“Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Al Teatro Regio di Torino viene rappresentata per la prima volta una delle opere più significative del teatro musicale del Novecento: i “Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc (1899-1963). Il capolavoro di Poulenc si ispira a un evento storico realmente accaduto: l’esecuzione, il 17 luglio 1794 a Parigi, durante l’ultima e più feroce fase del regime del Terrore, di sedici suore carmelitane che rifiutarono di abiurare I loro voti religiosi, divenute poi note come le martiri di Compiègne. Questo tragico evento ispirò nel 1931 un romanzo in lingua tedesca e successivamente, nel 1947, la sceneggiatura di un film per la quale i dialoghi furono elaborati dallo scrittore francese Georges Bernanos. Il successo ottenuto spinse l’editore Ricordi a commissionare a Poulenc la trasposizione musicale proprio di quel testo che il compositore utilizzerà quasi in toto effettuando pochi interventi personali. La prima rappresentazione avvenne quindi in Italia e precisamente il 26 gennaio 1957 al Teatro alla Scala, in versione ritmica italiana, con la direzione di Nino Sanzogno e la presenza di celebri voci dell’epoca come Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer e Gigliola Frazzoni nei ruoli principali. A Torino giunge il celebre spettacolo diretto da Robert Carsen, originariamente presentato alla Dutch National Opera & Ballet di Amsterdam nel 1997 e successivamente rappresentato in tutto il mondo, con le scenografie curate da Michael Levine, i costumi da Falk Bauer, le luci dello stesso Carsen e di Cor van den Brink, le coreografie di Philippe Giraudeau e la drammaturgia di Ian Burton. Per descrivere questa regia, non si può prescindere dalla geniale e clamorosa scena finale (Salve Regina), in cui la brutalità del ghigliottinamento delle carmelitane viene trascesa attraverso una danza ieratica e catartica con le protagoniste vestite di bianco e sole sul palco, che effettuano movimenti scarni, stilizzati e ripetitivi, in una dimensione rituale che ci permette di gettare lo sguardo oltre l’oscurità della morte proiettandoci in una dimensione ultraterrena luminosa ed eroica di redenzione e riscatto. Il regista la definì proprio «una danza verso la luce»: invece di sottolineare il brutale realismo del momento, Carsen ha Saputo cogliere l’essenza più profonda scandagliando nel profondo l’animo umano. Sul palco nudo si svolge quindi uno spettacolo di rara potenza espressiva (spettacolo ripreso da Christophe Gayral con Carsen che comunque è venuto a Torino per seguire personalmente la ripresa), uno spettacolo fatto di niente e fatto di tutto, pura regia al servizio del teatro musicale, senza orpelli o artifici, con un uso virtuosistico dello spazio scenico e notevole capacità nella guida dei cantanti. L’assenza di elementi scenici consente inoltre alla vicenda di consumarsi in uno spazio vuoto, essenziale, quasi astratto, ma proprio questa sua indefinitezza consente al regista canadese di renderlo reale, vero, proprio perché assoluto. Carsen lavora con grande maestria sui personaggi, cogliendone la forza interiore, etica e morale, riuscendo così a comunicarla in modo diretto, senza filtri. Al regista interessa indagare il rapporto dell’uomo con il trascendente, ma non ponendo in scena nessun simbolo della religione cristiana (come sarebbe naturale nella vicenda narrate dal libretto) riesce ad emozionare sia il credente che l’ateo. Negli anni questa regia è diventata un vero e proprio paradigma, probabilmente la migliore per le Carmélites e forse anche la più riuscita del regista. E anche questa volta alla fine dello spettacolo gli spettatori sono rimasti profondamente emozionati e commossi. La componente musicale si è distinta per la sua eccellenza. Yves Abel ha guidato l’esecuzione con una chiara impronta novecentesca, enfatizzando ritmi e dissonanze, piuttosto che privilegiare impasti timbrici magari seducenti ma fini a se stessi. La sua lettura, caratterizzata da un passo sicuro e una tensione narrativa avvincente, si è rivelata chiara e lucida. È importante ricordare che il direttore d’orchestra canadese possiede una profonda conoscenza non solo delle Carmélites, ma proprio di questo specifico allestimento, avendone diretto la prima assoluta nel 1997. In una produzione come questa, il cast vocale deve mostrare coordinamento, affinità e grande affiatamento. Tali requisiti sono stati pienamente soddisfatti a Torino. Tutti gli interpreti hanno collaborato con efficacia per un unico obiettivo: suscitare emozioni profonde e commuovere. Si evidenziano, in particolare, le eccellenti performance vocali dei cantante che hanno contribuito alla notevole resa di questa produzione. Da ricordare, in particolare, la fragile e inquieta Blanche interpretata da Ekaterina Bakanova, la turbata e straziante Madame de Croissy di Sylvie Brunet- Grupposo, la carismatica Madame Lidoine di Sally Matthews (sebbene quest’ultima abbia presentato alcuni suoni un po’ forzati in acuto), l’autorevole Mère Marie di Antoinette Dennefeld e la sincera e delicata Soeur Constance di Francesca Pia Vitale. Nel reparto maschile da segnalare le prove di Jean-François Lapoint (Marquis de la Force), Valentin Thill (Chevalier de la Force) e Krystian Adam (il cappellano), che hanno offerto interpretazioni estremamente credibili e partecipate. Un plauso meritato è dovuto, infine, anche al nuovo e preparato direttore del Coro del Teatro Regio, Gea Garatti Ansini. Il notevole successo della produzione è stato decretato al termine dello spettacolo da un pubblico visibilmente commosso..

Don Giovanni en Toulouse

Fotos:  Mirco Magliocca

Ramón Jacques

La Opéra National du Capitole, es sin duda uno de los importantes escenarios operísticos franceses. Situado en la pintoresca ciudad occitana de Toulouse en el sureste del país, a la que recientemente le otorgó la UNESCO el título de “City of Music” por su amplia oferta musical, ya que además es sede de una prestigiosa orquesta sinfónica. Como tercer título de esta nueva temporada, el teatro eligió montar en escena Don Giovanni, el dramma giocoso en dos actos de Wolfgang Amadeus (o Amadé como se le suele llamar en Francia) a Mozart (1756-1791), con libreto de Lorenzo Da Ponte, y que fue estrenada en la ciudad de Praga el 29 de octubre de 1787.  Los primeros dos títulos del actual ciclo lirico, que comprende una variada e interesante oferta incluyó: Thaïs de Massenet y Theodora de Handel, dos títulos tan contrastantes y disimiles, como poco representados. Para el montaje del Il dissoluto punito, el teatro recurrió al estreno de un nuevo montaje (en colaboración con las óperas de Marsella, Montpellier, Dijon y Tours) lo que garantiza su existencia y vigencia durante diversas temporadas futuras, y que cautivó por su simplicidad, como por su elegancia, su atracción y su ingenio.  Las escenografías ideadas por Eric Ruf, sitúan la escena en el siglo XVI, y consistieron en un muro que representaba el  exterior de un palacio (con sus escaleras, balcones y ventanas), y que según la escena se abría en el centro,  desplazándose hacia los lados del escenario, o uno hacia la parte trasera  del escenario y el otro hacia el frente , permitiendo que las escenas se realizaran en un ambiente a contraluz, con la brillante iluminación blanca, ideada por Bertrando Coudere, que provenía del enorme telón blanco que cubría el fondo del escenario, y que entraba por las ventanas, además de las discretas proyecciones de Pierre Martin Oriol, que crearon un ambiente sombrío, cargando de dramatismo, pero sin perder ese carácter burlesco y satírico que contiene la historia. Los elegantes vestuarios de  de época fueron ideados por Pierre-Jean Larroque, en contrastantes blancos y negros para las cantantes femeninas, y en color oro para el protagonista, de estilo de finales del renacimiento. Si bien las escenografías, nos hacen evocar que la historia se desarrolla en la Sevilla del siglo XVII, la idea para la creación de las escenografías de Ruf, provienen concretamente de la imagen de una pintura veneciana titulada “Fantasía arquitectónica al interior de un palacio” del pintor y grabador veneciano Michele Marieschi (1710-1744), pintada entre1735 y 1741, y que fue reproducida en el programa de mano. La facilidad en el movimiento de los muros, cumplieron tanto con el objetivo de dar fluidez a la escena, ya que cada cambio de escena se hacía de forma manual por el personal técnico del teatro; como el de deleitar virtualmente al público con seductoras escenas, como en el interior del palacio de Don Giovanni. Hubo varias escenas, atractivas, pero destacaría la escena donde aparece la estatua del Comendador, que parecía de piedra, aunque se trataba del mismo cantante, y a donde sube Don Giovanni y desaparece en la escena final.  De la dirección escénica se encargó la reconocida actriz y cineasta francesa Agnès Jaoui, en sus primeras incursiones en la lírica (recorrido que comenzó en el 2024 dirigiendo Tosca, y en diciembre, la rareza barroca L’Uomo femina del compositor veneciano Baldassare Galuppi (1706-1785, vista en el teatro de Dijon y en la Opéra Royal de Versailles).  El trabajo de Jaoui, fue notable ya que, en su trabajo cinematográfico, como en la escena, ha logrado realizar un análisis profundo y meticuloso de las relaciones entre hombres y mujeres, adentrándose en  psicología y comportamiento, haciéndolos actuar libertad y al servicio de la música. Asimismo, ha querido situarse en el contexto histórica en España, que indica el libreto, y donde la fuerza de Don Juan llega a palpar la cuestión del deseo, traspasando el conformismo social, los juicios morales, y la coerción religiosa en la época.  El nuevo director musical del teatro, el maestro finlandés Tarmo Peltokoski, de reciente nombramiento, debió alejarse unos días antes, de la que sería su primera producción lirica, y su lugar fue ocupado por el joven director italiano Riccardo Bisatti, de apenas veinticinco años, quien se valió de la brillantez y el profesionalismo de los músicos de la orquesta de este teatro, haciendo que emanara del foso la lustrosa y radiante orquestación de Mozart, incluido el continuo, sin embargo, su elección de tiempos lentos,  privó  la escena de dinamismo y energía en ciertos pasajes, causando incluso  cierto hastío. Esta función correspondió al estreno del segundo elenco conformado por el teatro para esta producción. Personalmente me resulta poco apropiado  referirme a segundos o elencos alternativos, ya que puede condicionar al publico a  pensar que los cantantes son de menor nivel y experiencia a los del elenco de la función inaugural, lo que resulta completamente erróneo, sobre todo  en un teatro de este calibre, donde se contratan mas cantantes para ofrecer más funciones, y donde incluso ha sido podido escuchar, como en esta ocasión, a destacados cantantes.  Dicho lo anterior, el papel principal le fue encomendado el bajo ruso Mikhail Timoshenko, quien le dio al personaje de Don Giovanni la nobleza como la insolencia y desfachatez que pide el personaje, al que dotó de una voz robusta, profunda, pero plena de la mucha musicalidad y la cadencia que requiere su canto.  El barítono Kamil Ben Hsaïn Lachiri fue divertido e irónico como Leporello, con notables medios vocales que lo hicieron sobresalir en el escenario.  Dos realidades en el ambiente operístico francés son la soprano Alix Le Saux, quien le dio el carácter agitado y perturbado al personaje de Donna Elvira, cantando con nitidez y un sonido juvenil y de grato color; al igual que Marianne Croux, que mostró un canto refinado, delicado, elegante y virtuoso en cada una de sus arias como una Donna Anna con personalidad teatral.  Por su parte el tenor Valentin Thill, dio notoriedad en escena a Don Ottavio, un personaje que suele carecer de trascendencia, pero que aquí se lució por la nobleza, la claridad y el fraseo con el  que cantó las dos importantes arias del papel.  Correctos estuvieron los personajes de Zerlina y Masetto, interpretado con perspicacia por la soprano italiana Francesca Pusceddu, así como del barítono Timothée Varon  quien dio una buena caracterización de Masetto, pero que parece tener los medios para abordar papeles de mayor importancia. Adrien Mathonat posee la voz de  bajo oscuro necesaria para darle al Comendador la estatura que merece con su presencia y su canto que es pujante e imponente. Una mención va para el Coro de la Opéra National du Capitole, que tuvo aportes puntuales, con profesionalismo y cohesión, bajo la conducción de su director titular Gabriel Bourgoin. Al final fue una función que agradó al exigente, pero muy entusiasta público francés, que lo demostró con interminables aplausos al finalizar la función.