La Traviata en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Foto:  Arturo Chacón y la soprano María Katzarava/ Notimex

Iván Martínez / Confabulario – El Universal 

Pocos nombres en el medio musical mexicano generan tanto interés como el de la soprano María Katzarava. Desde su época de estudiante, fuera vista como ejemplo a seguir por sus contemporáneos o como revelación entre los viejos conocedores, su paso por los concursos nacionales y la fama del Operalia que ganó en 2008, ha generado siempre gran fascinación. Las expectativas siempre han quedado demasiado altas y los estruendosos éxitos se han visto opacados por la exageración con que tomamos los pequeños incidentes, como la breve época de cancelaciones de compromisos en México de hace tres años. Por ese tiempo no pudo debutarse como Violeta Valéry en una errada producción de La Traviata encargada a David Attié, de la que todo el mundo salió lastimado. Habiéndolo debutado luego en 2013 en Ginebra y habiendo participado aquí en un par de producciones que se salvaron por su presencia, María está nuevamente en México para La Traviata, de Giuseppe Verdi, que se estrenó en el Palacio de Bellas Artes el pasado domingo 7 de junio. Sigue destacando por méritos propios y desméritos ajenos. Cuando está en sus mejores momentos, Katzarava es una gran artista vocal y de la escena. Los mínimos detalles técnicos escuchados ahora (la impureza, si se quiere, de algunos sobreagudos, la falta de cuerpo en algunos graves), no ensucian su actuación y mucho menos la sutileza con que hace música en cada frase; las emociones que quiere transmitir siguen entendiéndose con un canto expresivo y lleno de matices. Cada línea está espléndida, sea el devastador “Addio, del pasato” del final, un simple diálogo del segundo acto, sublime en la musicalidad de cada palabra, o con su sola presencia en el tercero. La belleza de su timbre no cambia, solo madura, y lo aprovecha. El desarrollo de su personaje está leído de principio a fin, como pocas Traviatas. La acompañaron Arturo Chacón-Cruz como Alfredo Germont y Jesús Suaste como Giorgio Germont. El primero brindó osadía y vigor a su actuación, pero su canto fue más bien plano, en general y con excepción del conmovedor dueto final con Violeta. El segundo, por su parte, fue menos que gris: extraño que alguien con su experiencia no hubiese aportado nada, más allá de pequeños desplantes vocales o actorales que por exagerados caen en lo inverosímil, a un rol tan rico como éste, del que se pueden desprender tantas capas. Los secundarios, todos, son prueba del fracaso del Estudio de Ópera de Bellas Artes, de donde son becarios. Tras ver un desempeño que cuando no es torpe en movimiento pasa desapercibido, no termina de entenderse el nivel y los objetivos de su escuela, ¿son jóvenes profesionales que se perfeccionan o estudiantes con medianas cualidades vocales a quienes –abaratando costos– se les dan pequeñas oportunidades en el que debiera ser el escaparate más exigente de la ópera nacional? No hay uno solo con presencia, vocal o escénica, suficiente para alternar con figurones como Katzarava, Chacón o Suaste. Desigual también el desempeño de los ensambles. El Coro del Teatro pecó de diferentes maneras y no por ellos: su director huésped, Jorge Alejandro Suárez, los hizo gritar –no en un sentido de volumen, sino en la manera en que se emite el sonido– y esto perjudicó la dicción, su cuerpo y su color, mientras que el descontrol escénico resulta inenarrable. Por su lado, Srba Dinic llevó a cabo con solvencia su empresa como concertador desde el foso. No ha hecho lucir a la Orquesta del Teatro de Bellas Artes como venía acostumbrando, pero no es ésta la partitura de Verdi que ofrezca las más vastas posibilidades para hacerlo. Los tempi elegidos –expandidos sin llegar al rubato– y algunas inflexiones podrían parecer exageradas para algunos puristas de la ópera italiana del siglo XIX, pero no han entorpecido el fraseo de los solistas y, de hecho, en momentos lo han ayudado. No haría falta mencionar el control sobre el volumen, que en producciones recientes ha pecado de excesivo: con cantantes como con los que contó en esta ocasión, supo extender sus matices sin temor a tapar a ninguno de ellos y cuando hubo de ir a los pianissimo lo hizo con sutileza admirable. La escena, firmada por Juliana Faesler acompañada por Clarissa Malheiros es un desastre lleno de incoherencias, de ideas no desarrolladas que no llegan siquiera a un nivel posible de discusión. Ella misma ha realizado el diseño escenográfico y de iluminación (que no existe) junto a Érika Gómez, reutilizando cachivaches de las bodegas de Palacio y amontonándolo todo en espacios donde nadie puede moverse, donde todo estorba –incluso las personas– y de manufactura que ya no es aceptable ni en producciones escolares de academias como Artestudio o el Tec de Monterrey. Igual de deplorable el “diseño” de vestuario de Mario Marín del Río, quien igual utiliza ropajes decimonónicos que actuales.Al caer el telón de la segunda función, ni Juliana Faesler ni quienes la acompañan como co-creativos salieron a dar la cara. Nos quedamos esperando mientras escuché a mi acompañante sentenciar: “es lo peor que hemos visto en Bellas Artes”, lo que, por repetitivo, representa el verdadero escándalo: más temprano que tarde, como sucede con Piña, Lombana o Espinosa, veremos nuevamente a este equipo ejecutar otro título bajo el amparo institucional. Habremos olvidado. Y nos volveremos a sorprender.

Manon de Massenet en Bellas Artes de México

Foto: Bellas Artes

José Noé Mercado

Manon de Jules Massenet, una ópera que en nuestro país se reponía con frecuencia de dos o tres veces por década entre los 30’s y 70’s del siglo XX, con protagonistas del renombre de Irma González, Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Beverly Sills, Giuseppe di Stefano o Alain Vanzo, volvió al Teatro del Palacio de Bellas Artes con cinco funciones, los pasados 11, 13, 16, 18 y 20 de marzo.

Manon, esa chica frívola, interesada, materialista, fiel a los placeres y a vivir la vida loca, tuvo una magnífica intérprete en la soprano María Katzarava, quien por fortuna ha dejado atrás el apellido artístico Alejandres que adoptó durante varios años. Y es que Katzarava no sólo enamoró perdidamente al caballero Des Grieux, protagonista masculino de esta obra que lleva libreto de Henri Meilhac y Philippe Gille, basado en Les Aventures du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de Abbé Prévost, sino que logró cautivar con su arte a un amplio sector del público.

En la función de estreno, resultó particularmente disfrutable la combinación entre una voz de timbrado delicioso y sensual, con una emisión técnica y tan bien resuelta que le permitió a Katzarava abandonarse al hedonismo de un canto de expresividad cálida y emocionante, energética o mimosa, según las diferentes demandas de su personaje. El caballero de Grieux, interpretado por el tenor Arturo Chacón-Cruz, mostró también un canto sólido, de buena construcción y gusto, que se sumó a la química escénica que desprendieron los protagonistas y que por sí solos constituyeron la relevancia de estas funciones.

Ello, el desequilibrio en los diferentes aspectos que formaron esta producción y que en rigor constituyen el maravilloso despliegue de confluencias artísticas y a la vez la complejidad de todo el género operístico,  sobrevino por varios factores.

En principio, por el irregular nivel vocal de los coprotagónicos y los partiquinos. Entre ellos, la gama abarcó desde participaciones confiables y de buena factura como el Lescaut del barítono Armando Gama, el Guillot de Morfontaine del tenor Antonio Duque, el Posadero del barítono Martín Luna o incluso la fugaz Mujer de servicio de la soprano Carolina Ramírez; hasta llegar a actuaciones de infausta trascendencia que pasan por la sonoridad gutural, sosa, y actuación tiesa del Conde des Grieux encomendado a Arturo Rodríguez, o la emisión de notas abiertas y estridentes como las de la Pousette de Claudia Cota.

La dirección concertadora de Alain Guingal al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, en esa primera función, intentó apegarse al estilo romántico y algo dulzón de la obra, pero se impuso una imagen sonora desperdigada, no exenta de desequilibrios en el volumen respecto de los solistas, o algunos pasajes nada lucidores en los alientos.

Pero todo ello, excepto la luminosidad de los protagonistas, se diluyó entre la parte visual y escénica que no sólo dejó mucho qué desear, sino que mostró limitación y pobreza indignas de las aspiraciones de Manon. El vestuario diseñado por Cristina Sauza, no pensado para el tipo de cuerpo de quienes lo portarían, lo que evidentemente no les  benefició, brilló además por lo que a falta de otra palabra que mejor lo defina podría referirse como “corriente”. Cheaper.

La escenografía e iluminación de Félida Medina, que incluyó algunos decorados en lo alto con ornamentación al estilo macetero, se basó en un par de plataformas que al transformarse en combinación con un multicolorido ciclorama al fondo, que parecía cambiar por ocurrencia, más que por motivación de las situaciones físicas, dramáticas o emocionales, no siempre dio una ubicación temporal de la obra con exactitud o, al menos, con armonía interna.

Resulta injustificable que para la última función los bastidores se mostraran con lamparones, con manchas visibles acaso por su manejo de tramoya, o que las mencionadas plataformas revelaran en sus esquinas trozos de madera lastimada, sin rastros de pintura que la cubriera. Dichos descuidos equivalen a contemplar un encuentro deportivo de profesionales, en una cancha de tierra, marcada con cal.

El trabajo del director de escena debutante en ópera, Antonio Algarra, más que una propuesta (excelsa o cuestionable, como la pasada Flauta mágica de enero en Bellas Artes: polémica pero con un grado conceptual) se limitó a marcar un trazo elemental para el curso de la trama, sin exponer ideas o lecturas particulares sobre la historia, los personajes o sus motivaciones. Ello consigue evitar encendidas críticas, como las que se llevó José Antonio Morales, Josefo, en su Flauta precolombina, pero en sí mismo no es equivalente a resolver una puesta en escena que es, por naturaleza, una labor de interpretación.

Las escenas de conjunto, por ejemplo aquellas en las que interviene el coro (esta vez dirigido por John Daly Goodwin sin nada fuera de la rutina para comentarse), cayeron en el amontonamiento escénico, mientras que las indicaciones originales para los solistas resultaron insuficientes para la creación histriónica de los personajes incluida Manon: sentada inmóvil en la encantadora aria “Obéissons quand leur voix appelle” del tercer acto, por ejemplo. Lo que, ciertamente, se modificó en otras fechas.             

De estas funciones quedan, pese a todo, las pasiones despertadas por la hermosa y sensual Manon de Katzarava, correspondidas en calidad por el Des Grieux de Chacón. Permanecerán para el recuerdo excelentes interpretaciones de “Je suis encore tout étourdie”, “En fermant les yeux”, “Adieu, notre petite table” o “Ah, fuyez douce image”, propias de naturalezas amorosas, eróticas y seductoras hasta el enloquecimiento. Acaso como el público que las disfrutó, aunque sea cerrando los ojos.