Between Laughter and Emotion, between Dream and Theater: Le Nozze di Figaro in Munich

Foto © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Some pieces, written two centuries ago or more, have reached us through the passing time - and their contemporary dimension and their political contexts have shrunk little by little. Today, we merely contemplate women and men, their emotions and relationships. In the new production of Munich Staatsoper, stage director Christof Loy underlines the work’s timeless aspects with a sober, dreamlike set and he concentrates on the characters’ inner lives. The result is all the more convincing as conductor Constantinos Carydis works with the same lack of  ornamentation. A certain asperity counterpoints the utter grace of Mozart’s music, while underscoring the depth of the characters’ emotions. At the very beginning, we watch with anguish as he chases Susanna and Figaro through their first duets whereas the recitatives develop with a deliberateness that is just as exaggerated. Fortunately things soon become more balanced: from Cherubino’s first aria on, there is utter joy on stage and in the stalls, and we rediscover one of our most beloved operas, heard and seen time and again, as if it were for the first time. A wonderful cast that, guided by a stage director devoted to the work and not his own ego, know  what they’re about with each stage movement  - this is joy in itself. Alex Esposito with his warm baritone is a credible, human and nuanced Figaro. He arrives on stage tumbling out of a puppet theater, where Susanna and himself play out the first scene of the opera, the way we stumble out of a morning dream that foretells the day to come; he finds himself facing the public and covers his eyes, terrified. He wears a grey street suit, timeless like all the costumes that subtly illustrate the characters’s personalities. Klaus Bruns is responsible for this other element of a coherent production. Cherubino arrives at first in a page’s costume that is exaggeratedly baroque, later he wears a mustard-colored uniform with vaguely Nazi boots. Solenn’ Lavanant-Linke interprets him with devilish androgynous charm and the voice of an angel. This androgynous  charm is accentuated by the sunglasses that Susanna puts on him at the end of the disguisement scene. „Venite inocchiatevi“ is sung sweetly and mischievously by Olga Kulchynska with her light and sweet voice. Her Susanna is something of a rebel opposite Marcellina, a bit lost opposite the Count and full of love opposite Figaro. Majestic of voice and deportment, deep and deeply in love with her husband, such is the Countess of Almaviva, interpreted by Federica Lombardi. Gifted with a warm, ample and generous voice, she surprises by the maturity of her interpretation - Internet tells us that she is not even thirty years old. Markus Eiche replaces Christian Gerhaher tonight and we’re nothing the worse for the exchange. With his powerful deep voice, he underscores all the aspects of his character, between desire and surprise, rage and stupefaction. All of the voices are wonderful tonight and the conductor does them ample justice. The orchestra is mostly of exemplary delicacy, punctuated by lovely solos. Interventions by the three keyboards used by Carydis lend an air of intimacy at chosen moments. Chad Kelly at the Hammerklavier and Andreas Skouras at the harpsichord and organ deserve extra praise for their contribution to the evening’s joys. Johannes Leiacker’s sets are sober and deceptively simple: a theater scene, oblique in the background, with curtains and a baroque landscape decoration, and in the foreground a few chairs, some props, suitcase, shoes… - a set of doors, dream symbol par excellence. These doors will grow from one act to the next, until in Act IV, an enormous door is the only stage element, along with an armchair. The production is a pleasure to the eye, full of fun and fougue, but it’s in Act IV that everything falls into place. From the start, we have been facing ruptures, rips in the fabric of our habits. Now, we see our habits deeply upset: after Barbarina’s aria - adorable and cristalline, Anna El-Khashem - Marcellina does not sing „Il capro e la capretta“, but „Abendempfindung an Laura“ KV 523. Anne-Sofie von Otter interprets Marcellina with just the right measure of ridicule, dignity and emotion. When she adresses her son with this wonderful lied and her golden voice, evoking her mortality, we are face to face with humanity’s deepest feelings, without artifice or make-up. Just as honest, in another register, is Basilio’s aria, that celebrates stupidity. Young tenor Manuel Günther sings it with gusto and agility. Figaro, who has come to doubt Susanna’s fidelity increasingly, breaks down after his air „Aprite un po’ quegli occhi“, convinced she’s finally given in to the Count. And now we see something that we have always dreamt of: Susanna speaks directly to Figaro and covers his forehead with roses. Olga Kulchynska sings „Deh vieni, non tardar“ with sweet and painful intensity, touching all the hearts in the house. When Figaro and Susanna finally recognize each other, their reconciliation has that same intensity that goes way beyond artistic performance,  and this bitter-sweet intensity will last until the final, when out of the giant door they come one after the other: Cherubino, Barbarina, Marcellina and Susanna dressed as the Countess, when the Count refuses the forgiveness that he will be granted himself so lovingly, and when finally the crazy day ends in an invitation to party. A Mozartean evening, all in all, as we would like to see them more often, between laughter and emotion, an opera evening as it should be, when everything comes together, and that we leave, moved and enriched: bravi e grazie tutti!

Entre rire et émotions, entre rêve et théâtre - Le Nozze di Figaro à Munich

Foto © Wilfried Hösl

Suzanne Daumman

Certaines pièces, écrites il y a deux siècles ou plus, ont accompagné leur public au fil des années, si bien que la dimension contemporaine et le contexte politique se sont élimés peu à peu, et nous  contemplons aujourd’hui des hommes et des femmes, leurs émotions et relations plutôt que l’air de leur temps. Dans la nouvelle production du Staatsoper de Munich, Christof Loy utilise une scénographie sobre et onirique pour souligner les aspects intemporels de l’œuvre et se concentre sur la vie interieur des personnages. Le résultat est d’autant plus convaincant que le chef d’orchestre Constantinos Carydis travaille avec le même sens du dépouillement. Une certaine âpreté contredit parfois la grâce mozartienne, tout en faisant ressortir la profondeur des sentiments des personnages. Au début, on est un peu angoissé par la vitesse effrénée avec laquelle il chasse Figaro et Susanna à travers les premiers duos, alors que les récitatifs se développent avec une lenteur tout aussi exagérée. Fort heureusement, ce déséquilibre ne dure pas longtemps: à partir du premier air de Cherubino la joie s’installe sur le plateau et dans le public, et l’on redécouvre un des opéras les mieux connus, maintes fois vu et entendu , comme si c’était pour la première fois. Une excellente distribution qui, guidé par un metteur en scène motivé, au service de l’œuvre plutôt que de son ego, comprend le sens de chaque geste et agit en connaissance de cause - une joie en soi. Alex Esposito au baryton chaleureux campe un Figaro nuancé, crédible et humain. Il arrive sur scène sortant d’un théâtre de marionnettes, où Susanna et lui-même jouent la première scène de l’opéra, comme on sort d’un rêve matinal qui nous joue la journée à venir, pour se trouver face à son public et se couvre les yeux, épouvanté. Il porte un complet gris, intemporel comme tous les costumes des personnages - seul Cherubino arrive d’abord en costume de page exagérément baroque et ensuite en uniforme couleur moutarde vaguement nazi par les bottes. C’est Solenn’ Lavanant-Linke qui interprète Cherubino avec un charme androgyne de tous les diables et une voix d’ange. Ce charme androgyne est accentué par les lunettes de soleil que Susanna lui met à la fin de la scène de déguisement. „Venite inocchiatevi“ est chanté avec grâce et espièglerie par la voix douce et légère d’Olga Kulchynska. Sa Susanna est un peu rebelle face à Marcellina, un peu dépassée par le Comte Almaviva, et pleine d’amour face à Figaro. Majestueuse par la voix et par son port, profonde et profondément amoureuse de son mari, telle est la Comtesse d’Almaviva, interprétée par Federica Lombardi. Douée d’une voix chaleureuse, généreuse, ample, elle surprend par la maturité de son interprétation - Internet nous apprend qu’elle n’a pas trente ans. Markus Eiche remplace ce soir Christian Gerhaher dans le rôle du Comte, en l’on n’a rien perdu au change. Lui aussi saisit tous les aspects de son personnage, entre désir et surprise, rage et stupéfaction, et les exprime avec une voix puissante et grave. Toutes les voix sont merveilleuses ce soir et la direction d’orchestre leur fait amplement justice. L’orchestre est d’une discrétion exemplaire, beaucoup d’interventions des trois claviers choisis par Carydis donnent un caractère d’intimité à certains moments. Saluons aussi Chad Kelly au fortepiano et Andreas Skouras au clavecin et à l’orgue, qui contribuent grandement au succès de la soirée. Les décors de Johannes Leiacker sont sobres et d’une simplicité trompeuse: une scène de théâtre en arrière-plan de biais, avec rideau ou décor de paysage baroque, et en avant-plan une scène  avec quelques éléments de jeu, et un jeu de portes, symbole onirique par excellence. Ces portes deviennent plus grandes d’un acte à l’autre jusqu’à ce que, à l’acte IV, une porte énorme constitue le seul décor. Si la production est belle à voir, pleine de fougue et amusante, c’est à l’acte IV qu’elle prend tout son sens. Depuis le début, nous sommes face à des ruptures, des déchirures dans le tissu de nos habitudes. Maintenant, nous voyons nos habitudes profondément bousculées: après l’air de Barbarina - adorable et cristalline, Anna El-Khashem - Marcellina chante non pas „Il capro e la capretta“, mais „Abendempfindung an Laura“, KV 523. Anne-Sofie von Otter interprète Marcellina avec la juste mesure de ridicule, dignité et émotion. Lorsqu’elle s’adresse à son fils avec ce lied merveilleux et sa voix d’or, évoquant sa mortalité, nous sommes face à l’humanité, sans artifice. Tout aussi honnête, dans un autre registre, l’air de Basilio, l’éloge à la stupidité. Le jeune ténor Manuel Günther le chante avec fougue et agilité. Figaro, qui depuis le début doute de plus en plus de Susanna, s’écroule après son air „Aprite un po’ quegli occhi“, convaincu qu’elle le trompe avec le Comte. Et maintenant, nous assistons à quelque chose dont nous avons toujours rêvé: Susanna s’adresse directement à Figaro, et lui couvre le front de fleurs. Olga Kulchynska chante „Deh vieni, non tardar“ avec une intensité douce et douloureuse qui touche tous les cœurs dans la salle. Ainsi, lorsqu’ils se reconnaissent enfin, leur réconciliation a également une intensité qui va bien au-delà de la performance artistique. Cette intensité douce-amère se poursuit jusqu’au final, quand sortent, par la porte géante et à la queue-leu-leu, Cherubino, Barbarina, Marcellina, et finalement Susanna, dans les habits de le Comtesse, quand le Comte refuse le pardon qu’il doit ensuite implorer lui-même, et quand finalement se termine la folle journée dans une invitation à la fête. Une soirée Mozartienne, somme toute, comme on la voudrait plus souvent, entre rires et émotions, une soirée d’opéra comme il faut, où tout se tient et d’où l’on sort ému et enrichi: bravi e grazie tutti!

Of Love and Death : Kristine Opolais and Jonas Kaufmann are shining in Puccini’s Manon Lescaut at Munich Staatsoper

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

Just how far goes the right of a stage director to interpret the work of a composer, a librettist? Does he really have that right?  Why do today’s audiences have to take into account the points of view of those alleged specialists instead of seeing and hearing the works as their authors created them, and forming their own points of view? Why, then, does the public of Puccini’s Manon Lescaut, in a production of this season, taken up for the Opera festival at the Munich Staatsoper, have to read the very personal remarks of Hans Neuenfels on a screen, that even at one point replace the librettist’s words? Why do we have to see the choir attired in grotesque costumes, a kind of grey coveralls with enormous hips and hindquarters, calling to mind those prehistoric Venus statues? And why, in the name of the Abbé Prévost, do those characters have to execute dance movements in direct opposition to what the music tells us? The effect is of contradiction, caricature, and distorsion of Puccini’s ideas. Thus, during the first scene, we can, through the music, see the scene as Puccini must have pictured it and the contrast between sight and sound is painful for the brain. Thus, the dancing master in Act2 is sufficiently depicted as a ridiculous character by the music and it is superfluous to make him look like an ape to get the message home. By means of a very simple set (Stefan Mayer) and simple costumes (Andrea Schmidt-Futterer), which are at least elegant and pleasant to look at, the stage director wants to situate his story out of time, regardless of the fact that Manon’s tragedy is possible only in its historic context. The way it is presented here, one has to know the work to understand the story. Everything is compressed, symbolized, except Manon’s bedroom in Act 2 and the coach in Act 1, which is torn by human horses, crowned by circus-horse feathers. No hostel, no prison, no embarkation quay... How do we explain ourselves arrest, deportation, and how and why? Everything is hazy between not enough and superfluous. Fortunately, musically this representation is pure delight, effortlessly perfect. Alain Altinoglu conducts the excellent orchestra of the Staatsoper Munich with a sense of detail, and incredible drive, all of sensitivity and restrained force. All of Puccini is here: dramatic force, intimate detail, pain, and lust and humour...The cast is excellent as well: baritone Markus Eiche, black velvet voice, plays Lescaut with the impulsive energy of the character; the bass Roland Bracht is a Geronte between dignity and perfidy. The remarkable tenor Ulrich Reß is the dancing master, and another tenor, Dean Power, remarkable also as Edmondo. Kristine Opolais is Manon. Her voice, ample, generous, round and sweet, blends perfectly with that of her Des Grieux, Jonas Kaufmann. He is in perfect form these days. The dark sound of his voice, that used to sound a bit artificial at times, comes easy now and effortless. Both of them totally inhabit their characters, abandoning themselves to the music, shining and radiating beauty into the very heart of pain. The final scene is played out on a naked stage, and it’s of rare and raw intensity. There is only the two of them, wearing identical dark grey suits: they are finally together, alone against the world.  The harmony is perfect with the orchestra, the complaints resound, love unfolds one last times in ardent pain, and we are breathless, as moved and trembling as those two, up there. Thunderous applause, bravos, trampling, unending curtain calls: Munich gives thanks to her artists for their generosity. In spite of the staging, a memorable evening at the opera.

De mort et d’amour : Kristine Opolais et Jonas Kaufmann lumineux dans Manon Lescaut de Puccini au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

Jusqu’où va le droit d’un metteur en scène d’opéra d’interpréter l’œuvre d’un compositeur, un librettiste ? D’abord, en a-t-il le droit ? Pourquoi un public doit-il aujourd’hui prendre en compte les points de vue de ces nouveaux dieux du stade, au lieu de voir et d’entendre les œuvres telles qu’elles ont été créées par leurs auteurs, et former ses propre points de vue ? Pourquoi, donc, le public de la production de Manon Lescaut de Puccini, au Staatsoper de Munich, production de cette saison, reprise à l’occasion du Festival d’Opéra de Munich, doit-il lire sur un écran les remarques très personnelles de Hans Neuenfels, qui remplacent même dans un cas les paroles du librettiste ? Pourquoi doit-il voir les chœurs attifé de costumes grotesques, genre de combinaison grise, aux hanches et popotin énormes, qui rappellent ces statues féminines préhistoriques ? Et pourquoi, au nom de l’Abbé Prévost, les mouvements de scène de ces personnages sont-ils en opposition directe avec ce que dit la musique ? Cela contredit, caricature et distord les propos de Puccini. Ainsi, lors de la première scène, on peut imaginer à travers la musique la scène telle que Puccini l’a imaginé, et la discorde entre la vue et l’ouïe est douloureuse pour le cerveau. Ainsi, le maître de danse de l’Acte 2, est caractérisé comme un personnage ridicule par la musique et il est superflu d’en faire un singe pour enfoncer le clou. Par une scénographie (Stefan Mayer) et des costumes (Andrea Schmidt-Futterer) épurés, qui sont par ailleurs élégants et agréables à regarder, le metteur en scène veut situer son histoire hors du temps, faisant fi du fait que la tragédie de Manon est possible seulement dans son contexte historique. Telle qu’elle est présentée ici, faut connaitre l’œuvre pour vraiment pouvoir comprendre l’histoire. Tout est comprimé, symbolisé, sauf la chambre de Manon à l’Acte 2, et la calèche de l’Acte 1, qui par ailleurs est tirée par des humains, couronnés par des plumes de chevaux de cirque. Tiré par les cheveux… ?! Nulle auberge, nulle prison, nul quai d’embarquement… Comment comprendre l’arrestation, la déportation et le comment et le pourquoi ? L’on reste dans le flou entre le manque et le superflu. Fort heureusement, musicalement cette production est une pure joie, un sans-faute exemplaire. Alain Altinoglu dirige l’excellent orchestre du Staatsoper de Munich avec une finesse et une sensibilité qui font friser les cheveux dans la nuque. Tout Puccini y est : la force dramatique, la finesse intimiste, la douleur, l’humour… La distribution est tout à fait à la hauteur : le baryton Markus Eiche, voix de velours noir, incarne Lescaut avec l’énergie impulsive du personnage ; Roland Bracht, basse, est Geronte, entre dignité et perfidie. Citons encore Ulrich Reß, ténor remarquable, qui incarne le maître de balle, ainsi qu’un autre ténor, Dean Power, dans le rôle d’Edmondo. Kristine Opolais est Manon. Sa voix ample, généreuse, ronde et douce s’accorde parfaitement à celle de son Des Grieux, Jonas Kaufmann. Il est au sommet de sa forme ces jours-ci, la sonorité plus sombre de sa voix, qui avait jadis un côté artificiel, semble naturelle et juste aujourd’hui. Tous deux se donnent à fond, s’abandonnent à leurs personnages, lumineux et rayonnants jusqu’au plus profond de la douleur. La scène finale, jouée sur une scène entièrement vide, est d’une rare intensité. Ils sont tous les deux, vêtus de deux-pièces identiques : ils sont finalemet vraiment réunis, seuls contre tous. Avec l’orchestre, l’harmonie est parfaite, les plaintes résonnent, l’amour se déploie une dernière fois dans une ardeur douloureuse, et l’on en reste le souffle coupé, aussi ému et tremblant que ces deux, là-haut. Tonnerre d’applaudissements, de bravos, de battements de pieds, saluts interminables : le public remercie ses artistes de leur générosité. Malgré la mise en scène, une soirée d’opéra formidable.