Il Ritorno di Ulisse en Toronto

Fotos: Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

La puesta en escena de Il Ritorno di Ulisse (El retorno de Ulises) de Claudio Monteverdi, que Opera Atelier presenta en estas fechas en Toronto, es un ambicioso proyecto en el que veo – sobre todo en su  primera parte – dos fallas importantes: los personajes que entran en escena corriendo sin necesidad, contra toda regla teatral ante el enfoque trágico-moralizador de la obra, y la anticuada gestualidad de los intérpretes, inaceptable a los ojos de un público menos indulgente que la generosa audiencecanadiense. Me parece también inadmisible el hecho de que ninguno de los cantantes, con la excepción de Ulises, pueda pronunciar el texto italiano de manera correcta y comprensible: para los intérpretes de ópera barroca, es indispensable tener al menos una pasable familiaridad con el italiano, siendo éste la lengua por antonomasia del período musical histórico al que se dedican. El escenógrafo Gerard Gauci y la directora de luces Michelle Ramsay llevan a cabo una óptima labor con las posibilidades del histórico Elgin Theatre, y el director Marshall Pynkoski encuentra buenas soluciones para los aspectos “mágicos” de la trama, con Júpiter dialogando con Neptuno ex-machina y la llegada a Ítaca en vuelo de Telémaco, o con la roca que baja en el escenario para ocultar a Ulises mientras se transforma de mendigo en rey. No puedo alabar de la misma forma al vestuarista Michael Legouffe, que de plano no renuncia a “apretar” a cantantes y bailarines en estrechos corpiños y leotardos ceñidos. La ópera original tenía una duración de 3 horas y media abundantes, inaceptables hoy en día. Así que bien hizo el director en abreviar la obra con una serie de cortes hábilmente aportados y acordados con el director de orquesta, sin que se alterara de manera relevante la acción o la belleza del melodrama. Sin embargo, la decisión de transformar al antiguo siervo de Ulises, Eumete, en un jovencito de la misma edad que Telémaco (¿por qué?), y de eliminar, quizás incluso para ahorrar, al icástico personaje de Iro, hace desaparecer unos elementos útiles a la atmósfera de la acción... 

El Retorno es una de las obras tardías de Monteverdi, creada para el teatro San Cassiano de Venecia en 1740, cuando el compositor ya estaba viejo, apenas 3 años antes de su muerte. El libreto de Badoaro refleja bien – como en las palabras de Mercurio, otro personaje eliminado del cast: “Vive cáuto, o mortal, que camina la vida y el tiempo vuela...” –, el estado de ánimo del autor cuando se dedica a poner en música la parte conclusiva de la Odisea, con sus protagonistas ya maduros, desgastados por veinte años de vagancia en lucha con el Hado, el uno, y por una infinita, dolorosa espera, los otros. La orquestación del Mº David Fallis es impecable, así como la ejecución de los 17 instrumentistas. Una excelente interpretación la proporcionan, tanto desde el punto de vista vocal como a nivel actorial, el tenor Kresimir Spicer (Ulises), la soprano Carla Huhtanen (Melanto/la Fortuna) y la mezzo-soprano Laura Pudwell (la nodriza Euriclea, que brilla en su monólogo: “Ericlea, ¿qué harás? ¿Callarás o hablarás?). Decepciona un poco, en la primera parte del espectáculo, la mezzo-soprano Mireille Lebel(Penélope), que sin embargo vuelve a encontrar el justo ritmo teatral y vocal en la segunda parte. Son buenos los bajo-barítonosStephen Hegedus (muy teatral en el papel de Neptuno, pero fuerza y timbre de su voz son satisfactorios) y Douglas Williams(Antínoo/un marino/el Tiempo). También convence el tenor Isaiah Bell (un gallardo Eurímaco /un marino/ la Humana Fragilidad – luce demasiado retórico en este último rol), mientras que no satisfacen ni la soprano Meghan Lindsay (Minerva/Amor) ni los demás tenores: entre ellos, Kevin Skelton (Anfínomo/Júpiter) tiene la mejor voz por su timbre dulce y la correcta impostación, pero le falla la potencia necesaria. En las producciones de Opera Atelier, siempre hay números de baile, resultando éstos bien hechos pero estereotipados, a pesar de que, a lo largo del tiempo, el Cuerpo de baile ha ganado en soltura y cierta “sprezzatura”. La vida activa de un bailarín tiene a su disposición un arco de tiempo bastante limitado y definido: hay una persona, en cambio, que prefiere volverse la Gloria Swanson del balet, resultando casi un obstáculo, en vez que una contribución, al fluído deslizarse de los bailarines en el escenario; debería sabiamente limitarse a la ideación de las coreografías, en vez de seguir contando con la indulgencia de un público que la quiere por lo que fue, mucho menos por lo que es ahora. Sobre todo teniendo en mente que pronto Opera Atelier se presentará al Festival Rossini en Pesaro (con Richardo y Zoráides) y en la Royal Opera House de Versailles...

The Marriage of Figaro - Opera Atelier, Toronto

Foto: Bruce Zinger

Giuliana dal Piaz

Primer evento de la Temporada 2017-18 de Opera Atelier, con un Mozart “diferente”. Acostumbrados a presenciar, en medio de estucos, terciopelos y doraduras del Elgin Theatre, óperas en las que el espectáculo “a la antigua” – gestos exagerados, bailarines hombres en leotardos, grandes faldas ondeantes de cantantes y bailarinas, enormes escotes que simula senos generosos también en la que no lo tiene – obscurece a menudo la sustancia de la producción, nos sorprendió agradablemente la relativa sobriedad de estas Bodas de Fígaro, ágiles, vivaces y entretenidas: esta vez el director Marshall Pynkoski, también gracias a la habilidad escénica de casi todos los intérpretas, logró superar la mayoría de los estereotipos del repertorio de Opera Atelier. Me pareció apreciable (aunque históricamente dudosa) la idea de presentar a los comprimarios como personajes típicos de la Comedia del Arte (Don Basilio, Don Bartolo e Marcellina exhiben las características y la comicidad de las máscaras), una idea que volvió el espectáculo más divertido y apreciado por un público heterogéneo, eliminando gran parte del intento polémico y político original – la ópera fue compuesta casi en vísperas de la Revolución francesa – y enfatizando en cambio sobre todo su aspecto farsesco de “comedia de enredo”. Efficaz la escenografía, una única estructura cóncava en la cual se abren varias puertas, mientras que al inicio de cada Acto baja en el escenario un panel pintado que señala el lugar; muy reducida la utilería en escena, un par de sillones, un biombo y un par de sillas, y un estilizado ‘matorral’ de cartón que Fígaro desplaza a voluntad en el último Acto. A la prensa la decisión de usar un texto en inglés en vez del libreto original de Lorenzo da Ponte fue presentada como el intento de acercar mayormente el público joven a la ópera barroca. Puse personalmente unas preguntas al respecto a unos jóvenes antre el público – pues hace años que los sobretítulos eliminaron el obstáculo para quienquiera sepa leer – y llegué a otra conclusión: la razón reside o bien en el deseo de originalidad a toda costa o en la creencia (falsa) de volver más fácil para los cantantes la interpretación de un texto largo y lleno de recitativos. La traducción al inglés, obra del compositor e poeta británico Jeremy Sams, es literariamente óptima y fiel, pero en la ejecución se pierde, junto con el ritmo original, la perfecta armonía entre música instrumental y música vocal. El inglés moderno, más largo y articulado, obliga además a los intérpretes a una velocidad de palabra que no existe en el libreto de da Ponte, en que las pausas de la voz son tan importantes como las palabras. A parte estas consideraciones, el resultado fue mejor que no esperara: la habilidad de concertación del Mº David Fallis, y la extraordinaria agilidad ejecutiva de la Tafelmusik Baroque Orchestra guiada por la violinista Elisa Citterio, le dieron a la partitura un ritmo acelerado que, junto con un par de cortes en el 4º Acto, volvió la ópera unos diez minutos más corta. Buenos en conjunto todos los intérpretes, sobre todo desde el punto de vista teatral (esto, con la excepción del Conde de Almaviva: el bajo-barítono Stephen Hegedus tiene buena voz, aunque no especialmente poderosa, pero expresa todo tipo de sentimiento, contrariedad/frustración/ganas de vengarse, batiendo repetidamente el pie en el suelo como niño caprichudo); eficaces las dos sopranos, Mireille Asselin, una Susana coqueta e intrigante como el rol lo requiere, y Peggy Kriha Dye, cuya voz no muestra sin embargo todo su potencial en esta Condesa de Almaviva poco dramática; bueno el Querubino de Mireille Lebel (hay que admitir que le hemos visto más coloratura y matización vocal en otras óperas) y muy buena la mezzo-soprano bufa de Laura Pudwell come Marcelina; excelente, tanto por interpretación vocal y calidad dramática como por presencia en escena el bajo-barítono Douglas Williams.

Le Nozze di Figaro - Toronto, Canada

Foto: Bruce Zinger

Giuliana dal Piaz 

Primo appuntamento della Stagione 2017/18 di Opera Atelier, con un Mozart “diverso”. Abituati ad assistere, tra gli stucchi, i velluti e le dorature dell’Elgin Theatre, a opere in cui l’aspetto spettacolare “all’antica” – gestualità esagerata, ballerini in calzamaglia, grandi gonne fluttuanti di cantanti e danzatrici, enormi scollature simulanti seni prosperosi anche in chi non li ha – spesso prevale sulla sostanza della rappresentazione, siamo stati piacevolmente sorpresi dalla relativa sobrietà di queste Nozze  di  Figaro, agili, vivaci e divertenti: stavolta il regista e direttore artistico Marshall Pynkoski, ben coadiuvato dalla bravura teatrale di quasi tutti gli interpreti, è riuscito a superare in buona parte gli stereotipi del repertorio di Opera Atelier. Apprezzabile l’idea di identificare i comprimari con personaggi tipici della Commedia dell’Arte (Don Basilio, Don Bartolo e Marcellina hanno caratteristiche e comicità da maschere), espediente che ha reso lo spettacolo più appetibile per un pubblico eterogeneo, eliminandone gran parte dell’intento polemico e politico – l’opera fu composta alla vigilia della Rivoluzione francese – e mettendone invece in risalto soprattutto l’aspetto farsesco di “commedia degli errori”. Efficace la scenografia, un’unica struttura arrotondata su cui si aprono varie porte, mentre all’inizio di ogni atto cala sul palcoscenico un pannello dipinto con l’indicazione dell’ambiente; estremamente ridotto l’arredamento in scena: un paio di poltrone, un paravento e un paio di sedie, oltre allo stilizzato ‘cespuglio’ semovente dell’ultimo atto. 

Alla stampa, la scelta di usare un testo in inglese invece del libretto originale di Lorenzo da Ponte è stata presentata come un tentativo di avvicinare maggiormente all’opera del Settecento il pubblico giovane. Dopo aver rivolto personalmente domande in proposito ad alcuni giovani in platea, e visto che da anni i sopratitoli hanno eliminato l’ostacolo per tutti, penso invece che la ragione potrebbe essere stata o quella dell’originalità ad ogni costo o quella di rendere più facile ai cantanti l’interpretazione del testo. La traduzione in inglese, ad opera del compositore e poeta britannico Jeremy Sams, è letterariamente ottima e fedele, ma nell’esecuzione si perde, con il ritmo originale, la perfetta simbiosi tra testo, canto e musica. Gli interpreti sono, inoltre, costretti dall’inglese contemporaneo, più lungo ed articolato, ad una velocità di emissione che non esiste nel libretto di da Ponte, dove le pause sono importanti quanto le parole. Ciò detto, il risultato è stato migliore di quanto mi aspettassi: l’abilità di concertazione del maestro David Fallis e la straordinaria agilità di esecuzione della Tafelmusik Baroque Orchestra, guidata dalla violinista Elisa Citterio, hanno impresso alla partitura un ritmo accelerato che, insieme a qualche taglio nel quarto atto, ha ridotto l’opera di una decina di minuti abbondanti. 

Buoni nel complesso tutti gli interpreti, soprattutto dal punto di vista della recitazione, a eccezione del Conte di Almaviva: il basso-baritono Stephen Hegedus ha una buona voce, anche se non potentissima, ma affida l’espressione di disappunto/frustrazione/voglia di rivalsa all’insistente battere il piede per terra come un ragazzino capriccioso; efficaci i due soprani, Mireille Asselin, una Susanna civettuola e intrigante al punto giusto, e Peggy Kriha Dye, la cui voce non spiega però tutto il suo potenziale in questa Contessa di Almaviva poco drammatica; bravo il Cherubino di Mireille Lebel e bravissimo il mezzosoprano buffo Laura Pudwell come Marcellina; straordinario, per interpretazione vocale, doti drammatiche e presenza in scena il basso-baritono Douglas Williams, Figaro.

Medea de Charpentier en Toronto

Fotos de escena de Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

Opera Atelier, fundada en 1985 por Marshall Pynkoski y Jeannette Lajeunesse Zingg, es una pequeña compañía de ópera y academia tanto de ballet como de canto, que se dedica a la música de época barroca poniendo en escena – con comprensible dificultad económica – cuatro óperas barrocas al año, con la colaboración de la prestigiada orquesta Tafelmusik Baroque Orchestra dirigida por David Fallis (al cual se añade en esta ocasión la nueva directora artística de Tafelmusik, KonzertMaster y violinista Elisa Citterio) y del Coro de Cámara de la misma Tafelmusik. Con un público fiel de aficionados y una óptima reputación, Opera Atelier es muy importante para la vida cultural de Toronto y en los últimos dos años ha capturado la atención internacional, siendo invitada a llevar sus producciones al Palais Royal de Versailles (Armida de Lully, Lucio Silla de Mozart – presentado también a La Scala de Milán – y ahora Medea de Charpentier). Se está además esforzando de atraer un público joven con facilidades especiales para los menores de 30 años. Sólo admiración puede por lo tanto despertar el enorme trabajo de sus fundadores y de todos sus asociados para llevar adelante una labor que la tecnológica sociedad de hoy hace bastante más difícil. Puede ser, sin embargo, que haya llegado el momento de actualizar ciertos aspectos de sus producciones: renunciar por ejemplo a ciertos “lujos” de vestuario y puesta en escena, renunciar a cantantes importados de los Estados Unidos cuando puede disponer aquí de óptimos cantantes canadienses (algunos de ellos lamentablemente limitados en esta producción a roles de comprimarios, como en el caso de Olivier Laquerre o de Kevin Skelton), pero sobre todo abandonar la idea de que una puesta en escena “filológica” necesite el contínuo movimiento de los personajes que corren de un lado a otro del escenario para comunicar la tensión dramática del momento, sino más bien insistir en la adecuada y moderna preparación teatral de los intérpretes. El público al cual Opera Atelier se dirige no es especialmente exigente porque se le acostumbró a voces de nivel promedio. Le fascinan las puestas en escena de gusto tradicional, columnas, sedas y terciopelos, que le recuerdan las mejores épocas del teatro lírico y le permiten sentirse cómodo con lo que ve en el escenario. No tengo la menor intención de ensalzar la innovación en campo operístico: al contrario, amo las ópera cuyos directores respeten la época histórica de la acción y lo que puede definirse “el intento del autor”, sin lanzarse en extravagancias y modernizaciones a toda costa. Sin embargo, ni tanto que queme al santo ni tanto que no lo alumbre. Por una parte me parece forzado que, en las Notas del Director, Pynkoski declare “moderna” la historia de Medea en un mundo atribulado por las migraciones: como en la homónima tragedia de Eurípides, la obra se desarrolla en Corinto, donde se han refugiado la maga Medea y el héroe Jasón, conquistador del mítico Vellocino de Oro, ambos obligados a dejar sus respectivos países, Cólquida para Medea y Tesalia para Jasón (y Medea es ahora rechazada como huésped indeseada). Por la otra, noto que la “modernidad” atisba sólo en la condición de refugiada/rechazada de Medea (en el mito griego, ambos protagonistas eran autores de una serie de traiciones y delitos) pero no renuncia al costoso vestuario acostumbrado – las grandes faldas y los enormes escotes femeninos que descubren la mitad del busto son una auténtica “firma” del vestuarista Michael Legouffe – ni a las constantes carreritas que los personajes se echan de un lado al otro del escenario. Mas lo “moderno” asoma de repente, y fuera de sazón, en toques de inesperado humorismo durante la escena en que Oronte cortea, con la aparente aprobación de su padre Creón, a la princesa Creusa: no creo que Charpentier quisiera representar al infortunado Oronte como un personaje torpe y hasta ridículo... En su Médée, Charpentier enfrenta con gran éxito la ópera profana y se mide con el fantasma de Jean-Baptiste Lully, compositor favorito de la Corte francesa, que había muerto hace poco. Charpentier decide hacer a un lado el belcanto, el estilo vocal italiano, dando espacio a un estilo más elegante en el cual cobra gran importancia el coro, y creando brillantes ouvertures orquestadas, danzas incluídas en el espectáculo propiamente dicho, ya no como intermedios sino como parte de la acción, retornelos y sinfonías descriptivas. Decide también una mayor variedad en el rango de las voces: ya no sólo voces femeninas o contratenores, sino tenores, barítonos, incluso el que debería ser el bajo profundo de Creón. Por lo general el rol de Medea lo sostiene una soprano: cuando no se trate de una soprano de amplio rango vocal, consideraría mejor una mezzo-soprano capaz de alcanzar notas más bajas y oscuras. Peggy Kriha Dye tiene buena voz pero escasa fuerza dramática; su actuación es totalmente gestual con un gran ponerse las manos en los cabellos, pero ni su voz ni sus ademanes dejan siquiera entrever la compleja, tremenda oscuridad del personaje Medea. Colin Ainsworth es un Jasón teatralmente adecuado – a pesar de sus carreritas por el escenario – con una voz de buena fuerza y tesitura. Deluden, en cambio, tanto Oronte (el barítono estadounidense Jesse Blumberg) como Creón (el bajo-barítono Stephen Hegedus), cuyas voces son demasiado débiles para la pésima acústica del Elgin Theatre resultando por lo tanto anónimas. Creusa (la soprano canado-estadounidense Mireille Asselin) tiene muy buena voz y una prometedora carrera por delante, pero una lagunosa capacidad teatral (como demuestra su postura indiferente y abstraída en la escena de la llegada a Corte de Oronte). Muy digna la prestación de Nerina (la soprano Meghan Lindsay), ya conocida por el público de Opera Atelier. Desde el punto de vista instrumental, la patitura de Medea está esencialmente basada en las cuerdas – cinco violines, cinco violas, una viola da gamba, tres chelos, un violón, mas no un contrabajo – a las que se añaden por momentos los alientos: flautas dulces y transversas, oboes, fagots, incluso una trompeta natural; y percusiones que sugieren la tormenta y el abrirse de la boca del Infierno cuando Medea evoca a los demonios. La orquesta, con varios elementos más respecto a la original Tafelmusik Baroque Orchestra, incluye también dos clavecines, dos laúdes barrocos y dos tiorbas. El imprescindible bajo contínuo acompaña casi sin interrupción los monólogos y diálogos de los personajes. A este tipo de partitura compleja, variada y muy detallada (en esto también Charpentier representa una novedad respecto al más sintético Lully), la Tafelmusik Baroque Orchestra, dirigida por David Fallis y por la KonzertMaster y violinista Elisa Citterio, proporciona como de costumbre una ejecución de gran nivel, dosando incluso magistralmente su propio volúmen para acompañar a las voces sin cubrirlas. Los óptimos integrantes del Coro de Cámara de Tafelmusik cantan desde los dos balcones más cercanos al escenario, mientras que los demonios evocados por Medea, los Celos, la Venganza, Cupido, y unos comprimarios cantan en escena, interpretados por una soprano, dos tenores y dos bajos-barítonos, todos vocalmente válidos.  El Cuerpo de danza de Opera Atelier aparece más que adecuado, sobre todo en las escenas de esgrima; ha sido muy apreciado en esta ocasión el empeño de Jeannette Lajeneusse Zingg que – muy buena docente y coreógrafa – se presta generosamente a participar personalmente en el espectáculo cuando se requiere una bailarina más. Sugestivas y matizadas las escenas de Gerard Gauci, quien ha seguramente dibujado también el telón, con el colgante del Vellocino de Oro. Hermoso y eficaz el juego de luces y colores diseñado por Michelle Ramsay.

Elena de Cavalli – Toronto Consort

Giuliana dal Piaz

Acaba de haber en Toronto la increíble oportunidad de ver – en estreno en Canada y posiblemente en todo Norteamérica – la ópera de Francesco Cavalli Helena (1659), que no se ha ejecutado casi nunca en época moderna: la única presentación que conozco es la del Festival de Aix-en-Provence en 2013. Pequeños milagros que ocurren en una ciudad/país no particularmente famosa/o por sus produccions operísticas (aunque está formando y mandando al exterior una generación de muy buenos cantantes) que sin embargo tiene el privilegio de una institución que ha hecho de la investigación sobre las composiciones del pasado su misión: The Toronto Consort. Es ésta, en efecto, la cuarta ópera que el Consort ha puesto en escena en los últimos años, después de Calisto, Gli amori di Apollo e Dafne y Giasone. Con este evento, The Toronto Consort concluye su Temporada 2016-17 en el Trinity-St. Paul’s Centre de Toronto.  El Mº David Fallis, fundador e director del Toronto Consort, es el iniciador de una investigación filológica en el campo de la música antigua y barroca. Tiene además un talento especial en presentar estas óperas en concierto, subrayando los aspectos cómicos o irónicos que abundan en la producción de Cavalli. En este caso, con una increíble labor de concertación, ha reducido la partitura de Helena de casi una hora sin alterar ni la continuidad narrativa del texto, ni el espíritu o la coherencia orquestal de la partitura misma. Siguen siendo hermosos los acordes de las flautas, extraordinaria la tesitura armónica de los violines y muy agradable el contínuo de clavecín, chelo y tiorba. Realizada con un grupo de sólo ocho músicos, la obra resulta probablemente muy similar, músicalmente, a las que ponía en escena el propio Cavalli, cuando las óperas apenas empezaban a ser un espectáculo público y no limitado a la Corte o a los palacios de los nobles. Helena narra cómo la que los antiguos llamaban “la mujer más bella del mundo”, engendrada por Leda y Júpiter, mas formalmente hija del rey de Esparta, Tíndaro; la princesa cortejada por su belleza por los más destacados príncipes y reyes del mundo mediterráneo, conoce a Menelao y lo acepta por esposo. Todo ello, muchos años antes de los acontecimientos de la epopeya troyana. Se trata en cierto sentido de una “comedia de los errores” en la cual el protagonista masculino, el joven Menelao, se disfraza de mujer para poder acceder a una igualmente joven Helena; así disfrazado, despierta el amor de Piritoo, amigo de Teseo que también aspira a la mano de Helena. En tiempos de Cavalli, interpretaban los roles masculinos los “castrati”; en vez de escoger a contratenores o tenores ligeros para dichos roles, Fallis ha decidido asignar cuatro de ellos a mujeres (dos sopranos y dos mezzo-sopranos), así que el público se ha divertido inmensamente con la inversión y la ambigüedad de los roles. Todos los cantantes – vocalmente muy buenos – han sabido interpretar además sus personajes con gran sentido del humor: el tenor Bud Roach, por ejemplo, quien interpreta al bufón Iro y también toca muy bien la quitarra barroca, ha llegado al escenario desde la platea cantando y haciéndola de pallazo de corte; Kevin Skelton (Menelao), un tenor ligero de óptima voz y gran experiencia en roles barrocos, se ha adaptado con gracia a disfrazarse de Elisa, la esclava amazona, poniéndose un delantal negro con impresa la imagen en tamaño natural de Wonder Woman. Katherine Hill ha dado a su Menestao la viciosa y trahicionera agresividad necesaria, mientras que John Pepper ha cantado con la oportuna gravitas las breves intervenciones de los reyes Tíndaro, padre de Helena, y Creón, padre de Menestao, en cuya Corte se lleva a cabo la acción. Muy buenos Cory Knight como Teseo y Laura Pudwell como su batallera prometida Hipólita, mientras que Vicki St. Pierre ha desplegado las notas más hondas de su bella voz para dar vida a Piritoo, enamorado de... Menelao. Michelle DeBoer ha moderado por una vez sus sobreagudos, dando una versión adecuada de la dulce y algo simple Helena, a pesar de que sus dotes de actriz son modestas.   Por primera vez en los conciertos de The Toronto Consort, se ha proyectado a una pantalla la traducción al inglés del texto, y ha sido una suerte porque sólo la mezzo-soprano Laura Pudwell tiene una buena pronunciación italiana, mientras que todos los demás intérpretes – no siendo cantantes de la ópera tradicional – manejan con dificultad las palabras del libreto, desde un nivel aceptable en Kevin Skelton, Cory Knight y Katherine Hill, hasta el nivel totalmente imposible de John Pepper y Bud Roach.  En conjunto, no hay duda de que todo mundo – tanto en el escenario como en el auditorio – se ha divertido muchísimo y los aplausos han sido largos y entusiasmados.