L’Orontea en Milán

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

En el ámbito del probado proyecto de montar en escena cada año una ópera barroca, el Teatro alla Scala vuelve al siglo XVII proponiendo uno de los títulos más importantes y representados en su época. L’Orontea de Antonio Cesti (1623-1669), cuyo estreno tuvo lugar en Innsbruck en febrero de 1656. L’Orontea a diferencia de muchas otras obras contemporáneas de aquel periodo, nacidas con una finalidad alegórica y celebrativa para magnificar o enaltecer a príncipes o monarcas (es un poco complicado recuperar hoy el contexto por el que fueron pensadas) es puro entretenimiento, puro ocio, como también diversión, con un libreto novelesco, que es por momentos licencioso, en que la seducción y el amor son los verdaderos protagonistas. Es por ello por lo que, abandonando los esquemas encomiásticos de muchas otras obras del siglo diecisiete, y mostrando en cambio esa verve, aquel dinamismo, aquella vena dramático-teatral que logran hacerla tan actual, L’Orontea permanece siendo hoy un titulo del todo apetecible. En la Scala, precisamente en la Piccola Scala, se había ya representado en 1961 con la conducción de Bruno Bartoletti y Teresa Berganza como la protagonista.  En la ultima parte de la temporada scaligera 2023/24 Robert Carsen, como el director de escena genial que es, no le huyó a la ocasión de montarla en escena revistiéndola naturalmente con un nuevo vestido.  En el libreto de Giacinto Andrea Cicognini, revisado por Giovanni Fillippo Apolloni, Orontea es la reina de Egipto, una mujer fuerte y libre que declara su intolerancia hacia los dolores del amor.  Ella rechaza todo tipo de pretendientes, solo para ser víctima de un inesperado golpe de suerte, que la hará perder completamente la cabeza por el humilde pintor Alidoro, una especie de Don Giovanni pero un poco despistado, un poco aburrido, a cuya fascinación ninguna parece resistirse, y que al final, para gran satisfacción de todos a través de una inevitable escena de reconocimiento, se descubriría su noble origen.  Las historias amorosas se entrelazan a una velocidad vertiginosa entre cambios de personsa, giros improvistos, disfraces, enamoramientos inesperados, todo aderezado de alegría e ironía, en un clima de puro divertissement, sin embargo, cubierta de un sutil velo de melancolía.  Todo esto se encuentra perfectamente en la inteligente y espumeante espectáculo firmado por Carsen. El director de escena canadiense actualizó la historia del libreto ambientándolo en el Milán de hoy, en una prestigiosa galería de arte moderna, cuya propietaria, capaz y ambiciosa, es Orontea.  El espectáculo fue muy disfrutable y las tres horas y media de duración se pasaron volando con emocionante ligereza. Es el mérito de una gran labor de equipo entre el director de escena, el director de orquesta y los cantantes, todos preparados y óptimamente insertados en el dispositivo perfecto de este montaje.  La actuación fue precisa, y la interacción entre los personajes fue espontánea y creíble, pero, sobre todo, la comprensión del texto de parte de los intérpretes y su consecuente ejecución en el escenario mostró un dinamismo e un dinamismo y una vitalidad muy teatral, por el resto, hay cosas que pertenecen a muchas obras de aquel período histórico, que es un verdadero cofre del tesoro que valdría la pena abrir más a menudo. Giovanni Antonini dirigiendo con gran cuidado y precisión a la Orquesta del Teatro alla Scala (que tocó con instrumentos históricos) creó un tejido instrumental ideal para valorizar de la mejor manera los matices, fraseos, ritmos, pero sin mostrarse nunca predominante y autorreferencial. Se podría afirmar que Antonini se puso al servicio de la partitura manteniendo el canto con intención y el transporto sin sobrecargarlo con inútiles folclorismos filológicos (presuntos como tales) que desafortunadamente se escuchan en las ocasiones en las que se encuentra uno con este repertorio.  Con mucha frecuencia había tal concentración y atracción por lo que sucedía en el escenario que la orquesta paso casi desaparecía porque estaba tan compenetrada con lo que ocurría sobre la escena. Fue por tanto una delicia para los ojos y para los oídos, y la compañía de canto respondió de la mejor manera a las exigencias del director de escena y el conductor. Stéphanie d’Oustrac fue una Orontea altiva pero también frágil, dotada de un importante instrumento vocal, quizás no muy dúctil, sin embargo, con un timbre bruñido y bastante cautivador. Carlo Vistoli personificó un Alidoro con voz plena y bien timbrada, dando al personaje vigor y pasión, sabiendo también tocas las cuerdas de la ternura con un canto mórbido y espontaneo. Francesca Pia Vitale interpretó a Silandra con un toque de coquetería, pero también de suavidad. Gustó la pureza de su timbre y su capacidad de llevar las frases con naturaleza y comunicación. Convicente estuvo Hugh Cutting, un Corindo muy musical de color vocal agradable y homogéneo en toda la gama.  Fue en verdad una grata sorpresa.  Luca Tittoto con vocalidad potente, rotunda y profunda se desempeñó con extroversión dibujando un Gelone, intrusivo, descarado y también muy divertido. Brillante y muy atractiva en escena estuvo Sara Blanch en el papel de Tibrino, como luminosa y persuasiva estuvo el canto de Maria Nazarova en el papel de Giacinta, mientras que resulto la Aristea de Marcela Rahal fue con razón vivaz evitando caer en lo caricaturesco.  Al final, estuvo confiable el experto Mirco Palazzi en el papel del austero Creonte. Al final, resultó ser ¡un éxito para todos!

L'Orontea di Antonio Cesti - Teatro alla Scala

Foto: Vito Lorusso

Massimo Viazzo

Nell’ambito del collaudato progetto di mettere in scena annualmente un’opera barocca, il Teatro alla Scala ritorna al ’600 proponendo uno dei titoli più importanti e più rappresentati dell’epoca, L’Orontea di Antonio Cesti (1623-1669), la cui première ebbe luogo a Innsbruck nel febbraio del 1656. L’Orontea, a differenza di molti altri lavori coevi nati con finalità allegoriche e celebrative per magnificare e lodare principi o monarchi (e un po’ complicati da recuperare oggi fuori dal contesto per cui sono stati pensati), è puro intrattenimento, puro svago, e anche divertimento, con un libretto romanzesco, a volte licenzioso, in cui la seduzione e l’amore sono i veri protagonisti. Ecco perché, uscendo dagli schemi encomiastici di molti altri lavori seicenteschi, e mostrando invece quella verve, quel dinamismo, quella vena drammatico-teatrale che sanno renderla così attuale, L’Orontea resta oggi un titolo del tutto appetibile. Alla Scala, precisamente alla Piccola Scala, era già approdata nel 1961 con la direzione di Bruno Bartoletti e Teresa Berganza come protagonista. Nell’ultima parte della stagione scaligera 2023/24 Robert Carsen da quel regista geniale che è, non si è fatto sfuggire l’occasione di allestirla rivestendola naturalmente di un nuovo abito. Nel libretto di Giacinto Andrea Cicognini, rivisto da Giovanni Filippo Apolloni, Orontea è la Regina d’Egitto, una donna forte e libera che dichiara la sua insofferenza verso le pene d’amore. Ella respinge ogni sorta di spasimante, salvo poi restare vittima di un inaspettato colpo di fulmine che le farà perdere completamente la testa per l’umile pittore Alidoro, una sorta di Don Giovanni un po’ svagato, un po’ annoiato al cui fascino sembra non resistere nessuna, e che alla fine, con grande soddisfazioni di tutti, attraverso l’immancabile scena d’agnizione, si scoprirà essere di origine nobile. Le vicende amorose si intrecciano a perdifiato tra scambi di persona, improvvisi voltafaccia, travestimenti, infatuazioni inaspettate... il tutto condito da gaiezza e ironia, in un clima di puro divertissement venato però sempre da un sottile velo di malinconia. E tutto questo si ritrova perfettamente nell’intelligente e spumeggiante spettacolo firmato da Carsen. Il regista canadese attualizza la vicenda del libretto ambientandola nella Milano di oggi, in una prestigiosa galleria d’arte moderna la cui proprietaria, capace e ambiziosa, è Orontea. Lo spettacolo è godibilissimo e le tre ore e mezza di durata volano via con una leggerezza entusiasmante. Merito di un grande lavoro di squadra tra regista, direttore d’orchestra e cantanti, tutti preparati e ottimamente inseriti nel congegno perfetto di questo allestimento. La recitazione era accurata, l’interazione tra i personaggi spontanea e credibile, ma soprattutto la comprensione del testo da parte degli interpreti e la sua conseguente resa in palcoscenico hanno mostrato un dinamismo e una vitalità teatralissime, cose del resto appartenenti a molte opere di quel periodo storico, vero scrigno di tesori che varrebbe la pena aprire più spesso. Giovanni Antonini dirigendo con grande cura e precisione l’Orchestra del Teatro alla Scala (che ha suonato su strumenti storici) ha creato il tessuto strumentale ideale per valorizzare al meglio sfumature, fraseggi, ritmi, senza mai mostrarsi predominante e autoreferenziale. Si potrebbe dire che Antonini si sia messo al servizio della partitura sostenendo il canto con intenzione e trasporto senza però mai soverchiarlo con inutili folclorismi filologici (o presunti tali) che purtroppo si ascoltano a volte quando si incontra questo repertorio. Molto spesso si era talmente concentrati e attratti da ciò che succedeva in palcoscenico che l’orchestra quasi spariva tanto era compenetrata con ciò che avveniva in scena. Una delizia quindi per gli occhi e per le orecchie. E la compagnia di canto ha risposto al meglio alle sollecitazioni di regista e direttore. Stéphanie d’Oustrac è stata un’Orontea altera ma anche fragile, dotata di un importante strumento vocale forse non duttilissimo ma dalla timbrica comunque brunita e abbastanza accattivante. Carlo Vistoli ha impersonato Alidoro con voce piena e ben timbrata dando al personaggio vigore, passione ma sapendo anche toccare le corde della tenerezza con un canto morbido e spontaneo. Francesca Pia Vitale ha interpretato Silandra con un tocco di civetteria ma anche di soavità. E’ piaciuta la purezza della timbrica e la sua capacità di rendere le frasi musicali con naturalezza e comunicativa. Convincente Hugh Cutting, un Corindo musicalissimo, dal colore vocale gradevole e omogeneo in tutta la gamma. Davvero una bella sorpresa. Luca Tittoto con vocalità potente, rotonda e profonda si è disimpegnato con estroversione disegnando un Gelone invadente, sfacciato e anche molto divertente. Brillante e molto attiva in scena Sara Blanch nei panni di Tibrino, luminosa e suadente la vocalità di Maria Nazarova nei panni di Giacinta, mentre è risultata giustamente spiritosa l’Aristea di Marcela Rahal che ha evitato di cadere nel caricaturale. Affidabile, infine l’esperto Mirco Palazzi nei panni dell’austero Creonte.Grande successo per tutti.

Hin und Zurück de Paul Hindemith - L’heure espagnole di Maurice Ravel, Teatro delle Muse di Ancona

Foto: Sonia Ganassi - Teatro delle Muse di Ancona.

Giosetta Guerra.

L’allestimento delle opere rare al Teatro delle Muse di Ancona crea sempre un forte impatto visivo, che rimane negli occhi anche a distanza di tempo. Quindi è azzeccata la scelta di non far seguire nient’altro alle opere rare, seppur brevi o brevissime come nel caso di Hin und Zurück e L’heure espagnole che insieme durano solo 75 minuti. Eravamo un po’ perplessi prima di entrare, ma siamo usciti convinti e soddisfatti, anche se, come è consuetudine da qualche tempo, l’allestimento scenico prevale sulla musica. E Stefano Poda nelle vesti onnicomprensive di scenografo, regista, costumista, coreografo, disegnatore luci, si è imposto all’attenzione del pubblico. La bellezza delle scene, visionarie ma attinenti, incollate ai protagonisti ma in continua evoluzione con l’ausilio di proiezioni e di cambi di luci, la sobria eleganza dei costumi femminili e l’austerità con qualche stravaganza di quelli maschili, la simbologia dei movimenti meccanizzati (nell’opera di Ravel una breve teoria di uomini in bianco scandisce i minuti con passettini e scatti, in quella di Hindemith alcuni personaggi gesticolano e non ho capito perché), la presenza dell’alter ego dei personaggi in un gruppo speculare e contrapposto in quella di Hindemith, l’uso di soli tre colori a forte contrasto (nero, rosso e bianco), con l’aggiunta dell’argento lavico per le pareti e gli ingranaggi dell’orologio della seconda opera e del nero traslucido delle pareti a specchio e del pavimento riflettente per la prima, contribuiscono a captare l’attenzione degli spettatori su queste due storie tra loro contrastanti (la prima drammatica ma sdrammatizzata se vista al rovescio, la seconda piccante e intrisa di amaro opportunismo), ma unite dal tema del tempo che va a ritroso nell’opera di Hindemith e va avanti in quella di Ravel. Due letti neri alla turca ai lati del palcoscenico e tante lettere dell’alfabeto argentee traslucide dondolanti dal soffitto sono gli elementi scenografici della prima opera, il passaggio alla seconda avviene gradualmente con l’introduzione di un grosso pendolo argenteo filigranato oscillante, di una serie di clessidre di cristallo sospese, di due metronomi che segnano il tempo e si trasformano in pendole, di una fantastica cascata d’acqua sul retro, di un grosso ingranaggio d’orologio che scandisce le ore, di una calda pioggia di petali rossi sulla protagonista alle prese col primo amante, petali che formano un prato rosso sul pavimento nero. Non manca la seminudità degli uomini nell’opera di Ravel. Tutto in un’atmosfera visionaria di grande fascino. Il lavoro di Stefano Poda è una sorta di work in progress, perché scivola dalla prima alla seconda opera gradualmente senza stacchi, toglie, aggiunge, modifica gli elementi scenici con la complicità delle luci, sì che lo spettatore, in attesa di un intervallo dopo la prima opera (anche se di soli 12 minuti), si domanda perché i protagonisti riprendano a cantare se la vicenda era conclusa, poi si rende conto invece di trovarsi in un’altra atmosfera perché sente che la musica è cambiata e si accorge solo dopo che anche gli elementi scenici hanno un altro significato. Una mente geniale. Vediamo le trame.

HIN UND ZURÜCK (Andata e ritorno), musica di Paul Hindemith su libretto di Marcellus Schiffer scrittore e cabarettista, prima rappresentazione a Baden-Baden, Theater der Stadt il 15 luglio 1927, è un’opera in miniatura, composta in tre giorni, una divertente parodia delle convenzioni del teatro musicale della durata di un quarto d’ora. Emma, totalmente sorda ed estranea ai fatti, è in soggiorno e ricama, entra sua nipote Helene, per la colazione, poco dopo giunge suo marito Robert con un regalo per il compleanno della moglie. La cameriera porta una lettera ad Helene, che nel leggerla rimane imbarazzata e dice al marito che viene della sarta ma, pressata dai sospetti di Robert, ammette che chi scrive è un amante. Robert infuriato le spara. Il medico, seguito da un’infermiera che elenca nomi di medicinali, dichiara che per la donna non c’è più nulla da fare. Robert, disperato, si getta dalla finestra. A questo punto compare un saggio per dire che se si guarda dall’alto non ha importanza che la vita si svolga dalla culla alla morte, o che l’uomo prima muoia e poi rinasca; se si capovolge il destino tutto ritornerà a posto come prima. (Affermazioni assurde sotto ogni profilo, perché ciò che non esiste non può morire né rinascere, ma il teatro è finzione e dà vita anche ai “nonsense”). L’azione quindi riprende e gli avvenimenti si replicano in ordine inverso. Robert rientra dalla finestra, riappaiono medico e infermiera, Helene si rialza, il dialogo relativo alla lettera si svolge al contrario (prima Helene parla dell’amante poi della sarta) e Robert dona alla moglie che si prepara per la colazione il regalo di compleanno.

L’HEURE ESPAGNOLE (L’ora spagnola), farsa boccaccesca di Franc-Nohain sulle peripezie di una giovane sposa di Toledo, fu vista all’Odéon da Maurice Ravel che ne restò fortemente impressionato, sì che la mise in musica in breve tempo e ne fece una commedia musicale in un atto, rappresentata per la prima volta a Parigi, Théâtre National de l’Opéra Comique, il 19 maggio 1911. Parla dell’orologiaio Torquemada che ogni giovedì, sempre alla stessa ora, ha l’incarico di regolare gli orologi del municipio, delle chiese e delle torri del paese. E la moglie ne approfitta per ricevere i suoi amanti. Ma questo giovedì, mentre sta per uscire, si presenta Ramiro, un giovane e vigoroso mulattiere, per farsi riparare un orologio. Conception, la focosa moglie di Torquemada, esorta il marito a sbrigare il suo incarico municipale, lui va dicendo a Ramiro di aspettarlo lì in bottega. Conception, contrariata, cerca un escamotage per usufruire della sua ora di libertà: chiede a Ramiro di portare una grossa pendola nella sua camera da letto al piano superiore. Puntuale arriva il poeta Gonzalve e Conception lo fa nascondere in un’altra pendola. Ramiro ritorna e la donna lo prega di riportare giù la prima pendola e di portare su in camera la seconda con dentro Gonzalve. Frattanto si presenta un altro amante, il ricco banchiere Don Inigo Gomez, ma lei non gli dà retta e accompagna Ramiro con la pendola occupata da Gonzalve al piano superiore. Don Inigo si nasconde allora nella prima pendola. Conception si intrattiene col poeta che si prodiga in effusioni liriche, ma non arriva al sodo, perciò fa riportare la pendola con il carico inconcludente al piano inferiore e fa trasportare in camera sua quella con dentro il vanesio Don Diego, che però è incapace di uscir fuori dalla pendola e così Ramiro deve riportare giù anche la pendola con Don Inigo. Conception comprende a questo punto che il prestante Ramiro è l’unico in grado di appagare i suoi desideri e chiede al mulattiere di seguirla in camera da letto senza pendola. Al suo ritorno Torquemada potrebbe immaginare cosa sia successo, ma troppo grande è la sua gioia quando scopre nelle sue pendole due clienti ai quali potrà venderle a caro prezzo. Per questo dittico gli interpreti, tutti all’altezza dei loro ruoli, sono gli stessi. L’unica donna cantante è il noto mezzosoprano Sonia Ganassi (Helene moglie di Robert e Concepcion moglie di Torquemada), al suo debutto in scena nel repertorio del 900, che calca il palcoscenico con l’allure della primadonna (buffa in questo caso), interpreta con grande precisione i due personaggi, esibisce il suo bel timbro brunito, vibrante e ricco di armonici, una tessitura acuta luminosa, una zona grave non sempre sonora, voce agile ed estesa, fluidità d’emissione, incisività d’accento e di fraseggio. Lo spagnolo Vicenç Esteve (Robert e lo studente Gonzales) esibisce una vocalità estesa e limpida di tenore chiaro e brillante che si espande in filati; l’inglese Nicolas Rivenq (Il professore e il mulattiere Ramiro tutto muscoli) è un baritono leggero; Giovanni Battista Parodi (L’infermiere e il banchiere Don Inigo Gomez che entra spargendo banconote) possiede una bella voce di basso, corposa ed estesa; il francese Thomas Morris (Il saggio e l’orologiaio Torquemada) è un tenore che usa anche il falsetto; Cristiane Hunger è la cameriera e Gilda Bartoccetti la zia Emma che non canta. A preparare e a dirigere l’Orchestra Filarmonica Marchigiana per queste opere “nuove” viene sempre chiamato ad Ancona il M° Bruno Bartoletti, sempre aperto alle novità nonostante i suoi 84 anni, che coglie la tinta delle partiture e non invade mai il palcoscenico con sonorità debordanti.

Šárka de Janáček / Cavalleria Rusticana de Mascagni - Teatro La Fenice, Venecia

Foto: Šárka de Janáček - Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni. © Michele Crosera ©

Massimo Viazzo

La idea de desmembrar el mas famoso “díptico” de todo el melodrama operístico se realizó en esta producción que unió a Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni con Šárka de Janáček, teniendo esta ultima opera su primera representación italiana en Venecia. En referencia a la extravagante combinación de la temporada pasada (Schönberg y Leoncavallo con sus respectivas operas Von Heute auf Morgen y Pagliacci), la relación entre Mascagni y el gran compositor bohemio pareció tener una lectura mas inmediata. En ese sentido, en el programa de mano se incluyó la celebre reseña del estreno de Cavalleria en Brno en 1892, que fue escrita por el “critico musical” Leoš Janáček, en la que mostró una admiración incondicional (y sorprendente) hacia el compositor toscano. Así como Cavalleria fue también amada por Gustav Mahler, la opera al día de hoy parece un poco marcada por su excedido verismo, y los interpretes de esta poco convencional producción, firmada por Ermanno Olmi (con una gigantesca y notable cruz, opresora, de gran efecto y esculpida con talento e inspiración futurista por Arnaldo Pomodoro, que invadió el escenario vacío mientras que las cortinas al fondo eran iluminadas de manera monótona) no supieron excluir viejos estereotipos. Así, los dos protagonistas Anna Smirnova y Walter Fraccaro basaron su interpretación sobretodo en un plano muscular, reservándose los matices en el fraseo y la variedad en el acento. Poco seductora estuvo Elizabetta Martorana como Lola, y tampoco Angelo Veccia pudo iluminar particularmente la parte de Alfio. Al final, Bruno Bartoletti, no impuso una lectura verdaderamente personal, y así, la opera llegó al final regalando muy pocas emociones. Šárka fue iniciada en 1887 para después ser olvidada por su propio compositor (después de la prohibición impuesta para ponerle música por el autor del drama en el que se inspiró el libreto). Pero cuando Šárka reapareció imprevistamente en los años 20 del siglo XX, Leoš Janáček, que ya era reconocido, pensó que finalmente le había llegado su tiempo y después de haberle efectuado algunos retoques a la conducción de la línea melódica, le encargó a un alumno suyo orquestar el ultimo acto, mientras el se ocupaba personalmente de la producción. La opera musicalmente es seductora, y Šárka es una suerte de walkiria bohemia que quiere vindicarse con un mundo ya en manos de los hombres después de la muerte de Libuše (figura mítica inmortalizada en la obra maestra operística de Smetana). Pero sería justamente un hombre, Ctirad, quien la hizo caer hiriéndola emotivamente. Šárka después de haberle tendido una emboscada y de haberle sentenciado a muerte buscó el extremo abrazo (con Ctirad ya en ese momento un cadáver) perforándolo para después tirarse desesperada en una hoguera (casi wagneriana), sellando así, el último acto de esta pequeña obra maestra. Ermanno Olmi eligió la vía de la realización casi de oratorio. La dirección escénica no operó directamente sobre el movimiento de los cantantes o de la masa coral (coro, que sobretodo en la parte femenil no estuvo en forma perfecta), y donde las poses no fueron por de mas estatuarias en la búsqueda de una solemnidad épica que pareció bien definida en el ultimo cuadro. Aun así, Bruno Bartoletti no se dejó seducir por la magia de los colores de la partitura ni mucho menos de la sensualidad que derrama en muchas de sus páginas, realizando en conjunto una interpretación poco, prudente como para realmente envolver. Una sorpresa positiva fueron los dos protagonistas: el tenor Andrea Carè (Ctirad) con voz de interesante esmalte en el timbre y la soprano Christina Dietzsch (Šárka) que se mostró a sus anchas, sobretodo en las partes más líricas. Un poco estentóreo estuvo Mark Doss en el papel de Přemysl y no más que correcto Shi Yijie (Lumír) quien tuvo la responsabilidad de dar inicio a la conmovedora plegaria final.

Šárka di Janáček / Cavalleria Rusticana di Mascagni- Teatro La Fenice, Venezia

Foto:© Šárka di Janáček, Cavalleria di Mascagni
Michele Crosera©

Massimo Viazzo

L’idea di smembrare il “dittico” più famoso di tutto il melodramma giunge a compimento con questo allestimento incrociato di Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni e Šárka di Janáček quest’ultima qui a Venezia in prima rappresentazione italiana. Rispetto alla stravagante accoppiata della scorsa stagione (Schönberg e Leoncavallo con i rispettivi Von Heute auf Morgen e Pagliacci), la relazione tra Mascagni e il grande compositore boemo pare di più immediata lettura. In tal senso nel programma di sala viene pubblicata la celebre recensione del debutto di Cavalleria a Brno nel 1892 scritta dal “critico musicale” Leoš Janáček da cui traspare un’ammirazione incondizionata (e sorprendente) verso il compositore toscano. Ma tant’è, Cavalleria Rusticana fu amata anche da Gustav Mahler… L’opera oggi appare un po’ datata nel suo verismo sovrabbondante e gli interpreti di questa produzione un po’ convenzionale firmata da Ermanno Olmi (una gigantesca croce opprimente e svettante - peraltro di grande effetto, scolpita con estro futurista da Arnaldo Pomodoro - invade il palcoscenico vuoto, mentre i fondali paiono illuminati un po’ monotonamente) non hanno saputo sottrarsi a vecchi stereotipi. Così i due protagonisti Anna Smirnova e Walter Fraccaro impostano la loro interpretazione soprattutto su un piano muscolare lesinando sulle sfumature di fraseggio e sulla varietà d’accento. Non molto seducente la Lola di Elisabetta Martorana e neanche Angelo Veccia è riuscito ad illuminare particolarmente la parte di Alfio. Bruno Bartoletti, infine, non ha imposto una lettura veramente personale e così l’opera è arrivata in fondo regalando pochissime emozioni. Šárka fu iniziata nel 1887 per poi essere dimenticata dallo stesso compositore (dopo il divieto di tradurla in musica posto dall’autore del dramma a cui si ispira il libretto). Ma quando Šárka ricomparve improvvisamente negli anni ’20 del Novecento Leoš Janáček, ormai notissimo, pensò che era finalmente arrivato il suo tempo e così dopo aver effettuato ritocchi sulla conduzione della linea melodica, incaricò un allievo di orchestrare l’ultimo atto e ne curò in prima persona l’allestimento. L’opera musicalmente è seducente: Šárka è una sorta di walkiria boema che vuole vendicarsi contro un mondo ormai caduto nelle mani degli uomini dopo la morte di Libuše (figura mitica immortalata nel capolavoro operistico di Smetana). Ma sarà proprio un uomo, Ctirad, a farla cadere, trafiggendola emotivamente. Šarka, dopo avergli teso un’imboscata ed averne sentenziato la morte cercherà l’estremo abbraccio (con uno Ctirad ormai cadavere) trafiggendosi per poi gettarsi, disperata, su quella pira (quasi wagneriana) che suggella l’ultimo atto di questo piccolo capolavoro. Ermanno Olmi sceglie la via della realizzazione quasi oratoriale. La regia non opera direttamente sul movimento dei cantanti o delle masse corali (coro -soprattutto la sezione femminile- non in perfetta forma), ma le pose sono per lo più statuarie nella ricerca di una solennità epica che pare ben definita nell’ultimo quadro. Ma Bruno Bartoletti non si lascia sedurre dalla malia dei colori della partitura né tantomeno dalla sensualità che trabocca da molte pagine realizzando nel complesso un’interpretazione troppo prudente per essere veramente coinvolgente. Sorprese positive, invece, dai due protagonisti, il tenore Andrea Carè (Ctirad) dalla voce di interessante smalto timbrico e il soprano Christina Dietzsch (Šárka) a suo agio soprattutto nelle parti più liriche. Un po’ stentoreo, invece, Mark Steven Doss nei panni di Přemysl e non più che corretto Shi Yijie (Lumír) che ha la responsabilità di dare l’avvio alla commovente preghiera finale.