Jovánschina de Mussorgsky en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Quiero comenzar por el final de esta bellísima Jovánschina, que tuvo un final literalmente impresionante. En esta producción ambientada por Mario Martone en un futuro distópico, el martirio de los viejos creyentes es, por llamarlo así, un poco apocalíptico, ya que un asteroide se aproximó lentamente hacia la tierra para apabullar todo y a todos, en las ultimas notas de la ópera, como un gigantesco globo ardiente que invadió completamente el escenario scaligero. Un verdadero “Deep impact” que pareció evocar imágenes de la conocida pelicular de Lars von Trier: “Melancholia”.  Una increíble conclusión para uno de los espectáculos más agradables vistos recientemente en el máximo teatro italiano. La producción estuvo ambientada en un futuro postnuclear, donde los conflictos entre los poderosos se vertieron sobre un pueblo destinado a ser analfabeta y cerrado. Las escenas de Margherita Palli, histórica colaboradora de Luca Ronconi, fueron de gran impacto para representar la vacuidad y la descomposición de un mundo que parece haber muerto, mucho antes de que así fuera realmente. Muy eficaz se vio la estructura post industrial del primer acto que, por ejemplo, contenía rascacielos en el fondo construidos con escombros y una tétrica luz; como también el ambiente en el que se desarrolló el segundo acto, un vistazo a un salón con signos aun tangibles de glorias pasadas. Eróticamente seductora fue la danza de las esclavas persas del cuarto acto, aquí transformada en un verdadero y sensual lap dance. Un gran mérito del éxito de esta producción correspondió en primer lugar a Valery Gergiev, quien dirigió prestando extrema atención a los equilibrios entre los instrumentos y el escenario, así como el cuidado a los detalles sin perder nunca de vista la visión del conjunto. Una conducción potente y dinámica, como también ligera e intima cuando fue necesario. El optimo elenco comenzó por la delicadísima y matizada Marfa de Eketerina Semechuk, con el arrogante Iván de Mikhail Petrenko, y el muy musical Dosifei de Stanislaw Trofimov. Suntuoso en el timbre y amplio fue el canto de Alexey Markov en el papel del traidor Šaklovityi; y muy eficaces estuvieron los dos tenores Evgeny Akimov, un empalagoso y seguro Príncipe Golycin, y Sergei Skorokhodov como el Príncipe Andrei, de voz estridente y acento altanero. Todo el elenco de comprimarios se mostró con un alto perfil. Al final – last but not least- el estrepitoso Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Bruno Casoni, ofreció una de sus mejores pruebas, absolutamente por entonación, entendimiento y color.

Chovanščina di Mussorgski - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Voglio partire dal finale di questa bellissima Chovanščina, un finale letteralmente impressionante. Il martirio dei Vecchi Credenti, in questa produzione ambientata da Mario Martone in un futuro distopico, è, a dir poco apocalittico. Un asteroide si avvicina lentamente alla terra per travolgere tutto e tutti sulle ultime battute dell’opera, ormai palla infuocata sempre più gigantesca che invade completamente il palcoscenico scaligero. Un vero “deep impact” che sembra rimandare ad immagini del noto film di Lars von Trier “Melancholia”. Una incredibile conclusione per uno dei più belli spettacoli visti ultimamente nel massimo teatro italiano. La regia ambienta l’opera in un futuro post nucleare, in cui i conflitti tra i potenti vengono vomitati su un popolo tornato ad essere analfabeta e chiuso nel proprio fanatismo religioso. Le scene di Margherita Palli, storica collaboratrice di Luca Ronconi, sono di grande impatto nel rendere la vacuità e il decomposizione di un mondo che pare già morto prima di esserlo realmente. Azzeccata la struttura post industriale del primo atto, ad esempio, con grattaceli sullo sfondo costruiti con macerie, in una luce tetra. Ma anche l’ambiente in cui si svolge il secondo atto, uno squarcio di un salotto con ancora tangibile segni della gloria passata. Eroticamente seducente la Danza delle schiave persiana del quarto atto trasformata in una vera e propria lap dance sensuale. Gran merito della riuscita di questo allestimento va in primo luogo a Valeri Gergiev, che ha diretto prestando estrema attenzione agli equilibri tra gli strumenti e con il palcoscenico, e alla cura dei dettagli senza mai perdere di vista la visione d’insieme. Una direzione potente, dinamica, ma anche leggera e intima quando serviva. Cast ottimo a cominciare dalla morbidissima e sfumata Marfa di Ekaterina Semenchuk, dal protervo Ivan di Mikhail Petrenko, e il musicalissimo Dosifei di Stanislaw Trofimov. Sontuoso timbricamente e ampio il canto di Alexey Markov nei panni del delatore Šaklovityi, e molto efficaci i due tenori, Evgeny Akimov, un mellifluo e sicuro Principe Golycin, e Sergey Skorokhodov nel ruolo del Principe Andrej, dalla voce squillante e accento spavaldo. Ma tutto il numeroso elenco dei comprimari è  stato di alto profilo. Last but not the least infine, lo strepitoso Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni, qui in una delle sue migliori prove in assoluto per intonazione, compattezza e colore.

Boris Godunov en el Teatro Regio de Torino

Foto: Ramella & Giannese- Fondazione Teatro Regio

Roberta Pedrotti

Considerada a la muerte de Mussorgsky una opera incompleta sobretodo en su orquestación, en la que intervino Rimsky Korsakov, Boris Godunov se ha convertido en los últimos diez años en una especie de obra en proceso, si se quiere, por la reposición de la primera versión, la Ur-Boris de 1869, o por la dramaturgia concebida en escenas yuxtapuestas y fácilmente cambiables. La ultima versión, retirada por el propio compositor en 1872, en la que se recompusieron todos los hilos narrativos y se aclara el destino de todos sus personajes, parece ser al final la que es menos representada, quizás por las dificultades que le impone el acto polaco, en términos de espectacularidad, como de elenco, así como por la necesidad de una primadonna y de una voz grave mas. Justo en Turín, en 1997, la opera se puso en escena con la reo-orquestación de Shostacovich en su forma mas completa desde el punto de vista dramatúrgico, de acuerdo a la ultima versión con el acto polaco mas la inserción del hermoso cuadro de San Basilio, presente en el 69, y retirado en el 72, y frecuentemente representado a partir de ahí. La nueva producción con la que se inauguró la temporada 2010-2011 del Teatro Regio de Turín, bajo la conducción de Gianandrea Noseda, y la dirección escénica e iluminación de Andrei Konchalovsky pudo haber confundió las aguas y haber sido arbitraria, de no ser porque fue ampliamente argumentada en el programa de mano, lleno de útiles notas sobre las diversas versiones, sobre la reelaboración y sobre las versiones adoptadas en las dieciséis diferente versiones en las que esta obra ha aparecido sobre la escena de Turín. La claridad y la honestidad de los intentos legitimaron cada intervención dramatúrgica, cada vez más en un titulo, como se ha señalado, caracterizado en su historia por una movilidad de ejecución muy singular e interpretativa.

Por lo tanto, se vio y se escuchó una opera de acuerdo a lo establecido por su primera versión (en el patio del monasterio, coronación, celda de Pimen, taberna en la frontera lituana, interior del palacio del zar, plaza de San Basilio- Kremlin), con algunas variantes y cortes internos, entre los que estuvieron obviamente los de pasajes mas folcloristas como la canción de la hostelera, con la inserción primero del ultimo cuadro con la muerte de Boris, de la escena del bosque de Kromy, en el 72 cerraba el drama con el triunfo del falso Dimitri listo para marcharse a Moscu. La yuxtaposición entre S. Basilio y Kromy, idealmente une las intervenciones de Jurodivyjk (el loco en cristo, traducido frecuentemente también como el inocente) que permitió exaltar las cualidades del coro del Regio, que es dirigido por Roberto Gabbiani, y que unidos al coro infantil del propio Regio y del Conservatorio Verdi, bajo la guía de Claudio Fenoglio, dieron una fabulosa interpretación tanto del doloroso y paciente aguante del sufrido pueblo ruso, como de su extraordinaria y furiosa fuerza revolucionaria. Después de esta audaz combinación de indudable efecto, la muerte de Boris pareció un paréntesis privado, un amargo lente de engrandecimiento focalizado sobre el destino y sobre las intrigas de los hombres frente al poder, mientras la historia del pueblo avanza y lo devora en un continuo devenir que asemeja un implacable y eterno retorno. La instalación escénica oscura y desolada de Graziano Gregori y los vestuarios de Carla Teti, bien caracterizados en un oscuro medioevo eslavo, apuntaban decididamente hacia esta visión historica y universal al mismo tiempo. El espectáculo funcionó con momentos verdaderamente incisivos y envolventes en su despiadada estilización, mientras que algunos detalles de la dirección escénica no resultaron estar perfectamente a fuego, los movimientos de las masas, por ejemplo, podrían haber estado mejor cuidados (defecto que quizás es imputable a la experiencia mas cinematográfica que operística de Konchalovskil), así como la visión de la amenazante tortura a Suiskij, o la caída final del trono, que no convencieron ni en idea ni en la realización. Si aquel trono mismo levantado como un tótem de la sombra amenazadora se hubiera revelado como un objeto escénico de particular fuerza en los minutos precedentes, hubiera sido mejor dejarlo ahí mismo colgando, porque con la muerte de un zar el poder no cesa su terrible e interminable espiral, ya que a Boris lo sucede Dimitrij, y a Dimitrij Viskij Suiskij, y a este Ladislao de Polonia y después Michail Romanov. La misma imagen del eterno retorno, de historia como modelo ejemplar que se renueva sin paz, estuvo al pie de la concertación de Noseda, quien a nuestro juicio es indudablemente la mejor desde que es director musical del Teatro Regio. Coherentemente con el tratamiento orquestal de Mussorgsky no buscó amplios respiros, si no más bien una angustia difícil de respirar, no preciosismos timbritos si no bloques oprimentes, en los cuales resonó el eco del espíritu musical eslavo. Ninguna concesión lírica o melodramática, pero si un retrato puntiagudo, inexorable del poder y de los destinos del pueblo y de los hombres.

Hubó un elenco de primer nivel en el cual delineamos la presencia carismática –pero también vocalmente incisiva y penetrante- del veterano Vladimir Matorin en el papel de Vaarlam al cual confirió un notable relieve musical y teatral. El papel de Boris fue encomendado a Orlin Anastassov, quien prestó al zar infanticida, a este Macbeth ruso, su gallardía, y aun su prestancia juvenil. En su búsqueda de colores y sobre su fraseo analítico, prevaleció la imagen de un padre, de un hombre común y tierno en privado, desinhibido para el público que quedó abrumado por un mecanismo más grande que el mismo, y que intentó en vano dominar. Nos encontramos de frente a un Boris revelador y perfecto para este espectáculo, también por el contraste timbrico entre el color denso de sus centros (mas sonoros en las frases mas líricas, mientras los extremos de las tesitura y la declamación resultaron menos imperiosos) y la vocalidad severa y bien educada de Vladimir Vaneev, como Pimen. Vaneen no es un bajo profundo y se adapta mejor a papeles estrictamente bajo baritonales, pero su austera y mesurada definición, con ausencia y fiel voz a la historia del monarca, resulto plenamente convincente y bien insertada en este cuadro épico colectivo donde se le concedió poco espacio al protagonismo romántico individual. Eliminado el acto polaco y con ello la profundización de la palabra política de Grijorij, fue el príncipe Vassilij Sujskij quien tomo los honores del primer tenor, y en este caso Peter Bronder no desilusionó las expectativas trazando un personaje más noble de lo normal, y por esto también fue más inquietante y despiadado. Bien estuvo también el Grigorij de Ian Storey, estentóreo pero no monocorde. Mereció un aplauso particular el Jurodivyj del excelente Evegenij Akimov. Alessandra Marianelli estuvo perfecta como la princesa Ksenika; y estuvo bien la idea de dar el papel del pequeño Fedor a una voz infantil y no a una mezzosoprano en travesti, el pequeño Pavel Zubov estuvo muy bien. Mencionamos con placer a Elena Sommer, a la enfermera; a Nadezda Serdjuk la hostelera, y al resto que estuvo bien. El mayor placer fue encontrar a un numeroso publico que colmó el teatro, siguió la obra con suma concentración y al final terminó con copiosos y entusiastas aplausos.