Salome di Strauss - Houston Grand Opera

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques

Salome, opera in un atto di Richard Strauss, con la quale si conclude un'altra stagione della Houston Grand Opera, ha un significato speciale per la compagnia essendo stato il primo titolo messo in scena nella serata inaugurale del 19 gennaio 1956. Anche se da allora non viene rappresentato frequentemente, quando è stato allestito ha avuto interpreti rappresentativi del personaggio come Grace Bumbry, Josephine Barstow o Hildegard Behrens. Per questa nuova produzione è stato inizialmente annunciato il soprano Amanda Majeski, ma il suo inaspettato ritiro ha permesso di assistere al debutto nel ruolo del soprano americano Laura Wilde, che l’ha interpretato in maniera molto soddisfacente. La e Wilde si è avvicinata allo psicodramma erotico con presenza e sicurezza in ciascuna delle diverse sfaccettature del personaggio, dalla dolcezza e candore alla capricciosità e alla follia sfrenata. É riuscita a irradiare sensualità e vulnerabilità con facilità e freschezza. La sua performance vocale è stata notevole con la sua voce calda ed espressiva, che ha fornito colore e drammaticità di pari passo con la musica, espandendola e proiettandola con facilità quando richiesto, emettendo note acute e penetranti che bucavano la densa orchestrazione. Questo teatro è noto per trovare e lanciare talenti, quindi non sarebbe sorprendente sentire il suo nome in seguito in altri importanti progetti e su altri palcoscenici. La presenza del soprano finlandese Karita Mattila è stata un piacere nel ruolo di Erodiade. Il suo canto pieno di vigore e sostanza insieme a un'esecuzione plausibile non sorprendevano provenendo da un grande nome dell'opera. Il basso- baritono Ryan Mckinny ha dato carattere e una voce profonda e ben sfumata al ruolo di Jochanaan, e il tenore Chad Shelton è stato un Erode eccitato, quasi squilibrato, ma senza troppi eccessi, dando sostanza e vitalità al suo canto attraverso le qualità della sua voce. Del resto, dei solisti che hanno completato bene il cast, vanno menzionati il tenore Eric Taylor come Narraboth e il mezzosoprano Erin Wagner come paggio di Erodiade. La direzione di Keri-Lynn Wilson nonostante sia stata disomogenea nella scelta dei tempi, dei timbri e nella forza orchestrale, soprattutto nei passaggi più drammatici, ha comunque ottenuto una buon risultato da parte dei musicisti dell'orchestra. La proposta scenica portata dal Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia Spagna, dallo scenografo e costumista Louis Désiré, con la regia del messicano Francisco Negrin, entrambi esordienti in questo teatro, non ha lasciato indifferenti. Attualizzato per i personaggi principali, con il resto degli artisti sul palco che assistevano, guardando, con costumi di diverse epoche storiche, lo spettacolo si svolgeva su una pedana circolare, circondata da un enorme muro al centro del palco, e nella cui parte posteriore c'era un'enorme sfera, che simboleggiava il globo terrestre, dove si incontrava Jochanaan. Di fronte al pubblico, la sfera si apriva rivelando all’interno uno spazio con specchi, in cui entrava ed usciva Salome, e dove venivano proiettate le immagini variegate e variopinte di Joan Rondón, che, con le luci di Joan Rondón,, creavano effetti visivamente suggestivi. La regia di Negrin si è concentrata su un lavoro più palpabile con gli artisti e più vicino agli spettatori di oggi, allontanandosi dalla concezione che solitamente abbiamo della trama; così, per esempio, la danza dei sette veli sembrava più una audace danza da discoteca con Salomè circondata da sensuali prostitute; e nella scena finale gli viene consegnato il corpo completo di Jochanaan assassinato e decapitato. Alcune idee sembravano assurde e vicine al regietheater, ma la verità è che lo spettacolo ha funzionato bene. Al di là di esprimere giudizi su quanto visto, sarebbe opportuno parlare dell'effetto che questa Salomè ha avuto sul pubblico, che come raramente accade in questo teatro, al di là dei relativi applausi finali, ha avuto una sincera e clamorosa reazione al termine della recita. L'opera è anche uno spettacolo per gli occhi, e da quella prospettiva, sia per il teatro che per i presenti in questa prima di cinque rappresentazioni, il compito è stato assolto. Intanto sono stati annunciati i titoli della prossima stagione, che prevede la prima mondiale di due opere: Intelligence di Jake Heggie (creatore dell'opera Dear Man Walking) e The Big Swin della compositrice Melina Tuin, oltre ad altri titoli interessanti come Parsifal di Wagner e Tutti insieme appassionatamente [The Sound of Music] di Rodgers e Hammerstein, tra gli altri.

Salome en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques

Salome, ópera en un acto de Richard Strauss, con la que concluye una temporada más de la Houston Grand Opera, tiene un significado especial para la compañía ya que fue el primer título que escenificó, estrenándose el 19 de enero de 1956. Aunque desde aquel momento no ha sido una obra que se reponga con frecuencia, las ocasiones que aquí se ha hecho, ha tenido intérpretes representativas del personaje como fueon: Grace Bumbry, Josephine Barstow o Hildegard Behrens. Para esta nueva producción se anunció inicialmente a la soprano Amanda Majeski, pero su imprevisto retiro permitió presenciar el debut en el papel de la soprano estadounidense Laura Wilde, quien lo interpretó de manera ampliamente satisfactoria. Wilde abordó el psicodrama erótico con presencia y seguridad en cada una de las diferentes facetas del personaje desde la dulzura y el candor hasta el capricho y la desenfrenada locura. Logró irradiar sensualidad y vulnerabilidad con desenvoltura y frescura. Su desempeño vocal fue notable con su cálida y expresiva voz, que dotó de color y dramatismo acorde a la música, expandiéndola y proyectándola con facilidad cuando fue requerido, emitiendo puntiagudos y penetrantes agudos que atravesaban la densa orquestación. Este teatro se ha caracterizado por encontrar y lanzar talento, por lo que no sorprendería escuchar su nombre más adelante en otros proyectos y escenarios importantes. La presencia de la soprano finlandesa Karita Mattila fue un deleite en el papel de Herodías. Su canto pleno de vigor y enjundia junto a una verosímil y apetecible actuación no sorprendieron viniendo de un gran nombre de la ópera. El bajo-barítono Ryan Mckinny dio carácter y una voz profunda y bien matizada al papel de Jokanaán, y el tenor Chad Shelton, fue un animado casi desquiciado Herodes, sin sobreactuar, dando substancia y vitalidad a su canto por las cualidades de su voz. Del resto de solistas que redondearon bien el elenco se debe mencionar al tenor Eric Taylor como Narraboth y a la mezzosoprano Erin Wagner como el paje de Herodías. La conducción musical de Keri-Lynn Wilson, fue accidentada en la elección de tiempos, timbres y la fuerza orquestal, sobre todo en los pasajes de mayor dramatismo, pero mientras fue calibrándola y adentrándose en la partitura obtuvo un buen trabajo de los músicos de la orquesta. La propuesta escénica traída del Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia España, del diseñador y vestuarista Louis Désiré, con dirección escénica de Francisco Negrin, ambos debutantes en este teatro, no dejó indiferente a nadie. Situada en la actualidad para los personajes principales, y el resto de los artistas en escena observando, con vestuarios de diferentes épocas históricas, fue transcurriendo la función sobre una plataforma circular, rodeada de un enorme muro sobre el centro del escenario, y en cuya parte posterior había una enorme esfera, simbolizando un globo terráqueo, donde se encontraba Jokanaán. Al quedar frente al público, la esfera se abría mostrando en su interior un espacio con espejos, al que entraba y salía Salome, donde se proyectaban abigarrados y coloridas imágenes, de Joan Rondón, que, con la iluminación, de Bruno Poet, se crearon efectos visualmente sugestivos. La dirección escénica Negrin, se enfocó en un trabajo con los artistas más palpable y cercano al espectador de hoy, alejándose de la concepción que ya se tiene de la trama, así, por ejemplo: el baile de los siete velos parecía más un atrevido baile de discoteca con Salome rodeada de sensuales prostitutas; y en la escena final se le entrega el cuerpo completo del asesinado y degollado Jokanaán. La propuesta por algunas ideas parecería absurda y cercana al regietheater lo cierto es que funcionó bien. Más allá de entrar en juicios sobre lo visto en el espectáculo, convendría hablar sobre el efecto que esta Salome, suscitó en el público asistente, que como pocas veces ocurre en este teatro, más allá de los respectivos aplausos finales, tuvo una sincera e impresionante reacción explosiva al término de la función. La ópera es también un espectáculo visual, y desde esa perspectiva, tanto para el teatro como para los presentes en esta primera, de cinco funciones, el cometido se cumplió. Mientras tanto, se anunciaron los títulos para la próxima temporada que incluye el estreno absoluto de dos operas: Intelligence de Jake Heggie (creador de la ópera Dear Man Walking) y The Big Swin de la compositora Melina Tuin, además de otros títulos interesantes como Parsifal de Wagner y The Sound of Music de Rodgers y Hammerstein, entre otras.

Tosca en Toronto

Fotos de escena por Michael Cooper y Gary Beechey

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 30-IV-2017. Four Seasons Centre for the Performing Arts. Temporada 2016-17 de la Canadian Opera Company, 30 de Abril-20 de Mayo. TOSCA de Giacomo Puccini, libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, desde el drama de Victorien Sardou La Tosca. Dirección teatral: Paul Curran. Dirección musical: Keri-Lynn Wilson. Dirección del Coro: Sandra Horst.  Escenografía y vestuario: Kevin Knight. Dirección luces: David Martin Jacques.  Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Intérpretes: Floria Tosca – Adrianne Pieczonka, soprano; Mario Cavaradossi, pintor – Marcelo Puente, tenor; Barón Scarpia, Jede de la policía de Roma – Markus Marquardt, bajo-barítono; el Sacristán de “Sant’Andrea della Valle” – Donato Di Stefano, bajo; Cesare Angelotti, ex Consul de la República Romana – Musa Ngqungwana, bajo-barítono; Spoletta, policía – Joel Sorensen, tenor; Sciarrone, gendarme – Giles Tomkins, bajo-barítono; carcelero – Bruno Roy, barítono.

Leemos en las Notas del Director teatral Paul Curran que, en su opinión, en Tosca “hay poco que permita deslumbrar e impresionar al pùblico o detrás de qué esconderse: Puccini ya nos ha dado prácticamente todo, los caracteres, sus interrelaciones y un verismo creíble...”, y sigue: “los personajes están construídos nota por nota, frase por frase y diálogo por diálogo”. Es extraño, entonces, que, cuando indica como tarea propia del director la de auxiliar a los intérpretes a profundizar en las sutilezas de sus respectivos personajes, Curran se formule un par de preguntas, incorrectas: ¿cómo conciliar – dice – la religiosidad de Tosca con el chantaje sexual y el delito? ¿Cómo es que el libre pensador Cavaradossi pinta un cuadro religioso en una iglesia? y añade: “¿Se trata acaso de una protesta íntima? ¿Retrata a la Magdalena como una rubia de ojos azules sólo para complacer a la Familia Attavanti que lo está pagando?”. Parece por lo tanto no percibir que la auténtica contradicción en Tosca no está tanto en su pretender ceder al chantaje sexual y luego asesinar a su acosador (está defendiendo su “virtud”, hecho que la Iglesia no condenaría), sino más bien en la entrega y la pasión con que vive su relación con Mario; por otro lado, Curran parece no recordar que el encargo al pintor se lo ha dado la iglesia que solicitó el cuadro, no como un retrato de la marquesa Attavanti sino como una pintura religiosa, y que el artista no deja que sus opiniones políticas o religiosas interfieran con el “oficio” cotidiano. Deslices... Curran y el escenógrafo/vestuarista Knight realizan una puesta en escena muy tradicional y bastante fiel al original, consiguiendo la justa correspondencia entre partitura y acción. Queriendo ser muy puntillosos, habría algo qué decir acerca de ese piso de grandes cuadros blancos y negros (no existe ni en la iglesia de “Sant’Andrea della Valle” donde empieza la acción, ni en el Palacio Farnese en que Scarpia tiene su oficina, ni mucho menos ¡en la explanada de Castel Sant’Angelo! Estamos hablando aquí de lugares reales...) o, en el segundo acto, acerca de la decoración de la oficina de Scarpia, que no es en el estilo Neoclásico de la época, o acerca del atuendo de Tosca, vestida exactamente como Josefina Beauharnais en la escena de la Coronación, mientras que en 1800 Napoleón es aún Primer Cónsul; y finalmente, en el tercer acto, acerca de la reconstrucción del bastión de Castel Sant’Angelo, más parecido a la chimenea de un navío de carga que a una fortaleza. Pero éstos son pequeños defectos. De hecho, la Canadian Opera Company cierra en belleza su temporada 2016-2017 con una buena edición de la ópera de Puccini, entre las más representadas en el mundo y las más amadas por el público.

Ambientada como decíamos en lugares reales, Tosca no es una obra histórica – a  diferencia de lo que a veces se ha dicho, y no obstante la fecha indicada al día, puesto que coincide con la batalla de Marengo –, sino un drama humano, en el cual las pequeñas historias de los personajes se desarrollan en medio de los eventos de la Historia, un proceso que Dahlhaus define el «desplazamiento de las razones dramáticas desde un ámbito socialmente determinado a sentimientos ‘genéricamente humanos’». En esto reside probablemente una de las causas del perdurable éxito de la ópera. Desde la misma perspectiva, el motivo religioso no aparece sólo como uno de los ingredientes echados en el caldero del feuilleton de Victorien Sardou, sino que es uno de los hilos conductores de la ópera, junto con la sensualidad y el sentido del poder. El elemento religioso no representa aquí una crítica especial a la jerarquía eclesiástica o a una sociedad todavía impregnada de creencias tradicionales, sino que define a dos de los personajes protagónicos: por un lado la egocéntrica beatería de Tosca (en “Vissi d’arte”, lamenta la falta de recompensa por sus buenas acciones), que no sufre en combinar una sincera religiosidad y la sensualidad con la cual vive su relación amorosa; y por el otro, la beatería de Scarpia, en quien la aparente religiosidad es sólo un instrumento de control sobre los demás, alcanzando el sacrilegio en el monólogo final del primer acto, con ese dramático y muy eficaz “¡Va, Tosca!” que enlaza sus propósitos eróticos con las notas del Te Deum y el repique ostinato de las campanas. Campanas que están muy presentes en toda la obra, marcando el paso del tiempo desde el Angelus del primer acto a los cuatro tañidos que indican el aproximarse para Cavaradossi de la hora de la ejecución. Puccini se había incluso documentado con el jefe campanero de la Basílica de San Pedro para saber cómo y cuándo repiquaba la gran campana vaticana...

El paso veloz del tiempo es un elemento que por cierto complica la ya compleja partitura pucciniana – toda la tragedia acontece en sólo 18 horas –, punteada por los “temas” de los personajes: primero entre todos, el tema de Scarpia que se repite 27 veces durante la obra, haciendo de él la figura dominante y central del drama; el tema del amor, que acompaña a Tosca y a Mario; el tetracordio de la fuga y el pavor (tema de Angelotti) que por momentos se enlaza con el tema de Scarpia.

Dirige por primera vez la orquesta de la Canadian Opera Company la joven y talentuosa directora canadiense Keri-Lynn Wilson, quien dá de Tosca una hermosa concertación muy apasionada, desde los tres acuerdos iniciales – como sabemos, no hay ouverture – con la fuerte entrada sucesiva de la orquesta, al reiterado manejo de los tañidos de campanas, decisivos para todo el matiz de la ópera, a la delicada introducción del canto del pastorcillo que abre el tercer acto. Y la Orquesta la sigue, con una interpretación dramática de gran nivel. Siempre muy bueno el Coro de la COC, dirigido por la óptima Sandra Horst. Definitivamente bueno el cast vocal, a pesar de las imperfecciones de pronuncia que han hecho difícil seguir el texto en el italiano original: con la excepción del Sacristán (que es madrelengua), sólo Cavaradossi exhibe una dicción correcta y clara; el tenor Marcelo Puente es buen actor, de gran presencia escénica, tiene una voz de rango y fuerza adecuados, lástima que el timbre no sea especialmente hermoso, con unas vibraciones metálicas en las notas más altas. Tiene en cambio una bella voz cálida y redonda la soprano Adrianne Pieczonka, dueña del papel y de la escena a tal punto que logra no tropezar en la importuna cola de manto y vestido en el segundo acto, y resulta siempre muy persuasiva en los duos pasionales. El bajo-barítono alemán Markus Marquardt no corresponde plenamente, ni por fuerza vocal ni por presencia escénica, a la imagen del Barón Scarpia, pero su profesionalidad lo mantiene a la altura de los demás protagonistas. El bajo-barítono Musa Ngqungwana tiene pronunciación muy defectuosa y escasa presencia teatral, mientras que los demás comprimarios, Spoletta, el Sacristán, Sciarrone y el carcelero resultan vocal y teatralmente adecuados.