The Tempest en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

¡Finalmente! Finalmente, la ópera contemporánea conmueve, conquista y exalta al público. Finalmente, la voz humana se adueña de la melodía. Finalmente, la tonalidad no es vista más como el enemigo número uno para combatir, o para neutralizar desde que nasce. Finalmente, uno sale del teatro con melodías cantables en la cabeza y no con susurros y silbidos, armonías sinuosas y no ruidosas, se desempolvan hasta las certezas de alguna vez, las viejas y sanas arias, dúos, tríos y hasta un quinteto. ¡Qué maravilla!  The Tempest nos ha reconciliado con la ópera y podría constituir un buen punto de partida para que la ópera tome posesión de su propio tiempo y nuestro tiempo recupere la pertenencia de esta extraordinaria forma de espectáculo que justo con su contemporaneidad siempre ha compartido alegrías y tristezas. A partir de la segunda posguerra, las obras que entraron en el repertorio de forma permanente -aparte de las de los grandes especialistas del género como Prokofiev y Britten, y algunos unicum (por ejemplo, los nombres de Stravinsky, Bernstein y Poulenc me vienen a la mente) - son muy pocas. Thomas Adès con su obra maestra inspirada en la homónima obra shakesperiana ¡ha dado en el clavo! Puesta en escena por primera vez en Londres en el 2004, The Tempest ha sido repuesta muchas veces un poco por todas partes (Estrasburgo, Copenhague, Santa Fe, Lübeck, Quebec, Nueva York, Frankfurt, Viena y Budapest). Es con el montaje escénico de Nueva York del 2012, ideado por Robert Lepage, que ha llegado a la Scala, al final de esta temporada, entre otras cosas por una justa cuadratura del círculo ya que esta producción está ambientada en el teatro milanés. «Milan the fair, Milan the artful, Milan the rare, Milan the skilful, Milan my library, Milan my liberty» canta Prospero poco despues del inicio del primer acto, cuando le cuenta a su hija Miranda los transfondos que los condujeron a la isla desconocida. Lepage individualizó justo el Teatro alla Scala como el lugar en el que se coagulan todas las fuerzas racionales y de ingenio de la ciudad. Es, por tanto, que la obra se desarrolla en una metafórica isla encantada, que es en realidad un teatro, por siempre el lugar mágico y fascinante por excelencia, un sutil juego de teatro en el teatro, ya visto muchas veces en verdad (también aquí en la Scala), pero nunca como en esta vez este el recurso ha sido tan acertado. Thomas Adès condujo con una máxima concentración, cada colorido detalle ha sido puesto en evidencia como mejor no se podría hacer, cada astucia contrapuntística ha recibido el correcto énfasis, todo con el objetivo de dar una fuerte cohesión a la grandiosa partitura, que, recuerdo, surge de una única breve célula motívica. La Orchestra del Teatro alla Scala respondió a los requerimientos del compositor, pianista y director inglés con atención y con conciencia.  Del elenco, brillaron Audrey Luna, un acrobático y vertiginoso Ariel, capaz de tocar con su voz picos siderales difícilmente escuchados en el teatro, la conmovedora Miranda de Isabel Leonard, con su timbre bruñido y voz cálida y homogénea, así como Leigh Melrose, un Próspero, siempre en escena, de dicción esculpida, capaz de modular el propio instrumento vocal pasando con facilidad de la melancolía y amargura a la arrogancia y a a la violencia en el acento.  Josh Lovell personifico un Ferdinand justamente soñador, mientras que su padre, el Rey de Nápoles fue cantado por Toby Spence, con penetrante voz britteniana y angustiante. Al sabio Gonzalo, le dio voz con buen color, rotunda y bien timbrada, Sorin Coliban. Por su parte Robert Murray (Antonio). Paul Grant (Sebastian), Kevin Burdette (Stefano) Owen Willetts (Trinculo) y Frédéric Antoun (Calibran), este último, afectado por una indisposición anunciada antes del inicio de la función, completaron una compañía de canto de alto perfil y muy bien engranada. Al final, fue extraordinario el desempeño del Coro del Teatro alla Scala, dirigido como siempre con gran dedicación por Alberto Malazzi. ¡La temporada 2021/22 concluye así con explosión! Ahora todo está listo para la apertura de la nueva temporada, el 7 de diciembre, con la primera versión de Boris Godunov que será dirigida por Riccardo Chailly con dirección escénica de Kasper Holten.

The Tempest di Thomas Adès - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Finalmente! Finalmente l’opera contemporanea commuove, conquista, esalta il pubblico. Finalmente la voce umana si rimpossessa della melodia. Finalmente la tonalità non viene vista più come il nemico numero uno da combattere, da neutralizzare sul nascere. Finalmente si esce da teatro con in testa melodie cantabili e non fruscii e sibili, armonie sinuose e non rumorose, si rispolverano persino le certezze di una volta, le vecchie e sane arie, i duetti, i terzetti e persino un quintetto. Ma che meraviglia! The Tempest ci ha riconciliato con l’opera e potrebbe costituire un buon punto di partenza affinché l’opera si riappropri del proprio tempo e il nostro tempo si riappropri di questa straordinaria forma di spettacolo che proprio con la contemporaneità ha sempre spartito gioie e dolori. Dal secondo dopoguerra in poi le opere che sono entrate stabilmente in repertorio - a parte quelle dei grandi specialisti del genere come Prokofiev e Britten, e qualche unicum (ad esempio mi vengono in mente i nomi di Stravinskij, Bernstein e Poulenc) - sono pochissime. Thomas Adès con il suo capolavoro ispirato all’omonima pièce shakespeariana ha fatto centro! Andata in scena per la prima volta a Londra nel 2004, The Tempest è stata ripresa molte volte un po’ dovunque (Strasburgo, Copenhagen, Santa Fe, Lubecca, Québec, New York, Francoforte, Vienna e Budapest). Ed è l’allestimento di New York del 2012, curato da Robert Lepage, quello che è approdato alla Scala in coda a questa stagione, tra l’altro per una giusta quadratura del cerchio in quanto questa produzione è ambientata proprio nel teatro milanese. «Milan the fair, Milan the artful, Milan the rare, Milan the skilful, Milan my library, Milan my liberti» canta Prospero poco dopo l’inizio del primo atto, quando racconta alla figlia Miranda gli antefatti che li hanno condotti sull’isola sconosciuta. Lepage individua proprio il Teatro alla Scala come luogo in cui coagulano tutte le forze razionali e di ingegno della città. Ecco quindi che l’opera si svolge in una metaforica isola incantata che in realtà è un teatro, da sempre luogo magico e ammaliante per eccellenza, in un sottile gioco di teatro nel teatro, già visto molte volte in verità (anche qui alla Scala), ma mai come questa volta questo espediente è stato tanto azzeccato. Thomas Adès ha diretto con una concentrazione massima, ogni dettaglio coloristico è stato messo in evidenza come meglio non si potrebbe, ogni accorgimento contrappuntistico ha ricevuto il giusto risalto, il tutto con l’obiettivo di dare una forte coesione alla grandiosa partitura, che, ricordo, scaturisce da un’unica breve cellula motivica. E l’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto alle sollecitazioni del compositore, pianista e direttore inglese con attenzione e consapevolezza. Nel cast hanno brillato Audrey Luna, un acrobatico e vertiginoso Ariel, capace di toccare con la sua voce vette siderali difficilmente ascoltabili in teatro, la commossa Miranda di Isabel Leonard, di timbrica brunita e voce omogenea e calda, Leigh Melrose, un Prospero, sempre in scena, dalla dizione scolpita, capace di modulare il proprio strumento vocale passando con facilità dalla malinconia e amarezza alla tracotanza e alla violenza dell’accento. Josh Lovell ha impersonato un Ferdinand giustamente sognante, mentre suo padre, il Re di Napoli era cantato da Toby Spence, voce britteniana penetrante e angosciante. Al saggio Gonzalo ha dato voce, di bel colore, rotonda e ben timbrata, Sorin Coliban. Robert Murray (Antonio), Paul Grant (Sebastian), Kevin Burdette (Stefano), Owen Willetts (Trinculo) e Frederic Antoun (Caliban), quest’ultimo afflitto da una indisposizione annunciata prima dell’inizio della recita, completavano una compagnia di canto di alto profilo e molto ben affiatata. Straordinaria, infine la prova del Coro del Teatro alla Scala, guidato come sempre con grande dedizione da Alberto Malazzi. La stagione 2021/22 si chiude così con il botto! Tuti pronti ora per l’apertura della nuova, il 7 dicembre con la prima versione del Boris Godunov diretto da Riccardo Chailly con la regia di Kasper Holten

Ángel de Fuego en Roma

© Opera di Roma / Yasuko KAGEYAMA

Alberto Rosas 

El Ángel de Fuego de Prokofiev es sin dudas una las apuestas más atractivas, y a la vez más atrevidas que se incluyen en la presente temporada en la ópera de Roma. El repertorio no-italiano suele ser una apuesta difícil para los teatros italianos, considerando el amplio y vasto repertorio de sus propios compositores y la reticencia de un público como el italiano que al parecer no termina por aceptar completamente obras en lengua distinta a la suya.  La destacada Emma Dante, ofreció una lectura comprensible de la trama, que mezcla elementos de lo misterioso y la brujería con la pasión e incluso con la locura. El ángel que forma parte de la imaginación del personaje de Renata, qui fue representado por un bailarín, y sin perder hilo conductor de espectáculo, Dante jugó de manera paralela con dos mundos el de la realidad y lo oculto.  Diversos personajes aparecen en escena, con un montaje que es austero, con elementos en escena como unos libros que representan una biblioteca o un salón con un muro al fondo, donde interactúan, entrando y saliendo, diversos personajes.  Nada aquí fue exagerado, solo se trató de ideas con ingenio que no fueron invasivas en una trama que ocurre y se sitúa en la Alemania del siglo 16.  Al frente de la orquesta el director Alejo Pérez, condujo con atención y detalle una partitura que es intensa, y que por momentos suena hosca, belicosa, violenta y ardua para el espectador; pero el director argentino ofreció una lectura donde resaltó matices, y realzó la escena de manera enérgica, cuando le fue requerida.  Ewa Vesin, interpretó al personaje de Renata con convicción, con una voz profunda y de buena proyección.  De Leigh Melrose como Ruprecht, se destaca una actuación aguda y penetrante y un canto  con empuje y vitalidad, no precisamente refinado pero efectivo. El extenso elenco de personajes secundarios, todos cantantes muy competentes, tuvo un desempeño sobresaliente.

Estreno mundial de Fin de Partie de György Kurtág en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia e Amisano

Massimo Viazzo

“Es la première más importante de los últimos veinticinco años y lo será en los siguientes veinticinco” y “Es la velada musical más importante de mi vida” – así es como Alexander Pereira, el sobreintendente del Teatro alla Scala definió la primera representación mundial de Fin de Partie de György Kurtág. En efecto, se trata de una obra de gran relevancia para el compositor húngaro, que a la edad de 92 años compuso su primera ópera lírica, como para el teatro musical tout court, estando esta obra, por su calidad intrínseca, destinada a entrar permanentemente en el repertorio, algo muy raro para las obras de los compositores de nuestros días. Fin de Partie trata sobre el texto homónimo de Beckett, no completamente musicalizado (de hecho, los super títulos se refieren a la obra como “scènes et monologues”) aunque utiliza las palabras del dramaturgo irlandés. Becket expresó en múltiples ocasiones el deseo de que sus dramas no fueran musicalizados, pero Alexander Pereira no se dio por vencido y trabajando junto a Kurtág y la Fundación Beckett terminó por ‘vencer la partida’. La ópera esta divida en 14 partes y dura cerca de dos horas sin intervalos, solo algunos breves cambios de escena. En realidad, la escena no cambia radicalmente, reproduciéndose sobre el escenario la estructura de una casa que se encuentra dentro de la habitación en la que se desarrolla la acción.  En la practica se trata de una casa vista al mismo tiempo desde el interior y el exterior, creada por el director de escena libanes Pierre Audi.  Durante los cambios de escena solo se modificaba la perspectiva, la iluminación, y la disposición de los pocos elementos escénicos utilizados. Kurtág profundizó en cada detalle, en cada particularidad del texto y en cada inflexión de la palabra (utilizando el francés como en la pieza teatral original). ¡Es un campeón del aforismo! La orquesta en el foso estuvo grandiosa, pero fue utilizada siempre como un instrumento de cámara con fragmentos de poesía, sonidos destilados con rara fineza, tiras temáticas y tonalidades, una tras otra, como un rompecabezas, en el estrujante y amargo epilogo orquestal. Es inútil subrayar que el elenco estuvo extraordinariamente envolvente en una ópera tan compleja que nunca fue irritante o falsamente provocadora. Recuerdo a los solistas de canto también como actores perfectos: Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov), Hilary Summers (Nell) y Leonardo Cortelazzi (Nagg), quienes trabajaron intensamente durante tres años con el compositor.  Muy atento y concentrado estuvo Markus Stenz, en la conducción de la Orquesta del Teatro alla Scala, manteniendo bajo control la difícil partitura con pericia y convicción.

Fin de Partie di György Kurtág - Teatro alla Scala

Foto: Brescia e Amisano

Massimo Viazzo

“La première più importante degli ultimi venticinque anni e dei prossini venticinque” e “La serata musicale più importante della mia vita” - così Alexander Pereira, sovrintendente del Teatro alla Scala, ha definito la prima rappresentazione mondiale di Fin de Partie di György Kurtág. In effetti si tratta di un lavoro di grande rilevanza sia per il compositore ungherese, che all’età di 92 anni compone la sua prima opera lirica, sia per il teatro musicale tout court essendo questo lavoro, per qualità intrinseche, destinato ad entrare stabilmente in repertorio, cosa rarissima per le opere composte ai giorni nostri. Fin de Partie è tratta dall’omonimo testo beckettiano, qui musicato non completamente (infatti il sottotitolo dell’opera riporta: “scènes et monologues”) ma esattamente utilizzando le parole del grande drammaturgo irlandese. Beckett aveva espresso più volte la volontà che i suoi drammi non fossero trasposti in musica. Ma Alexander Pereira non si è dato per vinto, e ha lavorato ai fianchi sia Kurtág che la Fondazione Beckett e alla fine ha” vinto la partita”. L’opera è suddivisa in 14 parti. La durata è di circa due ore senza intervalli, ma solo brevi cambi scena. In realtà la scena non cambia radicalmente, essendo in palco riprodotta la struttura di una casa, che si trova all’interno dell’abitazione in cui si svolge la vicenda. In pratica una casa vista contemporaneamente dall’interno e dall’esterno quella predisposta dal regista libanese Pierre Audi. Durante i cambi scena si modificano solo la prospettiva, le luci, la disposizione dei pochi elementi scenici. Kurtág scandaglia ogni dettaglio, ogni particolare del testo, ogni inflessione della parola (usa il francese come nell’originale teatrale). E’ un campione dell’aforisma. L’orchestra in buca è grandiosa, ma viene sempre usata come fosse uno strumento da camera: frammenti di poesia, suoni distillati con rara finezza, brandelli tematici e tonali che si susseguono come in un puzzle che trova la quadratura nello struggente e amaro Epilogo orchestrale.  Inutile sottolineare che il cast è stato straordinariamente coinvolgente in un’opera così complessa ma mai irritante o falsamente provocatoria. Ricordo i solisti di canto in questo caso anche perfetti attori: Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov), Hilary Summers (Nell) e Leonardo Cortellazzi (Nagg), che hanno lavorato alacremente tre anni con il compositore. Attentissimo e concentrato, Markus Stenz, alla guida dell’Orchestra del Teatro alla Scala, ha tenuto sotto controllo la difficile partitura con perizia e convinzione.