Nello Santi y Mirella Freni purismo y humanidad

Foto: © Toni Suter / Opernhaus Zürich

Por José Noé Mercado [Articulo Cortesía Notimex]

[Dos relevantes artistas de la música clásica perdió Italia en febrero pasado justo en el momento en que la nación europea comenzaba a sufrir los estragos del Coronavirus…]

El mundo de la ópera ha perdido recientemente, apenas en febrero pasado, a dos de los mayores y últimos exponentes de la llamada vieja escuela lírica italiana. El jueves 6 murió el director de orquesta Nello Santi, a los 88 años, en su casa de Zúrich, Suiza, a causa de una infección sanguínea. Tres días después, el domingo 9 de febrero, en su natal Módena, fue la soprano Mirella Freni quien falleciera, a los 84 años, como consecuencia de una enfermedad crónico-degenerativa y diversos derrames cerebrales que la agravaron. Aunque ambos intérpretes, octogenarios, estaban en el ocaso de sus vidas, lo que supone plenitud y un cercano final del ciclo de existencia humana, al dolor de sus deudos personales y privados debe sumarse el público significado de sus bajas artísticas, que de ningún modo resultan vacíos menores.

Legado

Y es que tanto Santi como Freni brillaron con sus reconocidos talentos durante la segunda mitad del siglo XX, una de las épocas de mayor esplendor operístico gracias al auge de los registros en audio y video: a la radio, al disco y a la televisión, propiciando vínculos entre el viejo arte operístico que rebasa los cuatro siglos de historia y las nuevas generaciones de públicos e intérpretes. Entre los dos acumulan un legado cercano al centenar de grabaciones en las que no sólo desfilan los elencos mundiales más notables de su momento, sino que se encuentran las interpretaciones referenciales de todos los tiempos para un cúmulo de títulos, estilos y compositores, en especial del catálogo italiano. Y por si esas presencias como intérpretes no fueran suficiente herencia para la cultura operística, también debe mencionarse que conforme sus facultades artísticas personales fueron mermando, sus facetas pedagógicas, docentes, crecieron como guías para nuevos interesados en el quehacer lírico, tal como ellos mismos recibieron ese conocimiento técnico y estilístico de sus maestros, en una conexión intemporal sobre la forma distinguida y acaso esotérica de realizar este arte.

Palabras mayores

Nello Santi nació el 22 de septiembre de 1931 en Adria, región del Véneto, en Italia. Ya a los 20 años había debutado en su país al dirigir Rigoletto, de Giuseppe Verdi, uno de los autores en el que se le consideraría una autoridad. Pero unos años más tarde, en 1958, se trasladaría a Zúrich con el nombramiento de director de aquella casa operística en la que alcanzaría su mayor notoriedad, en una colaboración extendida por seis décadas, en las que también tuvo apariciones en los teatros más relevantes del mundo, entre ellos el Covent Garden de Londres, La Scala de Milán o el Met de Nueva York, recinto en el que dirigió más de 400 funciones. Además de referencia en el repertorio verdiano, Nello Santi lo fue también en el de compositores como Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti o Giacomo Puccini. Dirigió a cantantes estelares de la talla de Cesare Siepi, Franco Corelli, Sherril Milnes, Carlo Bergonzi, Plácido Domingo y Juan Diego Flórez; y de Joan Sutherland, Anna Moffo, Montserrat Caballé o Anna Netrebko. Su estilo podría valorarse a partir de su aproximación respetuosa de la partitura hasta llegar a cierto purismo que prescinde de los excesos, los lucimientos o las tradiciones que no vinieran del puño y letra del compositor. En ese sentido, representa un claro vínculo entre Arturo Toscanini y Riccardo Muti. Palabras mayores, sin duda. Otro aspecto para ponderar en la concertación de Santi fue precisamente su gusto y entendimiento del canto lírico, de las capacidades y condiciones particulares de sus elencos, lo que le permitía potenciar una interpretación gracias a su cuidado de las voces, del volumen orquestal y de la imagen sonora del conjunto. Existen numerosos videos donde se aprecia al director cantar, con una simpática voz de bajo-barítono, durante los ensayos, prueba tanto de su conocimiento integral del libreto cuanto de su afición canora. Nello Santi es el decano de los directores de ópera italianos. Punto de conexión entre la antigua escuela de dirección de maestros como Tullio Serafin y Gianandrea Gavazzeni, y la escuela de nuestros días, continuada por figuras como Riccardo Muti. A él se le debe también la revaloración de títulos como L’amore di tre re de Italo Montemezzi, el cual grabó con un Plácido Domingo en plenitud de medios vocales. El legado de Santi permanece en generaciones y generaciones de cantantes al haber tenido una longeva vida artística. Será recordado con ese apelativo de fraternidad, estima y admiración con que era conocido: Papá Santi.

Sello distintivo

Foto:VivaModena.it 

Mirella Freni, por su parte, fue una cantante a la que siempre le importó la palabra, la dicción y el cabal entendimiento de lo que interpretaba; no sólo el sonido de las notas.  Y no le faltaba razón, pues, aunque su emisión siempre gozó de pulcritud técnica y extraordinaria musicalidad, a través de su fraseo sobre los labios proyectaba las intenciones, la psicología y el ánimo de sus personajes: una insignia expresiva de su arte que no todas las sopranos por su tipo de registro agudo pueden presumir. En rigor, es escaso el cantante lírico preocupado por esa transparencia de la palabra, aunque sea un despropósito difícil de creer. El legendario director de orquesta austriaco Herbert von Karajan dijo alguna ocasión que, si él hubiese sido cantante lírico, hubiera querido ser Mirella Freni”: La voz de Freni poseía algo de lo que pocos pueden preciarse, y es un timbre característico, identificable, como sello distintivo. Mirella Freni también fue una cantante como pocas: Poseedora de inteligencia para ir creciendo poco a poco su repertorio, empezó en papeles ligeros y avanzó a otros de mayor peso vocal a lo largo de su carrera. Además, siempre fue creíble su actuación en cada rol que interpretó en escena. Freni nació el 27 de febrero de 1935 en Módena, Italia, misma ciudad y año natal de Luciano Pavarotti, hermano de leche con el que entraría en contacto desde la infancia y al paso del tiempo sería su pareja de escenarios en múltiples funciones de títulos como La Bohème de Giacomo Puccini, que incluso grabaron bajo la batuta de Herbert von Karajan. La soprano debutó en Módena, a los 20 años, con el personaje de Micaëla en la ópera Carmen de Georges Bizet y a partir de esa fecha acumularía un selecto listado de roles pertenecientes a obras de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Charles Gounod, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo o Pietro Mascagni. Sus interpretaciones de Mimì, Cio-Cio San, Desdémona, y algunas más que pueden rastrearse a lo largo de medio siglo de carrera desarrollada en los principales teatros europeos, además de ciudades norteamericanas de gran tradición lírica como Nueva York, Chicago o San Francisco, son muestra precisa de una soprano genuinamente humana antes que diva, heroína o mártir de telenovela. Cuando dejó los escenarios y abordó la enseñanza, también brilló. Un grupo de nuevos valores de la lírica, sin duda afortunados, pudieron aprender de su metodología técnica, de su disciplina y consejos profesionales, pero sobre todo de un ejemplo cimero de canto. La soprano honró así, a su vez, a su célebre maestro Ettore Campogaliani, quien forjó las bases de su instrumento y el de otras luminarias de la vieja estirpe como Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Fiorenza Cossotto, Ruggero Raimondi o el propio Luciano Pavarotti.

La Traviata en La Fenice de Venecia, Italia

Foto: Michele Crosera

Francesco Beritini

La hoy mítica producción, tan discutida y criticada como eficaz y sorprendente, que marcó en el 2004 la reapertura del teatro La Fenice,  reconstruido después de un destructivo incendio en 1996, se presta a renovar las reflexiones  que despierta la obra y el drama de La dame aux camélias di Alexandre Dumas. Robert Carsen, creador de la dirección escénica y Patrick Kinmonth, llamado a dar forma a las ideas a través de la escenografía y los vestuarios, se unieron para actualizar un espectáculo conmovedor.  Las caracterizaciones psicológicas de los diversos individuos emergen vividas  y resaltadas en la intolerable soledad humana, primera cifra de las sociedades de consumo y de fácil reconocimiento.  El infantil carácter del joven Alfredo, enamorado pero privado de racionalidad, es delineado por el voyerista hobby de las fotos que inmortalizan a la amada a través del objetivo utilizado con una diafragma entre el mundo soñando de los sentimientos e la realidad del sufrimiento.  El aspecto aristocrático de Germont padre sobresale en el efímero ambiente material sin lograr en su hipocresía, el intento de dar batalla al mundo de la obscenidad casi irreparable de los usos y las costumbres juveniles. En el medio se encuentra Violetta Valéry la cual ha osado infringir los tabúes  de la sociedad y por ello debo pagar.  Carsen hunde el dedo en la enfermedad imaginando a una protagonista dependiente de los fármacos, o de las drogas, y rodeada de riquezas sin fin. La entera parte del segundo acto se desarrolla al aire libre, en un jardín otoñal donde el único y memorable artefacto utilizado son una serie de billetes que vuelan antes de tocar el suelo, lo que represente, con increíble claridad,  el fin de la existencia y el efímero bienestar que proviene del dinero.  El coup de théâtre  llegó en el último acto donde se impuso la desolación estéril en una escena vacía que representa la cada en estado de abandono, en neto contraste con la opulencia inicial ahora ausente, como también los amigos y la salud.  La jovencísima Francesca Dotto, empeñada en el papel de Violetta Valéry, ha madurado mucho su propia interpretación, y su presencia escénica es más natural, capaz de resaltar la efervescencia de la juventud  como el sufrimiento causado por el morbo, mientras que la voz se impone por la convincente variedad de colores y la ductilidad que le permiten a la artista la justa aproximación con la escritura, tan variada en el arco de los tres actos. Leonardo Cortellazzi, tenor apreciado en otras producciones falló en llevar a buen término la parte de Alfredo Germont. El timbre cristalino y una cierta atención al fraseo no bastaron cuidar la des homogeneidad en la gama, comparado sobretodo con las subidas al agudo y a algunos problemas de entonación. Las mismas dificultades fueron notadas en la prestación del barítono Luca Grassi, que fue un cantante más bien genérico en su acercamiento a Giorgio Germont,  carencia de acentos apropiados a la parte del padre, por lo que se vio un personaje irregular en términos generales, tanto en lo escénico como en lo vocal.  La concertación del veterano Nello Santi, motivo de atracción para gran parte del público que lo saludó afectuosamente durante la velada entera, prefiero agógicas placidas, beneficiándose de los copiosos detalles verdianos.  Lamentable ello incidió en la homogeneidad narrativa del espectáculo y, por momentos, en la cohesión de los artistas sobre la escena. Aun así, se aprecio la musicalidad, la experiencia y la profunda devoción a la escritura del compositor. La orquesta y el coro operaron en estado de gracia. Las indicaciones y el temperamento de Santi beneficiaron al trabajo creativo de la compañía veneciana.  Triunfo final con grandes aprobaciones dirigidas a la protagonista y al director.

La Traviata di Verdi - Teatro La Fenice, Venezia

© Michele Crosera

Francesco Bertini

L’ormai mitica produzione, tanto discussa e criticata quanto efficace e sbalorditiva, che segnò, nel 2004, la riapertura del teatro La Fenice, ricostruito in seguito al rovinoso incendio del 1996, si presta a rinnovare le riflessioni destate dalla vicenda tratta dal dramma La dame aux camélias di Alexandre Dumas. Robert Carsen, curatore della regia, e Patrick Kinmonth, chiamato a dar forma alle idee attraverso scene e costumi, si uniscono nell’attuazione di uno spettacolo struggente. Le caratterizzazioni psicologiche dei vari individui emergono vivide e stagliate nell’insormontabile solitudine umana, cifra prima della società dei consumi e dei facili riconoscimenti. L’infantile carattere del giovane Alfredo, innamorato ma privo di razionalità, è sottolineato dal voyeuristico hobby delle foto che immortalano l’amata attraverso l’obiettivo utilizzato come un diaframma tra il mondo trasognante dei sentimenti e la realtà della sofferenza. L’aspetto aristocratico di Germont padre si staglia nell’effimero ambiente materiale senza riuscire, nella sua ipocrisia, nell’intento di dar battaglia alla dissolutezza, quasi irreparabile, degli usi e costumi giovanili. Nel mezzo sta Violetta Valéry la quale ha osato infrangere i tabù della società e per questo deve pagare. Carsen affonda il dito nella malattia immaginando una protagonista dipendente dai farmaci, o meglio dalla droga, e circondata da ricchezze senza fine: l’intera prima parte del secondo atto si svolge all’aperto, in un giardino autunnale, dove l’unico memorabile espediente utilizzato, una serie di banconote che volteggiano fino a toccare il suolo, rappresenta, con incredibile chiarezza, la caducità dell’esistenza e l’effimero benessere proveniente del denaro. Il coup de théâtre arriva nell’ultimo atto: si impone la desolazione sterile della scena vuota che rappresenta la casa in stato d’abbandono, in netto contrasto con l’opulenza iniziale ormai assente, come gli amici e la salute. La giovanissima Francesca Dotto, impegnata nel ruolo di Violetta Valery, ha maturato molto la propria interpretazione: la presenza scenica è assai più naturale, capace di risaltare tanto l’effervescenza della gioventù, quanto le sofferenze causate dal morbo, mentre la voce si impone per le screziature suadenti e la duttilità che consentono all’artista il giusto approccio con la scrittura, così variegata nell’arco dei tre atti. Leonardo Cortellazzi, tenore apprezzato in altre produzioni, fatica a portare a termine la parte di Alfredo Germont. Il timbro cristallino e una certa attenzione al fraseggio non bastano a sopperire le disomogeneità nella gamma, riscontrabili soprattutto nell’ascesa all’acuto, e alcuni problemi d’intonazione. Le medesime difficoltà sono rintracciabili nella prestazione del baritono Luca Grassi. Il cantante, piuttosto generico nell’approccio a Giorgio Germont, manca di accenti consoni alla parte del padre: ne sortisce un personaggio sommariamente abbozzato, tanto scenicamente quanto vocalmente. La concertazione del veterano Nello Santi, motivo di richiamo per larga parte del pubblico che lo saluta affettuosamente durante l’intera serata, predilige agogiche placide, con beneficio dei copiosi dettagli verdiani. Ciò incide, purtroppo, sull’omogenei-tà narrativa dello spettacolo e, alle volte, sulla coesione degli artisti in scena. È però apprezzabile la musicalità, l’esperienza e la profonda devozione al dettato autoriale. L’Orchestra e il Coro operano in stato di grazia. Le indicazioni e la tempra di Santi giovano al lavoro fervido delle compagini veneziane. Trionfo finale, con grandi consensi indirizzati alla protagonista e al direttore.

Norma en el Teatro San Carlo de Nápoles

Foto: Francesco Squeglia

Giuliana Dal Piaz

He tenido la oportunidad de asistir a unas cuantes ediciones distintas de  "Norma" de Vincenzo Bellini; y entre todas, la dirección de Lorenzo Amato y la puesta en escena de Ezio Frigerio para el Teatro San Carlo de Nápoles son las que más me gustaron. Las líneas-guía del director se inspiran fielmente en las intenciones originales del libretista Felice Romani y en el enfoque que Bellini le dió a la ópera. Asistido por Vincenzo Raponi con un magnífico manejo de las luces por Sergio Metalli para la proyección de imágenes que le dieron vida a la foresta en los varios momentos del día y de la noche y según lo que ocurría en la escena - desde la ceremonia del corte del muérdago sagrado, al llamado a la guerra y a la hoguera final - con el sencillo y hermoso vestuario de Franca Squarciapino, Frigerio creó un escenario tradicional y sin tiempo, muy sugestivo, realizado además con gran economía de medios ("los más sencillos, madera, cartón y fantasía", dice Frigerio). Tanto Amato como Frigerio y Francapina quisieron enfatizar la falta de lujo y magnilocuencia del escenario: hay ahí dos ejercitos en guerra que se enfrentan, el uno, el invasor, en un campamento militar; el otro, los druidas (¿los Galos quizás?) refugiados en los bosques sagrados que los Romanos intentan repetidamente destruir, ya agotados por meses de una campaña bélica impar. El drama del amor prohibido, y traicionado, entre la sacerdotisa druída y el general romano, inspirado en la homónima tragedia de Alexandre Soumet (a su vez quizás eco más gentil de la Medea griega), está representado por un cast principal - Mariella Devia como Norma, Luciano Ganci como Polión, Laura Polverelli como Adalgisa, y Carlo Colombara como Oroveso - y por 3 días (23, 26 y 28 de Febrero) por un segundo cast: la soprano Daniela Schillaci-Norma, el tenor rumano Stefan Pop-Polión, la mezzo-soprano rusa Anna Goryachova-Adalgisa y el bajo Giacomo Prestia-Oroveso. La conducción musical es, con la orquesta y el coro del Teatro San Carlo de Nello Santi, un veterano de la batuta especialmente vinculado a la Norma y amante de la música de Bellini. Dirigiendo Norma en Riga en 1837, Richard Wagner - cuenta el Mº Santi - "se enamorò de ella, tanto que en Zürich se conserva el primer acto de esta ópera, instrumentado por el mismo Wagner, que desistió de poner mano al segundo acto, considerando a Bellini insuperable". La soprano Daniela Schillaci, también muy buena actriz, tiene una magnífica voz que maneja correctamente tanto "las melodías largas" que Verdi encontraba en las óperas de Bellini, como las frases muy cortas de los duetos. La voz de la mezzo-soprano rusa Goryachova es muy buena pero su actuación es rígida y poco expresiva. Al tenor Stefan Pop en cambio le hace falta trabajar más sobre su voz así como sobre su capacidad actorial. Sería además oportuno que también para los cantantes hombres empezara a valer el principio que hace años ya domina para las cantantes mujeres: un físico más adecuado al rol que interpretan. La última función de la Norma, con el reparto principal, tuvo lugar el martes 1º de Marzo.