Così fan tutte en Chicago

Foto: Cory Weaver / Andrew Cioffi - Lyric Opera Chicago

Ramón Jacques 

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K.55, ópera bufa en dos actos de Wolfgang Amadeus Mozart, con libreto de Lorenzo Da Ponte, y que tuviera su estreno en enero de 1790 en el teatro Burgtheater de Viena, volvió al escenario de la Lyric Opera of Chicago ocho años después de sus últimas representaciones aquí en la temporada 2018. Si bien la ópera nunca ha llegado a ser considerada como una de las obras favoritas o más populares de los teatros estadounidenses, existe la posible de verla programada con cierta regularidad en este país. La ópera hizo su entrada al repertorio estadounidense en el año de 1922, en el  Metropolitan de Nueva York, y en Chicago fue vista por primera vez en noviembre de 1959. La producción escénica utilizada en esta ocasión se originó en la San Francisco Opera y forma parte del encargo que ese teatro le hiciera entre 2019- 2021, al director de escena canadiense Michael Cavanagh, quien falleció de manera inesperada en marzo 2024, y que ideó tres distintos y originales conceptos para la trilogía Mozart- Da Ponte, inspirándose en diversos periodos históricos de los Estados Unidos, pero poniendo un énfasis especial en la arquitectura colonial que se encuentra predominantemente en la región de nueva Inglaterra en el  noroeste de Estados Unidos. El público, y quien este texto escribe, que ha tenido la oportunidad de ver los tres diferentes montajes de Cavanagh, coincidirá en señalar que en cada una de las tres óperas resalta el uso de una fachada de mármol blanco con columnas, que fue adaptada al tiempo en el que Cavanagh situó cada historia. Así, Le Nozze di Fígaro se lleva cabo durante  los años de la revolución estadounidense; Don Giovanni, con el mismo montaje, pero en un futuro distópico e incierto, donde reina la decadencia, la destrucción, la ruina y el caos; y finalmente en Così fan tutte la historia se sitúa en los años treinta del siglo pasado, en el lujoso y exclusivo club deportivo Country Club Wolfbridge, del cual Don Alfonso es el administrador, y los cuatro protagonistas, que son son miembros, de manera despreocupada hacen actividades deportivas en el gimnasio, además de practicar esgrima y jugar ping pong y tenis, o simplemente asolearse al lado de la piscina. Opulentos y arbolados jardines, piscinas y salones, forman parte del montaje, con imágenes de hermosos paisajes, bosques y escenas de atardeceres y amaneceres que se proyectan al fondo del escenario, hacen que la escena luzca muy atractivo y encantadora.  Durante la obertura, y sobre la cortina se realizaron diversas proyecciones donde se ve como se redactan manualmente las invitaciones para asistir a las actividades y eventos del club, así como imágenes de planos de la arquitectura construcción de las instalaciones. Esa misma cortina fue utilizada a lo largo de la función, cuando bajaba para aislar a los solistas entre la oscuridad y el proscenio, creando momentos de intimidad o introspección, en especial durante la interpretación de cada una de sus importantes arias.  El mismo Cavanagh, se encargó de la creación de las escenografías, y de las proyecciones junto con Erhard Horm. No pueden dejar de mencionarse los variados y elegantes vestuarios, deportivos y vestimenta, alusiva a los años treinta, así como los extravagantes abrigos utilizados por los dos jóvenes albaneses, de ello se encargó Constance Hoffmann; la buena iluminación – vital en este montaje- estuvo a cargo de Jane Cox.

Para esta reposición, la dirección escénica fue de Roy Lallo, quien, basándose en las directrices de Cavanagh, retrató a una sociedad de personajes que a pesar de haber atravesado por el periodo de la gran depresión económica de 1929, por su posición acomodada posición económica y privilegios se comportaban como gente banal, inexperta e inconsciente de la realidad de lo que ocurría en el mundo exterior, priorizando el materialismo y las apariencias; por lo que más que una apuesta entre los dos caballeros con Don Alfonso, se trata de un juego que busca generalizar y controlar el comportamiento de las mujeres, con cierta dosis de misoginia, de manera que Lacey, logró reproducir actitudes, visiones e intolerancia semejante a la de cualquier alta sociedad de la actualidad.  Su visión actoral fue directa, y logró plasmas y  transmitir su mensaje, sin dejar a un lado el candor y el humor natural contenido en la historia, pero recurriendo frecuentemente a la innecesaria sobreactuación, cargadas bromas y clichés, tantas veces vistos y repetidos hasta el cansancio, al parecer difícil de eliminar, o presentar de otra manera cuando se aborda este título. Para estas representaciones de Chicago, se recurrió a un buen elenco de cantantes que combinaron la juventud y el talento de unos, con la experiencia y las tablas de otros. (Cabe mencionar que esta producción fue montada recientemente por la Los Ángeles Opera en marzo del 2025, y los personajes de Don Alfonso, Despina y Ferrando fueron interpretados por los mismos cantante elegidos aquí).  Comenzare mencionando al tenor Anthony León, quien mostró una voz plena de amplias cualidades de notable tenore di grazia, y que posee una voz muy dúctil, cargada de musicalidad y buen gusto, y que, a pesar de no poseer un amplio volumen, supo gestionar y proyectarla de manera adecuada, en la amplia sala que es la Lyric Opera. León cantó fue un Ferrando, que generó entusiasmo por su desempeño vocal y por su variedad de matices y colores.  Por su parte el barítono Ian Rucker exhibió seguridad, claridad y elegancia escénica y vocal como Guglielmo con su voz plena de cuerpo y musicalidad. En su debut local, la soprano Jacquelyn Stucker, otra más de los muchos talentos estadounidenses que han hecho carrera, especialmente en escenarios europeos, y por tanto son poco conocidos en su país, agradó en en el personaje de Fiordiligi, desenvolviéndose con naturalidad y franqueza en escena, mostrando temple vocal, nitidez, musicalidad y cadencia en su voz, especialmente en el cantó virtuosismo y diestro que imprimió a sus arias. En su debut americano, la mezzosoprano italiana Cecilia Molinari exhibió un canto muy refinado, y desplegando una voz oscura y afelpada, logró transmitir dulzura y dramatismo, y en escena elaboró una segura, caprichosa, voluble pero creíble Dorabella. La experiencia en escena fue aportada por el barítono Rod Gilfry, un caballo de mil batallas, que mostró buen  desempeño recreando el papel del viejo y malicioso Don Alfonso, con voz firme y segura, aunque es un personaje que no tiene pasajes vocales importantes; misma situación de la veterano soprano puertorriqueña Ana María Martínez, que logró  sacar adelante y de manera plausible su personaje gracias a las buenas cualidades canoras que aun posee, aunque es evidente que por el repertorio interpretó en su carrera, parece carecer de una verve cómica, por lo que su 

Despina lució carente de animación, vivacidad  y malicia que requiere el personaje cayendo en los cargados clichés tan repetidos para este personaje que debe convertirse en doctor y notario. En la versión escuchada en esta función, apegándose a la partitura original, se restituyeron arias que normalmente son omitidas por lo teatros como el aria del segundo actode Ferrando (Ah,Lo Veggio!) y (Tradito, schernito), el aria del segundo acto de Dorabella ('È amore un ladroncello') o la menos conocida aria de Guglielmo (“Rivolgete a lui lo sguardo”) En suma, el montaje  fue bien pensado, despertando interés del público a la reflexión sobre los temas mencionados, así como la desconexión de ciertas personas privilegiadas de cada sociedad que viven y habitan en un mundo diverso al del resto de la gente común.  Yo, además, sigo esperando poder encontrarme con una producción de Così fan tutte que sepa exaltar adecuadamente la comicidad e ironía contenida en la historia, y que no someta y me presente  la cargada actuación y similares gags que parecen tomar de un mismo manual quienes curan actoralmente esta ópera  El coro, que dirige el maestro Michael Black mostró profesionalismo y participación, cuando fue requerido, en escena eran miembros del club que hacían uso de las instalaciones cuando debían cantar.  En el podio, el maestro Enrique Mazzola, quien ocupa la posición de director musical del teatro, dirigió con sutileza, precisión, amplia consideración por las voces, extrayendo de los músicos de la orquesta ese cualidad orquestal, tan característica y reconocible de las partituras de Mozart, creando una sensación de contagiosa satisfacción, alegría y agradó para los escuchas.  Muchos aplausos y entusiasmo de parte del publico que premio a los artistas en esta producción, a pesar de las visibles deserciones que se fueron dando en los entre actos, en una función que se hizo muy extensa en duración.

Così Fan Tutte di Mozart a Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K.588, opera buffa in due atti di Wolfgang Amadeus Mozart, con libretto di Lorenzo Da Ponte, che debuttò nel gennaio 1790 al Burgtheater di Vienna, è tornata sul palcoscenico della Lyric Opera of Chicago otto anni dopo le sue ultime rappresentazioni qui nella stagione 2018. Sebbene l'opera non sia mai stata considerata una delle opere preferite o più popolari dei teatri statunitensi, è possibile vederla in programma con una certa regolarità in questo paese. L'opera fece il suo ingresso nel repertoriostatunitense  nel 1922, al Metropolitan di New York, e a Chicago fu vista per la prima volta nel novembre 1959. La produzione scenica utilizzata in questa occasione ha avuto origine alla San Francisco Opera e fa parte della commissione che quel teatro aveva affidato, tra il 2019 e il 2021, al regist canadese Michael Cavanagh, scomparso inaspettatamente nel marzo 2024, il quale aveva ideato tre concezioni distinte e originali per la trilogia mozartiana-Da Ponte, ispirandosi a diversi periodi storici degli Stati Uniti, ma ponendo un accento particolare sull'architettura coloniale che si trova prevalentemente nella regione del New England, nel nord-ovest degli Stati Uniti. Il pubblico, e chi scrive questo testo, che ha avuto l’opportunità di vedere le tre diverse messe in scena di Cavanagh, concorderà nel sottolineare che in ciascuna delle tre opere spicca l’uso di una facciata in marmo bianco con colonne, adattata all’epoca in cui Cavanagh ha ambientato ogni storia. Così, Le Nozze di Figaro si svolgono durante gli anni della rivoluzione americana; Don Giovanni, con la stessa messa in scena, ma in un futuro distopico e incerto, dove regnano la decadenza, la distruzione, la rovina e il caos; e infine in Così fan tutte la storia è ambientata negli anni Trenta del secolo scorso, nel lussuoso ed esclusivo club sportivo Country Club Wolfbridge, di cui Don Alfonso è l'amministratore, e i quattro protagonisti, che ne sono membri, praticano spensieratamente attività sportive in palestra, oltre a praticare la scherma e a giocare a ping pong e a tennis, o semplicemente a prendere il sole a bordo piscina. Giardini lussureggianti e alberati, piscine e saloni fanno parte dell'allestimento; immagini di splendidi paesaggi, boschi e scene di tramonti e albe proiettate sullo sfondo del palcoscenico rendono la scena molto attraente e incantevole. Durante l'ouverture, sul sipario sono state realizzate diverse proiezioni in cui si vedeva come venivano redatti a mano gli inviti per partecipare alle attività e agli eventi del club, oltre a immagini delle planimetrie architettoniche delle strutture. Lo stesso sipario è stato utilizzato per tutta la durata dello spettacolo, quando scendeva per isolare I solisti tra l’oscurità e il proscenio, creando momenti di intimità o introspezione, in particolare durante l’esecuzione di ciascuna delle loro importanti arie. Lo stesso Cavanagh si è occupato della creazione delle scenografie e delle proiezioni insieme a Erhard Horm. Non si possono tralasciare i vari ed eleganti costumi, sia sportivi che di abbigliamento, allusivi agli anni Trenta, così come gli stravaganti cappotti utilizzati dai due giovani albanesi, di cui si è occupata Constance Hoffmann; le luci – vitali in questa messa in scena e ottimamente realizzate– sono state curate da Jane Cox. Per questa ripresa, la regia è stata affidata a Roy Lallo, il quale, basandosi sulle linee guida di Cavanagh, ha ritratto una società di personaggi che, nonostante avessero attraversato il periodo della grande depressione economica del 1929, a causa della loro agiata posizione economica e dei loro privilegi si comportavano come persone banali, inesperte e inconsapevoli della realtà di ciò che accadeva nel mondo esterno, dando priorità al materialismo e alle apparenze; per cui, più che una scommessa tra i due gentiluomini con Don Alfonso, si trattava di un gioco che cerca di generalizzare e controllare il comportamento delle donne, con una certa dose di misoginia, in modo tale che Lallo è riuscito a riprodurre atteggiamenti, visioni e intolleranza simili a quelli di qualsiasi alta società odierna.

La sua visione era diretta, ed è riuscito a plasmare e trasmettere il suo messaggio, senza tralasciare il candore e l’umorismo naturale contenuti nella storia, ma ricorrendo spesso a un’inutile esagerazione, a battute pesanti e a cliché, visti e ripetuti fino alla nausea, apparentemente difficili da eliminare o da presentare in altro modo quando si affronta questo titolo. Per queste rappresentazioni di Chicago, si è fatto ricorso a un buon cast di cantanti che ha combinato la giovinezza e il talento di alcuni con l’esperienza e la padronanza del palcoscenico di altri. (Vale la pena menzionare che questa produzione è stata recentemente messa in scena dalla Los Angeles Opera nel marzo del 2025, e i personaggi di Don Alfonso, Despina e Ferrando sono stati interpretati dagli stessi cantanti scelti qui). Inizierò menzionando il tenore Anthony León, che ha mostrato una voce ricca di ampie qualità da tenore di grazia, con una vocalità duttilissima carica di musicalità e buon gusto, e che, nonostante non di ampio volume, ha saputo gestirla e proiettarla in modo adeguato, nell’ampia sala che è la Lyric Opera. León ha interpretato un Ferrando che ha suscitato entusiasmo per la sua performance vocale e per la varietà di sfumature e colori. Da parte sua, il baritono Ian Rucker ha dimostrato sicurezza, chiarezza edeleganza scenica e vocale nel ruolo di Guglielmo, con la sua voce ricca di corpo e musicalità. Al suo debutto locale, il soprano Jacquelyn Stucker, un altro dei tanti talenti statunitensi che hanno fatto carriera soprattutto sui palcoscenici europei e che quindi sono poco conosciuti nel loro paese, ha conquistato il pubblico nel ruolo di Fiordiligi, muovendosi con naturalezza e franchezza sulla scena, mostrando tempra vocale, nitidezza, musicalità e cadenza nella sua voce, specialmente nel virtuosismo e nell’abilità canora che ha impresso alle sue arie. Al suo debuttoamericano, il mezzosoprano italiano Cecilia Molinari ha esibito un canto moltoraffinato e, sfoggiando una voce scura e vellutata, è riuscita a trasmettere dolcezza e drammaticità; sul palcoscenico ha interpretato una Dorabella sicura, capricciosa, volubile ma credibile. L'esperienza scenica è stata apportata dal baritono Rod Gilfry, un veterano di mille battaglie, che ha offerto una buona interpretazione nel ruolo del vecchio e malizioso Don Alfonso, con voce ferma e sicura, sebbene si tratti di un personaggio privo di passaggi vocali di rilievo escenicamente ha generato nel pubblico un po' di fastidio e di noia; stessa situazione per l’esperto soprano portoricano Ana María Martínez, che è riuscita a tratteggiare in modo plausibile il suo personaggio grazie alle buone qualità canore che ancora possiede, anche se è evidente che, per il repertorio interpretato nella sua carriera,  sembra mancare di verve comica, per cui la sua Despina è apparsa priva dell’animazione, della vivacità e della malizia che il personaggio richiede, cadendo nei cliché così ripetuti per questo personaggio che deve diventare medico e notaio. 

Nella versione ascoltata in questa rappresentazione, attenendosi alla partiture originale, sono state reinserite arie che normalmente vengono omesse dai teatri,come l’aria del secondo atto di Ferrando (Ah, Lo Veggio!) e (Tradito, schernito), l’aria del secondo atto di Dorabella ('È amore un ladroncello') o l’aria meno conosciuta di Guglielmo (“Rivolgete a lui lo sguardo”). Insomma, l’allestimento è stato ben concepito, suscitando nel pubblico l’interesse a riflettere sui temi citati, nonché sulla disconnessione di certe persone privilegiate  di ogni società che vivono e abitano in un mondo appartato diverso da quello della gente comune. Non vorrei insistere su questo, ma rimango in attesa di assistere a una produzione di Così fan tutte che riesca a valorizzare efficacemente la comicità e l’ironia intrinseche alla trama, evitando una recitazione eccessivamente carica di sovrarecitazione e gag ripetitive che appaiono csistere in un manuale di indicazioni su cui si basano tutti i registi. Il coro, diretto dal maestro Michael Black, ha dato prova di professionalità e  partecipazione, e quando richiesto, sul palco c'erano anche membri del club e partecipano alle attività sportive. Sul podio, il maestro Enrique Mazzola, che ricopre la carica di direttore musicale del teatro, ha diretto con sottigliezza, precisione e ampia considerazione per le voci, estraendo dai musicisti dell’orchestra quella qualità orchestrale così caratteristica e riconoscibile nelle partiture di Mozart, creando una sensazione di contagiosa soddisfazione, gioia e piacere per gli ascoltatori. Molti applausi ed entusiasmo da parte del pubblico che ha premiato gli artisti di questa produzione, nonostante le visibili defezioni che si sono verificate negli intervalli, per uno spettacolo che si è protratto a lungo.

Béatrice et Bénédict en Lyon

Foto: © Bertrand Stofleth

Ramón Jacques

El compositor Héctor Berlioz (1803-1869) nació en la localidad de La Côte-Saint-André en la región de Auvenia- Rodanó, aproximadamente a 75 kilómetros de la ciudad de Lyon, por lo que prácticamente se le debería considerar como un compositor de casa. Sin embargo, se trata de una coincidencia, ya que no ha existido una relación cercana entre las obras del compositor y este teatro donde pocas de sus obras han sido montadas, particularmente La Damnation de Faust, y Béatrice et Bénédict, que estrenó aquí en 1981, y fue vista última vez en la temporada de 1992.  La popularidad de Berlioz como compositor se debe especialmente a su Symphonie fantastique (1830), a su sinfonía coral Roméo et Juliette (1839), a la mencionada pieza dramática La Damnation de Faust (1846) y a su grand opéra Les Troyens (1863). Aun así, su fama y aportación al periodo romántico musical no pasa desapercibida para las instituciones musicales franceses, quienes realizan desde 1979 el Festival Berlioz, en recintos e iglesias de la ciudad natal del compositor, como en localidades aledañas, y esta producción de Béatrice et Bénédict Lyon se realizó precisamente en coproducción con dicho festival.  Esta opéra-comique en dos actos, cuyo estreno fue dirigido por el propio Berlioz el 9 de agosto de 1862 en el teatro Neus Theater de Baden (Alemania), y que se escuchó por primera vez en Francia en 1890, casi treinta años después de su estreno, y veintiuno después de la muerte del compositor, esta basada en la comedia romántica escrita por William Shakespeare, Much ado about Nothing (o Mucho ruido y pocas nueces como es conocida en español), es precisamente en ese aspecto romántico, cargado de comicidad y carácter burlesco, en lo que se inspiró el conocido director de escena italiano Damiano Michieletto, para la creación de este montaje.  No se puede negar que, en la actualidad, gran parte de las decisiones de programación de los teatros giran en torno a la presencia de ciertos directores escénicos, quienes se han hecho de un protagonismo en ocasiones desmedido.  Michieletto, conocido por sus lecturas audaces de piezas generalmente olvidadas y abandonadas, situó la acción - que se centra en dos visiones opuestas del amor de dos parejas: la seguridad del matrimonio entre Claudio y Héro y el miedo al compromiso de Béatrice con Bénédict – sin hacer referencia a la Sicilia del siglo XVI como indica la obra- en un cubo blanco sobre el escenario, ideado por Paolo Fantin, en una época indeterminada, con vestuarios de diversas épocas, de Agostino Cavalca, y brillante iluminación en tonos blancos y negros de Alessandro Carletti.  Sobre el cubo, que abarcaba todo el escenario, había muchos micrófonos, que utilizaban los miembros del coro, mientras realizaban coreografías y cantaban; y con la presencia de Somarone, personaje inventado por Berlioz, que aquí representaba una especie de técnico que se encargaba de un aparente estudio de grabaciones musicales, y que aparecía con sus audífonos y su grabadora e indicaba a los coristas como colocarse y cantar en sus micrófonos.  Cuando aparecían los personajes principales en escena, también debían realizar sus diálogos a través de micrófonos colocados entre el cubo blanco y el proscenio.  En ciertos momentos, el cubo se abría por la mitad y el escenario se convertía en una exótica y tupida jungla donde deambulaban los personajes desnudos de Adán y Eva, e incluso un gorila.  Visualmente el escenario lució atractivo y encantador, mostrando dos realidades diversas, pero con el transcurso de la obra se fue desprendiendo y alejando de la trama, resultando difícil establecer una relación, significado o coherencia entre el montaje y la acción, quizás una representación y contraste entre el amor más puro -con el blanco-  y con el más salvaje y misterioso -en la jungla-, representado aquí con  ideas más cercanas al Regietheater, que al espíritu shakesperiano o al del propio Berlioz.  En la parte orquestal y vocal, la obra cumplió plenamente su cometido de satisfecho al público con la suntuosidad de orquestación, canto y partes corales. Como no destacar el sublime dúo “Nuit paisible” entre la soprano Giulia Scopelliti (Héro) y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwana (Ursule).  Especialmente, la soprano alemana-italiana Giulia Scopelliti demostró desenvolvimiento, personalidad y elegancia en escena, con el toque de astucia que requiere el personaje, sumada a la nitidez y amplitud de colores con los que va esculpiendo su canto, hasta conmover con su aria “Je vais le voir”, haciendo que su personaje sobresaliera en cada una de sus intervenciones. Por su parte la mezzosoprano sudafricana Thandiswa Mpongwana, exhibió una tonalidad oscura y profunda adecuada para su parte.  Se desempeñaron bien en lo vocal como en lo actoral, en cada uno de sus personajes el barítono Pawel Trojak como Claudio; el bajo barítono Pete Thanapat como Don Pedro; el barítono belga Ivan Thirion como un divertido y muy activo Somarone; así como el actor Gérald Robert-Tissot en el papel hablado de Léonato. Finalmente, personificando a los papeles principales de la ópera, el tenor gales Robert Lewis, con atuendo militar, cantó su parte de Bénédict con pasión y entrega, un timbre lirico claro y cálido, a pesar de ciertas dificultades en la emisión de algunas notas agudas. Por su parte la mezzosoprano italiana Cecilia Molinari mostró las cualidades vocales y amplia experiencia que posee, siendo una cantante ideal para el personaje de Béatrice. Impregnó de matices y grata tonalidad a su canto, y se mostró como una enamorada caprichosa y voluble como lo requería la puesta.  Sobresaliente estuvo el muy profesional coro de la Opéra de Lyon, a cargo de sus directores Benedict Kearns y Guillaume Rault, haciendo notar particularmente el alegre coro y la Sicilianne con el que inicia la obra. Al frente de la orquesta Orchestre de l’Opéra de Lyon estuvo el maestro Johannes Debus, director musical de la Canadian Opera Company de Toronto, de cuyos músicos logró extraer la suntuosidad, los contrastes y la exquisitez de la partitura de Berlioz, estando atento al balance entre los cantantes y la orquesta, y la búsqueda de los timbres y colores que se desprenden de esta pieza.

Giulio Cesare en Ámsterdam

Foto: Monika Rittershaus

Ramón Jacques

Uno de los teatros más vanguardistas y audaces de todo el circuito de teatros internacionales debe ser sin lugar a dudas la ópera de los Países Bajos, ahora conocida simplemente como Die Nationale Opera.  Su interesante y atrevida elección de títulos, algunos raros o desconocidos, y sus producciones siempre terminan ofreciendo gratas y satisfactorias sorpresas, otras no tanto, que no dejan a ningún asistente indiferente. Una de las características del teatro, es el no poseer propiamente una orquesta estable lo que le permite invitar, según el titulo o repertorio, a las mejores orquestas locales, que en Países Bajos tienen varias de alto nivel, como: la Real Orquesta del Concertgebouw o la Rotterdams Philharmonisch Orkest, entre otras; y para obras del barroco, tal y como sucediera en esta nueva producción de Giulio Cesare in Egitto, el drama per música en tres actos estrenado el 20 de febrero de 1724 en el King’s Theatre de London de Georg Friedrich Händel (1685-1759) con libreto de Nicola Francesco Haym,  se dio el lujo de invitar al ensamble francés Le Concert d'Astrée y a su directora, la clavecinista Emmanuelle Haïm, quienes durante varios años en su sede en la ópera de Lille en el norte de Francia, están llevando a cabo un ciclo de las óperas más representativas de la producción de Handel, y son en la actualidad los intérpretes más reconocidos de sus interpretaciones históricamente informadas. El primer acierto de esta velada estaba garantizado desde el foso. Con el entusiasmo y motivación que caracteriza a Haïm quien ofreció desde su clavecín, una concertación puntual, provocando un sonido barroco sumamente nítido, ligero y dinámico, que se valió de la óptima acústica de la sala.  Lo que emanó del foso se puede resumir a grandes rasgos como una orquestación rítmica, compacta y propulsora en los movimientos y tempos, con seductores adagio cuando fue requerido. El buen elenco de cantantes invitados esta ocasión contó con la presencia del contratenor francés Christophe Dumaux, quien personificó un enérgico Giulio Cesare, con voz clara, dúctil, bien gestionada, a pesar de alguna estridencia en ciertos pasajes, pero decisiva en su desempeño general.  El personaje de Cleopatra se benefició de la presencia de la soprano Julie Fuchs, una convincente interprete que sabe dar sustancia y credibilidad a sus personajes, con atractiva presencia escénica y cautivador canto, ágil y colorido en su timbre, De sus diversas intervenciones se destacaría el delicado color que imprimió, con el acompañamiento del traverso a su aria ‘Piangerò la sorte mia’ Destacable también fue la presencia de la mezzosoprano Teresa Iervolino en el personaje de Cornelia, con una voz suntuosa, seductora y amplia. La mezzosoprano Cecilia Molinari, cantó seguridad y suavidad el papel de Sesto, aunque escénicamente fue penalizada por la dirección escénica, que le impidió mostrar realmente a su personaje. Se pueden mencionar las cualidades vocales mostradas por el contratenor persa-canadiense Cameron Shahbazi, y del resto de los cantantes se puede hablar solo de un desempeño aceptable o cumplidor, sin mucho que destacar como el contratenor estadounidense Jake Ingbar en el papel de Nireno, el barítono Georgiy Derbas-Richter que dio vida al personaje de Curio, y el bajo-barítono Frederik Bergman como Achilla.  Desde el punto de vista escénico, la producción le fue encargada al célebre director español Calixto Beito, la idea en principio lucia atractiva, la de unir a las mejores orquestas y cantantes con los mejores directores de escena, como sucediera recientemente y de manera exitosa con Barrie Kosky y Le Concert d'Astrée con Semele en Lille.  Giulio Cesare, es una obra que trata sobre enredos que mezclan política con poder y sensualidad, pero por lo visto en escena Bieito, fue algo que no supo resolver para convencer al espectador.  Su concepto se basó en lo que describió como el exceso y acumulación de dinero y poder que, en inhóspitos países, calurosos y desérticos, como Arabia Saudita, se han convertirse en influyentes centros financieros. Su idea escénica, situó la acción al día de hoy con un escenario vacío, y una enorme jaula en el centro que se levantaba y se convertía en una pantalla en la que se transmitían jeroglíficos y transmisiones, que el describió como u vanguardista montaje high-tech, que se compra con dinero.  Su trabajo actoral, se enfocó en la excesiva violencia, agresiones de todo tipo, sexuales, algunas vulgares, que parecían no tener una dirección o fin que la integrara con la trama, con el canto y con la música. Este montaje de Bieito, a diferencia de sus trabajos más conocidos como Carmen o Don Giovanni, parece navegar por aguas turbulentas, y que terminara siendo archivada en el cajón de una de los múltiples montajes de Regietheater.  Su equipo de trabajo lo conformaron Rebecca Ringst, encargada de los diseños, Ingo Krügler de los vestuarios y Michel Bauer de la iluminación y Sarah Derendinger en la concepción y transmisión de videos.

La Clemenza di Tito en Amberes, Bélgica

Fotos de Annemie Augustijns

Ramón Jacques

Contraria a su costumbre de presentar montajes modernos, innovadores y en ocasiones polémicos, la Ópera de Flandes sorprendió esta vez por la producción escénica que eligió para reponer La Clemenza di Tito de Mozart en su escenario de Amberes. La concepción del veterano director Michael Hampe, con escenografías y vestuarios de German Droghetti, luce por su elegancia y destacó por la exactitud y simetría de sus líneas y diseño, situando la acción en el interior de un palacio romano, por el que, a través de sus ventanas, al fondo del escenario, se veían a lo lejos construcciones emblemáticas de Roma.  Los vestuarios militares indican que la acción se desarrolla en una época cercana a la segunda guerra mundial.  Con ello Hampe buscó contar la historia de una manera simple, directa, y de inmediata comprensión y aproximación para el público, dentro de un brillante marco cuya intención parecía la de complacer los sentidos del espectador.  Uno de los méritos que ha tenido esta compañía ha sido su capacidad de conformar elencos interesantes y homogéneos, sin la necesidad de recurrir a grandes nombres. Esta vez no ha sido excepción. Así, encontramos en el papel de Tito al tenor Lothar Odinius, de voz robusta, pero con el color y la flexibilidad apropiada para este repertorio. Su actuación fue la de un personaje enérgico, pero compresivo, aproxima al personaje que descrito en el libreto. La soprano Agneta Eichenholz actuó con distinción y nobleza a Vittellia, y exhibió claridad y precisión en su canto.  La mezzosoprano Anna Goryachova, agradó como Sesto, por desempeño actoral y vocal, gracias a una fluida emisión y a un ardiente timbre oscuro. Cecilia Molinari esbozó un inmejorable Annio, y tanto Anat Edri interpretando a Servilia, y Markus Suihkonen como Publio, redondearon el elenco.  El coro respondió adecuadamente, y la orquesta bajo la precisa conducción de Stefano Montanari sonó colorida, animada y dinámica.