La Rondine en Milán

Foto:Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En este año pucciniano La Rondine volvió a la Scala después de una ausencia de treinta años (en 1994 fue dirigida por Gianandrea Gavazzeni).  De hecho, esta ópera nunca ha estado entre las preferidas de los apasionados, quizás porque por tener un libreto que no cautiva, y que se mezcla con historias bien conocidas como la de Violetta (Traviata) y Mimì (Bohème). Hubo muchos detractores que la definían como una ópera perdida, una ópera que parecía una opereta, o una opereta que hubiese querido ser ópera, y que era una ópera que en definitiva no era ni carne ni pescado.  Pero también hubo importantes defensores de la sofisticada partitura. El gran director de orquesta Victor de Sabata sostenía, por ejemplo, que “La Rondine es la partitura más elegante y refinada de Puccini” La responsabilidad artística de reponer este título en el Teatro alla Scala le fue encomendada al director musical del propio teatro, Riccardo Chailly, profundo conocedor de la producción del compositor de Lucca y siempre interesado en la recuperación filológica de sus partituras.  De hecho, en esta ocasión se escuchó una Rodine con algunas novedades ya que se basa en la edición crítica del 2023 realizada por Ditlev Rindom, preparada por tener a su disposición un precioso autógrafo (que se creía perdido) anterior al estreno ocurrido en Montecarlo en 1917, y que presenta cientos de compases de mas, como también algunas diferencias en la orquestación. Y Chailly no podía más que ser el triunfador de esta producción.  El cincelado fue su máxima interpretativa más evidente: con ligereza, precios timbres y suavidad, espontanea tendencia rítmica, una narración viva y fluida, y una gran pericia para dosificar los pesos orquestales.  ¡De verdad fue una conducción convincente! Como también lo fue el elenco encabezado por Mariangela Sicilia quien prestó su voz lirica a Magda, con un fraseo elegante y una emisión bien sostenida, haciendo creíble las emociones de la protagonista. La soprano calabresa la trazó como una mujer libre y emancipada con buscada de musicalidad y acento. El amado Ruggero fue interpretado por Matteo Lippi, tenor genovés que mostró grata dicción, un timbre cálido y pastoso, así como seguridad en el registro más agudo de su voz, además de hacer muy bien estuvo las medias voces.  La camarera Lisette de Rosalía Cid agradó por su facilidad, agilidad y pureza tímbrica; mientras que Giovanni Sala personificó un simpático (como también cínico) poeta Prunier con extroversión y una cierta seguridad vocal. Pietro Spagnoli, en el papel de Rambaldo, personaje solo esbozado por Puccini, evidenció sus indudables capacidades de dicción y acento en el canto di conversazione típico de su personaje.  También el resto de los papeles de acompañamiento como el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi, contribuyeron a un confiable logró musical.  Al final, llegamos a la parte escénica del espectáculo, al que Irina Brook le dio al propio montaje una visión meta teatral, del teatro en el teatro, poniendo sobre la escena el personaje inventado de una directora-coreógrafa, un alter ego de sí misma, que preparaba la puesta escénica de la ópera. Brook sostiene que está más interesada en sondear la mágica del teatro y las relaciones entre personajes reales y ficticios, más que adentrarse solamente en la historia del libreto.  Estas palabras suenan muy bonitas, pero al final el espectáculo pareció inocuo, apuntado hacia cosas ya vistas y vueltas a ver, con una interacción entre el personaje de la directora de escena y los personajes de la ópera bastante minimizada, de manera un poco banal, sin impulso o ideas originales.  En particular, citando un ejemplo, en el primer acto se realizaba en escena el ensayo general de La Rondine, con muchos vestuaristas, utileros, en una brillante ambientación que recordaba los clásicos musicales de Hollywood.  “Estamos en un elegante pabellón estivo como se construían en los muelles de las playas atlánticas de las costas ingles a finales del siglo XIX” recordaba Brook, quien continuó afirmando “en el segundo acto en el lugar del salón de baile de Chez Bullier encontramos la casa de la directora de escena quien se despierta de una pesadilla en la que el ensayo no había salido bien y no funcionaba nada.”  La técnica del teatro en el teatro, de la que hoy se está abusando, en esta producción no convenció.  Si bien es verdad que el espectáculo es reluciente, colorido y lleno de lentejuelas, al final los posibles planos de cambios y reciprocidad entre la realidad y la imaginación, entre la verdad y la ficción fueron apenas referidos, careciendo de ideas teatralmente eficaces y psicológicamente estratificadas.

La Rondine - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

In questo anno pucciniano La Rondine è tornata alla Scala dopo un’assenza di trent’anni (nel 1994 fu diretta da Gianandrea Gavazzeni. Quest’opera, in effetti, non è mai stata tra le preferite degli appassionati, forse anche per un libretto che non avvince, mescolando vicende risapute come quelle di Violetta (Traviata) e Mimì (Bohème). Ci furono molti detrattori che la definivano un’opera mancata, un’opera che sembrava un’operetta o un’operetta che avrebbe voluto essere un'opera, un’opera che in definitiva non era né carne né pesce. Ma ci furono anche importanti fautori della sofisticata partitura. Il grande direttore d’orchestra Victor de Sabata sosteneva, ad esempio, che «La Rondine è la più elegante e raffinata partitura di Puccini». La responsabilità artistica di riportare questo titolo al Teatro alla Scala è stata affidata al direttore musicale stesso del teatro, Riccardo Chailly, profondo conoscitore della produzione del compositore di Lucca e da sempre interessato al recupero filologico delle sue partiture. E infatti anche questa volta si è ascoltata una Rondine con alcune novità in quanto basata sull’edizione critica pubblicata nel 2023 a cura di Ditlev Rindom, preparata avendo a disposizione un prezioso autografo (creduto perduto) anteriore alla première avvenuta a Montecarlo nel 1917 che presenta un centinaio di battute in più e anche differenze nell’orchestrazione. E Chailly non poteva che essere lui il trionfatore di questa produzione. Il cesello è stata la sua cifra interpretativa più evidente: lievità, timbrica preziosa e soffice, andamento ritmico spontaneo, narrazione viva e fluida con una grande perizia nel dosaggio dei pesi orchestrali. Davvero una direzione convincente. Come pure il cast capitanato da Mariangela Sicilia che ha donato la sua voce lirica a Magda. Con un fraseggio elegante e una emissione ben sostenuta ha reso credibili le emozioni della protagonista. Il soprano calabrese l’ha tratteggiata come donna libera ed emancipata con musicalità e accento ricercato. L’amato Ruggero era interpretato da Matteo Lippi. Il tenore genovese ha mostrato bella dizione, timbro caldo e pastoso, e sicurezza nel registro più acuto. Bravo anche nelle mezze voci. La cameriera Lisette di Rosalia Cid è piaciuta per spigliatezza, agilità e purezza timbrica, mentre Giovanni Sala ha impersonato un simpatico (ma anche cinico) poeta Prunier con estroversione e con una certa sicurezza vocale. Pietro Spagnoli nel ruolo di Rambaldo, personaggio solo abbozzato da Puccini, ha evidenziato le sue indubbie capacità di dizione e accento nel canto di conversazione tipico del suo personaggio. Ma anche tutte le parti di fianco e il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi hanno contribuito ad una attendibile resa musicale. E veniamo infine alla regia dello spettacolo. Irina Brook dà al proprio allestimento una visione metateatrale, di teatro nel teatro, con in scena il personaggio inventato di una regista-coreografa, alter ego di se stessa, che prepara la messa in scena dell’opera. La Brook sostiene di essere più interessata a scandagliare la magia del teatro e le relazioni tra personaggi reali e fittizi, piuttosto che addentrarsi nella sola vicenda del libretto. Belle parole queste, ma alla fine lo spettacolo è parso innocuo, punteggiato da cose già viste e riviste, e con una interazione tra il personaggio della regista e i personaggi dell’opera abbastanza scontata, un po’ banale, senza guizzi o idee originali. In particolare nel primo atto, ad esempio, andava in scena la prova generale de La Rondine con tanto di costumisti, attrezzisti... in una brillante ambientazione che ricordava i classici del musical hollywoodiano. «Siamo in un elegante padiglione estivo come se ne costruivano sui moli delle spiagge atlantiche o delle coste inglesi alla fine dell’800» - ricorda la Brook, che continua - «nel secondo atto al posto della sala da ballo Chez Bullier troviamo la casa della regista che si sveglia da un incubo in cui la prova non era andata bene, non funzionava nulla». La tecnica del teatro nel teatro, di cui oggi forse se ne sta abusando, in questa produzione non convince. Certo, lo spettacolo è scintillante, colorato, pieno di lustrini, ma alla fine i possibili piani di scambio e reciprocità tra realtà e immaginazione, tra verità e finzione sono stati appena sfiorati, latitando invece idee teatralmente efficaci e psicologicamente stratificate.

P. Mascagni - Parisina. Dir. Gianandrea Gavazzeni, Roma 1978 (CD)

P.Mascagni
Parisina
Hazzan, Protti, Vendittelli, Angeloni, F. Furlanetto, Silva
Dir. Gianandrea Gavazzeni
Roma, teatro dell’Opera, 1978
2 CD Bongiovanni 2009; GB 2440/41-2

Roberta Pedrotti

Dopo l’erotismo medievale e orientale, le volute decadenti e floreali, neogotiche ed esotiche di Isabeau e Iris, la collaborazione fra Mascagni e D’Annunzio sembrava quasi una logica conseguenza, o almeno così credeva Sonzogno nel propiziare un incontro che in verità fu il seme felice di ancor più felice comunione d’intenti nella creazione di Parisina. Il poeta accettò di buon grado, anzi approvò, i tagli proposti dal musicista, che a sua volta si immerse nei versi e nella fosca tragedia – che pare avesse già spaventato Puccini – con totale dedizione. L’esito soddisfò entrambi, ma, scrive lo stesso Mascagni, “l’opera dura circa tre ore e mezzo, suonandola di seguito e senza pause”. Una durata che, se un secolo prima avrebbe potuto essere considerata usuale, nella Milano futurista del 1913 era difficile proporre: Wagner dopo tutto era un fenomeno a sé e anche le sue opere si traducevano e tagliavano, fuori da Bayreuth. Così Parisina passò nel corso degli anni da quattro a tre atti, poi tornò a quattro, ma con varie e diverse sforbiciate, anche approvate dagli autori. Nel dopoguerra fu Gavazzeni a riproporla nella versione originale a Livorno nel ’52 e a ripresentarla poi a Roma, nel ’78, nelle recite che abbiamo testimoniate in questo recente cofanetto Bongiovanni. L’opera è in quattro atti, si conserva dunque l’epilogo con la visita di Stella al figlio Ugo incarcerato con Parisina e in attesa dell’esecuzione, ma per valutare l’entità dei tagli basti dire che la durata complessiva della registrazione è di poco più di due ore e venti minuti. Anche considerando i tempi proverbialmente lenti favoriti dal Mascagni esecutore, una differenza non da poco rispetto alle tre ore e mezza dichiarate alla vigilia della prima. L’operazione di Gavazzeni è però sempre plastica, quasi demiurgica nei confronti della partitura; anche quando ripropose i capolavori di Donizetti in quelli che, per noi che oggi conosciamo il respiro delle partiture complete, appaiono pressoché dei sunti, attuò una sorta di ricreazione dell’opera. La sua visione del teatro vedeva nel testo una base, un materiale che il concertatore aveva quasi il dovere di manipolare per portare in scena con gli interpreti attuali per il pubblico attuale. L’affinità di linguaggio porta soprattutto in questo caso il bergamasco, già allievo del dannunziano Pizzetti in composizione, a un risultato artisticamente assai eloquente. Difficile immaginare una concertazione che si imponga per maggior sintonia con la scrittura – verbale e musicale – di Parisina, con i suoi colori ricercatissimi e con la sua densità di linguaggi. Nel cast spicca il nome di Aldo Protti, che aveva appena superato i trent’anni di carriera, ma opponeva ancora al trascorrere del tempo la nera protervia dell’autentico baritono vilain, in tutto compartecipe della temperie dell’opera. Gli altri onorano una scrittura onerosa, e val la pena di citare la protagonista, Atarah Hazzan, l’Ugo di Giuseppe Vendittelli, la vendicativa Stella di Katia Angeloni e la Verde di Stella Silva, titolare di alcune delle pagine più suggestive dell’opera, nonché un giovanissimo Ferruccio Furlanetto come Aldobrandino. L’accurata pubblicazione della storica produzione, con saggi dello stesso concertatore e di Mario Morini oltre all’indispensabile libretto completo, è dedicata da Giovanni Gavazzeni alla memoria del nonno Gianandrea e del padre Franco, professore universitario.