El Carnaval de los Animales en el Colón de Buenos Aires

Fotografías: Gentileza Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

No podría ser mejor la conjunción: la sala del Teatro Colón, la coreografía de Oscar Araiz, los textos escritos por María Elena Walsh, la música de Camille Saint-Säens, el vestuario de Renata Schussheim y la gratuidad de las entradas.

Pero aún había más: el espectáculo pensado para niños, su perfecta duración (menos de 50 minutos), la calidez del relato y las presentaciones, la buena iluminación, la prestación de los bailarines y la posibilidad de obtener hasta cuatro localidades gratuitas para cada familia (en una Temporada en la cual los precios del Colón son exagerados y prohibitivos).

Naturalmente un público mayoritario de niños colmó hasta la última localidad del Teatro Colón -la gran mayoría ingresando por primera vez a la mítica sala- para presenciar este Ballet que incluye mucha ironía tanto en su música como es su coreografía y que es particularmente apto para iniciarse en las lides de la música académica y de la coreografía.

El coreógrafo Oscar Araiz había montado la obra para el Ballet del Gran Teatro de Ginebra en la década de 1980 y en 1991 la puso en Buenos Aires para el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín. En esta oportunidad la repone con el Ballet del Colón en un espectáculo pensado para la familia dentro de las propuestas culturales de la ciudad de Buenos Aires para las vacaciones de invierno.

Evidentemente la obra no fue creada originalmente por Araiz para un público infantil pero luce adecuada a estos propósitos. Quizás la abstracción del vestuario diseñado por Renata Schussheim cause alguna zozobra: no hay máscaras de animales sino hermosos mamelucos de colores pastel. En lugar de lo obvio se apela a la imaginación. Algo siempre bienvenido en esta época.

La coreografía luce rica en matices y bien ajustados los movimientos del cuerpo de baile. Con la ironía justa los textos de María Elena Walsh con un guiño hacia esta ‘animalidad humana’ que propone Aráiz en su propuesta.; que son expuestos con calidez por la presentadora Karina K.

En suma: una verdadera fiesta para la familia.

La Flauta Mágica de Mozart en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Alberto Leal

“La Flauta Mágica”, una de las obras más populares de Mozart, fue estrenada en 1791. En el largo camino transcurrido hasta nuestros días generó las más diversas interpretaciones. Desde cuento infantil hasta folleto masónico, todo ha sido válido y por esa causa el espectador nunca sabe - a priori - que pasará cuando se abra el telón. Esta misma discrepancia tal vez sea una de las causas que ha llevado a famosos directores de cine a generar más de una versión cinematográfica. En su ambigüedad podemos encontrar una parte importante de su atractivo. Y fue segundo título del Teatro Colón para la presente temporada. Debo adelantar que el placer más grande que tuve - y uno de los pocos – es ver el teatro funcionando a pleno con su Orquesta, Coro y que – aunque no se especifica como puesta nueva – nuestros queridos artesanos han trabajado en ella. Lo musical y visual fue otra cosa… Sergio Renán, de quien guardo el recuerdo de algunas puestas valiosas y que en lo personal me alegra verlo activo, no será éste uno de sus trabajos por lo que lo recordaremos. Con una más que pesada escenografía de Juan Pedro de Gaspar, con un aspecto monumental, algo fuera de moda, y un despliegue sin definir entre Cecil B. DeMille y Disneylandia, lo visual tuvo muy poco de acierto. Solamente algunas proyecciones lograron momentos algo interesantes. Tampoco contribuyó el vestuario de Renata Schussheim, una diseñadora que merece el mayor de mis respetos. Líneas simples y colores suaves, que siempre son bienvenidos, pero trajes realmente pocos sentadores, como el de la Reina de la Noche, o fuera de contexto como el de Papagena. En la parte musical el Maestro Frédéric Chaslin pareció dirigir para él, sin tener en cuenta en general lo que pasaba en el escenario. Con tiempos más rápidos que los habituales, que incomodó a algunos cantantes, y en general poca presencia de estilo mozartiano. Muchos desajustes en la orquesta tampoco contribuyeron a lograr un buen nivel musical. Lo vocal es digno de un análisis más exhaustivo que no puede ser cubierto en esta crónica. Pero existieron cosas inexplicables. Solamente puede pensarse en un mal casting, una presión de parte de los representantes, falta de conocimiento o alguna otra causa… Como puede ser que un tenor como Darío Schmunck, que ha cantado en la mayoría de los grandes teatros del mundo junto a artistas como Anna Netrebko, Elina Garanca, etc. sea el segundo reparto de un intérprete con una magra trayectoria en teatros de provincia europeos? Además Scmunck, a quien he visto en Tamino, hace realmente una más que interesante creación del papel. Patrick Henckens posee una voz de timbre poco agradable, poca conciencia de canto mozartiano, problemas notorios de afinación y emite los agudos con gran dificultad. Siendo además nulo como actor. La Pamina de Lyuba Petrova es otro caso para tener en cuenta. Hasta hace muy poco tiempo cantaba roles de soprano ligera – algunos todavía los canta. Posee una voz de bello timbre, buen volumen y tiene un canto afinado. Pero su voz sigue sonando algo leve para el rol y sus conocimientos de cómo cantar Mozart parecen no ser su fuerte, como quedó demostrado en su aria. Markus Werba brindó un Papageno desenvuelto, vivaz y con notables condiciones de actor. Su voz no posee un timbre particularmente bello y cuesta imaginárselo en otro rol, pero posee suficiente volumen para un teatro de las dimensiones del Colón.

Aline Kutan, con una voz más oscura que las sopranos que abordan este rol, cantó con solvencia las dos temibles arias de coloratura, luciéndose más en la segunda de ellas. Lucas Debevec – Mayer (reemplazo a último momento de Reinhard Hagen) cantó con su habitual dignidad un rol que no parece el más adecuado para su voz en un teatro de las dimensiones del Colón, donde un bajo profundo es necesario. Le he visto el mismo rol en el Teatro Avenida y adquiere otra dimensión. Tampoco fue favorecido con los tiempos del Director, especialmente en el sector grave, pero su trabajo nunca estuvo debajo de un nivel de dignidad artística. Virginia Wagner, Florencia Machado, Mónica Sardi, como las tres damas, no lograron en ningún momento amalgamar sus voces, con una notable diferencia de volumen entre ellas, donde sobresalió todo el tiempo Virginia Wagner, con algunos pasajes realmente notables. Nada puedo comentar sobre la actuación de Laura Belli, vestida más para un teatro de revistas que para una ópera de Mozart, ya que fue totalmente inaudible desde mi posición, fila 14 de platea. Muy desenvueltos los tres genios de Tobías Campos, María Constanza Leone, Solana Figuera. Y merece un reconocimiento especial el Orador de Fernando Radó, voz bien impostada y dignidad en el decir y actuar. De rutina el resto del elenco. El coro tuvo un olvidable primer acto, voces sueltas sin amalgamar, pero mejoró sensiblemente en el segundo acto. Una Flauta Mágica totalmente olvidable. Solo me llevé la ilusión de un Teatro trabajando a pleno. Espero mejores resultados para los títulos siguientes de la temporada.

La Gran Magia de Eduardo de Filippo

Fotos: Gustavo Garzón ( Calogero) y Victor Laplace (Otto Marvuglia)- Crédito: Carlos Flynn

Ramón Jacques

Dentro de la temporada 2010 del Complejo Teatral de Buenos Aires se presentó en el Teatro Presidente Alvear de la famosa calle Corrientes: La Gran Magia, del actor, director y comediógrafo napolitano Eduardo de Filippo (1900-1984). La obra que desde su estreno en la posguerra había sido injustamente olvidada con el paso del tiempo, fue repuesta en 1984, el mismo año del fallecimiento de su autor, en el Piccolo Teatro de Milán bajo la dirección escénica Giorgio Strehler. Posteriormente, la Comédie-Française la escenificó en el 2009, en un hecho sin precedentes ya que este teatro no solía ofrecer piezas de teatro italiano, y en el 2010 se estrenó finalmente en Buenos Aires, con la traducción y puesta escénica del director Daniel Suárez Marzal, los vestuarios de Renata Schussheim (ambos de amplia y reconocida trayectoria en el montaje de operas) y con las coloridas y elegantes escenografías de Jorge Ferrari, situadas en un club de playa (del Hotel Metropol) y en el salón de dos casas de los años 20s.

La concepción escénica de Suárez Marzal trazó de manera: directa, accesible y humorística, tanto en el lenguaje hablado como en la actuación, el problema planteado en su momento también por Pirandello sobre el tenue límite que puede existir entre la ficción y la realidad, y que nos hace pensar e imaginarnos si la ilusión: ¿es lo que no es? o ¿es una mentira que se puede convertir en realidad? o acaso ¿Son las ilusiones pequeños engaños que uno necesita para construir su vida? En definitiva: lo que parece que de Filippo y Suárez Marzal quieren decirnos es que la ilusión es aquello que nos ayuda a mirar hacia adelante y nos ayuda a dejar atrás lastres: como le sucede al celoso Calogero Di Spetta (interpretado por el actor Gustavo Garzón) quien termina liberándose de la vida gobernada por las costumbres, los modales, la familia etc. cuando en sus vacaciones en un balneario de la costa italiana, el mago y charlatán prestidigitador Otto Marvuglia (interpretado por un seguro y astuto Víctor La Place) hace desaparecer con sus trucos a Marta, mujer de Calogero (interpretada por Sandra Ballesteros), quien decide aprovechar el truco para fugarse con su amante. A partir de ese momento comienza una nueva “realidad” para Calogero, que es construida por el mago, quien cuestionando su confianza y fe en Marta lo incita a abrir o no abrir una caja. Para no reconocer la infidelidad de su esposa, Calogero prefiere vivir atrapado en un mundo de ilusión, que termina por convertirse en su más absoluta verdad. La gran magia es también la incredulidad del publico que mira el espectáculo y que forma parte de el al ser el mar que contemplan y al que se dirigen constantemente los personajes.