U2 con Bono a la cabeza brinda un show espectacular

Foto: Francisca Valenzuela y Bono en Chile - U2.com

Johnny Teperman

El grupo irlandés U2 con su vocalista y líder Bono en pleno primer plano, brindó un espectacular show ante cerca de 70 mil personas, en que se lució plenamente y tuvo total respusta en el público que vitoreó cada una de sus canciones, en la fresca noche del Estadio Nacional de Santiago de Chile. Aparte de ofrecer un programa muy oreja, a ratos Bono y los suyos (Adam Clayton, Larry Mullen y The Edge) ofrecieron una presentación con mucho de corte cibernético y valiéndose por largos momentos en el apoyo de una tecnología perfecta, incluso con la innovación de un escenario central, circular, que facilitó la visual en todos lo sectores del recinto y el apoyo de una pantalla gigante durante todo el espectáculo. "La Garra", nombre con que se conoce el escenario, fue pues, uno de los principales actores de la noche, al igual que todo el montaje, dirección y manejo escenográfico. La novedad-sorpresa de la presentación que formó parte del "Tour 360º " fue la aparición en el escenario, de la joven cantante chilena Francisca Valenzuela, quien formó un excelente duo con el director de U2 y ambos brindaron el tema "One tree hill" que fue muy bien interpretado. Exitos conocidos de la banda, como "Beautiful Days", "Get on your boots", y "I will follow", figuraron entre los más apreciados por los asistentes. Fue éste, la tercera ocasión en que la banda irlandesa realiza su esperado show en el escenario de Ñuñoa, y con todo el aprecio y el cariño del público. La velada se inició con un trozo de la canción de Violeta Parra "Gracias a la vida" cuyo coro fue acompañado de la cantante chilena.. El show terminó casi en la medianohe, con el tema "Moment of surrender", canción escogida por U2 para despedirse de Chile, con algunos sorpresas en el espectáculo y un par de "encores"..La banda británica "Muse" fue el grupo encargado de "telonear" a la banda irlandesa, con un show que inició con sus canciones más conocidas para luego concluir con los temas de su nuevo disco "The Resistence". Después, Bono y sus pupilos viajaron a la Argentina, para presentarse en el Estadio Unico de La Plata y obtener otro éxito resonante.

El Caballero de la Rosa de Strauss en la Opera de San Diego, California

Fotos: © Ken Howard.

Ramón Jacques

Con motivo del centenario del estreno de Der Rosenkavalier (ocurrido en Dresden Alemania el 26 de enero del 1911) la Opera de San Diego incluyó en su presente temporada la reposición de una de las obras maestras de Strauss, que estuvo ausente de este escenario desde hace diecinueve años. En primer lugar debe resaltarse la parte visual del espectaculo por el toque de autenticidad y respeto a la época y al lugar en que se ubica la trama, gracias a las tradicionales y elegantes escenografias y a los coloridos y aristocráticos vestuarios que el diseñador belga Thierry Bosquet creó originalmente para la Opera de San Francisco, tomando como inspiración los bocetos originales ideados por Alfred Roller para el estreno mundial de la obra en el siglo pasado. La brillantez de la iluminación de Michael Whitfield contribuyó a hacer que el espectáculo fuera aun más sugestivo. La dirección escénica fue de Lofti Mansouri, quien conoce bien la opera ya que comenzó a dirigirla en los años 60s, e incluso la co-dirigió al lado de Elisabeth Söderström en la producción de su despedida como director artístico de la Opera de San Francisco. Mansouri, entiende que en la obra conviven personajes de diferentes niveles sociales y que cada uno, como describe el texto y la música, posee un carácter definido y una personalidad, lo que resaltó con movimientos lentos, con solemnidad y sin exagerar nunca las situaciones cómicas de la historia. La parte musical fue la menos afortunada, señalando primero las inesperadas cancelaciones de Anja Harteros y de Ferruccio Furlanetto, originalmente contratados para debutar en esta producción a los personajes de la Mariscala y del Barón Ochs. Curiosamente, la deserción de artistas y estrellas semanas antes del inicio de cada producción de este teatro se esta convirtiendo desde hace algunas temporadas en algo habitual. ¿Será acaso una señal de que es necesaria una renovación de fondo en la gestión del teatro, pero sobretodo en la elección de repertorios y por consecuencia de los cantantes y los elencos que se contratan? Ni la soprano Twyla Robinson ni el bajo ingles Andrew Greenan se mostraron a la altura de las exigencias requeridas por los personajes que debían cubrir. Si bien ella mostró dotes artísticos y una grata coloración en su timbre, su insuficiente proyección ocasionó que su prestación fuera prácticamente inaudible durante toda la función. Por su parte Greenan basó su canto en el vigor y en la potencia de su instrumento, y su rígida e impasible actuación no convenció como el arrogante Ochs. Correcta si estuvo la mezzosoprano Anke Vondung en el papel de Octavian, por su ligera, oscura y bien manejada línea de canto. El barítono Hans-Joachim Ketelsen prestó al personaje de Herr von Faninal, la nobleza y el señorío vocal y escénico requeridos por su papel, y el tenor Stephen Costello agradó por su lucida y rica voz lirica en el aria del tenor italiano. La mas destacada de todo el cast fue indudablemente la soprano italiana Patrizia Ciofi, quien creó una delicada y deliciosa Sophie, muy comprometida en la parte actoral, y que ofreció un canto claro y cristalino, muy dúctil y sutil, con el que fue capaz de conmover en mas de una ocasión. El resto de los cantantes y el coro cumplieron de manera satisfactoria. Menos mal que la orquestación de Strauss contiene una musicalidad y una armonía intrínseca que fluye de manera natural, ya que en su lectura Christof Perick estuvo mas preocupado por enderezar el accidentado desempeño de una orquesta que constantemente apuntaba hacia la falta de sincronización, al desfase y a la desafinacion en sus secciones, particularmente la de los metales.

Recital di canto con la soprano Renée Fleming

Foto: Christine Cotter - Orange County Register copyright. Ramón Jacques

Il soprano statunitense Renée Fleming ha debuttato nella sala da concerto Renée and Henry Segerstrom Concert Hall di Costa Mesa California in un recital presentato dall’Associazione Philharmonic Society of Orange County. Tra le recite di Capricco al Metropolitan di New York e un giorno solo prima di partire per Berlino dove è stata invitata come solista dai prestigiosi Berliner Philharmoniker, la Fleming ha trovato il tempo per quella che sarà la sua unica apparizione sulla costa ovest degli States, nella quale ha offerto un programma insolito costituito da arie d’opera, brani da musicall americani, con accompagnamento al pianoforte, e una selezione di canzoni tratte dal suo disco crossover “Dark Hope” con il quale ha fatto le sue prime incursioni in carriere nel genere pop-rock, con tanto di banda rock sul palco. La parte operistica del concerto è iniziata con arie tipiche del repertorio e della carriera del celebre soprano: Allons! Il le faut…Adieu notre petite table dalla Manon di Massenet e Ah! Je ris de me voir si belle dal Faust di Gounod nelle quali ha ben esibito un’ampia proiezione vocale e una tonalità brillante, ma con interpretazioni un po’ fredde e poco attendibili in quanto a dizione. Con il passare del tempo la sua voce si è fatta calda e il calore e l’intensità erano meglio percepibili in un arie come Soft People e I want magic dall’opera A Streetcar Named Desire di André Previn, scritta proprio per la sua voce nel 1988 quando a San Francisco diede vita alla prima mondiale di questo lavoro vestendo i panni di Blanche Dubois. Del compositore Dave Grusin cantava poi una spumeggiante versione di Two Rivers da The Water is Wide/Shenandoah, e un’affabile e idiomatica versione di Somewhere e I fell pretty da West Side Story di Bernstein, una musica adattissima alla sua linea vocale e alla sua naturalezza. La sua selezione di arie italiane è stata piacevole ma un po’ routinaria ne Io sono l’umile ancella da Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea e poco convincente in Vissi d’arte dalla Tosca. Il momento più alto del recital è stata l’esecuzione ispirata della commovente Canzone della Luna dalla Rusalka di Dvorak, in una interpretazione carica di suggestione e sentimento, che fu resa con ampia gamma di colori a livello timbrico. Un armonioso Vilja lied da La Vedova Allegra di Lehar e una espressiva e graziosa Mercè dilette amiche dai Vesptri Siciliani di Giuseppe Verdi hanno completato il recital operistico. Dopo ogni gruppo di tre brani la Fleming raccontava al pubblico aneddoti e storie allusive sulla sua propria carriera o sui pezzi che interpretava. Al pianoforte per la parte lirica c’era il pianista Richard Bado, direttore musicale associato dell’Opera di Houston, solido e dinamico, ma alcune volte sembrava dimenticare che stava accompagnando una voce, con conseguenti rischi di cattiva sincronia e sfasamento. Nella seconda parte del concerto, e accompagnata da una banda rock (composta da batteria, tastiere. violino, chitarra e banjo elettrico) la Fleming ha mostrato un nuovo volto musicale poco conosciuto, ma interessante che ha sorpreso o irritato più di uno spettatore in sala, nella quale ha interpretato al microfono cinque cover come In your eyes di Peter Gabriel, Halleluyah di Leonard Cohen e Soul meets body di Death Cab for Cutie, e altre ancora. Tre bis a conclusione del concerto, nuovamente col pianoforte, Summertime, Somewhere over the rainbow e l’aria O mio babbino caro.

Gregorio Nardi, il pianista-poeta. Museo del Bargello, Firenze

Foto: Gregorio Nardi - Museo del Bargello, Firenze

Massimo Crispi

Gregorio Nardi, il pianista-poeta. Firenze, Museo del Bargello e Palazzo Pitti, aprile 2011. Ci si imbatte ogni tanto nella vita in congiunzioni astrali davvero particolari. E in queste occasioni può succedere di fare delle scorpacciate di autentica bellezza. Anche rischiando la sindrome di Stendhal, a volte, pur se io ci credo poco, di bellezza non si muore mai, semmai si muore del contrario, e se ci fosse più bellezza intorno a noi vivremmo certamente meglio. Lo dice anche un nostro uomo politico, un nanetto molto di moda in questi ultimi anni, che di bellezza pretende di intendersene... Anche se poi, a giudicare da ciò che si vede e si sente e si legge su di lui, mi sa che della bellezza proprio non ha la più pallida cognizione, quel pover'uomo che per sembrare più bello si dipinge sul cranio i capelli che non ha e si riempie di belletto per avere un'aria più sportiva e giovanile, dispensando consigli di bon ton (!) anche a chi non glieli richiede. Patetico. Il mondo è, purtroppo, pieno di sventurati che non la sanno riconoscere, la bellezza, e non riconoscendola talora la distruggono, come i bambini distruggono i balocchi e poi frignano quando il balocco s'è rotto. Non è il nostro caso, naturalmente, e per nostra buona sorte, e speriamo anche che qualche bambino minaccioso e dispettoso non ci rompa in futuro i nostri balocchi. Ma non divaghiamo... Per godere dell'evento miracoloso, certo, bisogna trovarsi nel luogo giusto e al momento giusto. Nella prima decade di aprile di questo 2011 la congiunzione astrale assai fortunata si è materializzata a Firenze: abbiamo assistito a ben tre concerti in due luoghi che trasudano bellezza da ogni angolo, il Museo del Bargello e il Palazzo Pitti, con tre programmi intelligenti e affascinanti, tutti e tre (!) di un pianista fiorentino di cui bisogna parlare a lungo per capire che tipo di persona e di artista egli sia. E anche per comprendere il perché di quei programmi in quei posti. Chi non ha mai sentito suonare Gregorio Nardi non può avere idea di quanti timbri, quante espressioni e quanti colori possa produrre un pianoforte. Come intende il pianoforte e il pianismo quest'artista dalle cento sorprese è infatti il vero viatico che ogni volta costui rilascia a un pubblico in estasi: bocca baciata non perde ventura, anzi rinnuova come fa la luna, seguendo le tracce di Boccaccio. E Nardi bacia e ribacia la tastiera incessantemente, ma non in quella maniera ruffiana e superflua alla Allevi, ennesimo prodotto per adolescenti di un mondo finto e plastificato dove a qualsiasi cocuzza vengono attribuiti bellezza e talento. No. Gregorio Nardi bacia ogni tasto del pianoforte colle sue dita e con ulteriori e invisibili mani-fantasma, trae suoni, timbri, colori, fraseggi, profondità, piani paralleli, inclinati, intersecanti, suoni vicini e suoni lontani, vibrazioni che attraversano veli invisibili che ne attutiscono l'impatto, suoni che esplodono, tremori sotterranei, squilli argentini, voci che rimbalzano sulle statue di Michelagelo e Giambologna per poi arrivare alla catena degli ossicini dell'orecchio interno di ciascuno di noi, trasmettendoci quest'universo variegato, come un miracolo proveniente dagli strumenti che lui suona in maniera mirabile e come se fosse la cosa più normale del mondo. E ci racconta delle storie, Nardi, storie fatte di incontri, di aneddoti, di visioni... ci narra di dipinti che Liszt vide al Palazzo Pitti, ci parla di come quel tale o talaltro compositore scrissero quel brano, in che condizioni, chi incontrarono, cosa inventarono, che cosa o chi li ispirò. The Gregorio Nardi Experience sembra complicatamente semplice, ma è una full immersion nel mondo della bellezza, quella di cui si parlava in apertura, quella che ogni volta si rinnuova, in fiumi di note e di conversazioni che si vorrebbe non finissero mai, nel suo salotto elegante e accogliente, un salotto dove si viene messi a proprio agio per ascoltare il pifferaio di Hamelin che ti trascina con sé.

Perché i concerti di Gregorio Nardi, che pur non sono fruibili nelle per lo più inamidate stagioni ufficiali delle grandi società concertistiche fiorentine ma, fortunatamente, si possono ritrovare in microstagioni di società che delle sorelle maggiori sono spesso più frizzanti e interessanti - anche se falcidiate da tagli sconsiderati da parte di chi ci governa, per i quali probabilmente la cultura è uno sciocco hobby di sinistra - , questo sono: una gettata di semi di bellezza, perché possano mostrare un percorso a chi ascolta, per saper riconoscerla, coltivarla e propagarla a sua volta, oltre all'immediato godimento della stessa per chi suona e per chi sente. E senza il pericolo di sindromi stendhaliane... Un'orgia? Forse... un'orgia acustica colla partecipazione degli spettri di Mozart, Liszt, Beethoven, che certamente aleggiavano intorno al pianista, richiamati e sedotti attraverso la sua evocazione, familiare, amichevole, devota, e che gli hanno guidato le mani gioiosamente e, nessuno me lo leva dalla testa, partecipando attivamente e invisibilmente sulla tastiera. Se stiamo dietro alla fisica quantistica, forse potrebbe essere possibile in un'altra dimensione. Ci divertiamo a immaginarlo.

Il concerto del Bargello, ultimo della mini stagione cameristica "Così fa Mozart" organizzata con mille difficoltà da FLAME, di cui Nardi è codirettore artistico, aveva un programma costruito un po' come i "Quadri di un'esposizione". Forse ispirato dal magico luogo fiorentino, coll'esposizione dei capolavori della scultura rinascimentale del salone Michelangelo, il percorso illustrato da Nardi proponeva alcuni "quadri" meno frequentati della storia della musica - la sonata K570 di Mozart, la sonata op. 90 di Beethoven, e quattro pezzi di Liszt: "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" su tema di Bach, "Les jeux d'eaux à la Villa d'Este", "Ich weil' in tiefer Einsamkeit (da Lassen), e la Parafrasi sul Don Carlos di Verdi. I "quadri" erano collegati, e non senza ragioni timbriche e geografiche, da una serie di "Passeggiate" quasi epigone di quelle di Mussorgski, i brevi e suggestivi brani di Kurtág, Hommage à Jehuda Elkana, Gebürtstagsgruss für Kurt Wölfel e Gebürtstagsgruss für Nuria, Un brin de bruyère, Studie zu Buchners "Lenz", Aus der Ferne IV e ...emlékek, kicsi ólomkatonák. Le sonorità cupe del registro grave del pianoforte, soprattutto nei brani della seconda parte, erano ben associate alle sonorità gravi dei brani di Liszt che, come ha spiegato Nardi, introdusse un'attenzione verso queste sonorità nel mondo slavo, e che nella Parafrasi del Don Carlo sono assolutamente evidenti. La sonata di Mozart: il metamorfico pianismo di Nardi, invasato dallo spirito di Wolfgang Amadé, si è scatenato nella leggiadria più totale e articolata dell'allegro iniziale, abbandonandosi successivamente alla soave elegia dell'adagio, dove quasi sembrava di percepire a tratti le malinconiche atmosfere delle "Nozze" ("Porgi amor" o "Contessa, perdono") o del terzetto di "Così fan tutte", per scatenarsi in un palcoscenico affollato da personaggi in dialogo perpetuo nell'allegretto, immaginandosi un'orchestra che c'era pur non essendoci. Un'esperienza. La sonata di Beethoven... la lettura di Nardi scopre un Beethoven diverso, quasi schumanniano, con leonine zampate romantiche premonitrici e travolgenti, senza per questo essere fuori stile, tutt'altro, anzi facendo venir fuori delle voci che in altre letture, appiattite su un'accademismo sterile (Beethoven è considerato intoccabile), non avevo mai sentito sortire. Appassionata e coinvolgente. Ma i pezzi forti, senza nulla togliere ai precedenti, per un pianista come Nardi non potevano essere che i pittorici brani di Liszt. Qui l'artista Nardi ha colorato di ogni sfumatura possibile i giochi d'acqua alla Villa d'Este, aprendo porte su altre dimensioni, disvelando ninfe e divinità acquatiche e tutti gli stati dell'acqua, dal vapore al getto sottile, alle gocce, allo scroscio, alla cascata, alla nebbia, mostrando come siamo abituati ad ascoltare Liszt eseguito freddamente, tecnicamente, e non sia invece mostrato da un punto di vista molto vicino alle arti figurative, alla pittura in particolare. La splendida e complessa Parafrasi dal Don Carlos di Verdi ha concluso un programma ricco e insolito, pieno di spunti per approfondire. I due concerti al Palazzo Pitti, in occasione delle celebrazioni dei 150 anni dell'unità italiana, erano interamente lisztiani, e c'era una precisa ragione. Innanzi tutto, visto il tema della rassegna, ossia la celebrazione dell'Italia, i due programmi scelti erano soprattutto formati da parafrasi su opere e musiche di autori italiani, come l'Aria dallo Stabat mater: Cujus animam (Rossini), le Réminiscences des Puritains: Variations sur A te o cara (Bellini), Parafrasi da concerto su Rigoletto (Verdi), la stessa del Don Carlos e Les jeux d'eaux de la Villa d'Este di due sere prima, Agnus Dei de la Messe de Requiem de G. Verdi, le splendide Réminiscences de Boccanegra, dove all'inizio Nardi faceva quasi sentire e vedere le onde del mare di Genova, e il Sonetto di Dante "Tanto gentile e tanto onesta pare" (da Bülow). Seconda e terza scorpacciata di bellezza nella neoclassica Sala delle Statue di un museo tra i più ricchi e importanti d'Italia, la Galleria d'Arte Moderna.

Riportare Liszt in queste sale, ha fatto notare Gregorio Nardi, aveva un senso particolare perché lui c'era già stato, ospite dei granduchi di Toscana, e sicuramente si era ispirato alle pitture della collezione dei granduchi, i paesaggi romantici, i ritratti... Tra l'altro in questa galleria ci sono anche ritratti di personaggi fiorentini che il compositore aveva conosciuto personalmente. Lo spirito di Liszt, che Nardi ha ripetutamente chiamato, ha alla fine, anche qui, posseduto lui stesso e il pubblico. Impossibile immaginare la multiforme teatralità delle parafrasi lisztiane nell'interpretazione del pianista, che ne ha esaltato l'opulenza timbrica e i fraseggi, e, last but not least, gli olimpici finali di queste parafrasi, che, come ha sottolineato Nardi nei suoi aneddoti e nei suoi racconti, vogliono dare sempre un lieto fine anche quando le opere originali terminano in tragedia: era insita nella personalità di Liszt, questa generosità. E l'interessante proposta del sonetto di Dante, di rarissima esecuzione, era per più ragioni legata a Firenze: in primis per il testo di Dante, che come poeta per la musica fu pure assai poco considerato, anche se l'Inferno aveva ispirato varie composizioni dello stesso Liszt, la Dante Symphonie, etc. Ma soprattutto perché la musica di questo sonetto era di Bülow, il primo genero di Liszt, che si era rifugiato a Firenze per trovare un po' di pace dopo il movimentato matrimonio con la figlia di lui, Cosima, e che in quella città provinciale aveva portato un po' di sano cosmopolitismo culturale, facendo affluire compositori, musicisti e artisti che intorno alla sua figura si muovevano. La composizione di questo sonetto fu ispirata dal mancato matrimonio con una nobil signorina fiorentina, che durante un allontanamento di Bülow da Firenze preferì convolare a giuste nozze con un nobiluomo genovese, così riferisce Nardi. Bülow ci rimase assai male e scrisse di getto la musica per il famoso sonetto di Dante, che però ripudiò come musica orribile. Ma l'ex-suocero la lesse e nella stessa giornata gli donò la sua parafrasi, facendogli dire che anche la musica più brutta nelle mani di Liszt si trasforma in oro. Finale travolgente con una delle più fantastiche e teatrali parafrasi lisztiane, la Parafrasi dal Rigoletto: Bella figlia dell'amore. E qui, ascoltando queste note, non posso fare a meno di ripensare a un film dove quel quartetto è immortalato, sempre a Firenze: "Amici miei" di Monicelli... Chissà quando avremo un'altra congiunzione astrale così feconda. Speriamo presto.

Recital de Renée Fleming en Costa Mesa California

Foto: Allen J. Schaben / Los Angeles Times

Ramón Jacques

La soprano estadounidense Renée Fleming debutó en la sala de conciertos Renée and Henry Segerstrom Concert Hall de Costa Mesa California en un recital presentado por la asociación Philharmonic Society of Orange County. Entre funciones de la opera Capriccio de Strauss en el Metropolitan de Nueva York, y tan solo unos días antes de partir hacia Berlín donde fue invitada como solitas de la prestigiosa orquesta Berliner Philarmoniker, Fleming se dio tiempo para realizar su única aparición del año en la costa oeste de Estados Unidos, en la que ofreció un insólito programa conformado por arias de ópera y musicales americanos, con acompañamiento de piano, y de una selección de canciones de su disco de crossover “Dark Hope” en el que incursionó por primera ocasión en su carrera en el género pop-rock, y en las que fue acompañada de una banda de rock sobre en el escenario. La parte lirica del concierto inició con una selección de arias de óperas en las que ha sobresalido la soprano a lo largo de su carrera, tales como: Allons! Il le faut…Adieu notre petite table de Manon de Massenet y Ah! Je ris de me voir si belle de Faust de Gounod en las que si bien exhibió una brillante tonalidad y amplia proyección, con interpretaciones un frías y poco entendibles en su dicción. Con el transcurso del tiempo la voz se fue asentando y su calidez e intensidad quedo mejor plasmada en arias como Soft People y I want magic de la opera A Streetcar Named Desire de André Previn, escritas especialmente para la voz de Fleming cuando en 1988 en el estreno mundial de esta obra en la Opera de San Francisco dio vida al personaje de Blanche Dubois. Del compositor Dave Grusin cantó una chispeante versión de Two Rivers de The Water is Wide/Shenandoah, y afables e idiomáticas versiones de Somewhere y I Feel pretty de West Side Story de Bernstein, una música muy compenetrada a su línea vocal y afín a su naturaleza. Su selección de arias italianas fue grata pero rutinaria por su Io son l´umille ancella de Adriana Lecouvreur y una poco convincente Vissi d´Arte de Tosca. El momento más alto del recital fue indudablemente su conmovedora e inspirada versión de la Canción de la luna de Rusalka de Dvorak, en una interpretación cargada de sugestión y sentimiento, que fue cantada con una amplia gama de colores en su timbre y emisión. Su armoniosa Vilja lied de Die Lustiwe Witwe de Lehár y su expresiva y graciosa Merce dilette amiche de I Vespri Siciliani de Verdi completaron su recital operístico. Entre cada ciclo de tres canciones, Fleming contó al público anécdotas e historias alusivas a su propia carrera o sobre las arias que interpretaba. La parte lirica tuvo el acompañamiento del pianista Richard Bado, director musical asociado a la Opera de Houston, quien ofreció una sólida, dinámica ejecución, aunque por momentos pareció olvidar que acompañaba una voz evidenciando falta de sincronía y algunos notables desfases. En la segunda parte del concierto, y acompañada una banda de rock (compuesta por: batería, teclados, violín, guitarra y bajo eléctricos) Fleming mostró una nueva faceta musical poco conocida pero interesante, que sorprendió o disgusto a más de uno en la sala, en la que interpretó con micrófono cinco covers de canciones de rock como: In your eyes de Peter Gabriel, Halleluyah de Leonard Cohen y Soul meets body de Death Cab for Cutie, entre otras. El concierto concluyó con tres bises, que nuevamente al piano incluyó Summertime, Somewhere over the rainbow y el aria O mio babbino caro.

Daniel Catán, 1949-2011

Foto: Daniel Catán - copyright Los Angeles Opera

Daniel Catán 1949-2011

José Noe Mercado

La composición operística contemporánea tuvo a uno de sus más prestigiados exponentes en el mexicano Daniel Catán, cuyo fallecimiento en Austin, Texas, se dio a conocer la mañana del 11 de abril por la Universidad de Texas, donde el compositor se encontraba impartiendo clases temporalmente, aunque aún no ha sido precisada la causa ni la fecha exacta de su muerte, posiblemente ocurrida entre el viernes 8 y la madrugada del domingo, en que fue encontrado sin vida en la cama de su habitación. En sus cinco óperas: Encuentro en el ocaso, La hija de Rapaccini, Florencia en el Amazonas, Salsipuedes e Il postino, esta última escrita especialmente para Plácido Domingo, quien la estrenó en Los Angeles Opera, en 2010, se encuentra el genio creciente de un compositor que se distinguió por cultivar la melodía y la escritura belcantista, prácticamente desterrada de la producción lírica universal desde principios del siglo 20, sin por ello dejar de sonar moderno. A través de los libretos de sus óperas, basados en obras de Octavio Paz, Gabriel García Márquez, Eliseo Diego o Antonio Skármeta, hay una búsqueda formal e incesante que aspiraría al concepto de una ópera en español, y no sólo a través del lenguaje, sino de la cultura, de la mirada del mundo que producen un idioma y su historia, sus protagonistas. Aunque Catán fue autor de ballet, obras orquestales y música para la pantalla, el reconocimiento internacional se lo proporcionó justamente el arte lírico que lo acompañó hasta el final de su vida, ya que además de encontrarse trabajando en una nueva ópera sobre Meet John Doe, la película de Frank Capra, sus obras son constantemente producidas y presentadas tanto en Estados Unidos como en Europa, no así en México donde los títulos de su catálogo nunca han sido debidamente escenificados. En una entrevista concedida en 2009, Daniel Catán explicó así su oficio creativo: “Trabajo en mi composición en las mañanas. El proceso empieza en cuanto despierto y me gusta pasar del sueño al escritorio sin mayor interrupción que una buena taza de café. Escribo en mi escritorio, a mano, y verifico lo que escribo en el piano para ver si me convence, si es verdaderamente la música del personaje, de la situación en la que trabajo. Una vez que estoy convencido —cosa de días—, lo paso en limpio y hago una versión impresa en la computadora. Así voy trabajando las escenas y los personajes. El proceso toma bastante: unos 18 meses para escribir la partitura para voz y piano. Durante la composición de la obra me gusta consultar a mi director de escena para asegurarme de que los personajes y las situaciones han quedado bien delineados. Sobre todo que la estructura está bien balanceada. Es fácil perderse cuando escribes una obra tan larga y durante tanto tiempo. Me gusta también correr la obra en cierto momento antes de terminarla definitivamente. Eso me da la pauta de cómo debe de ser el mero final. Me gusta después correr la obra completa con buenos cantantes antes de empezar la orquestación. Ahí todavía es posible hacer modificaciones importantes. Después de la orquestación, cualquier cambio se vuelve más complicado, costoso y agotador. Una vez que estoy seguro de que la obra funciona, empiezo la orquestación. La escribo totalmente a mano y se la envío a mi editor que se ocupa de elaborar el material: copiarlo, sacar las partichelas, publicarlo. Es un proceso largo y costoso”. Sobre el escaso interés del público por las óperas contemporáneas, Catán identificó diversas razones: “La ópera contemporánea es compleja y el público no la conoce bien. Los compositores no tienen la experiencia que se adquiere después de haber compuesto y montado sus primeros intentos. Miren la historia y verán que aun los compositores más dotados tuvieron dos o tres óperas fallidas antes de dominar el oficio. Es difícil hoy en día adquirir esa experiencia. Sumen a esa situación representaciones mediocres y ahí tienen las razones por las que la ópera contemporánea rara vez logra conquistar al público. Pero ópera nueva hay que crear si no queremos ver a los teatros convertirse en museos. Tuvimos unas décadas muy difíciles en donde nadie se interesaba por la ópera contemporánea. Afortunadamente eso está quedando atrás y muchas compañías —principalmente en Estados Unidos y en algunos países de Europa— están haciendo encargos y montando óperas nuevas con gran éxito. El mundo hispano se ha quedado atrás en ese sentido y es algo que hay que cambiar si queremos tener un lugar en el banquete”. Aunque siempre se asumió como un compositor mexicano, Daniel Catán tenía la nacionalidad norteamericana, residía en Pasadena, California, y era catedrático del College of The Canyons, en Santa Clarita. Era un hombre sencillo y gentil, que gustaba de la charla musical y cinéfila con los amigos, de aprender de la crítica, de viajar a bordó de su viejo Mustang. Murió a los 62 años de edad, sin ver concretada la ilusión de sus óperas interpretadas en nuestro país. Sobre ello, soñaba: “Me interesa mucho que mis obras se conozcan en México, pero no he corrido con suerte. Montar obras nuevas requiere de mucha planificación y organización. Y ése ha sido el problema con nuestras instituciones culturales. Padecen una burocracia asfixiante que no les permite planear con anticipación. La creatividad de los artistas mexicanos se agota saltando trancas burocráticas. El problema es de fondo y no soy yo el único afectado. Es una verdadera tristeza”. Lo es. Descanse en paz. Ojalá sus obras no.

Jessye Norman continua ad emozionare

Foto: INBA/ Lorena Alcaraz Minor

Ramón Jacques

Dopo alcuni anni di assenza, è tornato al Palacio de Bellas Artes di Città del Messico il leggendario soprano americano Jessye Norman , presentando un recital intitolato "Omaggio al Musical Americano", con opere di Leonard Bernstein, R. Rodgers y O. Hammersmith, George Gershwin e altri ancora. Non sorprende la relazione tanto stretta che si è formata negli anni tra quest'artista e il pubblico di questo teatro, dove la Norman si è esibita un varie occasioni e che è stato uno dei primi palcoscenici internazionali su cui è salita all'inizio della sua lunga e feconda carriera. Sono molti gli artisti che sono passati da questa scena ma pochi sono stati quelli capaci di accattivarsi e entusiasmare il pubblico come ha fatto ancora una volta la Norman in questo recital, essendo costei una diva nel senso più lato del termine, un'artista che irradia carisma tutt'intorno, distionzione, eleganza in ogni suo gesto e azione. Infatti il soprano americano è una cantante talmente espressiva, muovendosi con grazia sul palco, che vive, sente e recita ognuno dei testi che canta nei repertori che domina, che adatta al suo canto, del quale si può assolutamente dire che proviene dal suo intimo più profondo. Attualmente le sue poche apparizioni in pubblico sono dovute più a un problema di ginocchi, che non le consentono di stare a lungo in piedi, che a un declino delle sue qualità vocali, come si potrebbe pensare. Il suo caldo timbro di oscure tonalità possiede sempre la sua brillantezza e lo ha dimostrato in Somewhere da West Side Story, You’ll never Walk Alone da Carousel, in But not for me o nello scatenato I got rythm dal musical Girl Crazy di Gershwin. Colla sua chiara emissione, arricchita di passione, soavità e delicatezza, ha commosso coi suoi pianissimi di The man I love di Gershwin e My man’s gone now da Porgy and Bess, del medesimo autore. Altri brani presenti nel programma sono stati Sleepin’ bee di Harold Alden, Climb ev’ry mountain di Rodgers y Hammersmith e Lonely Town di Leonard Berstein, tutti eseguiti con partecipazione. Nella seconda parte del recital, più jazzistica e popolare, includendo alcuni spirituals dolorosi, la Norman ha improvvisato con naturalezza, esattamente come Lena Horne o Ella fitzgerald, in brani come Summertime di Gershwin o altri di Duke Ellington, come il radioso It don’t mean a thing if it ain’t got that swing, tra i tanto brani di quest'ultimo compositore. Rilevante è stato il contributo del pianista Mark Markham, che ha anche eseguito da solo la Meditazione per piano sempre di Ellington.

Concierto de la Orquesta de la Comunidad de Madrid

Foto: Orquesta ORCAM- Comunidad de Madrid

Alicia Perris

CICLOS MUSICALES DE LA COMUNIDAD DE MADRID. AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA SINFÓNICA Orquesta de la Comunidad de Madrid Cinta Varea, flauta. Alberto Zedda, director y Anna Rita Taliento, mezzosoprano. Lunes 4 de abril de 2011.

Alberto Zedda presta luz a la orquesta de la Comunidad de Madrid

“Mi lagnerò tacendo della mia sorte amara Ma ch´io non t´ami, o cara, Non lo sperar da me”. (Metastasio)

Con un programa delicioso y la sala bastante completa, la velada comenzó con las Soirées Musicales op.9 de B. Britten (1913-1076), March, Canzonetta, Tirolese, Bolero y Tarantella. Un prodigio de sonido, brillante, eufórico, despertando a un público que se deja llevar por la felicidad de esta música fantástica. Sustituyendo a la Sra. Marianna Pizzolato, que no pudo llevar a cabo el concierto por enfermedad, Anna Rita Taliento, mezzosoprano que estudió en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán y recibió clases de Rodolfo Celletti y Margherita Rinaldi. Desde 1995 fue invitada por los teatros de ópera más prestigiosos de Italia y el mundo, cantado con directores de orquesta de primera fila. Cuenta entre sus próximos compromisos con el Stabat Mater de Rossini en la Sydney Opera House y el Requiem de Mozart en Florencia. Con una voz agradable pero con una dicción poco accesible, recitó y cantó con gusto la Suite dodo (de Péchés de vieillesse de Gioacchino Rossini), de A. Corghi (1937), una serie de Temas y Variaciones seguidas de textos de Émilien Pacini. Muy bien la aportación del sonido y la musicalidad de la flautista Cinta Varea, en conjunción con el trabajo vocal de Anna Taliento y el desempeño de la orquesta. Sobre esta obra, el propio director Alberto Zedda, escribió: “Muchas de estas piezas tienen en común una característica reveladora del ánimo con el que trabaja el compositor: conducen la carga humorística hasta el más amargo sarcasmo, invitando al intérprete a transformar el inicial divertimento en grito desesperado. Nunca como en estos Péchés de vieillesse la ambigüedad del vocabulario rossiniano alcanza a expresar con el mismo lema significados sorprendentemente opuestos…” Después de la pausa, La boutique fantasque de O. Respighi (1879-1936), volvió a permitir disfrutar al público de la destreza noble y seductora de la dirección de Alberto Zedda. Este músico milanés ganó el Concurso internacional de la RAI de directores de orquesta, que le posibilitó estar al frente de las más conocidas instituciones italianas y extranjeras. Lleva a cabo una vinculación muy clara con el mundo de la ópera, ha desempeñado cargos de responsabilidad en organizaciones musicales de primer orden y ahora mismo es Director Artístico del Rossini Opera Festival, Director de la Academia Rossiniana de Pésaro y del Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo de Valencia. Una trayectoria distinguida y prolongada, una vocación ineludible con el hecho musical y el buen gusto y “finezza” en la dirección de la orquesta como un instrumento plural, le valió el agradecimiento efusivo de los presentes al concierto.

Erwin Schrott cede a la tentacion rioplatense y graba un disco de tangos

Foto: Erwin Schrott -bajo

Alicia Perris

En la presentación de su nuevo proyecto musical, una grabación de tango, habló el barítono uruguayo Erwin Schrott de las músicas vernáculas, del tipo de voz y de los temperamentos que enarbolan voces diferentes. Es sumamente frecuente que los grandes cantantes graben canciones de su país o de su cultura. No hay más que recordar a Rolando Villazón, Plácido Domingo, Joseph Carreras o el mismo Pavarotti por ejemplo. Muy a menudo los italianos irradian naciones napolitanas, sicilianas, pero los autores más conocidos de la música hispano/portuguesa/americana como Violeta Parra, Piazzolla, Antonio Carlos Jobim, también aparecen recogidos en el repertorio “folk” de los cantantes consagrados. Erwin Schrott, que forma pareja con la volcánica Anna Netrebko, con la que tuvo un hijo en 2008 llamado Tiago Arua, cantó hace dos meses en el homenaje que el Teatro Real le dedicó a Plácido Domingo con motivo de sus setenta cumpleaños. Esta vez nos ofreció de una forma desenfadada y pícara, el aria del catálogo de Don Giovanni y fue muy aplaudido. Schrott fue el ganador de la versión de 1998 del concurso Operalia y en la actualidad defiende siempre en la cuerda de barítono, roles de Mozart o de Donizetti, como el Dulcamara del Elisir d´amore, que canta ahora mismo en el Palau de les Arts de Valencia. Debutó en Montevideo, donde nació el 21 de diciembre de 1972 y fue nacionalizado español por un acuerdo del Consejo de Ministros de España en octubre de 2010, por lo que está muy agradecido a este país. Cantó muy pronto en Chile Turandot (Timur), La Bohème (Colline), Rigoletto (Sparafucile) y Aída (Ramfis), consiguiendo una beca para estudiar en Italia. Fue también el torero Escamillo de Carmen en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Ha grabado Arias con la Orquesta de la Comunitat Valenciana (CD), Rossini-Moïse et Pharaon bajo la dirección de Riccardo Muti (DVD) y L´elisir d´amore y Le Nozze di Figaro en la Royal Opera House de Covent Garden (DVD). Este disco, “Rojotango” (Sony) es otra oportunidad para disfrutar de una voz nueva, llena de futuro, arropada por una presencia escénica agradable, que intenta de esta forma ir creciendo y diversificando repertorio.

Gran noche verista en el Gran Teatro del Liceu de Barcelona

Fotos: A. Bofil - Gran Teatro del Liceu

Alicia Perris

Cavalleria Rusticana, ópera en un acto de Pietro Mascagni (1863-1945), basado en un cuento de Giovanni Verga con libreto de Guido Menasci y Giovanni Targioni-Tozzetti y Pagliacci, música y libreto de Ruggiero Leoncavallo. Día 1 de abril de 2011. Elenco: Cavalleria: Santuzza: Ildiko Komlosi, Lola: Ginger Costa-Jackson, Turiddu: Marcello Giordani, Alfio: Marco di Felice, Lucía: Josephine Barstow. Elenco Pagliacci: Marcello Giordani, Nedda: Ángeles Blancas, Prólogo/Tonio: Andrej Dobber, Beppe(Arlecchino): David Alegret, Silvio: Jean-Luc Ballestra. Dirección musical: Daniel Callegari. Directora de escena: Liliana Cavani. Escenografía: Dante Ferretti. Vestuario: Gabriella Pescucci. Orquesta Simfónica y Cor del Gran Teatre del Liceu. Cor Infantil dels Amics de la Uniò de Granollers. Participación de la Polifónica de Puig-Reig. “La commedia è finita”. Con esta frase podrían definirse el final de las dos óperas que ofrece el Liceu en su noche de estreno. Mucha gente, bien vestida, animosa y despierta, dispuesta para disfrutar de una velada que en Barcelona, aúna voluntades: los caminos sinuosos y para algunos superados de la tradición verista. La puesta en escena de Liliana Cavani siempre levanta expectativas. Su propuesta de la aldea siciliana no defrauda, las cortinas en lino claro que cierran y abren las ventas son la metáfora de los corazones de los pueblerinos, volátiles, pasionales, inquietos. Tiene un aroma de Sicilia su proyecto, pero no podemos olvidar la mítica recreación que en El padrino (tercera parte) hacía Coppola en el escenario del Teatro Massimo de Palermo o la versión fílmica de Zeffirelli, con exteriores sugerentes y la voz de Plácido Domingo inundando la pantalla. El drama, en todas partes. Se huele la sangre y la tragedia en cada esquina y en cada recoveco aldeano. Ildiko Komlosi compone una Santuzza imponente aunque a veces excesivamente incisiva en el registro agudo, bien su actuación escénica. Turiddu tiene musicalidad y resuelve su papel con desenvoltura y perfeccionismo. Fue muy aplaudido. El resto del elenco acompaña bien a los protagonistas y la dirección de orquesta consigue por momentos un sonido redondo y entusiasta. La religiosidad y la fiereza de las costumbres lo impregna todo: la mujer a la vez, víctima y verdugo de la historia, siempre entre su casa y la iglesia. Todo es excesivo en esta historia de desamores y desencuentros. El tiempo juega siempre en contra de los personajes que se sienten, a pesar de festejar la Pascua, bastante abandonados de Dios, desamparados. “…lo que sucede más bien es lo contrario. Que incurre en el comportamiento celoso aquel que sabe amar peor, es decir, aquel que por no saber amar, difícilmente puede sentir y entregarse a un amor intenso”. (Aquilino Polaino-Lorente, “Personalidad y conflictos conyugales”) Este es el gran tema de la primera de estas obras, pero también de la segunda, aunque podríamos agregar la percepción que de su edad tiene el protagonista, Canio, en relación con otros actores más jóvenes o avispados que se disputan el amor de su mujer, la voluble y frívola Nedda. Poco rica la puesta en escena para esta tragedia y muertes anunciadas. Bien defendido el rol que interpreta Marcello Giordani, menos elegante en lo vocal Ángeles Blancas con unos agudos un tanto forzados. Bien el resto de los cantantes en un acompañamiento más coral de los personajes principales. Agradable Silvio en un papel corto pero importante, así como Tonio y Beppe. Muy ajustada la labor del coro. El público aplaudió agradecido una función que si podía mejorarse, dejó sin embargo muy alto el listón de la ópera verista, con una defensa del repertorio más tradicional en los grandes teatros que bien quisieran para sí otros coliseos, más entregados a montajes contemporáneos, algo alejados de las expectativas de los melómanos que habitan y dan vida a este tipo de salas.

HOMENAJE AL TENOR JAUME ARAGALL Después de terminada la función del día del estreno, el Liceu dedicó un homenaje en el balcón-foyer, al tenor catalán Jaume Aragall, para premiar una larga y fecunda trayectoria en el mundo del canto. Estuvieron presentes todos los cantantes que esa noche actuaron, medios de comunicación, la familia y los amigos del tenor y el President de la Generalitat, Artur Mas, que dedicó unas palabras llenas de afecto al cantante, resaltando además, la fertilidad de Cataluña para dar a luz artistas reconocidos en el ámbito internacional. Como no podía ser de otra manera y a pesar de la contundencia de la crisis a la que no es ajena Cataluña, no faltaron los brindis, regados con un riquísimo cava de la tierra.

Duo ENFANTS TERRIBLES - FANTASMI BAROCCHI – baroquineries, Holand

Duo ENFANTS TERRIBLES

Massimo Crispi tenor & Hans Schellevis piano

vi invitano / vous invitent / invite you ai loro recital / à ses récitals / to their recitals

FANTASMI BAROCCHI – baroquineries

29th April 2011: Het Kruispunt, Schoolstraat 2, 2251 BH Voorschoten, alle ore 20.15

7th May 2011: De Tamboer, Overtoom 247-b, 1054 HW Amsterdam, alle ore 20.15

Tickets are to be reserved through info@hansschellevis.com

Prices are 10 euros in Voorschoten and 8 euros in Amsterdam

FANTASMI BAROCCHI - baroquineries

Reynaldo Hahn: A Chloris

Alessandro Parisotti: Se tu m'ami

François-Joseph Fétis: Pietà signore

Stefano Donaudy: O del mio amato ben

Claude Debussy: Passepied (da Suite Bergamasque) *

Gioachino Rossini: Mi lagnerò tacendo

Jules Massenet: Marquise!

Ernö Dohnányi: Allemande/Courante (da Suite nach altem Stil) *

Gabriel Fauré: Mandoline (da Cinq mélodies de Venise)

Fritz Kreisler: O salutaris ostia (da Louis Couperin)

Maurice Ravel: Pavane pour une infante défunte *

Richard Strauss: Di rigori armato il seno (da Der Rosenkavalier)

Igor Stravinsky: Love too frequently betrayed ( da The Rake's Progress)

Maurice Ravel: Rigaudon (da Le tombeau de Couperin) *

John Lennon, Paul McCartney, Louis Andriessen: Ticket to ride

Procol Harum: A Whiter Shade of Pale Duo

ENFANTS TERRIBLES Massimo Crispi, tenore Hans Schellevis, pianoforte FANTASMI BAROCCHI - baroquineries L'età barocca e rococò non si esaurì nel Settecento. I fantasmi di quell'epoca proseguono con le loro apparizioni fino ai nostri giorni. Basti pensare che la musica “antica” è un’invenzione degli anni 60 e 70 del XX secolo, per rivalutare tutto un patrimonio musicale quasi dimenticato (ogni tanto a ragione, perché molte opere riesumate oggi erano solo opere d’occasione e, talvolta, scritte col piede sinistro anche da grandi compositori). Però, in realtà, il periodo barocco affascinava già compositori del XIX secolo. Mendelssohn riscoprì Bach e la Passione secondo Matteo, Saint Saëns curò la revisione delle opere di Rameau, Chrysander l'opera omnia di Händel... In Italia Alessandro Parisotti raccolse delle arie antiche in vari volumi, rielaborando molto fantasiosamente il basso continuo, e inventandosene di sana pianta alcuni, spacciandoli per pezzi di Pergolesi, e facendoci addirittura cascare anche Stravinsky che utilizzò l’aria “Se tu m’ami” in “Pulcinella” (altro capolavoro infestato da fantasmi barocchi), pensando che fosse del compositore marchigiano. E la celebre preghiera di Stradella altro non è che un falso, così come gli adagi di Albinoni e molti altri pezzi, popolarissimi grazie alle interpretazioni di Caruso, Pavarotti o dei Solisti Veneti. Il Settecento, come metafora di un’epoca foriera di cambiamenti è presente in molte opere tra ‘800 e ‘900, come Andrea Chénier, Rosenkavalier, Capriccio, Pikovaja Dama, The Rake's Progress... e spesso spettri musicali che richiamano quell’epoca lontana eppure vagheggiata si percepiscono nella festa pastorale di Ciaikovsky (Dama), nell’aria del tenore italiano (Rosenkavalier), in atmosfere rococò... Hahn, addirittura, utilizza il basso di un’Aria da una suite di Bach e ci costruisce sopra “A Chloris”, delizioso pezzo che evoca il sapore del temps perdu che apre il concerto. Lo stesso basso di Bach, incredibile a dirsi, si ritrova pari pari nella canzone dei Procol Harum “A whiter shade of pale” che conclude il recital chiudendo così il cerchio aperto da Hahn. Ma il barocco può anche essere una parodia, come dimostra l’arrangiamento händeliano di Andriessen della canzone di Lennon e McCartney “Ticket to ride”... E i modelli arcaici di minuetti, allemande, pavane, passepied e rigaudon servirono a Debussy, Ravel, Dohnànyi per dei brani assolutamente affascinanti, anche loro, volenti o nolenti, sentinelle del tempo perduto. Insomma, i “Fantasmi Barocchi” infestano colle loro presenze questo recital nostalgico e ironico, strizzando l’occhio a tutti i baroccomani e ai loro seguaci ma nel contempo anche regalandoci un’ora di puro godimento sonoro e poetico, lasciando fluttuare nell’aria i veli di tanti Sei e Settecento stilizzati ma pur sempre odorosi dell’aroma dolce ed evanescente di un’epoca irrimediabilmente perduta.

Nueva producción de Falstaff en la Opernhaus de Zürich

Fotos: Copyright Suzanne Schwiertz

Joel Poblete

Por más que hayamos escuchado una y otra vez el Falstaff de Verdi, nunca deja de maravillar el prodigioso trabajo musical y teatral que el maestro italiano pudo desarrollar sobre la aguda adaptación de Boito sobre los originales de Shakespeare. Pero al tratarse de una de las óperas que más dependen de una minuciosa labor de conjunto en la historia del género, estar al frente de esta luminosa y fascinante partitura, en apariencia ligera pero llena de detalles y sutilezas que la hacen tremendamente compleja, es uno de los mayores desafíos a los que puede aspirar un director de orquesta. Toscanini, Karajan, Solti, Giulini, Abbado, Muti, son algunos de los maestros que nos han deleitado con valiosas interpretaciones, y no es casualidad que esta obra no sólo haya sido abordada por eminentes batutas verdianas, sino además por otros directores que rara vez frecuentan al compositor de Busseto, pero sí suelen incursionar más habitualmente en terrenos wagnerianos y straussianos. No es fácil lograr reflejar todo lo que comprende esta partitura: el Falstaff verdiano es una pieza juguetona y sarcástica, pero también llena de humanidad, mercurial y melancólica, en especial en esa mágica escena final, o en los poéticos intercambios sentimentales entre los juveniles personajes de Fenton y Nanetta. Tras asistir a una de las funciones de la nueva producción de este título en la Opernhaus de Zürich, presentada entre el 20 de marzo y el 3 de abril, quedó claro que ya es posible considerar al director titular de este teatro, el italiano Daniele Gatti, como uno de los directores que mejor comprende en la actualidad la fascinante música que Verdi creó para esta obra. Tan cómodo dirigiendo Aida en el MET como Parsifal en Bayreuth y Elektra en Salzburgo, o inaugurando la temporada de la Scala hace dos años con el Don Carlos que causó polémica por la abrupta salida del tenor Giuseppe Filianoti, Gatti -quien en noviembre próximo cumplirá 50 años- definitivamente es una de las batutas más sólidas del momento. Desde el divertido y algo frenético inicio hasta la exigente y maravillosa fuga que concluye la ópera, supo guiar a su orquesta en una versión inolvidable y contagiosa, siempre atento a los detalles de colores e intensidades, cuidando el sentido del ritmo y concertando con enorme gracia los difíciles números de conjunto; por lo que parece, el maestro ha sabido entender muy bien que esta refinada comedia esconde a la vez una profunda reflexión sobre diversos aspectos de la vida -el paso del tiempo, los celos, las diferencias entre hombres y mujeres-, y todo ello está reflejado en sus pentagramas. En lo escénico, la puesta en escena de Sven-Eric Bechtolf fue uno de los puntos altos de la jornada: si bien este régisseur ha dividido las aguas con algunas de sus ideas escénicas en anteriores montajes de clásicos como la trilogía Mozart-Da Ponte, en esta ocasión se mostró menos rupturista y muy acertado en el enfoque teatral, situado en una época no del todo definida, a juzgar por la mezcla de estilos del vestuario, aunque afortunadamente esto no afectó la fluida y dinámica régie, llena de detalles de miradas y gestos de los cantantes, alcanzando momentos realmente inspirados, como en la segunda escena del primer acto. En su desempeño fue fundamental la labor del escenógrafo Rolf Glittenberg y sus diseños simples y austeros, pero eficaces y con algunas ideas muy buenas, así como la efectiva y sugerente iluminación de Jürgen Hoffmann, mientras el vestuario de Marianne Glittenberg tuvo aciertos en los trajes femeninos, pero fue más irregular en los masculinos. El equipo de artistas con el que contaron Gatti y Bechtolf fue verdaderamente de lujo, partiendo por el rol protagónico: aunque en otros títulos puede gustar más o menos, a estas alturas está claro que vocal y actoralmente, el barítono Ambrogio Maestri bien puede ser el mejor Falstaff de esta década (incluso por encima del elogiado Bryn Terfel), evocando la tradición de ilustres colegas italianos que nos han legado memorables interpretaciones del obeso caballero británico, como Stabile, Gobbi, Taddei y Bruson. Cómoda incluso en las expuestas notas altas, su voz no sólo cumple con las exigencias de registro, sino además está al servicio de una forma de decir cada frase con sentido teatral y sin jamás descuidar los matices; su Falstaff además tiene la ventaja de contar con un físico muy adecuado al personaje, terminando de delinear una figura entrañable que provoca simpatía y hace sonreír, pero a diferencia de otras interpretaciones más caricaturescas, nunca es excesivamente bufonesco ni cae por completo en el ridículo o el patetismo. La contribución vocal italiana también brilló a gran altura con otros dos intérpretes: debutando en el rol, el barítono Massimo Cavalletti fue un juvenil y convincente Ford, mientras su esposa Alice fue encarnada por la estupenda Barbara Frittoli, quien al igual que Maestri puede presumir de ser la principal representante internacional de su personaje en los últimos diez años -basta con recordar que tres de los DVD de esta ópera disponibles en el mercado cuentan con ella encarnando a la señora Ford, dirigida por Muti, Haitink y Mehta- y de seguro seguirá siéndolo, a juzgar por la seguridad y encanto que aporta a la parte. Mención especial merece el cada vez más ascendente tenor mexicano Javier Camarena, en el que puede ser su gran año, considerando entre otros hitos la buena recepción en este mismo teatro de su Conde Ory junto a Cecilia Bartoli, y su próximo debut en el MET de Nueva York, con El barbero de Sevilla: especialmente en lo musical, y considerando que era primera vez que cantaba el rol, su Fenton fue ideal, por la frescura de la voz y la dulce ternura y lirismo de su canto, en particular en su efusivo “Dal labbro il canto”. Por su parte, Yvonne Naef fue una simpática y jovial Mrs. Quickly, de voz aterciopelada aunque podría haber sido aún más grave, mientras Judith Schmid fue una sólida Meg Page; y completando el cuarteto de “las alegres comadres de Windsor”, aunque al inicio de la función que presenciamos se anunció que cantaría enferma, Eva Liebau fue una encantadora Nanetta, de bella voz y delicado canto. Como debe ser en Falstaff, donde cada personaje importa musical y teatralmente aunque aparezca menos en escena, el reparto no descuidó ni siquiera los roles secundarios: Martin Zysset (Bardolfo), Davide Fersini (Pistola) y Patrizio Saudelli (Doctor Cajus) actuaron y cantaron muy bien. En conjunto fue un espectáculo delicioso e irresistible. Tanto es así, que al llegar el final, cuando definitivamente queda claro que están/estamos “tutti gabbati”, los ánimos quedaban muy alto y daban ganas de volver a ver de inmediato este logrado montaje.

Successo di pubblico per La Traviata dei giovani allestita nel Teatro Comunale di Ferrara

Foto: Teatro Comunale di Ferrara

Athos Tromboni

FERRARA - La Traviata allestita il 3 aprile scorso dall'Associazione Teatro Verdi di Porotto, nel Teatro Comunale di Ferrara, ha dato buoni frutti: è nato un nuovo baritono verdiano. Si chiama Gocha Abuladze, originario della Georgia (quella europea del Caucaso, non quella americana di Atlanta), età 24 anni. Il responso lo ha sancito il pubblico di Ferrara che gremiva i palchi e la platea per il ritorno del titolo sul massimo palcoscenico della città estense, titolo assente dal 2002. Abbiamo detto che è nato un nuovo baritono verdiano perché, quando si tratta di voci, il fiuto del pubblico difficilmente sbaglia. All'indirizzo del giovane Abuladze si sono manifestati gli applausi più calorosi, anche a scena aperta, e le più insistenti richieste di bis dopo l'aria Di Provenza il mare e il suol, cavallo di battaglia del personaggio Germont padre (bis non concesso. Dallo scambio di gesti fra il cantante e il direttore, mentre gli applausi scrosciavano, non si è capito se a negarlo sia stato lui o il direttore stesso). Indubbiamente il giovane georgiano è risultato il migliore del cast e il merito d'averlo lanciato spetterà all'associazione porottese, se questo baritono manterrà la strada giusta per quella brillante carriera che gli si prospetta. La sua vocalità è pregevole, un mix invidiabile fra le morbide bruniture di un grande baritono verdiano come l'italiano Leo Nucci e la salda tessitura di un ottimo verdiano quale il russo Dmitri Hvorostovsky (per citarne due in attività, dopo i Pons, i Bruson, i Cappuccilli, i Bastianini, che hanno dato corpo e voce al modo d'essere baritono verdiano). Anche scenicamente Abuladze ha un gesto e una mimica inclini alla naturale drammatizzazione, quindi alla recitazione non forzata ma spontanea. Nell'esecuzione delle arie e dei duetti la dizione italiana si è dimostrata più che soddisfacente e ben curata, mentre l'accentazione straniera è purtroppo comparsa durante i recitativi, quindi saranno questi a dover essere oggetto di maggiore studio e migliore perfezionamento. Nelle vesti della protagonista era Sara Rossi, artefice di una buona prestazione, spintasi in maniera efficace all'apice del fatidico Mi Bemolle nell'aria Follie! Follie! Delirio vano è questo che le ha fruttato un applauso interminabile. Questi due giovani artisti erano il fior fiore del concorso bandito quest'anno dall'Associazione di Porotto, mentre il ruolo tenorile ha dovuto essere affidato al vincitore della passata edizione, il coreano Sang Jun Lee: il suo timbro è chiaro, l'acuto squillante, l'accento italiano pressoché perfetto e quindi il suo Alfredo è risultato efficace; è mancato un po' il calore passionale del personaggio, ma si sa che è una caratteristica "genetica" dei cantanti orientali quella della cura della perfezione tecnica a scapito della passionalità. Molto bravi tutti i comprimari che qui citiamo: Stella Georgiu (Flora), Maria Giovanna Michelini (Annina), Stefano Rizzati (Gastone e Giuseppe), Gianpaolo Monti (Douphol e Commissionario), Fulvio Massa (D'Obigny), Maurizio Franceschetti (Grenvil) e Niccolò Roda (un Domestico). La regia di Maria Cristina Osti, nel solco della tradizione, ha mosso i personaggi e le masse dentro il dramma intimo della Traviata, impostato fin dall'apparire, al preludio del primo atto, per una Violetta Valery segnata dalla percezione della morte d'ogni speranza, più che dall’angoscia della morte fisica; e qui l'ottima mimica di Sara Rossi ha contribuito e quella suggestione interpretativa. Dal punto di vista spettacolare, è stato molto bello il finale del secondo atto, con l'intervento del coro, delle zingarelle e dei mattadori coreografati dalla danzatrice Donatella Pasotto, con l’azione che si svolge intorno e sopra un grande tavolo verde mentre sul fondale troneggia un enorme quadro (Venere e Adone) di Jacob Van Hal, simbolo mitologico della bellezza giovanile e dell'amore maledetto. Ottima la direzione di Fabrizio Milani a capo di una brava Orchestra del Teatro Verdi di Porotto: il direttore ha fatto suonare l’orchestra su dei pianissimi addirittura commoventi e vogliamo qui sottolineare che la cura degli strumentini e degli ottoni è stata tale e tanta che non pareva neanche ci si trovasse di fronte ad un ensemble convocato per la circostanza, ma ad una compagine affinatasi dalla lunga prassi d’insieme. Non sempre precisa, invece, la Corale Lirica San Rocco istruita da Maria Luce Monari. Applausi copiosi e ovazioni per tutti a fine spettacolo.

Ensayo abierto de ‘El gran macabro’ en el Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Fotografías gentileza Oficina de Prensa del Teatro Colón

El año pasado la dirección del Teatro Colón anunció la contratación del grupo catalán La Fura dels Baus para el estreno local de El gran macabro de Gyorgy Ligeti. Desde noviembre de 2010 una parte del personal -en su mayoría miembros de ambas orquestas- mantiene un conflicto laboral y gremial con la conducción del teatro y con las autoridades políticas de la ciudad de Buenos Aires. El conflicto, a la fecha no resuelto, obligó no sólo a interrumpir la venta de abonos para el 2011 sino a llevar adelante esta producción escénica sin orquesta y en forma de ‘ensayos abiertos’ gratuitos.

La orquesta fue reemplazada por Eduviges Picone en piano, Robert Houssart en piano y sintetizador, Cecilia Fracchia en clave y celesta, César Bustamante en órgano y Diana Melo Reyes y Eduardo Caicedo en percusión. En algunos momentos el sintetizador pareció reconvertirse en grabación cuando en los interludios el timbre de los bronces es fundamental. No deja de sorprender la gran afluencia de público para un mero ensayo de una función que no se realizará jamás. Esta fue la manera que encontraron las autoridades del Colón para mostrar el trabajo de los casi 800 empleados que no están en conflicto y trabajan regularmente. Claro que una ópera sin orquesta no es el espectáculo pensado por el autor y esto vale para Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi o Ligeti. El pecado es el mismo para cualquier obra operística y máxime en un teatro de más de cien años de vida y en una capital de gran tradición operística. El pecado no es mayor por ser una obra contemporánea: es el mismo. Pero naturalmente se nota mucho más por la importancia que tiene la orquesta en las óperas del siglo XX.

Los músicos a cargo del acompañamiento tuvieron un desempeño de gran nivel dirigidos con precisión por Baldur Brönnimann. Lo mismo vale para el Coro Estable preparado por Peter Burian. El elenco lució casi perfecto con el histrionismo y la calidad del tenor Chris Merritt como Piet the Pot, los matices del barítono Roderick Earle como Nekrotzar y la solidez del contratenor Brian Asawa como el príncipe Go-Go. La soprano sueca Susanna Andersson impresionó con sus coloraturas exactas y sobreagudos rutilantes en el doble rol de la diosa Venus y Gepopo, el jefe de la policía secreta. Frances Bourne (Amando) e Ilse Eerens (Amanda) se amalgaman no sólo vocalmente sino, también, en sus coreografiados movimientos. Ning Liang ofrece una atrapante Mescalina mientras que su dominado marido Astradamus es sólidamente interpretado por Wilbur Pauley. Los ministros Blanco y Negro de Gustavo De Gennaro y Javier Galán resultan ajustados e histriónicos, mientras se desempeñan correctamente Sebastiano De Filippi, Alejandro Meerapfel y Christian Peregrino en los breves roles de los policías Ruffiack, Schobiack y Schabernack.

La puesta en escena impacta por su creatividad y por el gran despliegue técnico. Es extraordinario el diseño de iluminación de Peter van Praet, Lluc Castells encuentra como caracterizar y mostrar cada uno de los personajes a través del vestuario y la muñeca ideada por el escenógrafo Alfons Flores, además de impactante por sus dimensiones y por la proyecciones de Franc Aleu, sirve de perfecto marco a las ideas de Alex Ollé y Valentina Carrasco que convierten a la muñeca Claudia de escenografía en protagonista de la obra.

Así como Claudia en sus pesadillas por su indigestión sueña este fin del mundo que termina con la evacuación de sus excesos, el Colón esta sufriendo pesadillas: parte de su cuerpo está bien y otra parte con problemas. ¿No habrá que hacer como Claudia para solucionarlos?

Eugenio Onegin de Tchaikovsky en el Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Fotos cortesía Teatro Argentino de la Plata

Dr. Alberto Leal.

El Teatro Argentino vuelve a sorprendernos con un título básico de la opera rusa como “Eugene Onegin”, elegido para abrir esta nueva temporada. Los directivos siguen apostando fuerte y es un hecho que debe ser valorado. En una producción realizada totalmente en el Teatro, en coproducción con varios teatros de Europa, el plantel del teatro sigue mostrando, una vez más, que posee la capacidad técnica y artística para lograr puestas, que según el escenógrafo pueden gustar o no, pero que tienen real nivel internacional. Bravo por ellos! Con Eugene Onegin Tchaikovsky se planteó una opera romántica, como el libro original – aunque introdujo algunas variantes – íntima, casi camerística y generó una maravillosa partitura para esta historia. Michal Znaniecki y Luigi Scoglio plantearon la puesta como una gran opera, quitándole en general el tono intimista. Profusión de espejos el los primeros actos – que por momentos molestan la visual al espectador, tres grandes aberturas, dos laterales y una central, que son las vías para ingresar al escenario y que van variando de color o diseño según las escenas. La puesta es sin duda imponente, pero en lo personal pienso que algo pretenciosa y fuera del clima que creó Tchaikovsky. El acto más logrado, de indudable belleza, es el del duelo. Creo que son demasiadas ideas juntas para una sola puesta. En el final, el hielo, que ha compartido gran parte de la historia, se convierte en agua, recurso realmente poco usado y, tanto cantantes como bailarines transitan por ese pequeño “lago” creado en el escenario. Tal vez una forma de significar la parábola que se ha generado en la vida de Onegin. Los que han visto la puesta de Robert Carsen para el Metropolitan, con mínima cantidad de recursos, pero con una fuerza increíble tendrán la misma sensación que yo tuve, demasiada grandiosidad en un caso que no es necesario. Aunque valoro la profusión de ideas creativas creo que las mismas pudieron ser dosificadas.  Muy buen trabajo de Bogumil Palewicz en la iluminación y atractivo el vestuario, aunque con muchas licencias, del mismo Znaniecki.  En el plano vocal se destacó plenamente el barítono Marcin Bronikowski, con una voz de buen timbre y excelentes armónicos, sumado a un canto de muy buena técnica y afinación, supo crear un personaje totalmente creíble, todo lo detestable que se requiere.

La soprano Magdalena Nowacka es una lírico con una voz de normal volumen. Cantó con buena técnica y afinación, pero su canto resulta frío, poco logra transmitir y esto fue notable en la famosa escena de la carta, cantada con pocos matices y falta de intensidad. Tampoco mostró ningún cambio de la Tatiana del primer acto a la del último. Darío Schmunck cantó el aria de Lensky, el tramo más popular de esta opera, con su bello timbre, sólida técnica y marcada musicalidad. Como en otras oportunidades su escaso caudal fue en detrimento de su prestación. De todas formas – y gracias a un certero cambio de escenografía – cantó casi en el proscenio, y su aria fue lo más aplaudido de la función.  Ariel Cazes nos brindó un muy digno príncipe Griemin, cantado con buenos medios vocales. Del resto del elenco se destacó Susanna Moncayo, mostrando una excelente voz y buena composición del personaje y Elizabeth Canis quien hizo una pequeña creación de su, por momentos, conmovedora nodriza. Muy desenvuelta Mónica Sardi como Olga y correcto el resto del elenco. Muy buen trabajo del Coro, a pesar de la incómoda posición de los integrantes debido a la complejidad de la escenografía. El excelente maestro Stefan Lano condujo correctamente a la Orquesta Estable, aunque Tchaikovsky no parece ser el compositor más afín al Director. Por momentos un poco más de pasión parecía necesaria. Creo que el gran trabajo de los talleres del teatro justifica por si solo ver este Eugene Onegin, pero además algunas innovaciones en la escenografía son dignas de apreciar, aunque tal vez la aplicación no sea la más adecuada. Pero además, hay algunos excelentes trabajos vocales y sobre todo, la maravillosa música de Tchaikovsky.

Maestros Americanos: Celebración del musical americano con la soprano Jessye Norman

Fotos: INBA/ Lorena Alcaraz Minor

Ramón Jacques

La legendaria soprano estadounidense Jessye Norman volvió después de algunos años de ausencia al escenario del Palacio de Bellas Artes de México para ofrecer un recital acompañada al piano denominado: “Celebración del Musical Americano” que se centró particularmente en la interpretación de obras de compositores como: Leonard Bernstein, R. Rodgers y O. Hammersmith y George Gershwin, entre otros. No resultaría sorprendente entender la relación tan estrecha que se ha forjado entre esta artista y el publico de este recinto, que ha visitado en diversas ocasiones y que fue uno de los primeros escenarios internacionales en los que se presentó en los inicios de su larga y prolífica carrera. Muchos son los artistas que a lo largo del tiempo han pasado por este escenario, pero pocos en realidad han sido capaces de cautivar y entusiasmar tanto a este público, como Norman lo ha hecho nuevamente en este recital, porque es una diva en toda la extensión de la palabra y una artista que irradia carisma, distinción y elegancia en cada uno de sus movimientos, gestos y actuación. Se trata de una cantante expresiva, que se mueve con gracia sobre el escenario, que vive, siente y recita cada uno de los textos que canta, de un repertorio que domina, que se adapta a estilo de canto y que en suma: proviene de lo mas profundo de su ser. En la actualidad sus pocas apariciones en escena se deben mas a un problema en sus rodillas que no le permiten estar de pie mucho tiempo, que a un declive de sus cualidades vocales como podría pensarse. Su calido timbre de oscura tonalidad posee un brillo aun intacto; como lo demostró en Somewhere de West Side Story, en You’ll never Walk Alone de Carousel, así como en But not for me, o por ejemplo en el alegre I got rythm del musical Girl Crazy de Gershwin. Con claridad en su emisión, pasión, incluso apostando a la suavidad y delicadeza de la voz, fue capaz de emitir conmovedores pianisimos en The man I love the Gershwin y My man’s gone now de Porgy and Bess del mismo autor. Otra piezas interpretadas fueron Sleepin’ bee de Harold Alden, Climb ev’ry mountain de Rodgers y Hammersmith y Lonely Town de Leonard Berstein, todas ejecutadas con vehemencia. La segunda parte del recital que tuvo un tema más jazzistico y popular, con algunos espirituales, fue cantado con naturalidad e improvisaciones por Norman y estuvo dedicado a gente como: Odetta Holmes, Lena Horne, o Ella Fitzgerald con la interpretación de Summertime de Gershwin o a Duke Ellington, con su radiante It don’t mean a thing if it ain’t got that swing, y otras obras de este compositor. Notable fue el apoyo musical al piano de Mark Markham, quien además ofreció en solitario la Meditación para piano del propio Ellington.

L´enfant et les sortilèges la obra de Maurice Ravel que se verá en los Teatros del Canal fue presentada en el Teatro Real de Madrid

Foto: Teatros del Canal- Madrid

Alicia Perris

La última ópera del Programa Pedagógico se estrenará el 7 de abril en la Sala Verde de los Teatros del Canal de Madrid. Se trata del sexto taller escénico musical que el coliseo madrileño lleva a cabo desde 2008. La dirección correrá a cargo de Didier Puntos (en el ámbito vocal y musical) y Jean Liermier (en el plano escénico) y se ha escogido a ocho jóvenes cantantes españoles o que viven en España para defender los principales roles en una ópera que congrega a niños a partir de los 12 años. El montaje se realiza en colaboración con el gran Teatre del Liceu de Barcelona en una producción de 2009 del Atelier Lyrique de l´Opéra Nationale de Paris, dirigido en esos momentos por el actual director musical del Teatro Real, Gerard Mortier. Especial dedicación llevará el trabajo con la ópera de repertorio francés, que asegurará sin duda la calidad de las funciones. Hace ya más de un siglo que Sigmund Freud confesó a un mundo escandalizado que la infancia poseía una sexualidad, y un paisaje propio entre otras características y décadas desde que William Golding obnubiló a la opinión pública con el relato de la crueldad de los niños en una isla desierta. Ahora se trata de “la iniciación de un niño en el mundo de los adultos”, explica en la presentación que tuvo lugar esta mañana para los medios, el director musical de la obra, Didier Puntos. El relato es de Colette, escritora de comienzos del siglo XX, francesa, que revolucionó la esfera intelectual y artística de su tiempo, demostrando en carne propia que las mujeres eran mucho más que un polizón o un” potiche”, como reza una película de François Ozon recientemente estrenada en España. Maurice Ravel es un peso pesado del siglo pasado y sus obras más conocidas, “La valse” y el “Bolero” no son sino un ejemplo de su capacidad creativa y de renovación en una época dominada por la constelación de las vanguardias pictóricas, Schoenberg y el dodecafonismo, Bartók, o Stravinsky y su música alternativa. Y por supuesto, el amargo sabor de la sangre y los odios de la Gran Guerra. Contemporánea de escritores como Marcel Proust o Apollinaire, Colette se ha ganado un lugar en el mundo de las letras y de lo femenino. Menos intelectual que Virginia Woolf, vivió mucho más en primera persona. El tándem que compone con Ravel en L´enfant et les sortiléges resulta insuperable, más que sugerente. La mirada de la escritora, sin embargo, impuso respeto al director de escena, Jean Liemier, que declaró que le asustaba “su mirada irónica, elaborada, sobre la infancia”. “Una obra-joya maestra” considera el Jefe de Actividades Pedagógicas del Real, Joachim Pflieguer, esta nueva propuesta del Teatro Real para niños y en general, para todos los públicos. Los Teatros del Canal ofrecerán de nuevo, el marco adecuado para un proyecto de bandera.