, iluminación. Jonas Kaufmann (Werther), Sophie Koch (Charlotte), David Bizic (Albert), Lisette Oropesa (Sophie), Jonathan Summers (Le Bailli), Tony Stevenson (Schmidt), Philip Cokorinos (Johann), Maya Lahyani (Katchen), Christopher Job (Bruhlmann). Richard Hausman, Helena Abbott, Seth Ewing-Crystal, Kiki Porter, Daniel Katzman y Thomas White (los niños). Orquesta Estable del Metropolitan Opera. Dirección Musical: Alain Altinoglu.

El Metropolitan Opera de Nueva York presentó una nueva producción escénica de Werther firmada por Richard Eyre que contiene pequeñas modernizaciones. Se nota el camino lento pero inexorable que trazó Peter Gelb para los aspectos visuales de la ópera en esta emblemática sala. Para protagonizarla se recurrió al que es hoy quizás el mejor intérprete de la ópera de Massenet: Jonas Kaufmann. A su lado brilló como Charlote la mezzosoprano francesa Sophie Koch. En la nueva producción del Met, Richard Eyre recurre particularmente en el primer acto al vídeo, creado por Wendall K. Harrington, para completar datos que están dispersos por el texto. El Preludio comienza con el proscenio enmarcado como una tarjeta de Navidad, a continuación, se muestra la muerte de la madre de Charlotte, el cortejo fúnebre hasta el cementerio, y el paso de las estaciones para llegar al verano donde comienza la tragedia. En el interludio de ese acto el jardín de la casa de Charlotte se transforma en un salón de baile para que podamos verla a ella y Werther bailar el vals, juntos en la fiesta, para volver luego al mismo jardín. Pájaros, follaje, árboles mecidos por el viento, las cartas de Werther con una caligrafía torturada y nuevamente la tarjeta navideña, se nos van mostrando en otros momentos de la obra. La escenografía de Rob Howell recurre a una serie de arcos rectangulares para enmarcar la acción. En algunos momentos los arcos están torcidos –quizás para indicar que las cosas no están del todo bien- y en otros guardan perfecta escuadra queriendo mostrar el falso orden burgués de la casa de Albert y Charlotte. La naturaleza domina la sugerida casa de la familia de Charlotte y Sophie, en el segundo acto se puede ver la plaza de Wetzlar, la campiña y en un segundo plano el oficio religioso que se está celebrando en esos momentos, el tercer acto se ambienta en una habitación con bibliotecas enormes y varios sillones. En el último, el pequeño cuarto de Werther avanza desde el final del escenario hacia el proscenio y dentro de la habitación de la casa de Albert del tercero y queda como colgado en ella, en un recurso muy similar a la puesta de Benoît Jacquot, para el Covent Garden y la Ópera de París. La ambientación parece estar anclada entre 1890 y 1910 aproximadamente. El vestuario, también de Howell, luce de buen diseño y factura y es particularmente destacable que Charlotte luzca magnífica con su traje de gala para ir a la fiesta mencionada en el primer acto. Por otra parte Werther siempre está vestido igual con un largo abrigo oscuro que parece ser de una época anterior al vestuario del resto de los personajes, quizás indicando la condición del protagonista que está fuera de las convenciones, planteos o intereses de los demás. Richard Eyre convence por el buen trabajo de marcación de los actores y por algunos hallazgos como hacer que cuando llega Albert en el primer acto esté usando un uniforme militar, lo que proporciona alguna explicación a su ausencia de seis meses y es coherente con la inflexibilidad del personaje; en el tercero Charlotte intenta quemar las cartas en una salamandra del costado izquierdo del escenario pero no puede; o que podamos ver en el interludio entre el tercero y el cuarto la angustia de Charlotte antes de decidirse a salir a buscar a Werther, a la par que vemos a Werther que traba la puerta de su cuarto, escribe cartas de despedida, intenta suicidarse con un tiro en la cabeza y no puede y lo intenta nuevamente en el corazón sentado en su cama y escuchamos el tiro y vemos manar la sangre que hasta salpica las paredes. Para la polémica queda el último minuto de la puesta firmada por Eyre, en el cual Charlotte termina con el arma que utilizó Werther junto a su cabeza con un posible intento de suicidio. Correcta la coreografía del visualizado baile del primer acto de Sara Erde y adecuada la iluminación de Peter Mumford. El maestro francés Alain Altinoglu condujo con pericia, sutileza y conocimiento del estilo a la orquesta del Met logrando una versión fina, equilibrada, pasional y romántica de la partitura de Massenet con buen balance entre el foso y la escena y lucimiento de todas las secciones. Se puede decir que Jonas Kaufmann no interpreta a Werther sino que en el escenario es Werther. Kaufmann es un artista inteligente, seguro, estudioso, compenetrado, de excelente línea de canto y preciso estilísticamente. Si se lo compara con su interpretación de París -accesible en DVD- se ve que a continuado en el estudio del personaje; su interpretación es diferente, quizás más intensa y con mayores sutilezas, refinamientos e inflexiones. Es notable cómo logra dar a cada compás el sentido perfecto con un francés muy pulido y cómo hace para pasar de frases sutiles y casi susurradas a otras con canto pleno. 

Su bello color baritonal, dentro de un registro claramente tenoril, es un plus en su prestación vocal. Sus medias voces son fantásticas y crece en algunas frases hasta lograr una intensidad arrolladora con su poderoso órgano vocal. Vemos a Kafmann cómo un joven extasiado por la naturaleza y el amor naciente en el primer acto, para dar paso luego a un personaje torturado, angustiado y oscuro. En el tercero su sanidad mental ya no existe y su llegada, pálido y estático a la casa de Albert y Charlote es impresionante. La escena de la muerte es cantada con un hilo de voz con frases conmovedoras. Sophie Koch no se quedó atrás en el nivel de excelencia con su Charlotte. Su color vocal es bello, su registro homogéneo, su francés inmaculado y su actuación exquisita. Fue notable la interacción que logra con Kaufmann en los dos primeros actos cuando se debate entre el amor y el deber. Su gran escena del tercero sorprendió por su calidad, emoción y compenetración. Mientras que en todo el final fue memorable. En el antipático rol de Albert el bajo serbio David Bizic mostró una voz potente y bien trabajada, mientras que Lisette Oropesa fue una encantadora Sophie de agudo brillante y fraseo radiante. Con voz un poco gastada Jonathan Summers compuso al magistrado padre de Charlotte, ejemplo del cuidado que pone el Met en la elección de los comprimarios fueron Tony Stevenson y Philip Cokorinos, Schmidt y Johann de altísima calidad, y muy correcto el resto del elenco. El próximo sábado 15 de marzo a las 13 (hora de Nueva York) la obra se trasmite a más de sesenta países del mundo en vídeo y audio de alta definición en vivo y en directo: IMPERDIBLE.