The Marriage of Figaro - Opera Atelier, Toronto

Foto: Bruce Zinger

Giuliana dal Piaz

Primer evento de la Temporada 2017-18 de Opera Atelier, con un Mozart “diferente”. Acostumbrados a presenciar, en medio de estucos, terciopelos y doraduras del Elgin Theatre, óperas en las que el espectáculo “a la antigua” – gestos exagerados, bailarines hombres en leotardos, grandes faldas ondeantes de cantantes y bailarinas, enormes escotes que simula senos generosos también en la que no lo tiene – obscurece a menudo la sustancia de la producción, nos sorprendió agradablemente la relativa sobriedad de estas Bodas de Fígaro, ágiles, vivaces y entretenidas: esta vez el director Marshall Pynkoski, también gracias a la habilidad escénica de casi todos los intérpretas, logró superar la mayoría de los estereotipos del repertorio de Opera Atelier. Me pareció apreciable (aunque históricamente dudosa) la idea de presentar a los comprimarios como personajes típicos de la Comedia del Arte (Don Basilio, Don Bartolo e Marcellina exhiben las características y la comicidad de las máscaras), una idea que volvió el espectáculo más divertido y apreciado por un público heterogéneo, eliminando gran parte del intento polémico y político original – la ópera fue compuesta casi en vísperas de la Revolución francesa – y enfatizando en cambio sobre todo su aspecto farsesco de “comedia de enredo”. Efficaz la escenografía, una única estructura cóncava en la cual se abren varias puertas, mientras que al inicio de cada Acto baja en el escenario un panel pintado que señala el lugar; muy reducida la utilería en escena, un par de sillones, un biombo y un par de sillas, y un estilizado ‘matorral’ de cartón que Fígaro desplaza a voluntad en el último Acto. A la prensa la decisión de usar un texto en inglés en vez del libreto original de Lorenzo da Ponte fue presentada como el intento de acercar mayormente el público joven a la ópera barroca. Puse personalmente unas preguntas al respecto a unos jóvenes antre el público – pues hace años que los sobretítulos eliminaron el obstáculo para quienquiera sepa leer – y llegué a otra conclusión: la razón reside o bien en el deseo de originalidad a toda costa o en la creencia (falsa) de volver más fácil para los cantantes la interpretación de un texto largo y lleno de recitativos. La traducción al inglés, obra del compositor e poeta británico Jeremy Sams, es literariamente óptima y fiel, pero en la ejecución se pierde, junto con el ritmo original, la perfecta armonía entre música instrumental y música vocal. El inglés moderno, más largo y articulado, obliga además a los intérpretes a una velocidad de palabra que no existe en el libreto de da Ponte, en que las pausas de la voz son tan importantes como las palabras. A parte estas consideraciones, el resultado fue mejor que no esperara: la habilidad de concertación del Mº David Fallis, y la extraordinaria agilidad ejecutiva de la Tafelmusik Baroque Orchestra guiada por la violinista Elisa Citterio, le dieron a la partitura un ritmo acelerado que, junto con un par de cortes en el 4º Acto, volvió la ópera unos diez minutos más corta. Buenos en conjunto todos los intérpretes, sobre todo desde el punto de vista teatral (esto, con la excepción del Conde de Almaviva: el bajo-barítono Stephen Hegedus tiene buena voz, aunque no especialmente poderosa, pero expresa todo tipo de sentimiento, contrariedad/frustración/ganas de vengarse, batiendo repetidamente el pie en el suelo como niño caprichudo); eficaces las dos sopranos, Mireille Asselin, una Susana coqueta e intrigante como el rol lo requiere, y Peggy Kriha Dye, cuya voz no muestra sin embargo todo su potencial en esta Condesa de Almaviva poco dramática; bueno el Querubino de Mireille Lebel (hay que admitir que le hemos visto más coloratura y matización vocal en otras óperas) y muy buena la mezzo-soprano bufa de Laura Pudwell come Marcelina; excelente, tanto por interpretación vocal y calidad dramática como por presencia en escena el bajo-barítono Douglas Williams.

Le Nozze di Figaro - Toronto, Canada

Foto: Bruce Zinger

Giuliana dal Piaz 

Primo appuntamento della Stagione 2017/18 di Opera Atelier, con un Mozart “diverso”. Abituati ad assistere, tra gli stucchi, i velluti e le dorature dell’Elgin Theatre, a opere in cui l’aspetto spettacolare “all’antica” – gestualità esagerata, ballerini in calzamaglia, grandi gonne fluttuanti di cantanti e danzatrici, enormi scollature simulanti seni prosperosi anche in chi non li ha – spesso prevale sulla sostanza della rappresentazione, siamo stati piacevolmente sorpresi dalla relativa sobrietà di queste Nozze  di  Figaro, agili, vivaci e divertenti: stavolta il regista e direttore artistico Marshall Pynkoski, ben coadiuvato dalla bravura teatrale di quasi tutti gli interpreti, è riuscito a superare in buona parte gli stereotipi del repertorio di Opera Atelier. Apprezzabile l’idea di identificare i comprimari con personaggi tipici della Commedia dell’Arte (Don Basilio, Don Bartolo e Marcellina hanno caratteristiche e comicità da maschere), espediente che ha reso lo spettacolo più appetibile per un pubblico eterogeneo, eliminandone gran parte dell’intento polemico e politico – l’opera fu composta alla vigilia della Rivoluzione francese – e mettendone invece in risalto soprattutto l’aspetto farsesco di “commedia degli errori”. Efficace la scenografia, un’unica struttura arrotondata su cui si aprono varie porte, mentre all’inizio di ogni atto cala sul palcoscenico un pannello dipinto con l’indicazione dell’ambiente; estremamente ridotto l’arredamento in scena: un paio di poltrone, un paravento e un paio di sedie, oltre allo stilizzato ‘cespuglio’ semovente dell’ultimo atto. 

Alla stampa, la scelta di usare un testo in inglese invece del libretto originale di Lorenzo da Ponte è stata presentata come un tentativo di avvicinare maggiormente all’opera del Settecento il pubblico giovane. Dopo aver rivolto personalmente domande in proposito ad alcuni giovani in platea, e visto che da anni i sopratitoli hanno eliminato l’ostacolo per tutti, penso invece che la ragione potrebbe essere stata o quella dell’originalità ad ogni costo o quella di rendere più facile ai cantanti l’interpretazione del testo. La traduzione in inglese, ad opera del compositore e poeta britannico Jeremy Sams, è letterariamente ottima e fedele, ma nell’esecuzione si perde, con il ritmo originale, la perfetta simbiosi tra testo, canto e musica. Gli interpreti sono, inoltre, costretti dall’inglese contemporaneo, più lungo ed articolato, ad una velocità di emissione che non esiste nel libretto di da Ponte, dove le pause sono importanti quanto le parole. Ciò detto, il risultato è stato migliore di quanto mi aspettassi: l’abilità di concertazione del maestro David Fallis e la straordinaria agilità di esecuzione della Tafelmusik Baroque Orchestra, guidata dalla violinista Elisa Citterio, hanno impresso alla partitura un ritmo accelerato che, insieme a qualche taglio nel quarto atto, ha ridotto l’opera di una decina di minuti abbondanti. 

Buoni nel complesso tutti gli interpreti, soprattutto dal punto di vista della recitazione, a eccezione del Conte di Almaviva: il basso-baritono Stephen Hegedus ha una buona voce, anche se non potentissima, ma affida l’espressione di disappunto/frustrazione/voglia di rivalsa all’insistente battere il piede per terra come un ragazzino capriccioso; efficaci i due soprani, Mireille Asselin, una Susanna civettuola e intrigante al punto giusto, e Peggy Kriha Dye, la cui voce non spiega però tutto il suo potenziale in questa Contessa di Almaviva poco drammatica; bravo il Cherubino di Mireille Lebel e bravissimo il mezzosoprano buffo Laura Pudwell come Marcellina; straordinario, per interpretazione vocale, doti drammatiche e presenza in scena il basso-baritono Douglas Williams, Figaro.

Medea de Charpentier en Toronto

Fotos de escena de Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

Opera Atelier, fundada en 1985 por Marshall Pynkoski y Jeannette Lajeunesse Zingg, es una pequeña compañía de ópera y academia tanto de ballet como de canto, que se dedica a la música de época barroca poniendo en escena – con comprensible dificultad económica – cuatro óperas barrocas al año, con la colaboración de la prestigiada orquesta Tafelmusik Baroque Orchestra dirigida por David Fallis (al cual se añade en esta ocasión la nueva directora artística de Tafelmusik, KonzertMaster y violinista Elisa Citterio) y del Coro de Cámara de la misma Tafelmusik. Con un público fiel de aficionados y una óptima reputación, Opera Atelier es muy importante para la vida cultural de Toronto y en los últimos dos años ha capturado la atención internacional, siendo invitada a llevar sus producciones al Palais Royal de Versailles (Armida de Lully, Lucio Silla de Mozart – presentado también a La Scala de Milán – y ahora Medea de Charpentier). Se está además esforzando de atraer un público joven con facilidades especiales para los menores de 30 años. Sólo admiración puede por lo tanto despertar el enorme trabajo de sus fundadores y de todos sus asociados para llevar adelante una labor que la tecnológica sociedad de hoy hace bastante más difícil. Puede ser, sin embargo, que haya llegado el momento de actualizar ciertos aspectos de sus producciones: renunciar por ejemplo a ciertos “lujos” de vestuario y puesta en escena, renunciar a cantantes importados de los Estados Unidos cuando puede disponer aquí de óptimos cantantes canadienses (algunos de ellos lamentablemente limitados en esta producción a roles de comprimarios, como en el caso de Olivier Laquerre o de Kevin Skelton), pero sobre todo abandonar la idea de que una puesta en escena “filológica” necesite el contínuo movimiento de los personajes que corren de un lado a otro del escenario para comunicar la tensión dramática del momento, sino más bien insistir en la adecuada y moderna preparación teatral de los intérpretes. El público al cual Opera Atelier se dirige no es especialmente exigente porque se le acostumbró a voces de nivel promedio. Le fascinan las puestas en escena de gusto tradicional, columnas, sedas y terciopelos, que le recuerdan las mejores épocas del teatro lírico y le permiten sentirse cómodo con lo que ve en el escenario. No tengo la menor intención de ensalzar la innovación en campo operístico: al contrario, amo las ópera cuyos directores respeten la época histórica de la acción y lo que puede definirse “el intento del autor”, sin lanzarse en extravagancias y modernizaciones a toda costa. Sin embargo, ni tanto que queme al santo ni tanto que no lo alumbre. Por una parte me parece forzado que, en las Notas del Director, Pynkoski declare “moderna” la historia de Medea en un mundo atribulado por las migraciones: como en la homónima tragedia de Eurípides, la obra se desarrolla en Corinto, donde se han refugiado la maga Medea y el héroe Jasón, conquistador del mítico Vellocino de Oro, ambos obligados a dejar sus respectivos países, Cólquida para Medea y Tesalia para Jasón (y Medea es ahora rechazada como huésped indeseada). Por la otra, noto que la “modernidad” atisba sólo en la condición de refugiada/rechazada de Medea (en el mito griego, ambos protagonistas eran autores de una serie de traiciones y delitos) pero no renuncia al costoso vestuario acostumbrado – las grandes faldas y los enormes escotes femeninos que descubren la mitad del busto son una auténtica “firma” del vestuarista Michael Legouffe – ni a las constantes carreritas que los personajes se echan de un lado al otro del escenario. Mas lo “moderno” asoma de repente, y fuera de sazón, en toques de inesperado humorismo durante la escena en que Oronte cortea, con la aparente aprobación de su padre Creón, a la princesa Creusa: no creo que Charpentier quisiera representar al infortunado Oronte como un personaje torpe y hasta ridículo... En su Médée, Charpentier enfrenta con gran éxito la ópera profana y se mide con el fantasma de Jean-Baptiste Lully, compositor favorito de la Corte francesa, que había muerto hace poco. Charpentier decide hacer a un lado el belcanto, el estilo vocal italiano, dando espacio a un estilo más elegante en el cual cobra gran importancia el coro, y creando brillantes ouvertures orquestadas, danzas incluídas en el espectáculo propiamente dicho, ya no como intermedios sino como parte de la acción, retornelos y sinfonías descriptivas. Decide también una mayor variedad en el rango de las voces: ya no sólo voces femeninas o contratenores, sino tenores, barítonos, incluso el que debería ser el bajo profundo de Creón. Por lo general el rol de Medea lo sostiene una soprano: cuando no se trate de una soprano de amplio rango vocal, consideraría mejor una mezzo-soprano capaz de alcanzar notas más bajas y oscuras. Peggy Kriha Dye tiene buena voz pero escasa fuerza dramática; su actuación es totalmente gestual con un gran ponerse las manos en los cabellos, pero ni su voz ni sus ademanes dejan siquiera entrever la compleja, tremenda oscuridad del personaje Medea. Colin Ainsworth es un Jasón teatralmente adecuado – a pesar de sus carreritas por el escenario – con una voz de buena fuerza y tesitura. Deluden, en cambio, tanto Oronte (el barítono estadounidense Jesse Blumberg) como Creón (el bajo-barítono Stephen Hegedus), cuyas voces son demasiado débiles para la pésima acústica del Elgin Theatre resultando por lo tanto anónimas. Creusa (la soprano canado-estadounidense Mireille Asselin) tiene muy buena voz y una prometedora carrera por delante, pero una lagunosa capacidad teatral (como demuestra su postura indiferente y abstraída en la escena de la llegada a Corte de Oronte). Muy digna la prestación de Nerina (la soprano Meghan Lindsay), ya conocida por el público de Opera Atelier. Desde el punto de vista instrumental, la patitura de Medea está esencialmente basada en las cuerdas – cinco violines, cinco violas, una viola da gamba, tres chelos, un violón, mas no un contrabajo – a las que se añaden por momentos los alientos: flautas dulces y transversas, oboes, fagots, incluso una trompeta natural; y percusiones que sugieren la tormenta y el abrirse de la boca del Infierno cuando Medea evoca a los demonios. La orquesta, con varios elementos más respecto a la original Tafelmusik Baroque Orchestra, incluye también dos clavecines, dos laúdes barrocos y dos tiorbas. El imprescindible bajo contínuo acompaña casi sin interrupción los monólogos y diálogos de los personajes. A este tipo de partitura compleja, variada y muy detallada (en esto también Charpentier representa una novedad respecto al más sintético Lully), la Tafelmusik Baroque Orchestra, dirigida por David Fallis y por la KonzertMaster y violinista Elisa Citterio, proporciona como de costumbre una ejecución de gran nivel, dosando incluso magistralmente su propio volúmen para acompañar a las voces sin cubrirlas. Los óptimos integrantes del Coro de Cámara de Tafelmusik cantan desde los dos balcones más cercanos al escenario, mientras que los demonios evocados por Medea, los Celos, la Venganza, Cupido, y unos comprimarios cantan en escena, interpretados por una soprano, dos tenores y dos bajos-barítonos, todos vocalmente válidos.  El Cuerpo de danza de Opera Atelier aparece más que adecuado, sobre todo en las escenas de esgrima; ha sido muy apreciado en esta ocasión el empeño de Jeannette Lajeneusse Zingg que – muy buena docente y coreógrafa – se presta generosamente a participar personalmente en el espectáculo cuando se requiere una bailarina más. Sugestivas y matizadas las escenas de Gerard Gauci, quien ha seguramente dibujado también el telón, con el colgante del Vellocino de Oro. Hermoso y eficaz el juego de luces y colores diseñado por Michelle Ramsay.

Medea de Charpentier en Toronto, Canadá

Fotos de escena de Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

Opera Atelier, fundada en 1985 por Marshall Pynkoski y Jeannette Lajeunesse Zingg, es una pequeña compañía de ópera y academia tanto de ballet como de canto, que se dedica a la música de época barroca poniendo en escena – con comprensible dificultad económica – cuatro óperas barrocas al año, con la colaboración de la prestigiada orquesta Tafelmusik Baroque Orchestra dirigida por David Fallis (al cual se añade en esta ocasión la nueva directora artística de Tafelmusik, KonzertMaster y violinista Elisa Citterio) y del Coro de Cámara de la misma Tafelmusik. Con un público fiel de aficionados y una óptima reputación, Opera Atelier es muy importante para la vida cultural de Toronto y en los últimos dos años ha capturado la atención internacional, siendo invitada a llevar sus producciones al Palais Royal de Versailles (Armida de Lully, Lucio Silla de Mozart – presentado también a La Scala de Milán – y ahora Medea de Charpentier). Se está además esforzando de atraer un público joven con facilidades especiales para los menores de 30 años. Sólo admiración puede por lo tanto despertar el enorme trabajo de sus fundadores y de todos sus asociados para llevar adelante una labor que la tecnológica sociedad de hoy hace bastante más difícil. Puede ser, sin embargo, que haya llegado el momento de actualizar ciertos aspectos de sus producciones: renunciar por ejemplo a ciertos “lujos” de vestuario y puesta en escena, renunciar a cantantes importados de los Estados Unidos cuando puede disponer aquí de óptimos cantantes canadienses (algunos de ellos lamentablemente limitados en esta producción a roles de comprimarios, como en el caso de Olivier Laquerre o de Kevin Skelton), pero sobre todo abandonar la idea de que una puesta en escena “filológica” necesite el contínuo movimiento de los personajes que corren de un lado a otro del escenario para comunicar la tensión dramática del momento, sino más bien insistir en la adecuada y moderna preparación teatral de los intérpretes. El público al cual Opera Atelier se dirige no es especialmente exigente porque se le acostumbró a voces de nivel promedio. Le fascinan las puestas en escena de gusto tradicional, columnas, sedas y terciopelos, que le recuerdan las mejores épocas del teatro lírico y le permiten sentirse cómodo con lo que ve en el escenario. No tengo la menor intención de ensalzar la innovación en campo operístico: al contrario, amo las ópera cuyos directores respeten la época histórica de la acción y lo que puede definirse “el intento del autor”, sin lanzarse en extravagancias y modernizaciones a toda costa. Sin embargo, ni tanto que queme al santo ni tanto que no lo alumbre. Por una parte me parece forzado que, en las Notas del Director, Pynkoski declare “moderna” la historia de Medea en un mundo atribulado por las migraciones: como en la homónima tragedia de Eurípides, la obra se desarrolla en Corinto, donde se han refugiado la maga Medea y el héroe Jasón, conquistador del mítico Vellocino de Oro, ambos obligados a dejar sus respectivos países, Cólquida para Medea y Tesalia para Jasón (y Medea es ahora rechazada como huésped indeseada). Por la otra, noto que la “modernidad” atisba sólo en la condición de refugiada/rechazada de Medea (en el mito griego, ambos protagonistas eran autores de una serie de traiciones y delitos) pero no renuncia al costoso vestuario acostumbrado – las grandes faldas y los enormes escotes femeninos que descubren la mitad del busto son una auténtica “firma” del vestuarista Michael Legouffe – ni a las constantes carreritas que los personajes se echan de un lado al otro del escenario. Mas lo “moderno” asoma de repente, y fuera de sazón, en toques de inesperado humorismo durante la escena en que Oronte cortea, con la aparente aprobación de su padre Creón, a la princesa Creusa: no creo que Charpentier quisiera representar al infortunado Oronte como un personaje torpe y hasta ridículo... 

En su Médée, Charpentier enfrenta con gran éxito la ópera profana y se mide con el fantasma de Jean-Baptiste Lully, compositor favorito de la Corte francesa, que había muerto hace poco. Charpentier decide hacer a un lado el belcanto, el estilo vocal italiano, dando espacio a un estilo más elegante en el cual cobra gran importancia el coro, y creando brillantes ouvertures orquestadas, danzas incluídas en el espectáculo propiamente dicho, ya no como intermedios sino como parte de la acción, retornelos y sinfonías descriptivas. Decide también una mayor variedad en el rango de las voces: ya no sólo voces femeninas o contratenores, sino tenores, barítonos, incluso el que debería ser el bajo profundo de Creón. Por lo general el rol de Medea lo sostiene una soprano: cuando no se trate de una soprano de amplio rango vocal, consideraría mejor una mezzo-soprano capaz de alcanzar notas más bajas y oscuras. Peggy Kriha Dye tiene buena voz pero escasa fuerza dramática; su actuación es totalmente gestual con un gran ponerse las manos en los cabellos, pero ni su voz ni sus ademanes dejan siquiera entrever la compleja, tremenda oscuridad del personaje Medea. Colin Ainsworth es un Jasón teatralmente adecuado – a pesar de sus carreritas por el escenario – con una voz de buena fuerza y tesitura. Deluden, en cambio, tanto Oronte (el barítono estadounidense Jesse Blumberg) como Creón (el bajo-barítono Stephen Hegedus), cuyas voces son demasiado débiles para la pésima acústica del Elgin Theatre resultando por lo tanto anónimas. Creusa (la soprano canado-estadounidense Mireille Asselin) tiene muy buena voz y una prometedora carrera por delante, pero una lagunosa capacidad teatral (como demuestra su postura indiferente y abstraída en la escena de la llegada a Corte de Oronte). Muy digna la prestación de Nerina (la soprano Meghan Lindsay), ya conocida por el público de Opera Atelier. Desde el punto de vista instrumental, la patitura de Medea está esencialmente basada en las cuerdas – cinco violines, cinco violas, una viola da gamba, tres chelos, un violón, mas no un contrabajo – a las que se añaden por momentos los alientos: flautas dulces y transversas, oboes, fagots, incluso una trompeta natural; y percusiones que sugieren la tormenta y el abrirse de la boca del Infierno cuando Medea evoca a los demonios. La orquesta, con varios elementos más respecto a la original Tafelmusik Baroque Orchestra, incluye también dos clavecines, dos laúdes barrocos y dos tiorbas. El imprescindible bajo contínuo acompaña casi sin interrupción los monólogos y diálogos de los personajes. A este tipo de partitura compleja, variada y muy detallada (en esto también Charpentier representa una novedad respecto al más sintético Lully), la Tafelmusik Baroque Orchestra, dirigida por David Fallis y por la KonzertMaster y violinista Elisa Citterio, proporciona como de costumbre una ejecución de gran nivel, dosando incluso magistralmente su propio volúmen para acompañar a las voces sin cubrirlas. Los óptimos integrantes del Coro de Cámara de Tafelmusik cantan desde los dos balcones más cercanos al escenario, mientras que los demonios evocados por Medea, los Celos, la Venganza, Cupido, y unos comprimarios cantan en escena, interpretados por una soprano, dos tenores y dos bajos-barítonos, todos vocalmente válidos.  El Cuerpo de danza de Opera Atelier aparece más que adecuado, sobre todo en las escenas de esgrima; ha sido muy apreciado en esta ocasión el empeño de Jeannette Lajeneusse Zingg que – muy buena docente y coreógrafa – se presta generosamente a participar personalmente en el espectáculo cuando se requiere una bailarina más. Sugestivas y matizadas las escenas de Gerard Gauci, quien ha seguramente dibujado también el telón, con el colgante del Vellocino de Oro. Hermoso y eficaz el juego de luces y colores diseñado por Michelle Ramsay.

Médée di Charpentier - Opera Atelier, Toronto

Foto: Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

Il pubblico canadese, soprattutto quello di una certa età, è molto generoso e applaude di gusto qualunque produzione proposta da istituzioni consolidate come, in questo caso, Opera Atelier. Non è particolarmente esigente perché abituato da sempre a voci di livello medio e, a meno che i cantanti non stonino o perdano la voce platealmente, trova bravi tutti. È anche affascinato dalle messe in scena di gusto tradizionale, con profusione di sete e velluti, che gli ricordano il buon tempo antico e lo fanno sentire a suo agio, capace di capire e apprezzare a fondo quello che accade sul palcoscenico – in particolare quando gli viene detto che quella produzione andrà poi a Parigi a rappresentare il talento canadese... Anch'io amo le opere i cui registi rispettano sia i tempi storici dell’azione sia quella che può essere intesa come “l’intenzione dell’autore”, senza lanciarsi in stravaganze e modernizzazioni a tutti i costi. Ma l’esagerazione non è positiva né in un senso né nell’altro. Da una parte trovo, quindi, quanto meno forzata l’affermazione di “modernità” della storia di Medea in un mondo travagliato dalle migrazioni che il regista e fondatore di Opera Atelier Marshall Pynkoski fa nelle sue note di regia: dall’omonima tragedia di Euripide, l’opera è ambientata a Corinto, dove la maga Medea e l’eroe Giasone, conquistatore del mitico Vello d’Oro, hanno trovato rifugio coi loro due bambini, dopo aver dovuto entrambi rinunciare ai rispettivi paesi, la Colchide per Medea e la Tessaglia per Giasone. Dall’altra, noto che nella messa in scena la pretesa “modernità” può riguardare giusto la condizione di rifugiati dei protagonisti (nel mito greco reduci entrambi, si badi, da una serie di tradimenti ed efferati delitti) ma non sfiora né i costumi abituali – vestiti dall’enorme scollatura da cui sembra sempre straripare il seno delle cantanti: una vera e propria “firma” del costumista Michael Legouffe – né la maniera in cui i personaggi vanno da un lato all’altro del palcoscenico in continue corsette, che dovrebbero forse indicare la drammaticità del momento. La “modernità” si insinua poi però, a tradimento e a sproposito, in alcuni cenni di inatteso umorismo nella scena del corteggiamento di Créuse da parte di Oronte, un personaggio qui presentato come goffo e perfino ridicolo. Charpentier in Médée si cimenta con grande successo con l’opera profana e si misura con l’ingombrante fantasma di Jean-Baptiste Lully, il compositore favorito della Corte francese, morto da poco. Decide di mettere da parte del tutto lo stile italiano dominato dalla voce solista, facendo spazio invece a un dramma più sfarzoso in cui ha grande importanza il coro e si dà spazio a brillanti ouverture orchestrali, danze inserite nel corpo dello spettacolo – quindi non più intermezzi ma parte dell’azione –, ritornelli e sinfonie descrittive. Decide anche di introdurre maggiore varietà nel rango delle voci, accrescendo il peso di tenori, baritoni, perfino quello che dovrebbe essere il robusto basso Créon. In genere il ruolo di Médée viene sostenuto da un soprano: quando non si tratti di un'artista dagli ampi mezzi vocali, vi apprezzerei maggiormente un mezzosoprano in grado di raggiungere note più basse e scure. Peggy Kriha Dye ha una buona voce ma poca forza drammatica; la sua recitazione è molto gestuale, in mancanza di tende si aggrappa alle finte colonne della scenografia, ma non lascia nemmeno intravedere la complessa, tremenda oscurità di un personaggio come quello di Médée. Colin Ainsworth è un Giasone teatralmente adeguato – indulge esageratamente nelle corsette sul palcoscenico – con una voce giusta per forza e tessitura. Deludono, invece, sia Oronte (il baritono Jesse Blumberg) sia Créon (il basso-baritono Stephen Hegedus), le cui voci sono decisamente troppo deboli e anonime. Adeguata nel canto Créuse (il soprano Mireille Asselin), alla quale fa però difetto la capacità teatrale; un esempio: seduta su un lato del palcoscenico durante la scena di Oronte che arriva alla Corte di Corinto, appare quasi astratta dal contesto, e solo di tanto in tanto dirige, con espressione neutra, uno sguardo fuggevole alla scena centrale. Più che dignitosa Nerine (il soprano Meghan Lindsay, molto noto al pubblico di Opera Atelier).

Strumentalmente parlando, Médée si snoda sulla base degli archi – cinque violini, cinque viole, una viola da gamba, tre violoncelli, un violone, ma non un contrabbasso – a cui si aggiungono a tratti i fiati: flauti dritti e traversi, oboi, fagotti, perfino una tromba; e percussioni che mimano la tempesta e lo splancarsi degli Inferi nell’evocazione dei demoni. L’orchestra, allargata rispetto alla quotidianità della Tafelmusik Baroque Orchestra, comprende infine due clavicembali, due liuti e due tiorbe. L’imprescindibile basso continuo sottende quasi ininterrottamente ai monologhi e ai dialoghi dei personaggi. A questo tipo di partitura complessa, varia e molto dettagliata (anche in questo Charpentier rappresenta una novità rilevante rispetto a Lully), la Tafelmusik Baroque Orchestra, diretta da David Fallis e codiretta dal Maestro concertatore e violino solista Elisa Citterio, dà come sempre un’esecuzione di grande livello, anche dosando magistralmente il proprio volume in modo da accompagnare le voci senza sopraffarle. Gli ottimi elementi del Coro da Camera di Tafelmusik cantano dai due palchi più vicini al palcoscenico, mentre i demoni evocati da Médée, la Gelosia, la Vendetta, Cupido, e alcuni comprimarî, sono in scena interpretati da un soprano, due tenori e due bassi-baritoni, tutti vocalmente validi. Il Corpo di danza di Opera Atelier è più che adeguato, soprattutto nelle scene di scherma; è stato molto apprezzato in quest’occasione l’impegno di Jeannette Lajeneusse Zingg che – ottima docente e coreografa – si presta generosamente a intervenire di persona nello spettacolo quando viene meno il numero di ballerine richiesto. Suggestive e sfumate le scene di Gerard Gauci, che suppongo sia anche chi ha disegnato il sipario, su cui campeggia il ciondolo argenteo del Vello d’Oro. Molto bello il gioco delle luci e dei colori ideato da Michelle Ramsay.

Lucio Silla en Toronto

Foto:Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz 

Por invitación de Marc Minkowski se encargaron de la dirección teatral y de la coreografía de la ópera Lucio Silla de Mozart en el Mozartwoche de Salburzo en el 2013, en el Festival de Salzburgo en el 2014 y en el Teatro alla Scala en el 2015, ahora, Marshall Pynkoski y Jeannette Lajeunesse Zingg fundadores de Opera Atelier presentaron su propia producción en Toronto para concluir la 30 temporada de ópera barroca de la prestigiosa institución canadiense. Con la eficaz colaboración del escenógrafo Garard Gauci (escena y vestuarios) y de Michelle Ramsay en la iluminación, la puesta en escena gusto mucho al publico canadiense. Cuidada minuciosamente y eficaz desde el punto de vista teatral, para su presentación en el teatro Elgin la ópera requirió de una transformación de la escenografía inicialmente concebida por Antoine Fontaine para dos escenarios grandes. Gauci utilizó el recurso de una serie de cubiertas trompe-l'oeil que se alternaban al fondo, detrás de una escalinata corta, para sugerir diversas ambientaciones (el mausoleo, la casa de Silla, la prisión, el foro romano/campidoglio). Como se usaba en tiempos de Mozart y como lo quiso Fontaine para la edición europea, los personajes vestían como en el tardío siglo 18 encuadrados en una escenografía neoclásica. Solo el coro se presentó en escena con extraños vestidos monacales blancos, atemporales. Mesurada fue la gestualidad de los personajes, pero intensa para recrear la atmosfera dramática de la época. Lucio Silla es una de las tres óperas “milanesas’ del Mozart adolescente, comisionada por el Teatro Regio Ducal de Milán (que algunos años después adoptó el nombre de Teatro alla Scala) para dar inicio a la temporada del Carnaval 1772, que había iniciado inmediatamente después de navidad, la premier de la ópera tuvo lugar el 26 diciembre. Siguiendo las indicaciones de Minkowski, que desde la edición 2013 de la Semana de Mozart en Salzburgo, quiso abreviar y arreglar la partitura, fue eliminada la parte de Aufidi, y algunos recitativi acompgnati, así, nos encontramos frente a un elenco prácticamente femenino, con 4 sopranos aun para los papeles de Cecilio Metello y Cinna que se hubieran beneficiado del uso de mezzosopranos. Peggy Kriha Dye, soprano estadounidense, no mostró la extensión vocal que requería Cecilia y su personaje resultó en general plano y poco convincente. Tampoco dispuso de la amplitud y de la profundidad de la voz deseada la soprano Inga Kalna (Cinna) quien representó discretamente al ambiguo personaje que conspira contra Silla, y pareció más ‘amigo ‘de Cecilio de lo que quizás Gamerra había imaginado. Mireille Asselin fue una Celia vocalmente adecuada que aportó la vivacidad y la malicia necesaria a su personaje, y Meghan Lindsay no tuvo la extensión vocal suficiente para el papel y la pasión de Giunia, sobre todo para quien aprecio en Milán a Marianne Crebassa en ese papel. En el único papel de tenor, Kresimir Spicer-que en la Scala sustituyó al indispuesto Rolando Villazón- sus agudos estuvieron frecuentemente cerca del grito y su interpretación no fue convincente, resultando francamente desagradable como en el virtuosísimo del aria final “Se al generoso ardire”  Optimo fue el desempeño  de la orquesta y coro de la Tafelmusik Baroque Orchestra, dirigidos por David Fallis, como el cuerpo de ballet de Opera Atelier.

Mozart - "Lucio Silla" - Opera Atelier e Tafelmusik Baroque Orchestra - Toronto

Foto:Bruce Zinger

Giuliana Dal Piaz

Su invito del direttore d'orchestra Marc Minkowski, avevano già firmato rispettivamente la regia teatrale e la coreografia dell'operaLucio Silla di Wolfgang Amadeus Mozart al Mozartwoche di Salisburgo nel 2013, al Festival di Salisburgo nel 2014 e infine al Teatro alla Scala nel 2015. Adesso Marshall Pynkoski e Jeannette Lajeunesse Zingg, fondatori e responsabili artistici di Opera Atelier,presentano la loro propria produzione a Toronto all'Elgin Theatre, dal 7 al 16 aprile, a conclusione della Stagione 2015-2016, la 30ª stagione d'opera barocca della prestigiosa istituzione canadese.  Con l'efficace collaborazione dello scenografo Gerard Gauci (scene e costumi) e della brava Michelle Ramsay alla direzione luci, la messa in scena di Opera Atelier è piaciuta molto al pubblico canadese: appare elegante, minuziosamente accurata, ed efficace dal punto di vista teatrale. Per la presentazione all'Elgin Theatre (costruito nel 1913 per spettacoli di vaudeville e proiezione di film muti), l'opera ha richiesto un'importante trasformazione della scenografia, inizialmente concepita da Antoine Fontaine per due palcoscenici molto grandi. Lo scenografo canadese Gauci ha quindi fatto ricorso ad una serie di velarî trompe-l'oeil, che si alternano sullo sfondo, dietro a una corta scalinata, per suggerire le differenti ambientazioni (il mausoleo, la casa di Silla, la prigione, il Foro romano/Campidoglio).Come si usava ai tempi di Mozart, e come già voluto da Antoine Fontaine per le edizioni europee, i personaggi sono in abiti del tardo settecento, inquadrati in una scenografia neoclassica. Solo i membri del coro si presentano qui in scena abbigliati in strani abiti monacali bianchi, atemporali (forse una questione di economia sui costumi?).  Misurata in complesso anche la gestualità dei personaggi, intesa a ricreare l'atmosfera drammatica d'epoca.   

Lucio Silla è una delle tre opere "milanesi" del Mozart adolescente, in quanto commissionata dal Regio Ducal Teatro di Milano (che solo pochi anni dopo, ricostruito, prendeva il nome di "Teatro alla Scala") per dare inizio alla stagione del Carnevale 1772 - allora il Carnevale aveva inizio immediatamente dopo Natale, e infatti la première dell'opera ebbe luogo il 26 dicembre. 

La storia ha poco a che fare con gli avvenimenti reali d'epoca romana: il dittatore Lucio Silla, ormai padrone di Roma, è innamorato - non ricambiato - della figlia di Caio Mario, Giunia, già sposata con Cecilio Metello, in esilio perché seguace di Mario. La sorella di Silla, Celia, è a sua volta innamorata di Cinna, che segretamente complotta contro il dittatore e favorisce il ritorno a Roma di Cecilio. 

In quest'opera, Silla viene rappresentato come un tirannello isterico e umorale piuttosto che come l'epico conquistatore delle schiere rivali, o - come egli stesso si definisce - salvatore della "pace romana". Preda di una violenta e incongrua passione amorosa, il suo voltafaccia finale dalla smania di potere alla deposizione della corona d'alloro e alla sua dichiarazione di eguaglianza con gli altri cittadini romani, manca di una qualsiasi coerenza storica ma serve egregiamente alle necessità sceniche dell' "opera seria" che il Regio Ducal Teatro di Milano chiedeva e Mozart intendeva creare. Sulla base del libretto originale di Giovanni de Gamerra, peraltro notevolmente rimaneggiato dal Metastasio, Mozart contemplò per i suoi personaggi l'uso di due soprani, due sopranisti e due tenori (Silla e il tribuno suo amico, Aufidio). Seguendo le indicazioni del Mº Minkowski, che, fin dall'edizione 2013 per la Settimana di Mozart a Salisburgo, ha voluto abbreviare e sveltire la partitura, è stata invece eliminata la parte di Aufidio, così come alcuni dei recitativi accompagnati. Ci troviamo quindi di fronte ad un cast praticamente tutto al femminile, con 4 soprani anche per le due parti (Cecilio Metello e Cinna) che si sarebbero forse giovate dell'uso di mezzo-soprani.  In effetti Peggy Kriha Dye, il soprano statunitense che aveva dato vita, in questa stessa Stagione di Opera Atelier, a un'ottima Armida, non mostra l'estensione vocale di cui ha bisogno Cecilio, il cui personaggio risulta qui in complesso piatto e poco convincente. Pur non disponendo neanche lei dell'ampiezza e della profondità di voce auspicabili, il soprano Inga Kalna (Cinna anche nelle precedenti edizioni dell'opera) raffigura discretamente bene l'ambiguo personaggio che complotta contro Silla e, sposo riluttante della di lui sorella Celia, appare molto più "amico" di Cecilio di quanto forse de Gamerra aveva immaginato. Il soprano canadese Mireille Asselin è una Celia vocalmente adeguata, e apporta al suo personaggio la vivacità e la malizia necessarie. Il soprano Meghan Lindsay ha un'estensione vocale insufficiente per il ruolo e le passioni di Giunia, soprattutto per chi ha apprezato a Milano la brava Marianne Brecassa nello stesso ruolo. Quanto all'unico tenore, il croato Kresimir Spicer - che già alla Scala aveva sostituito Rolando Villazón, indisposto, nel ruolo del protagonista Lucio Silla -, i suoi acuti rasentano spesso il grido e la sua interpretazione non è convincente, quando poi non risulta francamente sgradevole, come nei virtuosismi dell'aria finale, "Se al generoso ardire".

Ottima in cambio la prestazione di orchestra e coro della Tafelmusik Baroque Orchestra, entrambi diretti da David Fallis, e del corpo di ballo di Opera Atelier.

Armide de Lully con Opera Atelier en Toronto

Fotos de escena son de Bruce Zinger.

Giuliana Dal Piaz 

En cartelera en el Elgin Theatre de Toronto hasta el 31 de octubre con ARMIDE de Jean-Baptiste Lully, Opera Atelier abre la temporada 2015-2016, celebrando treinta años de actividad de la Compañía, especializada en la producción de óperas, balets y dramas de los siglos 17, 18 y 19. No resulta fácil cautivar al público de hoy con una ópera barroca, pero Opera Atelier lo hace, gracias al óptimo nivel de todos y cada uno de los artistas involucrados en esta puesta en escena. Director de escena es el fundador de la compañía Marshall Pynkoski, mientras David Fallis dirige la Tafelmusik Barroque Orchestra (partner musical permanente de Opera Atelier), e Ivars Taurins dirige el Coro de Cámara de la Tafelmusik. En esta Armide, la escenografia (Gerard Gauci) se inspira en el arte de la antigua miniatura árabe, incluyendo los que llamaríamos "titoli di testa" dibujados en el velario del escenario: una gran "tughra" (el emblema caligráfico que se aplicaba tradicionalmente en los decretos del Imperio Otomano) que muestra en caracteres persas los nombres Armide, Lully y Quinault (el autor del libreto en francés). Queriendo que el público mire a la acción que se desarrolla en el escenario como si estuviera pasando las páginas de un libro, las escenas no pretenden dar una imagen de profundidad con trompe-l'oeil o fondos elaborados, sino que presentan unas “tablas" ricas en colores muy vivos, con pocos elementos de utilería, y a los lados unos paneles que llevan pasos del libreto traducidos al persa y en caracteres árabes. Con 18 muy buenos bailarines en escena (destaca entre ellos el solista Tyler Gledhill, que interpreta a la mágica figura de Amor - las coreografías son obra de la co-fundadora de Opera Atelier, Jeannette Lajeunesse Zingg) y 18 miembros del Coro que cantan ubicados en los primeros dos palcos sobre el lado derecho del escenario, la ópera tiene como protagonistas a los cantantes estadounidenses Peggy Kriha Dye (soprano, Armide), Colin Ainsworth (tenor, Renaud), Daniel Belcher (baritono, en el doble papel de El Odio y el mensajero Aronte), a la soprano inglesa Carla Huthanen (en el doble papel de Phénice y Lucinde) y a los canadienses Aaron Ferguson (tenor, el Caballero Danois), Stephen Hegedus (bajo-barítono, como el mago y Rey de Damasco Hidraot),Olivier Laquerre (bajo-barítono, en el doble papel de Artemidoro y el Caballero Ubalde) y Meghan Lindsay (soprano, en el doble papel de Sidonie y una ninfa de las aguas). Todos los intérpretes son buenos. Especialmente adecuada al papel y también buena actora, la soprano Peggy Kriha Dye, cuya voz alcanza unas intensas notas oscuras en los momentos más dramáticos. Óptimo tenor alto Colin Ainsworth, cuyas capacidades actorial, sin embargo, parecen por momentos estereotipadas. Muy apreciada la soprano Huhtanen en el papel de Phénice, una voz extraordinaria por fuerza y nitidez. Del 20 al 22 de noviembre próximos, Opera Atelier y la Tafelmusik Barroque Orchestra llevarán su Armide al Palais de Versailles, donde ya tuvieron la oportunidad de exhibirse en 2012 con la ópera Persée, también de Lully.

“Orfeo e Euridice”, opera da Cristoph Willibald Gluck - Toronto, Canada

Giuliana  Dal Piaz

Fotos: Bruce Zinger 

“Orfeo e Euridice”, opera composta nel 1762 da Cristoph Willibald Gluck su libretto di Ranieri de Calzabigi è stata presentata dalla compagnia canadese Opera Atelier uilizzando la versione Berlioz del 1859, ripristinando il balletto finale eliminato da Berlioz nella presentazione al Théatre Lyrique di Parigi. Con grande effetto drammatico, il sipario si apre sulla scena del funerale di Euridice, sposa di Orfeo, la cui morte lo ha immerso nella disperazione. Appare –“deus ex-machina” nel senso letterale del termine allo stile del teatro antico, un palco sospeso da cavi cala il personaggio sul palcoscenico– il dio Amore che conforta Orfeo con un’offerta da parte degli dei dell’Olimpo. La messa in scena di Opera Atelier –unica istituzione in Canadà e forse il tutto il Nordamerica a specializzarsi in opera e balletto barocchi, coprendo la produzione dei secoli XVII, XVIII e XIX– è di alto livello. Fondata esattamente trenta anni fa dai suoi attuali direttori artistici, Marshall Pynkoski e Jeannette Lajeunesse Zingg, Opera Atelier si avvale della collaborazione permanente della Tafelmusik Baroque Orchestra e il suo Coro da Camera (tra le migliori al mondo per la musica di tale periodo), disponendo anche di un proprio corpo di ballo. La direzione di David Fallis (che oltre alla sua attività a Toronto ha curato la produzione musicale di due serie per la BBC, I Tudors e I Borgia) è straordinaria e comunicativa, ottimi i fiati e gli archi.  L’orchestrazione di Gluck con la revisione di Berlioz non denuncia i duecento e tanti anni della composizione: la musica non appare datata all’ascoltatore moderno. Una menzione speciale per la sua ottima prestazione merita poi il Coro di Camera Tafelmusik in quest’occasione integrato da 19 elementi.. Appare evidente l’accurata preparazione e l’importanza data alla recitazione e alla mimica scenica, nel rispetto dello stile del teatro barocco. Originariamente scritto per un “castrato” e poi per un tenore-alto, a partire dalla versione di Berlioz il ruolo di Orfeo è stato tradizionalmente coperto da un mezzosoprano o un contralto drammatico, anche se nel secolo XX sono stati vari i tenori che lo hanno  interpretato, come Tito Schipa o lo stesso Pavarotti (difficilmente superabile comunque l’interpretazione di Kathleen Ferrier).  

Questa volta il ruolo è del mezzosoprano Mireille Lebel, che oltre all’eccellente tessitura della voce mostra anche buone doti di attrice e accenna con grazia ai passi di ballo, muovendosi in modo da risultare un Orfeo convincente. I due soprani che interpretano Euridice (Peggy Kriha Dye) e Amore (Meghan Lindsay), invece, entrambi dotate di buone voci, non risultano particolarmente brave come attrici, soprattutto Euridice esagera con le movenze. I ballerini sono in genere molto bravi e sincronizzati, mentre le ballerine –e pertanto gli ensemble del balletto– non sono all’altezza degli altri elementi dello spettacolo. La costruzione di scena con pannelli mobili che diventano a tratti vere e proprie quinte (Gerard Gauci) è valorizzata dall’eccellente gestione delle luci di Michelle Ramsay, particolarmente interessante nella rappresentazione dell’Ade e dei Campi Elisi. Anacronistico il Tempio di Amore nel balletto finale, ispirato, con un salto di qualche secolo, a un tempio pompeiano piuttosto che a quelli dell’antica Grecia. Sorprendono un paio “cadute di stile”, una al momento della comparsa di Amore, la cui “macchina” ricorda le immagini del sacro cuore più che l’Eros della mitologia greca, e poi nel balletto di chiusura, quando nel girotondo i ballerini inalberano ognuno un cartoncino con sul davanti una lettera della frase “L’AMOUR TRIOMPHE”, e sul rovescio un cuore rosso, con un risultato da spettacolo di cabaret inadeguato ad un’opera lirica di classe.

Orfeo y Eurídice en Toronto Canadá

Fotos: Bruce Zinger 

Giuliana Dal Piaz

En cartelera en estos días en Toronto, “Orfeo y Eurídice”, la ópera compuesta en 1762 por Cristoph Willibald Gluck con libreto de Ranieri de Calzabigi. La puesta en escena de la compañía canadiense Opera Atelier utiliza la versión Berlioz de 1859, reinstaurando el ballet conclusivo que Berlioz había eliminado en el estreno en el Teatro Lírico de París. La ópera –cuyos cuatro actos originales están aquí concentrados en dos tiempos– relata el mito de Orfeo, según la leyenda griega el más gran poeta y músico de todos los tiempos, capaz de apaciguar a las bestias más feroces con el sonido de su lira y su dulcísimo canto.

Con gran efecto dramático, el telón se abre sobre la escena del funeral de Eurídice, adorada esposa de Orfeo, cuya muerte lo ha sumido en la mayor desesperación. Aparece –“deus ex-machina” en el sentido más literal del término y al estilo del teatro antiguo, un artefacto suspendido de cables que permite al personaje bajar sobre el escenario– el dios Amor que consuela a Orfeo, ofreciéndole de parte de los dioses del Olimpo un remedio a sus penas. Si logrará amansar, como lo hace con las fieras en los bosques, a los monstruos guardianes de Hades, podrá rescatar de la muerte a Eurídice y traerla nuevamente al mundo de los vivos. La condición ineludible, sin embargo, es que en ningún momento deberá mirar a su esposa ni ofrecerle ninguna explicación hasta que no hayan dejado el Más Allá. De no cumplir, volverá a perderla para siempre.

Orfeo acepta el desafío, recobrando así esperanza y energía para rescatar a su amada. Cuando se presenta a las puertas del Hades, lo recibe amenazadora una zarabanda de espíritus prohibiéndole el paso. Mas la música suave del arpa (que en la orquesta interpreta la lira mágica del poeta) y el canto suplicante de Orfeo, apaciguan a los monstruos, que lo dejan pasar. Más allá de la oscuridad de la entrada, se abre un lugar luminoso y apacible, los Campos Elíseos, donde se encuentran los difuntos, ya libres de penas e infelicidades humanas: así lo describe Eurídice, apareciendo por primera vez en escena, y así lo demuestra el sereno ballet de los espíritus a su alrededor. Orfeo es sorprendido por la belleza y la paz del lugar, pero pronto el recuerdo de su esposa hace que pregunte repetidamente por ella. Por fin los espíritus llevan a Eurídice hasta Orfeo y éste –sin mirarla y sólo guiándola de la mano– incita a la mujer a seguirlo fuera de los Hades. Notando que el esposo no la mira ni se detiene a abrazarla, Euridice es presa de unos celos extraños y rehúsa seguirlo si no recibe primero una explicación de su comportamiento.

Agotado por la larga represión de sus emociones y por la insistencia de la esposa, Orfeo cede, voltea a verla y la abraza apasionadamente. De inmediato Eurídice cae al suelo sin vida. Recordando la advertencia del dios Amor, Orfeo se hunde en la desesperación, no quiere seguir viviendo un momento más sin su esposa y está a punto de terminar con su propia vida. A este punto, vuelve a aparecer Amor con un mensaje consolador. Habiendo sido testigos del sufrimiento y de la fidelidad de Orfeo, los dioses se han apiadado de ellos y le devuelven a Eurídice, que pedirá perdón al esposo por sus dudas.

En un templo dedicado al dios Amor, un alegre número final de ballet celebra el triunfo del amor. La puesta en escena de Opera Atelier –la única institución en Canadá y quizás en todo Norteamérica que se especializa en la ópera y el ballet barrocos, abarcando la producción de los siglos XVII, XVIII y XIX– es de muy alto nivel. Fundada hace exactamente treinta años por sus actuales directores artísticos, Marshall Pynkoski y Jeannette Lajeunesse Zingg, Opera Atelier se vale de la colaboración permanente de la Tafelmusik Baroque Orchestra y su Coro de Cámara (entre las mejores del mundo para la música de ese período), y dispone de un ballet propio.  La dirección de David Fallis (que además de su actividad en Toronto ha cuidado la producción musical de dos series para la BBC, Los Tudors y Los Borgia) es extraordinaria y comunicativa, excelentes los instrumentos de viento y las cuerdas.  La orquestación de Gluck con la revisión de Berlioz no demuestra los dos siglos y medio de antigüedad de la composición: en ningún momento la música de la obra resulta aburrida o anticuada para el oído moderno.

Una mención especial por su prestación también la merece el Coro de Cámara Tafelmusik con sus 19 miembros. Es evidente la atenta labor de preparación y la importancia atribuida a la actuación y a la mímica escénica, respetando el estilo de teatralización del teatro barroco. Originalmente concebido para un “castrato” y sucesivamente para un tenor-alto, a partir de la edición de Berlioz el rol de Orfeo fue tradicionalmente cubierto por una mezzosoprano o una contralto dramática, aunque a partir del siglo XX varios tenores  interpretaron este papel, como Tito Schipa o el mismo Luciano Pavarotti, aunque quede insuperable la interpretación de Kathleen Ferrier.  En este caso, el rol protagónico lo cubre la mezzosoprano Mireille Lebel, que además de una excelente tesitura demuestra también buenas capacidades de actuación y gracia en el baile. En conjunto resulta un Orfeo muy persuasivo.  Las dos sopranos que interpretan a Eurídice (Peggy Kriha Dye) y Amor (Meghan Lindsay), en cambio, disponen ambas de buenas voces pero sus dotes escénicas no son extraordinarias, y sobre todo Eurídice aparece exagerada en sus ademanes.  Mientras los bailarines son por lo general muy buenos y adecuadamente armonizados, decepciona la prestación de las bailarinas –y por consecuencia del ballet en su conjunto– que no se demuestra a la altura de los demás elementos del espectáculo.

La construcción de la escena a través de paneles movibles que por momentos se vuelven bastidores (Gerard Gauci) es enfatizada por la excelente iluminación de Michelle Ramsay, novedosa e interesante sobre todo en la escenificación de Hades y  de los Campos Elíseos. Me pareció incoherente desde el punto de vista histórico el Templo del Amor del baile final, inspirado más en un templo pompeyano que en uno de la Grecia antigua: un salto de unos cuantos siglos. Unas inesperadas “caídas de estilo” ocurren en el momento de la aparición del dios Amor, cuya “máquina” recuerda más las representaciones religiosas del Sagrado Corazón que el Eros de la mitología grecorromana, y en el ballet conclusivo, cuando, en sus rondas finales, los miembros del cuerpo de baile alzan cartulinas que llevan cada una, al frente una de las letras que integran la frase “L’AMOUR TRIOMPHE” (“el amor triunfa”), y al reverso un corazón rojo, expediente escénico más apropiado para un espectáculo de Las Vegas que para una ópera lírica barroca de alto nivel.