Estreno de La Fanciulla del West en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Fotos cortesía INBA

Lázaro Azar / Periodico Reforma.com

Cd. de México (19 septiembre 2017).- Pocos compositores hay tan queridos por el público operístico como Puccini, por ello resulta inexplicable que, aun siendo uno de sus títulos menos programados, La Fanciulla del West (1910) no se hubiera presentado en México; enterarnos que en 1909 Justo Sierra vislumbró la posibilidad de que su estreno mundial ocurriera aquí con motivo de las fiestas del Centenario de la Independencia, es todavía más sorprendente. Este 17 de septiembre La Fanciulla fue estrenada en el Palacio de Bellas Artes, y José Octavio Sosa aclara en el programa de mano que el 24 de febrero de 1920, fue presentada en el desaparecido Teatro Arbeu bajo la concertación de Alfredo Padovani. Si el telón se alzó media hora tarde o si Puccini se adelantó al decir que los bad hombres que ahí aparecen son mexicanos, es lo de menos. Lo importante, es la exuberante orquestación con que esta partitura arropa un libreto de "vivo sentido teatral" y que, como señala Roger Alier, "es de las pocas en el repertorio, en las que lo que sucede en escena atrae al espectador casi por sí mismo, haciendo de la música un mero subrayado de la acción". Desgraciadamente, una cosa es lo que escribió Puccini y otra, mal resuelta y con notables desatinos, la que llega hasta nosotros firmada en su trazo escénico, escenografía e iluminación por Sergio Vela, quien correspondió a los intercambios que ha tenido con Luiz Fernando Malheiro, invitándolo como concertador. El problema, no es lo minimalista de la escenografía ni si por la pretendida corrección política de esa caricatura de partido que se hace llamar ecologista, fue que se prescindió del caballo sobre el cual galopa la protagonista para entrar a escena en el tercer acto, tal y como lo concibió Puccini. A cambio de tan emocionante golpe teatral, Vela incurrió en sus consabidas maniobras con montacargas que subían y bajaban plataformas del escenario, además de su proverbial gestualidad forzada -la "cámara lenta" del segundo plano- o de hacer descender a esa masa de amontonados gambusinos a un inesperado sótano que cómo habrían deseado mis tías beatas para esconder cristeros. Más hilarante aún resultó la alfombra voladora donde nuestra fanciulla puso a levitar a su amado y que le habrían envidiado los hermanos Almada, Juan Orol y hasta al mismísimo Ed Wood pues nos hizo pensar que Ramérrez estaba siendo abducido por un ovni. Lástima que hasta ahí llegara el intento de preservar la nada novedosa estética pseudo cinematográfica presentada en un principio y relegada después. Del vestuario adocenado y las plastas con que rudimentariamente pretendieron maquillar al elenco mejor ni hablar. Confío que serían menos peores de lo que la pésima iluminación, ¡ay, tan estrellada! permitía vislumbrar; al fin y al cabo, el coro sonó decorosamente y pese a que muchas veces tapó a los cantantes, la orquesta hizo un buen papel. Vocalmente, el elenco fue dispar: de los 17 roles secundarios, Rodrigo Urrutia (Ashby) y Enrique Ángeles (Sonora) demostraron solvencia y los demás batallaron hasta con la pronunciación. De los tres protagónicos, fue grato escuchar nuevamente a Jorge Lagunes (Jack), si bien Andeka Gorrotxautegui (Dick/Ramérrez) fue quien cosechó la única ovación unánime tras entonar Ch'ella mi creda libero e lontano. ¿Tendrán una cover para las funciones restantes, o precisarán que lo que se oirá, será La fámula del West? Porque escuchar los berridos y la pobreza de agudos con que Ángeles Blancas abordó a Minnie fue tan lamentable como desastrosos los gritos con que masacró el dueto del segundo acto. En fin, que así fue el oneroso retorno de Sergio Vela al escenario del Blanquito [Palacio de Bellas Artes], sumando otro capítulo a un nutrido historial de títulos, muchos de ellos auténticos estrenos en México, que jamás se han vuelto a reponer conforme a su propuesta. ¿Por qué será?

****Esta crítica corresponde a la función de estreno, lamentablemente el resto de las funciones de Fanciulla del West en el Palacio de Bellas Artes fueron canceladas debido al terremoto que azotó la ciudad de México el martes 19 de septiembre. 

El pequeño príncipe y Antonieta en Bellas Artes de México: 70 años de Federico Ibarra

Fotos: INBA / Ana Lourdes Herrera

José Noé Mercado

Uno de los más celebrados compositores mexicanos operísticos (celebrado, claro, aun con las limitaciones propias del entorno lírico nacional, con algunas obras sin estrenar, o estrenadas sólo a piano, con reposiciones muy esporádicas de lo títulos que integran su catálogo) es el maestro Federico Ibarra, quien la Ópera de Bellas Artes  rindió homenaje por sus 70 años de vida y montó dos de sus óperas breves: El pequeño príncipe (1988) y Antonieta (2010), como apertura de su temporada 2016, los pasados 14, 18 y 21 de febrero.

La decisión de OBA, dirigida por la maestra Lourdes Ambriz, al incluir este par de obras de Ibarra pareció acertada y mató varios pájaros de un tiro. Puesto que no sólo no dejó pasar inadvertido el aniversario de un compositor nacional sin duda relevante en el apartado canoro (no únicamente compuesto por sus ocho óperas, sino también por ciclos de canciones y obra coral), ya que también aprovechó para satisfacer al público que clama por obras del repertorio operístico mexicano en el escenario de Bellas Artes, y, en primera instancia, que también es la última y más importante, atender la asignatura de ópera mexicana, dejando, por lo demás, descansar un poco los exhaustos caballitos de batalla presentados una y otra y otra vez en el palacio de mármol.

En ese contexto, poca oposición podrían encontrar los montajes de dos óperas —que si no es en una ocasión festiva y honrosa de este tipo difícilmente alguien se ocuparía de ellas— que si bien muestran la dificultad que Ibarra ha tenido para encontrar buenos libretos, funcionales desde el punto de vista dramático, de igual forma son un recorrido de muestra, casi turística, a las ideas musicales del compositor, de sus influencias, de su capacidad creativa.

Con un libreto —autoría de Luis de Tavira que se basa en El principito de Antoine de Saint-Exupéry— más expositivo y pretendidamente poético que narrativo, que además presupone el conocimiento de la historia primigenia de la que procede, lo cual dificulta la comprensión de la trama y encontrar las capas de las que están compuestos sus personajes, El pequeño príncipe es una acumulación de diez escenas en las que un piloto cuyo avión cayó en el desierto del Sahara se topa y escucha las moralejas y reflexiones de un pequeño ser o bien alucinado, o alienígena, de vena poética y nostálgico, que merodea por la zona con sus monsergas.

La música de Ibarra en su tercera ópera trata de ajustarse a esos presupuestos, hilando separadores sonoros muy bien logrados, en el sentido de distorsionar la realidad y transportar al escucha a una atmósfera a medio camino entre lo verdadero y lo fantasioso. Su sonoridad no es particularmente original, da la impresión de contener reminiscencias y fórmulas de diversos compositores del siglo 20, pero funciona al grado de conseguirle una identidad propia.

La soprano Nadia Ortega protagonizó de manera creíble el rol del Pequeño Príncipe, que también antes ha sido interpretado por un contratenor. Del Piloto se encargó el barítono Enrique Ángeles, con una voz que fue de la furia, la impaciencia y la incertidumbre, hasta la melancolía. La soprano Anabel de la Mora abordó la Flor y el Agua, con una bien impostada voz que para cumplir con los retos del registro agudo en que Ibarra compuso la expresión de estos dos personajes ha de sacrificar un tanto la dicción. La Zorra de Carla Madrid, Héctor valle como la Serpiente, Hugo Colín como el Contador y Sergio Ovando como un Astrónomo turco, complementaron el elenco de una producción que contó con una vistosa y ágil puesta en escena de Luis Miguel Lombana, que se basó en el fuselaje de un avión, que gira en algunos momentos para dejar pie a otros escenarios, de distintas atmósferas sin salir del desierto.

Como escribí en 2010, a partir de su estreno en el Centro Nacional de las Artes, en Antonieta Federico Ibarra crea flujos dramáticos de particular atractivo a través de los sonidos, que saben encontrar los espacios y colores orquestales para el realce y expresividad de la voz humana.

“Antonieta”, describí en aquel entonces, “es una exploración del por qué Antonieta Rivas Mercado pudo haberse quitado la vida en la Catedral de Notre-Dame, en Francia, en 1931, de un disparo al corazón. El libreto, autoría de Verónica Musalem, busca las razones a través de tres vertientes en las que la hija del reconocido arquitecto Antonio Rivas Mercado avivaba sus pasiones: el amor, la política y el arte, simbolizadas precisamente por alegorías-personajes”, esta vez interpretados por Zaira Soria, Jesús Ibarra y Gerardo Reynoso, quien lució particularmente su timbre de tenor, con una calidez y claridad disfrutable.

La estructura de la obra es circular: comienza y termina con el suicidio, y diversos episodios en flashback dan el cuerpo a la trama, que desde la sintonía de la construcción dramática tiene el inconveniente de presentar el clímax desde los primeros minutos.

Ante ese inicio definidamente impactante, apunté en aquel momento como lo hago ahora: “el resto puede parecer débil desde el punto de vista dramático y es difícil de definir si el espectador encuentra en ello la fuerza de las razones para el suicidio de Antonieta, o si éstas se diluyen en pasajes que no necesariamente muestran el amor, la política o el arte en su acción, sino de forma platicada, reflexiva, teóricamente. En lo musical, Ibarra pone en juego su armamento de recursos expresivos y logra crear atmósferas que apuntalan la escena al tiempo que discurre un lenguaje tan propio que, si bien puede encontrar los sonidos propicios de la brutalidad, de la desesperación o de la angustia desgarrante, la partitura no está exenta de ese mordaz humor tan típicamente suyo para ridiculizar, por ejemplo, al poder, o al nacionalismo musical, del que él siempre se ha apartado, aún si en este caso lo recrea. Hay melodías y ritmos tan propios que en algunos pasajes de Antonieta no era un disparate pensar que de pronto podría aparecer bailando la Tortuga o algún otro personaje de su Alicia.

“Como ha quedado claro obra tras obra, Ibarra sabe escribir para la voz, la potencia, le da su lugar de relevancia dentro de una ópera, ya sea con recitados, con dinámicos cantables o con la intensidad de los silencios”. La mezzosoprano Grace Echauri volvió al rol epónimo y lo hizo mostrando una gran madurez vocal y un compromiso dramático notable. Su penetración al personaje es total. El papel de su padre lo hizo el barítono Jesús Suaste, enfundado en una caracterización anecdótica que lo aproximaba a Venustiano Carranza.

La puesta en escena, que resultó particularmente estática como lo fue desde 2010, correspondió a José Antonio Morales, “Josefo”, y a Rosa Blanes Rex, con iluminación de Víctor Zapatero y videoarte de Rafael Blásquez. Estática, conviene puntualizarlo, no necesariamente en sentido negativo, sino reafirmando ese carácter expositivo, casi plástico más que teatral, de la obra. Al frente de la Orquesta y el Coro del teatro de Bellas Artes se contó con la dirección invitada de Iván del Prado. Todo lo expresado sobre la música de este par de títulos no podría desprenderse en ningún aspecto de la batuta del concertador.

La Violación de Lucrecia de Benjamin Britten en el CENART, México D.F.

Foto: Cenart/ Conaculta

El ensamble Tempus Fugit, bajo la dirección artística y concertadora de Christian Gohmer, ofreció tres funciones más de la ópera La violación de Lucrecia de Benjamin Britten en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes (Cenart) con funciones repletas, en su mayoría de un público joven, que demuestra el interés, pero acentúa la carencia, de ofrecer en México títulos distintos a los populares y más conocidos.  Con estas funciones se dio por terminada la temporada, que comenzó en diciembre del 2013, con motivo del centenario del compositor Benjamin Britten.  La puesta de esta ópera se realizó con apoyo de la beca México en Escena del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) del Conaculta y plantea la pregunta ¿Hacia dónde se dirige nuestra sociedad? que es un cuestionamiento hecho desde en la época romana, y sigue vigente al día de hoy de acuerdo a Christian Gohmer, quien además asegura que Tempus Fugit ha demostrado que puede hacer en México cualquier ópera, al menos en el nivel musical y vocal.  En las presentaciones participarán ocho cantantes, 13 músicos que integran la orquesta, y la dirección escénica  y escenografías de Juliana Faesler y Clarissa Malheiros. En estas funciones elenco estuvo encabezado por la soprano Amelia Sierra como Lucrecia. La soprano Verónica Murua dio vida al coro femenino y Orlando Pineda al coro masculino. Además  Enrique Ángeles interpretó  a Tarquinius,  Rodrigo Yurahi Urrutia a Collatinus y Graciela Morales a Lucia.