Don Carlo en Milán

Foto: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un Don Carlo de éxito contrastante es el que abrió la nueva temporada scaligera, inauguración realizada como es costumbre el 7 de diciembre, fiesta de Sant’Ambrogio, el santo patrón de la ciudad de Milán (aunque esta reseña corresponde a la segunda función). Sobre todo, fue contrastante por la parte visual, ya que, frente a los hermosos vestuarios de época negros, que ostentaban opulencia, y eran muy elegantes, diseñados por Francesca Squarciapino hubo un montaje funcional que al final fue un poco monótono, caracterizado por una escena sustancialmente fija ideada por Daniel Bianco dominada por una torre central giratoria de falso alabastro y por enormes puertas que se desmantelaban y se reconstruían. El director escénico Lluís Pasqual se limitó solamente a ilustrar la oscura historia de amor, poder y muerte, dejando sustancialmente a los cantantes solos sobre la escena, tratando con gestos estereotipados y repetitivos, sin especial atención a la interacción entre ellos y sin una búsqueda psicológica en profundidad. Tampoco la conducción de Riccardo Chailly convenció plenamente.  El cincelado de los detalles particulares, el cuidado de los timbres, la búsqueda de la transparencia y la precisión parecieron limitar una visión teatral muy amplia que en una ópera articulada como esta, es fundamental. Si bien es cierto, el profundo análisis efectuado por el director de orquesta milanés ha llevado a descubrir timbres y motivos frecuentemente sepultados en los recovecos de la partitura y que rara vez emergen como en esta ocasión.  Debe recordarse que, aunque la Scala ha elegido la versión de la ópera de 1884, la conocida ‘versione di Milano’, para entender mejor, la de cuatro actos sin el de Fontainebleu.  Quizás los tiempos han madurado para llevar a la capital lombarda la versión francesa de la obra maestra verdiana que nunca ha sido representada en la sala del Piermarini.  Al final, se puede afirmar que ha sido notable la ejecución orquestal, pero ello un poco en detrimento de un desempeño dramático general. El elenco estuvo verdaderamente excelente, comenzando por Francesco Meli que vistió el papel del protagonista como ya lo había hecho en la última edición scaligera de este título en el 2017 (en 5 actos) bajo la guía de Myung-Wun Chung. Meli delineó un Don Carlo inquieto e interior con una excavación del personaje. Su línea de cantó pareció refinada y el fraseo ideal.  Meli con una excelente proyección vocal convenció no obstante sus notas más agudas no estuvieron siempre a punto.  Anna Netrebko interpretó a Elisabetta di Valois con una voz suntuosa, de color bruñido. Tu che le vanità, la muy esperada aria del cuarto acto, encantó por la seguridad de la línea, la pompa tímbrica y el acento real, a pesar de una dicción no siempre muy clara.   Su antagonista femenina, la Princesa d’Eboli, fue personificada por Elina Garanča con voz imperiosa, timbre seductor, fascinante presencia y una capacidad fuera de lo común para dominar la extensa tesitura.  La suya fue una Eboli de carácter fuerte, feroz, dramáticamente atormentada, con rasgos quizás un poco álgidos, pero de gran nivel.  O Don Fatale fue uno de los momentos más electrizantes de la función.  Michele Pertusi se identificó totalmente con el papel de Filipo II dando una verdadera lección de canto alternándola con melodías cantadas a flor de piel, mezze voci siempre nítidas y rotundas en los timbres, por momentos más intensas, apremiantes y perentorias.  Pertusi sabe muy bien cómo alcanzar la palabra escénica verdina y esto se notó en su capacidad de colorear las frases emitiéndolas con claridad y certeza dramática.  El vértice emotivo de su interpretación, Ella giammai m’amo, entusiasmó mucho. También Luca Salsi posee el color y el acento que parecen ser hechos especialmente para cantar Verdi, y personificó al papel de Roderigo matizando las frases y cantando con refinamiento.  Su Per me giunto è il dì supremo... Io morrò, ma lieto in core fue de enmarcar. Salsi convenció también a los que pensaban que su voz de adaptaba a papeles brutales y violentos que a los refinados y nobles como el del Marques de Posa.  Jongmir Park sustituyó a Ain Anger, previsto inicialmente en el elenco, y dibujó un Gran Inquisidor un poco estentóreo y expresivamente muy monocorde, con gran volumen, pero poca comunicación.  Entre los papeles menores, amerita ser citada Rosalía Cid, una Voz del Cielo de timbre muy puro y luminoso, un rayo de luz al final de la escena del Auto de Fe.  Finalmente, estuvo extraordinario el Coro del Teatro alla Scala dirigido con precisión y emoción por Alberto Malazzi.

Don Carlo - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Un Don Carlo dall’esito contrastato ha inaugurato la nuova stagione scaligera, inaugurazione avvenuta come di consueto il 7 dicembre, festa di Sant’Ambrogio, santo patrono della città di Milano (questa recensione si riferisce alla recita del 10 dicembre). Contrastato innanzitutto per la parte visiva. Sì perché a fronte di bellissimi costumi d’epoca neri, ostentanti ricchezza, ed elegantissimi, preparati da Franca Squarciapino, e un impianto scenico funzionale ma alla fine un po’ monotono, caratterizzato da una scena sostanzialmente fissa ideata da Daniel Bianco dominata da un torre centrale girevole di finto alabastro e da enormi cancellate che si scomponevano e ricomponevano, il regista Lluís Pasqual si è limitato solamente ad illustrare la fosca vicenda di amore, potere e morte, lasciando sostanzialmente i cantanti soli in palco alle prese con gesti stereotipati e ripetitivi, senza una particolare cura dell’interazione tra di loro e senza un’approfondita indagine psicologica. Anche la direzione di Riccardo Chailly non ha convinto appieno. Il cesello dei particolari, la cura timbrica, la ricerca di trasparenza e precisione sono sembrati limitare una visione teatrale più ampia che in un’opera articolata come questa resta fondamentale. E’ altrettanto vero che l’approfondita analisi effettuata dal direttore d’orchestra milanese ha portato a scoprire sottigliezze timbriche e motiviche spesso sepolte nei meandri della partitura e raramente emerse come in questa occasione. Ricordo anche che la Scala ha scelto la versione dell’opera del 1884, la cosiddetta «versione di Milano», per intenderci quella in quattro atti senza l’atto di Fontainebleu. Forse i tempi sarebbero maturi per portare nel capoluogo lombardo la versione francese del capolavoro verdiano mai rappresentata nella sala del Piermarini. Alla fine si può affermare che notevole è stata la resa orchestrale, ma questa un po’ a discapito di una tenuta drammatica complessiva. Il cast è stato davvero eccellente, a cominciare da Francesco Meli che ha indossato i panni del protagonista come già nell’ultima edizione scaligera di questo titolo del 2017 (in 5 atti) sotto la guida di Myung- Whun Chung. Meli ha tratteggiato un Don Carlo inquieto e impulsivo con un ulteriore scavo sul personaggio. La linea di canto é parsa rifinita e il fraseggio ideale. Meli con una proiezione vocale eccellente ha convinto nonostante le note più acute non siano state sempre a fuoco. Anna Netrebko ha interpretato Elisabetta di Valois con una voce sontuosa, di colore brunito. Tu che le vanità, l’attesissima aria del quarto atto, ha incantato per la sicurezza della linea, lo sfarzo timbrico e l’accento regale, nonostante una dizione non sempre chiarissima. La sua antagonista femminile, la Principessa d’Eboli, è stata impersonata da Elina Garanča con voce imperiosa, timbrica seducente, presenza fascinosa e capacità fuori dal comune di dominare l’estesa tessitura. La sua è stata un Eboli volitiva, feroce, drammaticamente tormentata, a tratti forse un po’ algida, ma di grande livello. O Don fatale è stato uno dei momenti più elettrizzanti della recita. Michele Pertusi si è immedesimato totalmente nel ruolo di Filippo II dando una vera lezione di canto, alternando melodie cantate a fior di labbro, mezze voci sempre nitide e rotonde timbricamente, a momenti più intensi, incalzanti e perentori. Pertusi sa benissimo come rendere la parola scenica verdiana e questo lo si notava dalla sua capacità di colorare le frasi rendendole con chiarezza e verità drammatica. Il vertice emotivo della sua interpretazione, Ella giammai m’amo, ha entusiasmato. Anche Luca Salsi ha il colore e l’accento che sembrano fatti apposta per cantare Verdi. Salsi ha vestito i panni di Rodrigo sfumando le frasi e cantando con raffinatezza. Da incorniciare il suo Per me giunto è il dì supremo... Io morrò, ma lieto in core. Luca Salsi ha convinto anche chi pensava che la sua vocalità fosse adatta a ruoli truci e violenti più che a quelli raffinati e nobili come é quello del Marchese di Posa. Jongmir Park ha sostituito Ain Anger, previsto in un primo tempo nel cast, e ha tratteggiato un Grande Inquisitore un po’ stentoreo ed espressivamente troppo monocorde: grande volume ma poca comunicativa. Tra le parti di fianco merita una citazione Rosalia Cid, una Voce dal Cielo di timbro purissimo e luminoso, un raggio di luce al termine della scena dell’Autodafé. Straordinario, infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto con precisione ed emozione da Alberto Malazzi.

I Capuletti e I Montecchi en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Habían pasado más de treinta años desde que los Capuleti e I Montecchi bellinianos no habían sido representados en la Scala, por ello, el teatro milanés debería tener más en cuenta al compositor siciliano, si se piensa que sus dos obras maestras dramáticas Norma e I Puritani, han estado ausentes aquí desde casi medio siglo. ¡Un dato clamoroso!  Tanto así, que no nos queda más que esperar. Con respecto a esta producción, desafortunadamente las cosas no han ido como se esperaba y al final del espectáculo ha quedado un cierto sabor amargo en la boca. Comenzando con la convencional dirección escénica de Adrian Noble, una dirección inmovilizada, estereotipada y sin ideas.  Speranza Scapucci, primera mujer italiana en dirigir en el Teatro alla Scala (llamada de último minuto para sustituir al inicialmente anunciado Evelino Pidò) pareció estar más atenta a la exploración rítmica que a los matices, cayendo en tiempos frecuentemente frenéticos o demasiado marciales. Le faltó un poco de inventiva y fantasía en la definición de las frases musicales y en general en el fraseo, carente también, de esa figura melancólica y elegíaca propia de estas páginas. La triunfadora de la velada fue sin duda Lisette Oropesa, una Giulietta elegante, de voz límpida, precisa en la línea de canto y de nítida dicción, que supo conmover con un timbre luminoso cubierto de melancolía. Marianne Crebassa afrontó con ímpetu y audacia al arduo papel en travesti de Romeo. La parte es en verdad complicada ya que frecuentemente se desarrolla en la parte alta, justo donde se ponen a punto los agudos y que fue donde la mezzosoprano francesa tuvo mayores dificultades, llegando a forzar la emisión. Los dos cantantes coreanos del elenco, el tenor Jinxhu Xiahou (Tebaldo) y el bajo Jongmir Park (Capellio) parecían demasiado embalsamados y monocordes, sobretodo el bajo.  De Xiahou se apreció una mayor comunicación, aunque en el fraseo pecó de espontaneidad y algunas veces de precisión. Al final, fue un lujo contar con Michele Pertusi en el papel de un Lorenzo, por su perfecta dicción e intención. El coro del Teatro alla Scala (cuyos miembros cantaron con mascarillas) fue dirigido con exactitud por Alberto Malazzi.

I Capuleti e i Montecchi - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Erano più di trent'anni che i Capuleti belliniani non venivano rappresentati alla Scala. Ma il teatro milanese deve avere un conto aperto con il compositore siciliano basti pensare che i suoi due capolavori drammatici, Norma e Puritani, mancano da circa mezzo secolo. Un dato clamoroso! Tant'è, e così non ci resta che attendere.Venendo a questa produzione, purtroppo le cose non sono andate come si sperava e così a fine spettacolo è rimasto un po' di amaro in bocca. A cominciare dalla regia convenzionale di Adrian Noble, una regia ingessata e stereotipata, senza idee. Speranza Scappucci, prima donna italiana a dirigere al Teatro alla Scala (chiamata a sostituire Evelino Pidò, previsto in un primo momento), è parsa più attenta alla scansione ritmica che alle sfumature staccando tempi spesso un po' frenetici e troppo marziali. Le è mancata un po' di inventiva e fantasia nella definizione delle frasi musicali e nel fraseggio in genere, difettando inoltre di quella cifra malinconica ed elegiaca propria di queste  pagine. Trionfatrice della serata è stata senza dubbio Lisette Oropesa, una Giulietta elegante, di voce limpida, precisa nella linea di canto, dalla dizione nitida, che ha saputo commuovere con una timbrica luminosa venata di malinconia. Marianne Crebassa ha affrontato con impeto e baldanza l'impervio ruolo en travesti di Romeo. La parte è davvero complicata e sfoga spesso in alto, e proprio nel mettere a fuoco gli acuti  il mezzosoprano francese ha incontrato le maggiori difficoltà, forzando l'emissione. I due cantanti coreani del cast, il tenore Jinxhu Xiahou (Tebaldo) e il basso Jongmir Park (Capellio), sono parsi un po' troppo imbalsamati e monocordi, soprattutto il basso. Di Xiahou si è apprezzata una maggior comunicativa anche se il fraseggio peccava di spontaneità e qualche volta di precisione. Un lusso, infine, avere Michele Pertusi nei panni di un Lorenzo dalla dizione e dalle intenzioni perfette. Il Coro del Teatro alla Scala (che ha cantato con la mascherina) è stato diretto con accuratezza da Alberto Malazzi.