Elixir de Amor en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Patricia Melo

Johnny Teperman A.

El sexto y último título de la temporada lírica 2013 del Teatro Municipal de Santiago, ‘El Elixir de amor’, de Gaetano Donizetti, tuvo una aplaudida recepción en sus siete funciones, merced a que trajo el retorno de la alegría al escenario de calle Agustinas, gracias a su calidad de comedia bufa en base a situaciones divertidas y a una composición musical del padre del ‘belcanto’, grata al oído y con intérpretes, que en general, exhibieron un excelente nivel. Graciosos personajes –un inocente conquistador, una caprichosa hacendada, un descarado sargento y un astuto y charlatán vendedor ambulante–, un triángulo amoroso y una mágica pócima de amor –que en realidad no es más que un vino común y corriente– dan vida a una de las óperas bufas más representadas del mundo. ‘El elixir de amor’, de Gaetano Donizetti con su partitura de excelencia, gran frescura y reconocibles melodías, comprobó porqué se ha convertido tanto en una de las óperas predilectas de los fanáticos como en el perfecto primer acercamiento al género, para que grandes y chicos, familias y jóvenes pudieran disfrutan de una entretenida experiencia en torno a la ópera.  Ambientada en una colorida aldea campesina, esta producción de ‘El elixir de amor’, original del ingenioso régisseur Filippo Crivelli – remontada por Rodrigo Navarrete– y los diseñadores Germán Droghetti y Ramón López,  contó con dos excelentes elencos de cantantes, plenos además de cualidades líricas y actorales. Dentro de un grupo parejo de solistas, sin duda que destacó el tenor coreano Ji-Min Park, con antecedentes de gran valor joven del Royal Ópera House de Londres, muy bien en su actitud teatral como el ingenuo Nemorino y con esplendida voz, en especial en la ovacionada aria ‘Una furtiva lágrima’ y también su entrada en escena con ‘Quanto e bella quanto e cara’ y varios de sus animados duos con Jennifer Black –soprano estadounidense que ha cantado en escenarios en el MET junto a estrellas como Anna Netrebko, Natalie Dessay y Juan Diego Flórez– y quien se mostró como una Adina de voz impresionante en sus agudos, aunque con algunas debilidades en el comienzo. Pietro Spagnoli –barítono italiano experto en repertorio de Donizetti y del género bufo, cotizado por los teatros más importantes del mundo y recordado por el público nacional por su participación en ‘La italiana en Argel’ y otras producciones en el Municipal, animó con gran personalidad y buena resolución vocal, especialmente en la segunda parte, su rol del doctor Dulcamara, luciéndose especialmente con la popular barcarola ‘La Nina Gondoliera e il Senator Tredenti’, tanto solo como en duo junto a Jennifer Black. El cuarto de los solistas, el barítono finlandés Arttu Kataja, de buen aspecto físico para su personaje del sargento Belcore (antes cumplió lucidamente en 'Billy Budd'), mostró en general una voz hermosa pero débil, que por instantes fue superada por la orquesta, aunque en lo teatral cumplió acertamente. En cuanto a la soprano nacional Andrea Betancur mostró gracia y calidad vocal en su rol de Giannetta. La Orquesta Filrmónica de Santiago, dirigida por el maestro italiano Antonello Allemandi, estuvo a la altura de su conductor, uno de los más elogiados directores de su generación –que se ha presentado en los principales teatros de Alemania, Francia, España, Inglaterra y Estados Unidos y el Coro del Municipal a cargo de Jorge Klastornick, en esta ocasión, puede considerarse que estuvo “¡brillante!”. En cuanto al segundo elenco o estelar, sobresalieron dos intérpretes nacionales, el bajo-barítono Sergio Gallardo, como el 'factotum' de la obra, el simpático  doctor Dulcamara y el barítono Patricio Sabaté, como el engreído sargento Belcore.  Ambos se lucieron tanto en el lenguaje vocal como en la expresión teatral, lo que es especialmente importante en una ópera bufa, género de la lírica que tiene más dificultades que las que muchos espectadores estiman. La damas estuvieron en lo suyo: la soprano Pamela Flores (Adina), muy bien en su personaje y con notorios progresos vocales, aunque en  dos ocasiones al menos, dejó escapar unos agudos fuera de lugar. La otra soprano, Andrea Aguilar (Gianetta), crece y crece en roles de primer plano en la lírica nacional, como que con voz muy potente y de gran presencia técnica, la vemos por tercera vez este año (anteriormente fue en 'Cosi Fan tute' de Mozart en el Teatro Municipal de Las Condes y en ´La violación de Lucrecia' de Britten, en el Centro Cultural Gabriela Mistral (Gam). Anuncia pronto viaje a Inglaterra para interpretar el rol de Micaela de 'Carmen' de Bizet, en Londres.  En cuanto al tenor ruso Antono Rosistkyi, lució una voz apropiada para el rol belcantista, sufriente y expresivo en su rol de Nemorino y pasó la prueba de la emblemática y conocida 'Una furtiva lágrima', con nota de aprobación y grandes aplausos, aunque sin ofrecer el brillo del coreano Ji-Min Park del elenco internacional. Además, a ratos estuvo sin fuerzas en el inicio de la ópera con el 'Cuanto e bella', que también es un aria exigente, pero que la sacó adelante con su bella voz. 

War Requiem de Brtitten en Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 01/10/2013. Teatro Colón. Benjamin Britten: War Requiem. Solistas: Tamara Wilson (soprano); Enrique Folger (tenor); Víctor Torres (barítono). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Coro de Niños del Teatro Colón. Director del Coro de Niños: César Bustamante. Dirección Musical: Guillermo Scarabino.

El Teatro Colón de Buenos Aires programó como homenaje al centenario del nacimiento del compositor inglés Benjamin Britten su War Requiem, basado en los textos de la Misa de Difuntos, pasajes de la liturgia de exequias y poemas de Wilfred Owen, que con originalidad se convierte en una conmovedora imploración de paz para muertos y vivos y un potente alegato antibélico. Quizás hubiese sido más interesante que Buenos Aires conozca Billy Budd o que se reponga la potente Peter Grimes pero, al menos, se homenajeó a uno de los grandes operistas de los últimos 50 años. El concepto general de la ejecución resultó prolijo y correcto. No faltó la potencia, la fuerza, la carga dramática o la sutileza cuando fueron necesarios y Guillermo Scarabino fue un conductor de fuste para llevar a buen puerto la obra. La Orquesta Estable ejecutó la parte con muy buen resultado general, sin olvidar algún desbalance, ciertas entradas erráticas y las tradicionales pifias de los bronces. Prolijo el Coro de Niños que dirige César Bustamante (también a cargo del órgano) y con lo que hay que tener el Coro Estable bajo las órdenes de Miguel Martínez. De los tres solistas sobresalió la soprano Tamara Wilson, que sorprendió con su calidad vocal, voz grata de excelente emisión y muy buena línea de canto. Una presencia que será muy bienvenida nuevamente en el Colón. Con su habitual calidad se desempeñó el barítono Víctor Torres y el tenor Enrique Folger dio sobrada muestra de su aptitud y profesionalidad. Quizás al inicio fue demasiado vehemente para el estilo de la obra pero fue creciendo y asentándose a lo largo de la interpretación.

La música se necesita para vivir: Barbara Frittoli

Foto: Jesús Alejo Santiago

FRITTOLI ES CONSIDERADA UNA DE LAS DIVAS DE LA ÓPERA CONTEMPORÁNEA.

Luego de presentarse en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, la soprano italiana Bárbara Frittoli alista el programa que habrá de ofrecer en el Teatro Juárez, donde se presentará como parte del cartel del Festival Internacional Cervantino, donde atenderá al eje temático Verdi versus Wagner en su programa. Antes de su recital, quien es considerada una de las divas de la ópera contemporánea, con 26 años de carrera y presentaciones en los principales escenarios del mundo, advirtió que en muchos países se comienza a perder el interés por la apreciación musical y si eso se pierde, “se pierde toda la cultura”. “Tanto en la música popular como clásica, lo importante es que se transmita un mensaje. El problema no es tanto si viene el público o tenemos que atraerlo, sino que tenga una preparación; no se trata de que deban ir al conservatorio, sino que los niños desde la escuela primaria y secundaria tengan una mínima preparación musical que les permita apreciar y después tener gusto por la música, no nada más por la música popular, la que escuchan los niños en sus fiestas. “En el momento en que tengan esa preparación podrán acercarse con más gusto a la ópera o la música clásica y eso no es sólo un lujo, sino que esas son las raíces de un país, es la cultura: en nuestros gobiernos se está dejando la cultura como si fuera una cosa superflua, que no se necesita para vivir y sí se necesita”, dijo la soprano italiana. Bárbara Frittoli está convencida de que la música es una forma de comunicación muy importante, en todos los géneros, no sólo la música clásica o la popular; por ello, si la música es bastantefuerte, si el mensaje que da la melodía es fuerte, llega al público, no es necesario acercarla. Al referirse al esfuerzo de algunos cantantes de ópera por interpretar música popular, recordó que le han pedido hacer dúos con grandes cantantes de pop, pero no siente que sea lo suyo y lo ha rechazado, aunque su crítica va más allá. “No lo entiendo personalmente y tengo una analogía: es como si a un dentista se le pidiera hacer el trabajo de un cardiólogo, puede ser que con la base médica pueda hacer algo, pero no estoy tan segura del resultado. Puede ser que quieran legar a los jóvenes y tener públicos masivos, llenar estados, sentirse más cerca de los jóvenes y ganar más dinero. Si eso les interesa, no puede criticarlos, pero eso no lo mío”, aseguró Frittoli. La soprano italiana se presentara en el Teatro Juárez, en donde interpretará obras de Verdi, Wagner y Francesco Paolo Tosti, acompañada al piano por la georgiana Mzia Bakhtouridze.

Der fliegende Holländer en Bellas Artes‏, México D.F.

copyright Bellas Artes / Ana Lourdes Herrera

 

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

¿Se habrá redimido el holandés?

Ciudad de México, 03/10/2013.  Palacio de Bellas Artes. Richard Wagner: Der fliegende Holländer, ópera en un acto (1843) con libreto del compositor. Arturo Gama, puesta en escena. Robert Pflanz, escenografía, vestuario y video. Patricia Gutiérrez, iluminación. Elenco: Bastiaan Everink (El holandés), Lee Bisset (Senta), Gary Jankowski (Daland), John Charles Price (Erik), Emilio Pons (El timonel), Ana Caridad Acosta (Mary). Coro y Orquesta del Teatro de Bellas Artes. Director huésped del Coro: Pablo Varela. Director musical: Niksa Bareza. Aforo: 1800 localidades. Ocupación: 95%.

El año de los bicentenarios del nacimiento dos de los más importantes compositores de ópera fue celebrado por Ópera de Bellas Artes, programando dos de sus obras más populares: Il trovatore en junio pasado y en este incipiente otoño Der fliegende Holländer, éste en co–producción con el Festival Internacional Cervantino. La producción se presentó en un acto, lo cual siempre agradezco pese a que la ópera duró casi dos horas y media. Este formato de un acto era el deseo del compositor, aunque en su vida siempre se interpretó en tres lo que, en mi opinión corta innecesariamente el flujo dramático, además de retrasar la hora de la cena.  Uno de los motivos que persiguen a Wagner durante toda su vida es la necesidad del héroe de redimirse por la fidelidad de una mujer, más que por su amor. La redención es cuasi–religiosa y siempre es acompañada por la muerte de la redentora; Senta, Elisabeth, Brünhilde, Isolde y Kundry mueren y redimen. Detesto lo cuasi–religioso.  Dada la inmensa literatura acerca de Wagner, estoy seguro que alguien debe haber explorado este motivo. La infidelidad de Wagner con sus amigos a quienes escamoteó sus respectivas esposas puede haber sido una causa de ello aunque hay que reconocer que Minna, su primer esposa, acababa de serle infiel poco antes que saliesen de Riga huyendo de sus acreedores, no pagar fue otra de las constantes en la vida de Wagner. Como siempre ya me fui por la tangente aunque esta acción es casi inevitable en mi caso, así que me digo: “dedícate a escribir tu crónica” El holandés fue encarnado por el joven holandés (no es redundancia) Bastiaan Everink, quien cantó con una hermosa voz de barítono aún sin traza del prototípico ladrido wagneriano. Su actuación como el condenado a vivir hasta que el amor de una mujer lo redima fue convincente al logar transmitir su angustia cuando aparece después de siete años en los que, obviamente, no encontró una fémina dispuesta a “darlo todo” por él. También mostró desesperación al creer, erróneamente, que Senta es fiel a Erick, después que la joven le había ofrecido todas las garantías de su amor puro y redentor. La soprano escocesa Lee Bisset, apellido que me arranca suspiros de deseo insatisfecho, interpretó a Senta. La señorita Bisset tiene un hermoso aunque no muy extenso registro medio; cuando lleva la voz a las notas su voz es calante y exhibe un vibrato muy exagerado, especialmente por su juventud. Durante la balada de Senta, “Traft ihr das Schiff im Meere an”, sus notas altas sonaron algo estridentes mostrando así la dificultad de su particella. Su interpretación escénica fue adecuada, especialmente al fundirse con el retrato del hombre cuya cara es la del holandés, colocado casualmente en el lugar principal de la casa de Daland.  En un nivel vocal inferior estuvieron el bajo Gary Jankowski como Daland y el tenor John Charles Pierce como Erick, dado que aunque sus voces bellas y entonadas, fueron totalmente inaudibles al unirse a las del holandés o Senta, no se diga en los conjuntos mayores. El papel de Daland, padre de Senta, es abordado en muchas ocasiones como papel cómico al balancear con su amor a la vida de este mundo y su avaricia, las preocupaciones metafísicas de su hija y el holandés. El bajo americano exageró, por supuesto en mi opinión, el deseo de casar “bien” a su hija al grado de parecer que parecía que “he was pimping her”. El currículo de Pierce menciona que ha cantado Tristan, lo que para mí es increíble dada la voz que le oí.  El timonel fue cantado con belleza y actuado con solvencia por el tenor ligero mexicano Emilio Pons y la contralto Ana Caridad Acosta reapareció sobre el foro del Palacio de Bellas Artes dando vida adecuadamente a Mary, la guardiana de Senta. Armando Gama debutó en México como director de escena y logró una muy buena producción pese a incluir un cambio importante en el argumento: Senta no muere físicamente sino sólo espiritualmente.

Esto es todo un tema para un seminario sobre redenciones cuasi –religiosas. En efecto, desde la obertura aparece una actriz personificando la versión vieja de Senta errando como lo hacía el holandés en la música; la actriz reaparecerá después de que Senta se desvanece al desaparecer el holandés al final de la ópera. A mí me gusta la idea de Gama pero creo que el problema es para quienes ben esta ópera por primera y probablemente única vez, pues no sabrán que en realidad Senta muere “de verdad” para redimir “de verdad” al holandés.  La escenografía de Robert Pflanz fue sencilla y sirvió adecuadamente al no distraer de la acción escénica. El vestuario fue acorde con la acción, datada al en los 50’s del siglo pasado. Alabo sinceramente el que el mar hubiese estado presente continuamente, aunque tengo que decir que la proyección del video que muestra la masa de agua tenía una inclinación tal que me hizo temer en momentos que el escenario se inundase. Es probable que el plano del mar se vea inclinado desde un buque, pero desde afuera del escenario “tiene” que verse horizontal. La iluminación diseñada por  Patricia Gutiérrez fue adecuada, sin ser artística. El Coro del Palacio de Bellas Artes tuvo una ejecución, ¿cómo diría yo?, inestable. A ratos bien, como las mujeres cantando el coro de las hilanderas, pero a ratos no tanto como los hombres cantando el de los marineros, es decir los de Daland, ya que los del otro barco son seres condenados hasta el día del juicio final. Supongo que Gama fue quien supervisó la coreografía del coro dado se carrera previa de bailarín. Creo que tuvo muy poco tiempo para esto pues los zapatazos de los marineros se vieron y oyeron más irregulares que los que dan niños en una clase de karate.  En mi opinión el Coro necesita urgentemente un director estable, de lo contrario nunca habrá garantía de que este o aquel director invitado logre en unas semanas de ensayo un resultado suficientemente bueno. La dirección musical de Niksa Bareza fue satisfactoria, pudo haber sido brillante pero sus tempi estuvieron del lado lento. La Orquesta del Teatro de Bellas Artes tuvo una de las mejores actuaciones que le he oído, pese a la fuerte demanda de metales exigida durante la obertura.    En resumen, creo que el bicentenario del nacimiento de Wagner fue celebrado con calidad y dignidad, tanta que podría regresar a este Der fliegende Holländer, lo que para un desconfiado de Wagner e irredentamente anti–wagnerita es mucho decir.

El Trovador en el Teatro Municipal de Chile

Fotos: Patricia Melo

 

Johnny Teperman A.

Las voces femeninas destacaron nitidamente en la versión internacional de la ópera 'El Trovador' de Giuseppe Verdi, que se ofreció en el Teatro Municipal de Santiago, un relato de amor y venganza, una de las obras más dramáticas del célebre compositor italiano. Actuaciones destacadas en líneas generales, las de Mikhail Gubsky, Julianna Di Giacomo, Vitaliy Bilyy y Elena Manistina en este elenco internacional, en la que brillaron con dotes vocales imponentes, la soprano De Giacomo, como Leonora  y la mezzo soprano Manistina, como la gitana Azucena.  La soprano spinto californiana de origen italiano Julianna Di Giacomo, verdiana por excelencia,  fue la figura máxima de la velada. Con su voz excepcional, de principio a fin de la obra encarnó una notable Leonora, rol que interpretó recientemente en el MET de Nueva York.  Su "tacea la notta placida" del primer acto fue de una brillantez impresionante y ella mantuvo su apostura a través de toda la ópera. Similares méritos exhibió la mezzosoprano rusa Elena Manistina, como Azucena, en un rol dramático e intenso como la gitana Azucena. Lució especialmente en sus interpretaciones del aria 'Stride la vampa' y sus dúos con el tenor (Manrico), al término de la obra.  También cumplió correctamente, el  bajo alemán Andreas Bauer, miembro estable de la Ópera Estatal de Berlín, quien destacó el año pasado como Hermann en ‘Tannhäuser’ de Wagner, quien esta temporada lírica 2013 tuvo a su cargo al  el rol de John Claggart en la ópera inglesa 'Billy Budd' y que ahora fue un Ferrando, capitán de la guardia, a ratos con imponente voz y gran teatralidad.. El Conde de Luna del barítono ucraniano Vitaliy Bilyy y el del tenor ruso Mikhail Gubsky, como el enamorado Manrico, fueron de menos a más. Más parejo Bilyy, se mostró con un gran intérprete cuando brindó el 'Il balen del suo sorriso' del acto segundo y con un buen aporte final, al igual que  Gubsky, éste con un correcto "Ah,si, ben mío' y una espléndida 'cabaletta' en su 'Di quella pira', aparte del duo '"Soli or siamo", con Azucena. Bilyy, con su Conde de Luna, asimismo,  destacó en los tercetos con Manrico y Leonora del acto inicial.  Las celebraciones de los 200 años del nacimiento del célebre compositor italiano contaron en 'El Trovador', con la celebrada batuta del ruso  Konstantin Chudovsky, todo un lujo a cargo de la Orquesta Filarmónica de Santiago, capaz de dirigir -como siempre- sin partitura y dominar la conducción de los ejecutantes, magníficos instrumentistas en esta ocasión.  Destacó también en esta nueva producción de 'El Trovador',  la 'regie' o dirección de escena, a cargo del argentino Pablo Maritano. La labor del Coro del Municipal conducida por Jorge Klastornick, una vez más, con acertadísimas versiones, como por ejemplo, el Coro de los Gitanos y el Coro de los Soldados. En general, una vez más, ‘El Trovador’ se convirtió en una fuente inagotable de ‘melodías de moda’, con un poder de atracción irresistible, especialmente la “serenatta” de Manrico y su ‘stretta’. Los tonos dramáticos son penetrantes y llenos de contrastes: negro, blanco y rojo.

Particularmente atractiva son la escena del segundo acto, en forma de una balada, que evoca la pesadillla de un recuerdo ‘Stride la vampa’ (‘crepita la hoguera’) que evoca la gitana Azucena (mezzosoprano): los breves y abruptos motivos del papel de canto y el ‘llameante’ quiebre del acompañamiento orquestal, proporcionan una imagen expresiva de su horrible visión.  Hacia el final de la obra, Azucena es empujada de nuevo al terreno de la balada, cuando canta a su manera fatalista, ‘A nostri monti ritornaremo” ‘A nuestros montes regresaremos’. Muy bella es también la cabaletta “Di quella pira” (“en esta hoguera”), cuando Manrico (tenor) se decide a ir a rescatar a Azucena. La versión estelar, fue una presentación con un quinteto de cantantes sudamericanos en los roles principales: los chilenos, la mezzo soprano Isabel Vera (Azucena) y el tenor José Azócar ((Manrico); el bajo barítono chileno-cubano Homero Pérez-Miranda (Ferrando) y los argentinos, la soprano  Mónica Ferracani (Leonora) y el barítono Omar Carrión (Conde de Luna), quienes, especialmente en la función de cierre de la ópera, superaron  todo lo previsto, tras su débil actuación del pasado sábado 28. En especial hay que destacar la notable participación de la soprano argentina Mónica Ferracani, quien brindó una Leonora de exquisita voz, llena de matices y profundamente compenetrada de su rol. La siguió en méritos el tenor nacional José Azócar, con una pasión desbordante y una combinación de potencia y dulzura en su voz, que brilló en todos los aspectos. La mezzosoprano  Isabel Vera como la sufrida pero vengativa gitana Azucena, dejó atrás una laringitis que la había afectado en su debut y salió del paso con una calidad vocal espectacular, con un tono de voz lírico, incluso agudo y un desplante a toda prueba, Su futuro se ve esplendoroso, ya que en el año 2014 proseguirá con su carrera en Alemania, cantando en la ópera de Frankfurt. También cumplieron en forma adecuada con sus personajes, el Conde de Luna, del barítono trasandino Omar Carrión, con dos arias y varios duos de notable factura técnica y el Ferrando del bajo barítono Homero Pérez-Miranda, quien impacta con su voz en Latinoamérica y que próximamente cumplirá compromisos en las ciudades de Lima y Montevideo. La Orquesta Filarmónica de Santiago dirigida en esta versión estelar, por José Luis Domínguez –Director Residente– de la agrupación musical, estuvo en lo suyo, al igual que el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornick,  acompañando a la orquesta y los solistas, con gran intervención en los Coros de los Gitanos y de los Soldados.

 

 

 

Recital de la soprano Barbara Frittoli en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

BARBARA FRITTOLI

Soprano en recital con piano

La soprano italiana Barbara Frittoli estudió en el conservatorio Giuseppe Verdi y ha colaborado con las orquestas más importantes de la escena contemporánea. Ha realizado presentaciones con la Filarmónica de Berlín, la de Viena, la de La Scala de Milán, la Sinfónica de Chicago y Boston, y la Orquesta de la Real Ópera del Convent Garden. Asimismo, tuvo participaciones con Riccardo Muti, Claudio Abbado y Riccardo Chailly.

Por su parte, Mzia Bakhtouridze, formada en el Conservatorio de Música de Moscú, se ha ganado el reconocimiento como una de las mejores pianistas y docentes de música de cámara. Ha colaborado con directores como Ricardo Muti, Seji Ozawa, Myung Whun-Chung y Daniel Barenboim, entre otros.

Programa:

Mzia Bakhtouridze, piano

Verdi    Seis romanzas

Tosti Cuatro canciones de Amaranta

Wagner Cuatro canciones francesas y Cinco poesías para voz

femenina Wesendonck Lieder

Martes 22 de octubre del 2014, 20:00 horas.

Sala Principal del Palacio de Bellas Artes.

México D.F.

 

Joan Matabosch, new artistic director of Teatro Real de Madrid.

(Madrid, September 11th, 2013). In a meeting held today, the Executive Commission of the Teatro Real, has agreed to authorize the contracting of Joan Matabosch as Artistic Director of the Teatro Real for a period of six years.  This decision has been made according to the normal process for designating the person to hold the position of Artistic Director; a process initiated three months ago, in which several outstanding professionals of different nationalities were taken into consideration. Finally, the Commission Ejecutiva del Teatro Rea l has decided upon the immediate incorporation of Joan Matabosch as Artistic Director.

 

Joan Matabosch (Barcelona, 1961), completed his studies in Piano, Voice and Harmony. He is a graduate of Computer Sciences from the Autonomous University of Barcelona and has studied Sociology at the Complutense University of Madrid.  Since 1997 he has held the position of Artistic Director of the Gran Teatre del Liceu,  Barcelona.  Throughout his extensive term at this theatre, he has favoured the inclusion of great composers of the twentieth century in the repertory of the Liceu, as well as reinforcing the presence of the best singers, conductors and stage directors.  He has developed an important audiovisual project which includes over 50 publications of productions from the Liceu and has encouraged participation in co-productions with important international Theatres. He was founder and president of “Opera Europa” and participates as one of the judges in many prestigious international musical international competitions in the field of music and lyrical works.

 

The Artistic Project presented by Joan Matabosch contemplates a balanced artistic proposal which is coherent with the present project of the Teatro Real, especially in relation to the high standard of musical quality and international renown.

 

The President of the Teatro Real has informed the President of the Gran Teatre del Liceu of this decision and the intention to carry it out with whatever flexibility may be necessary in order to facilitate the transition period, all within the spirit of collaboration that reigns between these two institutions. In this sense, Joan Matabosach will continue to collaborate with the Liceu until a suitable substitution has been found for this theatre.

 

In consequence, the Executive Commission has decided to replace he who until now has been the artistic director, Gerard Morier.  This decision has been made following of his recent public announcements in which he made clear his decision to leave the Teatro Real if the final candidate was not one of those he proposed.

 

In any case, the Teatro Real, most sincerely regrets the information received regarding Gerard Mortier’s present state of health, and wishes him a speedy recovery.  Likewise the Teatro Real wants to publicly acknowledge the extraordinary work that Gerard Mortier carried out during the four years that he has maintained a professional relationship with the Teatro Real.

Mortier: “Si el Gobierno impone a mi sucesor, no esperaré a 2016: me voy

Mortier/ Jordi Socías

 

Daniel Verdú,  

Bruselas (Nota publicada en el diario El País de España el 3 de septiembre del 2013)

El director del Teatro Real, Gerard Mortier (Gante, 1943), se encontraba a mediados de mayo cerrando su tercera temporada al frente del coliseo madrileño. A punto de cumplir 70 años, se ocupaba también de preparar su sucesión en 2016, momento en el que finaliza su contrato y su aventura en España. Justo por esas fechas una pésima noticia se cruzó en su camino. Al director belga le diagnosticaron un cáncer que le ha obligado a pasar por el quirófano y le mantendrá, al menos hasta final de noviembre, realizando un tratamiento en una clínica de Alemania. Sus colaboradores más cercanos ya conocen la noticia. Hoy mandará una carta a los artistas con los que trabaja habitualmente (directores de escena, cantantes y directores musicales) y encarará este duro periplo. “Creo que debo hablar de este tema para que las personas que lo sufran tengan más referencias”, explica notablemente más delgado en su apartamento de Bruselas.

 

Pero el otro proceso, el que debe desembocar en la elección de su sucesor en las próximas semanas, no se ha detenido y le tiene extremadamente preocupado. Durante una conversación de dos horas y con radical claridad, como acostumbra, explica las claves de lo que debía ser un relevo consensuado que diera continuidad a su proyecto. La decisión, en cambio, va camino de convertirse en una imposición del Ministerio de Cultura basada en un criterio puramente nacionalista, asegura: tiene que ser un español. Él no contempla esa posibilidad. “No veo hoy a nadie en España”.

 

—Usted manejaba unos nombres de perfil internacional con los que ya habían mantenido conversaciones. ¿En qué punto se encuentra ahora mismo la elección de su sucesor?

 

Algunos de los nombres que había propuesto están interesados en venir y ya han tenido contacto con el teatro. Ese era el plan. Pero ahora Gregorio Marañón [presidente del Patronato del Teatro Real] me ha dicho que el Gobierno quiere a un español. Para mí no es ningún problema si lo es, siempre que sea buen candidato. Pero el parámetro no puede ser la nacionalidad, sino la calidad. Esta manera de pensar ya no existe en Europa. En Ámsterdam tienen a un libanés; en Milán, a un francés… En fin, es ridículo.

 

¿Le han dicho cuáles son los candidatos del ministerio en liza?

 

Sí, son tres: Antonio Moral [predecesor de Mortier en el Teatro Real], Pedro Halffter [director artístico de la Maestranza] y Joan Matabosch [responsable del Liceo de Barcelona]. Gregorio Marañón me llamó días después de mi operación y me dio estos nombres. No entiendo, por ejemplo, por qué se prescindió de Moral en 2010 y ahora meditan volver a contratarle. ¿Alguien se equivocó dejándole marchar? A Halffter no le conozco… y Matabosch me gusta mucho, pero no tiene nada que ver con el proyecto actual. Creo que la colaboración que mantenemos con el Liceo es más valiosa que traerle aquí. Y además, se van a cargar el proyecto de Barcelona para incorporar a Madrid una idea que no tiene que ver con la línea que hemos seguido estos últimos años. Es algo un poco loco.

 

De esos tres nombres, Joan Matabosch, destacado por su versatilidad programando —ha conjugado en el Liceo apuestas de mucho riesgo con otras más conservadoras que le han mantenido relativamente al margen de las habituales polémicas operísticas— es actualmente el mejor situado. “Marañón está muy a favor de esa opción”, revela el belga, sin dar crédito a que no se vaya a tener en cuenta su opinión. En realidad, y pese a que tampoco coincide con el perfil que reclaman los círculos musicales madrileños más conservadores desde hace tiempo, el director del Liceo tiene todos los números para aterrizar en el Real próximamente si el proceso que propone el actual director no se ejecuta.

 

"En España no veo ahora a ningún candidato. No hay tradición operística”

Mortier, uno de los gestores culturales más importantes del mundo, pide que se abra una convocatoria para la sucesión y que se forme un comité con miembros del consejo asesor del Real y de su Patronato para buscar el perfil idóneo. Algo así como aplicar ese viejo compromiso político del código de buenas prácticas formulado en tiempos socialistas. “Los nombres de Wert y Lassalle podrían presentarse, pero también algunos de los que yo contemplo”. Los candidatos deberían exponer su proyecto y someterlo a la evaluación de dicho comité, que terminaría presentando un solo nombre al Patronato. Mortier ha puesto encima de la mesa seis opciones: Viktor Schoner (de la Ópera de Múnich), Alexander Neef (Toronto), Serge Dorny (Lyon), John Berry (English National Opera), Pierre Audi (de la De Nederlandse Opera) y Bernd Loebe (intendente de la Ópera de Frankfurt). Las conversaciones con algunos de ellos ya habían arrancado hace meses. “El presidente del Patronato ya se había entrevistado con Schoner y Neef. El elegido podría venir como asistente a partir de 2014. Empezaríamos a trabajar juntos y luego yo incluso podría adelantar mi marcha a 2015”.

 

¿Y si el ministerio termina imponiendo el nombre de un español?

Si el Gobierno impone un nombre con el que no estoy de acuerdo, no esperaré a 2016. Me voy. No pienso estar trabajando un tiempo con una persona que no coincide con el proyecto que está desarrollando el Real.

¿Le han dicho por qué motivo quieren que sea un español?

No. Pero ya le he dicho a Marañón que debe ser el presidente y el Patronato quienes decidan, no el Gobierno. Le seré sincero, ahora mismo no veo candidatos en España. Este país tiene una tradición pictórica y museística fantástica, posee unos directores de museo extraordinarios. Pero en la ópera no sucede igual: no hay tradición.

 

El Real ha alcanzado en los últimos años una gran dimensión internacional y ha despertado el interés de artistas de renombre mundial como Michael Haneke. ¿Está en riesgo su proyecto?

Absolutamente. Habrá que ver si muchos de ellos quieren trabajar con cualquier sucesor.

"Matabosch me gusta, pero no tiene nada que ver con el proyecto actual”

 

Los títulos de la siguiente temporada (2014-2015) están ya contratados y parcialmente producidos. Los del curso 2015-2016, prácticamente también. Debido a los largos plazos que se manejan en la producción operística, el sucesor de Mortier debería elegirse en próximas fechas para empezar a planificar el futuro. Muy probablemente para que se incorpore un año antes de que el actual director se marche y pueda empaparse del día a día del teatro. Su enfermedad introduce ahora nuevas variables al proceso. Mortier, apasionado del conflicto como motor creativo e intelectual, ha colocado al Teatro Real en estos tres años en la primera división europea. No siempre las cosas han salido como él esperaba y, en muchas ocasiones, las peleas que ha mantenido con figuras como la anterior presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre, han generado enormes tensiones en el Patronato. Al mismo tiempo, ha alcanzado cotas de éxito con ideas excelentes como el Così fan tutte que construyó con Michael Haneke e innovadores proyectos como el que abordará esta temporada con Brokeback mountain. “Confío en poder estar recuperado para ese estreno mundial en febrero. El tratamiento durará hasta noviembre, pero hay que ver cómo va todo. Mientras tanto intentaré venir a algunos ensayos y trabajaré a través del ordenador”, explica muy sereno.

¿Cómo está llevando la enfermedad?

La voluntad de trabajar me ayuda a superarlo. Ayer [por el viernes pasado] di una conferencia en Gante ante 250 personas y me sentí de maravilla. Es lo que mejor me va. No me interesa vivir otros 10 o 15 años, sino poder trabajar con mi cabeza en perfecto estado un tiempo más. Y mire, gracias a mi educación jesuita mantengo una disciplina absoluta para el tratamiento

¿El presidente ha hablado de sustituirle antes de lo previsto debido a su enfermedad?

No. Me ha dicho que va a esperarme.

¿No le preocupa que todo esto que acaba de contar perjudique, digámoslo así, a su estabilidad laboral?

A mi edad yo ya no tengo miedo de nada.

Los próximos hitos de la era Mortier

Esta temporada comenzará con El barbero de Sevilla, de Emilio Sagi, y La Conquista de México,del compositor Wolfgang Rihm. Para las dos siguientes Mortier tiene ya preparados la mayoría de títulos. Estos son algunos de los hitos (nuevas producciones) de las siguientes temporadas, que incluyen dos verdis para 2014-2015.

Don Carlo. La ópera de Verdi tendrá un montaje de Peter Sellars y la dirección musical de Teodor Currentzis.

La Traviata. Bob Wilson creará la escena para el clásico de Verdi. En el foso, Alejo Pérez se encargará del apartado musical.

El público. Nueva composición de Mauricio Sotelo basada en el texto de Federico García Lorca. La dirección de escena será del mexicano Roberto Castro y la musical de Pablo Heras Casado.

La mujer sin sombra. Ya en la temporada 2015-2016, se representará la pieza de Richard Strauss, posiblemente con la Fura dels Baus a cargo de la dirección de escena.

El otro. Nueva composición del español Alberto Posadas, también para 2015-2016. Se trata de un proyecto sobre Miguel de Unamuno.

Parsifal. Nueva coproducción con el Festival de Pascua de Salzburgo donde ya se estrenó. Al frente de la orquesta estará Semyon Bychkov.

La ambición de Gerard Mortier de legar al Teatro Real una tetralogía wagneriana del Anillo del Nibelungo, para la que debía alargar un año más su contrato, ha quedado aparcada. En las circunstancias actuales parece inabordable.

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/09/02/actualidad/1378150163_102238.html

Baci incandescenti dall’Amoroso Foco di Marina Bartoli e Michael Leopold.

Amoroso Foco è il nome che si sono dati, formando un ensemble, il soprano Marina Bartoli e il liutista Michael Leopold. L'ispirazione, spiegano, viene da Aminta, dramma pastorale di Torquato Tasso, ed esprime il carattere dei loro programmi concertistici e discografici, tutti basati sulle mille sfaccettature dell'amore, con testi e musiche ora sentimentali ora scintillanti ora ironici ripescati dall'immenso repertorio rinascimentale e barocco. Lo strumentale è scarno ma ricco al tempo stesso, perché Leopold suona vari strumenti a pizzico dalla timbrica ben precisa: liuto, tiorba e chitarra barocca, mentre Bartoli, oltre a una voce preziosa e sensuale, provvede, talvolta, ma in maniera molto discreta, a una base ritmica percuotendo tamburi, tamburelli e cimbali.

Il CD che Amoroso Foco presenta alla fine del 2012 e che inaugura così la nuova Era dell’Acquario s’intitola Guerra di baci, dal titolo di una poesia di Giambattista Marino, e alterna con una simmetria mai stucchevole e in piacevole disordine cronologico brani per voce ad altri per soli strumenti a pizzico. Giovanni Girolamo Kapsberger la fa da padrone, con toccate e pezzi di carattere come la suggestiva Arpeggiata, Passacaglia, Canario; scopriamo poi la bella e misteriosa Toccata XIII di Alessandro Piccinini, Il pescatore che va cantando e la Fantasia di Pietro Paolo Borrono, due Ricercare di Francesco da Milano, dove Leopold mostra il suo virtuosismo tecnico e soprattutto espressivo con eleganza e discrezione.

Marina Bartoli dà alle frottole, le arie, le canzoni e le cantate una vitale freschezza di insolito fascino. Con voce limpida e intonatissima il soprano mantovano snocciola ogni frase, ogni parola come se fosse una collana di gioielli, le cui perle e pietre vengono scoperte una per una, quasi col piacere di chi sta per mostrare qualcosa di raro e prezioso a delle persone care. La padronanza degli stili che la Bartoli sfoggia, dal recitativo all'arioso, dal canto popolaresco della frottola e della villanella alla cantata canonica di Stradella, dove il confine tra recitar cantando e aria quasi non esiste più, illumina questo CD, ma l’artista lo fa con semplicità, come se fosse la cosa più naturale del mondo. Gran pregio di un'artista delicata, che quasi in punta di piedi ci apre una finestra sulla sua maniera di intendere il canto e la musica.

Dove occorre una drammaticità maggiore, come nei pezzi di Stradella e Strozzi, la Bartoli, maestra di effetti vocali speciali, messe di voce, accenti, colorature, sa come trafiggere o accarezzare il cuore dell'ascoltatore.

Scorre così come in una festa tra amici, senza mai ombra di cedimento o stanchezza, quasi un'ora di musica deliziosa che comprende, oltre ai già citati brani strumentali, opere di Barbara Strozzi (È pazzo il mio core e Tradimento), di Alessandro Stradella (Chi mi disse che amor dà tormento e Lontananza e gelosia), di Philippe Verdelot (Quando amor), Girolamo Montesardo (Scherzo di ninfe), Giulio Caccini (Al fonte al prato), G.G Kapsberger (Già risi del mio mal e Sonino scherzino), e anonimi del XVI secolo (Dolce Amoroso Foco - che dà il nome al gruppo - e la villanella napoletana Madonna tu mi fai lo scurrucciato). L'accompagnamento di Leopold è sempre discreto e asseconda la voce della Bartoli in tutte le sue varietà espressive, ora suggerendo, ora raccogliendo il suggerimento della voce. Massimo Crispi

La semplicità si rivela vincente.

Per informazioni sul CD contattare www.marinabartoli.com

e www.facebook.com/pages/Marina-Bartoli

 

Video: http://www.youtube.com/watch?v=VN3AOMMTlMo&noredirect=1

Entrevista a la soprano sudafricana Amanda Echalaz

Fotos:   Tosca / Ken Howard – Santa Fe Opera  y Retrato: Sasha Gusov

Ramón  Jacques

Originaria de Sudáfrica, la soprano Amanda Echalaz represento a su país en el concurso Cardif Singer of the World en la edición del 2005. En el 2008 debutó en el Covent Garden de Londres en el estreno mundial de la ópera The Minotaur de Sir Harrison Bitwistle y comenzó a llamar la atención con su primera interpretación del papel de Tosca  que debutó en la Opera Holland Park de Londres, y que ha sido el papel con el que se ha presentado en  la English National Opera Landestheather de Salzburgo, en el Covent Garden de Londres, Berlín Staatsoper, Opera de Santa Fe, y que le abrirá las puertas de importantes teatros como el Metropolitan de Nueva York, Lyric Opera de Chicago entre otros. Ha cantado además los papeles de Liù en Turandot y Amelia en Un Ballo in Maschera en Londres, Madama Butterfly en Sudáfrica, Elisabetta en Don Carlo en Berlin, Maddalena en Andrea Chenier en Bregenz, Austria;  Tatyana en Eugenio Onegin con la English National Opera, Salome en Bruselas, etc.   En la siguiente entrevista Amanda nos habla más sobre su ascendente carrera.

¿Cómo surgió en ti el interés por el canto y por convertirte en cantante de opera?

Desde muy niña disfrute de cantar y naturalmente estaba obsesionada con The Sound of Music. Ello me confirmó que era perfectamente normal ir caminando y cantando.  De hecho fue mi maestra de piano quien me escuchó cantar y me sugirió que tomara lecciones de canto, y ella me recomendó con una maravillosa mezzosoprano austriaca que era aterradora pero a la vez inspiradora.  Esto sucedió cuando tenia doce años de edad y fue cuando decidí que quería ser  cantante de opera.

 

¿Aprende verdaderamente el cantante a conocer su voz al grado de poder definir sus cualidades?

Pienso que es muy difícil para uno mismo definir las cualidades de su voz.  Yo debo admitir que me abstengo de escuchar grabaciones y solo escucho aquello en lo que necesito trabajar sin buscarle en realidad lo bueno que pueda tener, pero creo que esto es parte de la naturaleza humana.  En cuanto a darte una definición de mi voz, soy una soprano spinto, así que es una voz lírica con una sólida facilidad en su parte alta.

Háblanos un poco de tu formación como cantante ya sobre el escenario.

Después de terminar mis estudios universitarios pase a formar parte del coro de la Opera de Gales (Welsh National Opera) y estuve ahí durante dos años.  Aprendí mucho observando a los solistas y esto le permitió a mi voz el tiempo para madurar.  Los años siguientes estuve de extra en coros y comencé a cantar papeles de solista con pequeñas compañías de ópera en la Gran Bretaña.  Fue un viaje lento pero constante que al día de hoy agradezco, y la primera lección que aprendí fue que esto no es una carrera.  Curiosamente,  Tosca fue el primer papel que canté y afortunadamente fue con una orquesta reducida y solo en dos presentaciones.  Fue suficiente para darme una probadita del papel que ha estado conmigo desde entonces.

¿Cuáles son los personajes que interpretas en la actualidad y que consideras mas afines a tu temperamento?

Tosca es indudablemente uno de mis personajes favoritos, y nunca me canso de cantarlo, porque me ha abierto muchas puertas, y por ello tiene un lugar especial en mi corazón.  Recientemente canté el papel de Salome, y fue un verdadero reto vocal y dramático.  Fue un verdadero regalo de papel para mí, y espero que no pase mucho tiempo para que lo pueda cantar otra vez.  El papel que deseo mucho cantar es el de Katya Kabanova, porque tiene una música verdaderamente hermosa y su carácter esta lleno de integridad y de bondad.  Para mi Janacek posee el balance perfecto entre música y drama.

 ¿Tosca, tu mejor papel, es lo primero que le recomendarías que escuchara a quien no te conoce o hay alguno otro más?

Es una pregunta difícil de contestar, ya que primero sugeriría a quien no me conoce que me viniera escuchar a cantar en vivo, ya que siempre pienso que en la opera es muy emotivo escuchar a la voz como originalmente se pensó que debería hacerse.  Las grabaciones nunca captan en realidad la emoción del sonido natural de una voz sobre una orquesta.  Desafortunadamente no soy muy hábil aun en la computadora, y no tengo tantos videos míos disponibles en you tube como hacen otros cantantes que constantemente están subiendo los suyos. La elección obvia seria Tosca, porque es el papel que más canto y el que más me apasiona.

 A propósito ¿Qué importancia le das a la parte escénica de un personaje?

La parte de actuación de un papel es extremadamente importante porque los días de solo pararse en un escenario y cantar se acabaron.  Esto ha sido un desarrollo importante en la interpretación de operas, creo yo, a raíz del crecimiento en el interés que se le da a esta forma de arte. Con ello, como todo en la vida es cuestión de encontrar un balance.  Si uno por ejemplo, se involucra demasiado dramáticamente en un papel, puede afectar la respiración y por consiguiente el canto. Por otro lado si solo se enfoca uno en el canto, el publico se quedará frió.  Tosca es un ejemplo muy claro de un papel que requiere dar mucho desde el punto de vista dramático como también es necesario mantener un control técnico, y eso es siempre un reto.

 

¿Cuáles el momento de tu carrera que más sobresale en tu memoria como un buen recuerdo?

Es la noche que debuté el papel de Tosca en la Royal Opera House, Covent Garden, fue la noche mas surrealista y emocionante de mi carrera.  Angela Gheorghiu se enfermó y tuve que reemplazarla de último minuto.  Después de haber sido acomodadora en ese teatro, de cantar como extra en el coro, de haber cubierto algunos papeles, de haber hecho papelitos hasta llegar a cantar un papel principal en ese maravilloso escenario fue más de lo que pude haber imaginado en mi vida.

 Tu carrera va en franco crecimiento, pero ¿hacia donde ves que se dirige?

Bueno, si al menos tuviera una bola de cristal te lo diría.  Creo que es imposible decir hacia donde va mi carrera, pero me siento privilegiada y afortunada de tener este trabajo y espero que si mejoro constantemente y me desarrollo como artista seguiré adelante con el. Cruzo los dedos.

 Gracias Amanda, para finalizar cuéntanos algo que la gente común y corriente no se da cuenta pero que para una artista lírica como tu es algo normal.

Creo que mucha gente no esta conciente del tiempo que se requiere para llegar a estar capacitados para hacer esta carrera, y que es casi el mismo tiempo que requeriría una persona que quiere ser doctor.  Son muchos años de trabajar con la voz, hasta llegar a estar físicamente listo para cantar los papeles adecuados.  Tener una buena voz es solo el inicio, ya que la opera es una forma artística que requiere de mucha disciplina y lleva muchos años de entrenamiento en la mayoría de los casos, como ha sido mi caso personal.  Es una carrera maravillosa que le niega a uno también la posibilidad de hacer una vida familiar “normal”, y vivir entre viajes y maletas no es tan glamoroso como parece, por lo tanto, uno debe estar seguro y dispuesto pagar ese precio.  

 

http://www.amandaechalaz.com