Concierto en Los Ángeles – Gustavo Dudamel y LA Philharmonic

Foto: Los Angeles Philharmonic Association

Ramón Jacques

La Novena Sinfonía de Beethoven es una obra que siempre agrada y es inevitable escucharla y experimentarla en vivo todas las veces que se presente la oportunidad. La considerada ‘máxima sinfonía de celebración, humanidad y alegría’ fue programada por la LA Philharmonic, para clausurar la temporada 2021-2022 en su sala de conciertos: Walt Disney Concert Hall (así como también fue incluida en su extensa temporada de verano al aire libre que la orquesta lleva acabo en el Hollywood Bowl, que incluirá como otros atractivos la ejecución de The West Side Story, el tercer acto de Die Walküre y el Lago de los Cisnes con el Ballet de la ópera de Paris, de cuya orquesta es también director musical Gustavo Dudamel). Desde la llegada del director venezolano, a la LA Philharmonic se ha impulsado la interpretación de obras de compositores hispanoamericanos, además de que continuamente se comisionan y se estrenan obras de compositores mexicanos y latinoamericanos. Como ejemplo: dos semanas antes, se escuchó en esta sala la Noche de los Mayas de Silvestre Revueltas, y se estrenó Altar de Cuerda, obra para violín y orquesta de la compositora mexicana Gabriela Ortiz (de quien en el concierto inaugural de la próxima temporada en septiembre se escuchará su obra Yanga, y una semana después su Concierto para violín, hechas por encargo de la orquesta). Fiel a esa tradición, como preludio al concierto de esta noche se interpretaron dos estrenos: Esperanza del compositor peruano Gonzalo Garrido Lecca (1975) una alegre obra orquestal en tres movimientos titulados Reencuentro-Remembranza-Porvenir; y La Serpiente de Colores del joven compositor mexicano Francisco Cortez Álvarez (1983) basada en el cuento homónimo contenido en los libros de texto de tercer año de las escuelas de México, obra de unos diez minutos de duración, una radiante composición, en la que destacó la sección de cuerdas de la orquesta, con profusas y alborozadas percusiones y metales, en el que se distinguen destellos y pinceladas evocadoras de la música de Arturo Márquez, Moncayo e incluso Revueltas. Ambos compositores estuvieron presentes en la sala y subieron a recibir sus correspondientes aplausos, reconocimiento y felicitaciones por parte de Dudamel, encargado de la conducción musical. Si bien el trabajo de la orquesta aportando nuevas composiciones a su repertorio musical es digno de reconocimiento, pero sin saber bajo que criterios se eligen las piezas que la orquesta debe tocar en cada concierto, pareció poco afortunado programar estas dos obras en la primera parte de una velada en la que el público esta mentalizado y ansioso por escuchar una obra tan popular y atractiva como la novena de Beethoven, y al tratarse del tercer concierto de cuatro, desconozco como haya sido en la noche del estreno, ocasionó que una gran mayoría del público ingresara a la sala de conciertos después del intermedio, lo que es indudablemente una insensatez y un despropósito  para los compositores y para la orquesta misma. Gustavo Dudamel, ya no es aquel impulsivo y explosivo director que se viera en el 2009, al inicio de su gestión al frente de esta orquesta, y aunque su pasión se mantiene intacta, hoy se nota un director más mesurado y seguro, que intentó construir y cincelar cada pasaje y movimiento de esta monumental obra, buscando siempre los colores y los matices que contiene.  Es difícil pensar que esta pieza pueda dejar insatisfecho a alguien que la escucha y la vive, sobretodo en la “Oda a la alegría’ cargada de emotividad del tercer acto. La obra se escuchó con fluidez y buena dinámica, aunque en la parte coral y orquestal, Dudamel apostó por imprimir fuerza y volumen, aunque se ha demostrado que aquí cabe también la sutileza, causando algunos desfases con los solistas, quienes, colocados entre la orquesta y el coro, lograron por momentos transmitir solo destellos de sus voces que parecieron perderse en la masa orquestal y coral. Aun así, se debe reconocer la nitidez, la flexibilidad y el colorido en el canto de la soprano Jeanine DeBique, o la autoridad, peso, dinámica y resonancia vocal aportada por el bajo español. José Antonio López –dos cantantes quienes por cierto dedican mucho tiempo a cantar repertorio antiguo-  No desmerecieron el tenor Issachah Savage, por su calidez y amplitud vocal, ni la mezzosoprano Tayler Raven en sus intervenciones.  Buen desempeño tuvo el coro LA Master Chorale, dirigido y preparado por Grant Gershon, conocido director coral, que trabaja también frecuentemente dirigiendo al coro y a la orquesta de la vecina LA Opera. Un entusiasta premio recibieron los artistas por un público extático y satisfecho por un trabajo que gustó, y un reconocimiento a una ardua temporada que pudo cumplirse de inicio a fin sin cancelaciones.

Radamisto de Handel en Bellas Artes, México D.F.

FOTO: Leo Morales / EL UNIVERSAL

Luis Gutiérrez

Como parte de las celebraciones del octogésimo aniversario de la inauguración del Palacio de Bellas Artes, el INBA presentó Radamisto, la primera ópera que Georg Frideric Handel (como se hacía llamar el músico sajón), compuso para la Royal Academy of Music, sociedad patrocinada por el Rey y demás aristócratas. Decir el Rey y demás aristócratas no es trivial, ya que las riñas entre Jorge I y el Príncipe de Gales afectaron mortalmente a la Haymarket Opera en 1917, compañía con la que Handel había trabajado exitosamente desde Rinaldo. No fue hasta que el rey y su heredero hicieron las paces cuando se inició lo que hoy conocemos como la Royal Academy of Music, empresa con la que Handel estrenaría 20 óperas. El libreto de Nicola Francesco Haym se basó en el que escribió Domenico Lalli para L’amor tirannico (1710) de Francesco Gasparini, y trata precisamente de problemas dinásticos entre los gobernantes de Armenia y Tracia en el primer siglo de nuestra era. Aparte de que el argumento es complejo y muy barroco en verdad, comentarlo en este espacio usaría mucho espacio. Es mejor que quien interesado consulte una de las fuentes que tratan sobre las óperas de Handel.  La ópera se estrenó el 27 de abril de 1720 en el Teatro Real de Haymarket de Londres. En esa ocasión, la soprano Margherita Durastanti apareció en el papel epónimo y la contralto Anastasia Robinson en el de Zenobia su esposa (por cierto, no hay que confundir a esta Zenobia con la histórica del siglo IV reina de Palmira, quien también sería dramatizada en muchas óperas, entre ellas Aureliano in Palmira (1813) de Rossini), la hermana de Radamisto, Polissena, fue interpretada por la soprano Ann Turner Robinson, Fraarte y Tigrane, ministros de Tiridate el rey de Armenia y esposo de Polissena, se asignaron a un castrato soprano y a una soprano, Tiridate a un tenor y Farasmane, padre de Radamisto y Polissena y rey de Tracia a un bajo. Pese a que el reparto no era estelar la ópera tuvo mucho éxito. Es plausible pensar que Handel sabía a principios de 1720 que a fin del año llegaría una de las más grandes estrellas del firmamento vocal del momento, el castrato alto Francesco Bernardi conocido como Senesino. Dado el éxito que alcanzó la ópera en abril, se decidió reponerla el 28 de diciembre del mismo año con Senesino en el papel de Radamisto, Durastanti como Zenobia, la soprano Maddalena Salvai como Polissena, Fraarte y Tigrane fueron asignados a una soprano y a un castrato soprano, en tanto que ambos monarcas fueron interpretados por bajos. Esta versión no sólo implicó trasposiciones de Radamisto (de soprano a castrato alto), Zenobia (de contralto a soprano) y de Tiridate (de tenor a bajo), sino que Handel revisó a fondo (es decir, sin usar el viejo truco “copy” - “paste”) gran parte de la música, incluyendo 10 nuevas arias, un dueto y el diamante que es el cuarteto que corona el tercer acto. 

Se conservó el coro final, el más largo de cualquier ópera de Handel, que incluye tres duetos. La ópera volvió a presentarse hasta 1728 cuando se unieron Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni al reparto. Después de esta introducción que muchos calificarán como pedante, paso a hablar sobre la producción y la función.  Aunque la producción se publicitó como la producción del Festival de [Pentecostés] de Salzburgo [de 2002], lo cierto es que sólo repitieron en México el director musical Martin Haselböck y el contratenor Carlos Mena como Radamisto; originalmente se había anunciado que Monica Groop, Maite Beaumont y Elisabeth Kulman participarían, pero por alguna razón que desconozco la única estrella de renombre que se unió a Haselböck y Mena fue la soprano argentina Verónica Cangemi. La producción de Rainer Vierlinger fue muy bella, lo que se agradece cuando se oyen más de 30 arias “da capo” o “dal segno”. El vestuario y maquillaje de Sandra Bachinger sirvieron fielmente al concepto minimalista de Vierlinger. La escenografía es una plataforma de tres niveles, semejando una pirámide en la que se sitúan los siete personajes alternando sus posiciones. Los armenios visten de negro en tanto que los tracios de rojo, a excepción de Polissena quien viste de blanco, probablemente para camuflar dos grandes velos blancos colocados en sus brazos. En una de las arias más tristes, Polissena suelta los velos que asemejan lágrimas, recurso muy original, especialmente cuando se compara con el cliché, no usado en esta producción, de los listones rojos que simbolizan sangre. Todos los personajes masculinos manejan constantemente pértigas que pueden simbolizar, lanzas y batallas, cárceles o simples bastones. No se informa quién diseñó la iluminación, pero esto fue uno de los elementos que subrayaron la belleza de la producción. Sólo hubo un detalle cuto simbolismo no entendí, el vestuario de Radamisto incluía un elemento plegable, que se abría como abanico en posiciones diferentes en cada aria. Bello pero ininteligible (al menos por mí). Yo diría que la producción tuvo una marcada influencia de Robert Wilson en lo visual, aunque no en lo gestual, pues los intérpretes pudieron concentrarse en el personaje y la música y no en la posición del meñique de la mano izquierda. En pocas ocasiones me atrevo a decir que el contratenor fue el cantante que más brilló, pero esta ocasión tengo que decir que Carlos Mena nos regaló un grandioso Radamisto. No puedo decir lo mismo de Sarah Champion, quizá muy joven para el papel de Zenobia, pues fue el eslabón débil del reparto. Verónica Cangemi como Polissena fue de menos a más; ha perdido esa atractiva vulnerabilidad que se oía en su voz, pero la ha suplido con una técnica envidiable. Tiridate fue interpretado por el barítono José Antonio López con seguridad y aplomo, y si me fuerzan hasta con la maldad del villano, en tanto que Scott Graff caracterizó un sabio y prudente Farasmane. Los dos ministros de Tiridate, Fraarte y Tigrane, fueron bellamente interpretados por las sopranos Valerie Vinzant y Ellen McAteer, aunque el timbre de la segunda fue más de mi agrado. Los dos elementos que brillaron intensamente esta noche estaban en el foso. Me refiero al director Martin Haselböck y a la Musica Angelica Baroque Orchestra de Los Angeles, California, que aparte de contar con instrumentos originales, logró una actuación que no le pide nada a los conjuntos que realizan interpretaciones históricamente informadas. Desde que llegue al teatro me acerque al foso para ver los instrumentos, especialmente los clavecines colocados uno a cada extremo del escenario, como se ven en las ilustraciones de la época.    Agradezco al INBA de haber programado esta ópera con este conjunto musical y equipo de producción, ojalá que no pasen otros 80 años para tener un espectáculo operístico de esta calidad. No puedo quedarme con un pensamiento poco caritativo. Un grupo muy numeroso de aficionados a la ópera, o que se dicen tales, se quejan constantemente de que no hay ópera en México; he de decir que fue triste que el teatro sólo estuviese ocupado a un 75% de su capacidad (por lo más) y que vi a muy pocos de los quejosos. Allá ellos.