Il Farnace di Antonio Vivaldi - 76° Maggio Musicale Fiorentino Anno 2013

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

 

Massimo Crispi

 

Il Maggio Musicale è in crisi profonda, dovuto in parte agli annosi sperperi precedenti e ai conti “bizzarri” della passata sovrintendenza, in parte alla crisi economica che ha investito l’Europa e il nostro paese in particolare. Il Don Carlo d’apertura si fa in forma di concerto, così come accadrà anche a Maria Stuarda, Abbado e Gatti dirigono gratis per solidarietà. Il nuovo Teatro dell’Opera di Firenze, costato centinaia di milioni e incompiuto, resta chiuso per gli enormi costi gestionali per la Fondazione, insostenibili. E quasi resta lì, in bella mostra, come il simulacro di questi anni di sperperi. Il Farnace di Vivaldi, terza opera del cartellone del festival, invece, passa dalla versione concertistica a quella scenica e dal Teatro Goldoni allo sterminato Comunale, che pensavamo ormai passato a miglior vita. Ne curano rispettivamente la parte musicale e scenica il maestro Francesco Maria Sardelli e Marco Gandini. Gran battage è stato fatto sull’importanza della riproposta in tempi moderni dell’opera forse più fortunata di Vivaldi, un’opera che ebbe addirittura almeno otto edizioni diverse (ne sopravvivono due), perché in ogni città dove si rappresentava vi erano cambiamenti e aggiunte, addirittura cambi di registro vocale, eccetera. La versione presentata a Firenze era quella di Ferrara del 1739, l’ultima di Vivaldi. Ma, ahimè, monca del terzo atto, perché perduto. La versione concertistica era quindi la migliore possibilità che si aveva per riportare alla luce quest’opera dimenticata ma al Maggio hanno voluto un po’ strafare e decidere, diciamo non proprio all’ultimo momento ma quasi, per una versione in scena. O semiscenica, più precisamente, perché, non avendo avuto i cantanti, avvisati anch’essi probabilmente all’ultimo momento del cambio di destinazione, la possibilità di mettere la partitura a memoria, la presenza di imbarazzanti leggii sparpagliati ovunque in scena rendeva quest’ultima un percorso a ostacoli. Ostacoli accentuati da una regia (?) di Gandini che, volutamente, almeno secondo quanto lui dice del teatro barocco, cioè che non bisognerebbe classificarlo come tale, prescindendo quindi dalle convenzioni, dai linguaggi, dalle relazioni che ne compongono la struttura e il significato, forse per rendere contemporanei (?) gli affetti descritti nel libretto, ignora che la lingua usata nel libretto di Antonio Maria Lucchini è comunque una lingua aulica, in versi, con una prosodia, e, soprattutto, con versi che esprimono determinate cose e rapporti, con metafore, allegorie e figure retoriche tipiche del barocco. Le indicazioni (?) date agli artisti e, soprattutto le loro relazioni in palcoscenico apparivano assai schizofreniche e casuali.

 

Ma in realtà è peggio di così. Va bene che, con le ristrettezze economiche del caso, ti danno delle frattaglie di scenografie precedenti pensate anche per altre opere (il Don Carlo di Ronconi dell’inaugurazione; ci è sembrato di riconoscere avanzi della Clemenza di Tito di Balò di qualche anno fa, con modellini di rovine romane…) che non si sono compiute a causa dei rubinetti rimasti all’asciutto per la carestia di fondi, va bene che ti danno anche pochissimo tempo per mettere in piedi qualcosa che nasce già monco drammaturgicamente, senza un atto completo, addirittura, va bene tutto. Ma utilizzare in modo casuale tutti gli ingredienti e far diventare questo Farnace una colossale inutilità è veramente troppo. È un soufflé sgonfio, un dolce senza zucchero, un arrosto bruciato. È innanzi tutto il totale scollamento tra chi propone e chi viene a vedere e ascoltare. I fari da stadio abbaglianti sul pubblico, come se fosse il vero nemico, i leggii su trabiccoli illuminati da luci al neon spostati imprevedibilmente da tecnici, enormi e rumorose tende di plastica (che si sarebbero potute sfruttar meglio con adeguate luci), illuminazioni casuali, gesti inconsulti degli artisti, personaggi fuori luce, proiezioni di volti inespressivi (mah!) che nulla avevano a che vedere con ciò che succedeva in scena, erano il perenne agguato alla pazienza dello spettatore. Ma lo spettatore ormai si accontenta, è abbastanza pacifico, comprende che il Maggio è in difficoltà per il pareggio, e si fa commuovere dall’appello che Sardelli lancia in sostegno del festival più longevo d’Italia prima di iniziare l’opera. Un po’ ruffiano, si può dire? Casomai, si proclama dopo… Dal punto di vista acustico le cose non andavano così tanto meglio. La soffice musica vivaldiana necessitava giustamente di uno spazio più raccolto, per tutte le sfaccettature di cui abbonda la partitura e ben rese da Sardelli, anziché lo spazio sterminato del Comunale. Quante sfumature della musica napoletana dell’epoca, insolite in Vivaldi… interessante.

 

Però, alla fine, la partitura non risultava così indimenticabile come annunciato. Non tutte le arie erano all’altezza e soprattutto non tutto il cast era all’altezza delle arie. Se i ruoli di Farnace, Mary-Ellen Nesi, Tamiri, Sonia Prina, Gilade, Roberta Mameli, e mettiamoci pure Selinda, Loriana Castellano, sono stati risolti decorosamente, la furibonda Berenice di Delphine Galou, con fissità sonore che speravamo obliate e démodé, e i due tenori (eroici???) Emanuele D’Aguanno, come Pompeo, dal suono spesso nasale e dal debole registro grave, e l’improbabile Magnus Staveland, che per di più colla prosodia e vocalità italiane non ha nulla a che spartire, erano quasi da saggio scolastico. Quando si affronta un’opera barocca, in genere, ormai, la si affida scriteriatamente ai cosiddetti “specialisti” del repertorio. I quali “specialisti”, spesso senza avere alcunché di speciale se non voci piccole e fisse, mancano di una cosa fondamentale per il teatro in generale e per quello barocco in particolare: il carisma vocale. Un’opera non è un madrigale e le opere barocche erano eseguite dalle autentiche star di quel tempo. La dimensione della star la avevano solo Prina, Nesi e Mameli, e lo hanno sufficientemente dimostrato, nelle loro arie e anche in buona parte dei recitativi. Gli altri sembravano capitati lì per caso, senza una coscienza del verso recitato né del personaggio, per non parlare della vocalità vera e propria e della drammaturgia. Costoro, sperduti in un enorme palcoscenico, con passerelle lontanissime, senza attrezzi e soprattutto senza una guida registica degna di tale nome, alcuni già probabilmente carenti in partenza di quelle qualità precipue che un cantante d’opera dovrebbe possedere, hanno nuociuto enormemente allo svolgimento della rappresentazione. Meglio assai sarebbe stata una soluzione in forma di concerto con una scelta di arie, le più belle di tutte le edizioni del Farnace disponibili, con un vero attore (e non con quell’improponibile voce fuori campo) che raccontasse le parti mancanti o gli intrecci. Meno confuso, lasciando più spazio e meno intralci alla musica, che in alcuni momenti era veramente sublime, e meno fastidioso di luci inconsulte che accecavano inutilmente e arbitrariamente lo spettatore o tralicci avanzi di magazzino che non avevano alcuna ragion d’essere. Ma per far questo bisogna avere delle idee perché si è molto più scoperti e l’attenzione è focalizzata sulla bravura degli interpreti e le idee, si sa, non si trovano ad ogni angolo ma solo affidandosi a persone consapevoli. Sarebbe certamente costato tutto molto meno, soprattutto in momenti di crisi, e con migliori risultati. Apprezzatissime e applauditissime, giustamente, le arie di Gilade (Mameli pirotecnica), “Quell’usignuolo che innamorato”, le arie di Tamiri (Prina sublime), tutte, e l’ultima di Farnace (Nesi intensa e magica), “Gelido in ogni vena”, struggente, anche musicalmente, facendo penetrare realmente il gelo nello spettatore, che ha chiuso la rappresentazione. Rimarchiamo che quest’ultima aria proveniva della versione del 1727 ed è stata usata per dare una conclusione all’opera monca.  Non nominiamo gli autori delle scene, dei costumi e delle proiezioni per “carità di patria”. Disapprovazioni sonore al regista, almeno questo.

The Rape of Lucretia di Britten al Teatro Goldoni per il 76° maggio Musicale Fiorentino.

Foto: Gianluca Moggi

Massimo Crispi

In un Festival 2013, nella tenaglia dei tagli imposti dalle esigenze di pareggio di una Fondazione commissariata, dopo aver cambiato nel giro di poche settimane la programmazione del Barbiere di Siviglia con Il Cappello di paglia di Firenze si è optato, alla fine, per The Rape of Lucretia una ripresa di un allestimento dei Teatri di Reggio Emilia che si era già visto nello stesso Teatro Goldoni nel 2001. Però la scelta obbligata dalle necessità non è apparsa per niente un ripiego, anzi quanto mai opportuna per via delle celebrazioni del centenario della nascita del compositore Benjamin Britten. Un allestimento vincente, bisogna dire, perché sia la struttura scenica, essenziale ma, proprio perché essenziale, completa, che non mostra i segni del tempo e che valorizza il materiale drammatico e sonoro di quest'opera d'arte assai complessa e che offre diversi livelli di lettura L'allestimento scenico, costumi e luci compresi, era di Gianni Carluccio mentre la regia era sempre di Daniele Abbado. Dirigeva il complesso cameristico del Maggio Musicale il maestro Jonathan Webb. Daniele Abbado mette subito le mani avanti, dicendo che questa messa in scena parte già da un "tradimento" del testo dell'autore. Certo la vicenda tratta da Tito Livio e poi filtrata da Shakespeare e, successivamente, dal drammaturgo francese André Obey e per ultimo dal librettista Ronald Duncan, che scrisse un testo di altissima qualità poetica e drammatica, è digerita diverse volte e mostra, nel suo cammino, sempre più analogie con l'attualità. In origine ci sarebbero i due cori, maschile e femminile, un tenore e un soprano, che sono i veri protagonisti dell'opera, che leggono due libroni e raccontano i fatti. I personaggi che agiscono sulla scena sono quindi una loro proiezione, i cori sono gli osservatori di ciò che avviene, commentano, spiegano al pubblico il significato di quelle azioni, dalla corruzione della purezza ai sentimenti negativi come l'invidia e la perfidia che rovinano ogni relazione umana. E di questi sentimenti e vicende giravano ancora in Europa le oscure memorie a causa della seconda guerra mondiale appena passata, con i suoi genocidi e le sue distruzioni, dove tutto sembrava che stesse per finire. Dov'è quindi il "tradimento"? Eccolo: accade che in questa messa in scena i due cori non leggano libroni, non stiano immobili, impassibili commentatori come impassibile è la Storia, ma partecipino e seguano i movimenti di queste marionette che si agitano in palcoscenico, legandosi con esse e quasi immedesimandosi nei loro problemi. Viene ribaltato il concetto del coro della tragedia antica: Abbado rende il dramma, in questa maniera, più moderno, almeno nelle sue intenzioni. Tutto, comunque, in scena funziona molto bene e lo spettacolo fila liscio anche se, sia per l'argomento sia per il materiale testuale musicale, è abbastanza impegnativo. Lo stupro di Lucretia è la malvagità umana che sciupa la purezza, la bellezza e l'onestà solo per il piacere di distruggerle, lasciando nella disperazione la stessa Lucretia e il marito Collatinus. La tragedia terminerà col suicidio purificatore di Lucretia che, pur incolpevole, non può sopportare l'onta. L'operazione di recupero dell’allestimento è stata un'ottima idea, soprattutto in una fase di risparmio di energie, e il cast di questa produzione si è particolarmente distinto. Bravissimi innanzi tutto i due cori, Gordon Gietz e Susannah Glanville, sempre in scena a sottolineare sia col canto che col corpo ogni momento del dramma.Collatinus era il basso Thomas Tatzl, ottimo e commovente, in perfetta sintonia colla moglie Lucretia, Julianne Young, intensa e profonda, un'autentica matrona di grande carisma. Juinius, Philip Smith, e Tarquinius, Jacques Imbrailo, hanno svolto più che dignitosamente i loro ruoli, mai sopra le righe, e la Bianca di Gabriella Sborgi era di grande presenza vocale e scenica. Una luce sonora e visiva era la dolce Lucia di Laura Catrani. La direzione di Jonathan Webb di quest'organico minimo è stata sempre eccellente senza alcuna caduta di tensione. Unica cosa forse superflua erano certi video (di Luca Scarzella) con scene di guerra: inutili didascalie, c'era già il denso testo di Duncan sublimemente intriso di orrori e di dolcezze e le sapientissime luci di Carluccio che hanno reso ogni immagine più drammatica.

 

The Rape of Lucretia de Benjamin Britten, Teatro Goldoni al 76° maggio Musicale Fiorentino, Florencia

Foto: Gianluca Moggi

 

Massimo Viazzo

En un Festival 2013, en la presa de los recortes impuestos por las necesidades del balance en una Fundación “comisariada”, después de cambiar en pocas semanas la programación del "Barbero de Sevilla" con "Il cappello di paglia di Firenze", al final se optó por "The Rape of Lucretia". Esa es una reprisa de una puesta en escena de los Teatri di Reggio Emilia que ya en Florencia se habia visto en el mismo Teatro Goldoni en 2001. Pues esa elección obligada por la necesidad no la apercibimos como un expediente, al contrario nos apareció muy oportuno por las celebraciones del aniversario (1913-2013) del nacimiento de Benjamin Britten. Esa es una puesta en escena valiente, porque sea la estructura escénica, esencial y por lo tanto completa en su esencialidad, no muestra rayas del tiempo y pone en resalto el material dramático y musical de ese cabo de obra muy complejo ofreciendo muchos noveles de interpretación. Las escenas, el vestuario y la iluminación eran todos de Gianni Carluccio y la dirección era de Daniele Abbado. El ensamble de cámara de la orquesta del Maggio era  directo por el maestro Jonathan Webb. Daniele Abbado anticipa que su puesta en escena ya sale de una “traición” del texto original. Hay que decir que el argumento, viniendo de Tito Livio y después filtrado por Shakespeare y además por el dramaturgo francés André Obey y, por ultimo Ronald Duncan, que escribió un libretto de alto nivel dramático y poético, aparece como digerido varias veces, y en su camino nos enseña mas y mas analogías con el mundo actual. En origen estarían dos coros, uno masculino y uno femenino, sintetizados aquí por un tenor y una soprano, que son los verdaderos protagonistas de la opera, leyendo siempre dos grandes libros y cuentan los hechos de los personajes. Representan la Historia: los personajes actuando en la escena serian casi como una proyección de los dos coristas, ellos son los observadores de lo que ocurre, lo comentan, explican al publico el significado de esas acciones, de la corrupción de la puridad a los sentidos negativos como la envidia y la perfidia que destrozan todas relaciones humanas. Eran estos sentidos y esas emociones que en la época del estreno, el 1946, todavía vagabundeaban por la Europa, sus oscuras memoria de genocidios y de arruinamientos por la secunda guerra mundial de hace poco.  Entonces ¿donde está esa “traición”? Aquí está: en esa puesta en escena los dos coristas no leen libros ni están inmóviles, impasibles como impasible es la Historia, pues participan y siguen los movimientos de esas marionetas agitando en la escena, atándose a ellas y casi identificándose en sus problemas. Así se vuelca el concepto mismo de coro de la tragedia antigua y Abbado, en sus intenciones, hace mas moderno ese drama. Todo, sin embargo, en la escena funciona muy bien y el espectáculo sigue adelante aun empeñe mucho por la densidad de su material literario y musical.  La violación de Lucretia es la maldad humana estropeando la belleza y la honestad solo para el placer de destruir, dejando en la desesperación la misma Lucretia y su marido Collatinus. La tragedia terminará con el suicidio purificador de Lucretia, que no puede soportar la vergüenza aun inocente.. Esa operación de recuperación se reveló entonces una idea muy buena y además el reparto de esa edición fue particularmente valioso.  Muy buenos antes de todo los dos coristas Gordon Gietz y Susannah Glanville, siempre en la escena comentando con su cuerpo y con su canto cada momento del drama. Collatinus fue el bajo Thomas Tatzl, optimo y conmovedor, perfectamente en sintonía con su mujer Lucretia, Julianne Young, intensa y profunda, autentica matrona con carisma. Juinius, Philip Smith, y Tarquinius, Jacques Imbrailo, cantaron y actuaron sus papeles mas que dignamente, nunca soberactuando y siempre con mesura, y la Bianca de la Gabriella Sborgi fue de notable presencia vocal y escénica. Una grata luce sonora y visual fue la dulce y suave Lucia cantada por Laura Catrani. El jefe Jonathan Webb, con ese ensamble mínimo siempre fue excelente y sin caudas de tensión. La única cosa quizás de verdad superflua fueron unos video (de Luca Scarzella) con escenas de guerra: inútiles acotaciones: ya estaba el texto muy denso de Duncan, sublimemente preñado de horrores y suavidades y la iluminación sabia de Carluccio, subrayando los afectos del momento durante toda la opera.

Maria Stuarda al Maggio Musicale Fiorentino.

 

© Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Foto Gianluca Moggi, New Press Photo Firenze

 

Massimo Crispi

 

Quinta e ultima opera del 76° festival del Maggio Musicale Fiorentino 2013, è andata in scena al Teatro Comunale Maria Stuarda di Donizetti, in forma oratoriale. Maria Stuarda è un'opera legata al Maggio e che deve proprio al Maggio l'ingresso a pieno diritto nel repertorio di quasi tutti i teatri del mondo. Dopo più di un secolo di silenzio e una storia travagliatissima, dovuta a censure, a capricci di primedonne, a opportunità sfumate, ci fu una prima riscoperta a Bergamo nel 1958. Ma fu nel 1967, in uno storico allestimento di Giorgio De Lullo e Pier Luigi Pizzi, con Verrett, Gencer, Tagliavini, Ferrin e Molinari Pradelli al podio, che l'opera venne riscoperta in tutta la sua suggestione drammatica e melodica. Certo, con due regine come Verrett e Gencer il palcoscenico diventava un ring per due tigri, lasciando immaginare cosa sarebbe stata in seguito la storia di quest'opera con coppie come Turangeau-Sutherland, Cortez-Caballé, Baltsa-Gruberova, Farrell-Sills, Dupuy-Miricioiu fino ad arrivare più recentemente a Antonacci-Devia e Ganassi-Gruberova. Due figure regali in perenne competizione, con un peso vocale e una grinta che tiene fino alla fine, due primedonne "soprano" sebbene nella tradizione moderna si tenda ad affidare il ruolo di Elisabetta a un mezzo.  In quest'edizione fiorentina del 2013 Maria Stuarda era Mariella Devia ed Elisabetta Laura Polverelli. Avevamo già recensito il concerto splendido di Mariella Devia di due anni fa, a chiusura del Maggio 2011, dove presentò un'antologia delle regine donizettiane, e l'Anna Bolena dell'anno scorso, manifestando l’ammirazione incondizionata per il soprano ligure.  Il miracolo che Devia compie ogni volta, a sessantacinque anni suonati (o forse meglio dire cantati), è semplicemente soprannaturale. La sua Maria Stuarda è un manifesto di belcanto, di tecnica inarrivabile, una tecnica che le permette di affrontare le più ardue tessiture e colorature senza il minimo cedimento e con una matura e cosciente espressività. Ma non si percepisce solo la tecnica. La voce dell'artista è velata di malinconia. Qualcosa d’inafferrabile, un colore speciale: Malinconia, ninfa gentile. O, chissà, siamo noi che cogliamo questa malinconia perché ascoltiamo la Devia alla fine di una carriera stellare e vorremmo che non finisse mai la sua magia.  La dolente, innamorata ma pur capricciosa e orgogliosa regina di Scozia ha trovato qui a Firenze una delle interpreti più appropriate che, nella sua maturità artistica, arricchisce con accenti struggenti e intimistici questo ruolo ambito da molti soprani belcantisti. C'era, ascoltandola, una vitale disperazione ma non il patetismo, c'era la dignità della donna politica ma anche la mortificazione di quella dignità per amore di Leicester. La scena degli insulti, quella che fu censurata all'epoca di Donizetti perché neanche una regina poteva dare della "meretrice" a un'altra regina (parola che la Malibran, a Milano, invece, decise di proferire, incurante delle censure), era qui più profonda che altrove. Meno ferina e plateale, forse, dell'interpretazione di altri soprani, ma nella famosa frase "Figlia impura di Bolena, ecc.", detta dalla Devia, c'era tutta la stanchezza di Maria di essere stata provocata e vilipesa pubblicamente, oltre che imprigionata, dalla cugina Elisabetta, alla quale aveva peraltro chiesto aiuto. La regina d'Inghilterra era Laura Polverelli, uno dei mezzosoprani attualmente più quotati, che colla sua bella voce brunita e agile ha offerto una Tudor elegante (splendida l'aria di sortita "Ah! Quando all'ara scorgemi") anche se, forse, leggermente contenuta rispetto all'aggressività che il ruolo richiamerebbe. Accenti forti e sdegnosi, di una donna abituata al potere assoluto e gelosa dell'amore di Roberto Leicester, che doveva spartire colla detestata cugina (ma nella storia reale non fu così), erano presenti nella sua interpretazione, senz’alcun dubbio, e ci sono stati momenti musicali sublimi, ma nel confronto tra le due primedonne quella tracotanza che ti dà solo la sicurezza del potere (e la rabbia di essere arrivata a governare l'Inghilterra solo dopo le morti e le sventure di fratelli e sorelle, vivendo prima da prigioniera, sempre sola con se stessa), non era forse marcata appieno. Dettagli, comunque.  Notevoli certamente le arie delle singole regine e i brani d'insieme; il pentimento di Maria confessato a Talbot (un Gianluca Buratto dalla splendida voce scura e morbida, ricca e sonora e pur capace di soavità inaspettate, bravo in ogni suo intervento) era commovente negli accenti disperati, ma mai eccessivi, della Devia, che accompagnava ogni suono con una mano invisibile, sostenendolo fino all'inverosimile con dei fiati lunghissimi, come se avesse dentro di sé una riserva d'aria da nuotatore di profondità. O, forse, come se avesse una coscienza della realtà molto maggiore di ciò che appare in superficie. Leicester, il tenore, in questa lotta perenne di soprani drammatici di coloratura, finisce per brillare di luce riflessa, anche perché il ruolo è decisamente subalterno a quello dei soprani: non ha quell'identità né vocale né drammatica che ne fa l'eroe romantico delle altre opere donizettiane, non ha arie indimenticabili. Qui a dargli la voce era Shalva Mukeria, che ha, diciamo, condotto la parte come il cavalier servente delle due dame, senza particolare evidenza ma senza neanche infamie. Diciamo che timbricamente e drammaticamente non s’imponeva rispetto al resto. Il perfido Cecil era il baritono Vittorio Prato, voce educata, certamente, ma non sufficientemente incisiva per svettare su dei personaggi così forti come quelli delle due donne e come anche il ruolo richiederebbe. Nel trio Elisabetta-Cecil-Leicester mancava un po' questa rabbia sopra le righe che percorre tutta l'opera, questa brama di sangue tipica del periodo Tudor, dove chiunque fosse scomodo era giustiziato in un batter d'occhio. La brava Diana Milan era Anna Kennedy, la dama di Maria, voce interessante che siamo curiosi di vedere che direzione prenderà.  Alain Guingal ha diretto gli ottimi complessi del Maggio con proprietà, senza particolari guizzi ritmici e interpretativi, ma con pulizia sonora e con attenzione alle esigenze vocali degli interpreti. Abbiamo apprezzato il velluto degli archi e i brillanti fraseggi dei fiati, nonché il coro composto e ben rifinito da Lorenzo Fratini. Ci rendiamo conto che quello al quale abbiamo assistito era un evento storico, perché, anche solo per motivi cronologici, possiamo considerarlo come una delle ultime apparizioni di Mariella Devia, ormai alla fine della carriera pur se in ottima forma vocale. Beninteso, le auguriamo di continuare finché potrà e finché la sua voce reggerà per darci altri momenti fatati. La sua interpretazione resterà, in ogni caso, un punto di riferimento. Abbiamo visto dei microfoni. Speriamo che sia stato registrato ogni suo sospiro a futura memoria.

Maria Stuarda en el Maggio Musicale Fiorentino de Florencia, Italia

 

© Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Foto Gianluca Moggi, New Press Photo Firenze

 

Massimo Crispi

 

Quinta y ultima opera del 76° festival del Maggio Musicale Fiorentino 2013, se hizo en forma de concierto al Teatro Comunale “Maria Stuarda” de Gaetano Donizetti. Y quien sabe no sea la ultima de verdad hasta siempre, por como la crisis afectó esa Fundación (y otras). Porvenir muy nebuloso rodea por Italia… Maria Stuarda es una opera atada al Maggio y debe al mismo Maggio su presencia con derecho pleno en el repertorio de las temporadas de los teatros planetarios. Después de mas que un siglo de silencio y una historia muy compleja, hecha de censuras, caprichos de primadonnas, oportunidades canceladas, estuvo una primera re-descubierta de esa obra en Bergamo, ciudad natal de Donizetti, en 1958. Pues fue en mayo 1967, en Florencia, por una puesta en escena histórica con dirección de Giorgio De Lullo y escenario y vestuario de Pier Luigi Pizzi, con artistas como Verrett, Gencer, Tagliavini, Ferrin y Molinari Pradelli al podio, que esa opera tuvo su éxito manifestando toda su riqueza dramática y musical. Ademas con dos reinas como Verrett e Gencer la escena se volvió en un ring para dos tigresas, preparando el camino para parejas celebres como Turangeau-Sutherland, Cortez-Caballé, Baltsa-Gruberova, Farrell-Sills, Dupuy-Miricioiu hacia llegar a Antonacci-Devia y Ganassi-Gruberova. Dos figuras regales en perpetua competición, con su peso vocal y un temperamento hasta el final, dos primadonnas “soprano” aunque en la tradición moderna hay la tendencia a darle el papel de Elsabetta a una mezzosoprano. En esta edición florentina de 2013 Maria Stuarda la cantó Mariella Devia y Elisabetta fue Laura Polverelli. En mayo 2011 ya hicimos una reseña del magnifico concierto final del Maggio Musicale que ofreció Mariella Devia, con un programa de las grandes reinas de Donizetti y la Anna Bolena del año pasado.  El milagro que Devia cumple cada vez, con sesenta y cinco años, tiene algo de sobrenatural. Su Maria Stuarda es un compendio de belcanto, de técnica inalcanzable,una técnica que le permite de enfrentarse a las mas complejas texturas y coloraturas sin el mínimo hundimiento y con una conciente y madura expresividad. Pues no se apercibe solamente la técnica vocal. La voz de la artista tiene un velo de melancolía. Algo de inaprensible, un color special: Malinconia, Ninfa Gentile, decía el poeta Ippolito Pindemonte… O quizás nosotros cogemos esa melancolía porque escuchamos a la Devia al final de su carrera estelar y querríamos que su magia nunca terminara.  La doliente, enamorada per caprichosa y orgullosa reina de Escocia tuvo aquí en Florencia una de sus interpretes mas apropiadas, que en su madurez artística enriquece ese papel, ambicionado por muchas sopranos belcantistas, de acentos conmovedores y íntimos.  Escuchando a Devia había una vital desesperación pues no patetismo, había la dignidad de la reina pues también la mortificación de esa dignidad por amor de Leicester.  La famosa escena de los insultos, censurada a la época de Donizetti porque tampoco una reina podía decir de “meretriz” a otra reina (y la Maria Malibran, en Milán, decidió de cantar la palabra prohibida, sin curar de la censuras), aquí estaba mas profunda que mas. Quizás menos fiera y vulgar de la interpretación de otras sopranos, pues en la celebre frase "Figlia impura di Bolena, etc.", dicha por Devia, había toda cansancio de Maria para ser provocada y humillada, además que detenida, públicamente, por su prima Isabel I, a la cual, además, Maria pido ayuda.  Isabel de Inglaterra fue Laura Polverelli, una de las mezzosopranos mas calificadas hoy en día, que con su bella voz, sombrosa y ágil, nos ofreció una Tudor elegante (apreciable su primer aria "Ah! Quando all'ara scorgemi") aunque quizás apareció un poco contenida y menos agresiva como el papel querría. Sin duda habían acentos fuertes y desdeñosos de una mujer usuaria de un poder absoluto y celosa del amor de Roberto Leicester, compartiendo con su prima (pues no fue así en la realidad), y estuvieron también momentos musicales sublimes. Pues enfrentando las dos primadonnas, faltaba en Isabel la arrogancia que solo detiene quien está cierto de su poder sin limites, y de quien tiene la rabia de gobernar Inglaterra solamente después de la muerte y las desgracias de hermanos y hermanas, viviendo antes como prisionera, siempre sola con si misma. Detalles, de todas formas.  Fueron dignas de notas las arias de las dos reinas y los ensambles. Sin iguales fue el arrepentimiento de Maria confesando a Talbot, que fue interpretado por un Gianluca Buratto de esplendida voz sombrosa, rica y sonora pues capaz de inesperadas suavidades, en todas sus intervenciones. Devia fue conmovedora en sus frases de desesperación, nunca excesiva, como si esa incomparable artista acompañara con una mano invisible cada sonido saliendo de su boca, soportándolo hacia lo inverosímil con alientos infinitos, casi teniendo una reserva de aire de nadador de profundidad dentro de si misma.  Leicester, el tenor, en esta lucha perenne de dos sopranos dramáticas de coloratura, acaba por brillar indirectamente , aun porque su papel es subordinado a los de las sopranos: no tiene arias inolvidables ni la identidad dramática del héroe romántico de las otras operas de Donizetti. Quien daba vida al personaje era Shalva Mukeria, conduciendo el papel como un “cavalier servente” de las dos damas, sin evidencia particular pues tampoco infamias. Podemos decir que tímbricamente no se impuso sobre el resto del reparto aun cantando con propiedad.  El pérfido Cecil fue el barítono Vittorio Prato, voz educada, sin duda, pues no bastante incisiva ni voluminosa para sobrepasar la cumbre de los dos personajes tan fuertes de las dos sopranos y como ese papel querría. En el trio Elisabetta-Cecil-Leicester faltaba esa rabia que siempre, en toda opera, aparece por encima, esa codicia de sangre muy típica del periodo Tudor, donde todos los que eran incomodos los mataban en un pestañear. La brava Diana Milan cantó Anna Kennedy, la dama de Maria, voz interesante cuyo camino nos interesará. Alain Guingal condujo los soberbios ensambles del Maggio con limpieza, sin particularmente escurrirse con ritmos ni interpretaciones magistrales pues acompañando las voces sin infortunios. Apreciamos el sonido terciopelado de las cuerdas y el brillo de los vientos, y el coro muy compuesto y perfeccionado por el maestro Lorenzo Fratini. Nos damos cuenta que lo que vimos fue un evento histórico porque, aun solamente para razones cronológicas se puede considerar como una de las ultimas apariciones de Mariella Devia, al final de su carrera aunque en perfecta forma vocal. Por supuesto le deseamos que siga hacia que pueda y hacia que su voz nos diera otros momentos mágicos. Su interpretación quedará como referencia, de cualquier manera. Vimos unos micrófonos. Esperamos que cada su suspiro se quedó grabado para futura memoria.

Macbeth di Verdi 76° Maggio Musicale al Teatro della Pergola, Firenze

Foto: Gianluca Moggi

Massimo Crispi

Ghiottoneria per intenditori, l'atteso Macbeth fiorentino del 76° Maggio Musicale al Teatro della Pergola, nella sua versione originale del 1847, andata in scena proprio alla Pergola, come ricorda una lapide sul muro esterno del teatro, avvia verso il finale il martoriato festival 2013.  Nella visione di Graham Vick, Macbeth è un re contemporaneo, con bodyguard, agi e comfort da autentico dittatore di uno stato bananiero: maniere spicce e rudi, niente di gentile percorre mai la sua mente, l'amore è assolutamente assente, nessun'altra smania se non per il potere. E questo potere che genera potere fino a ottundere un minimo di capacità critica, che invece al contrario porterà la Lady alla pazzia e poi al suicidio per un barlume di coscienza per il male creato e perseguito, è il protagonista dell'opera. La versione del 1847, infatti, con dei brani in più e in meno rispetto a quella successiva, promuove Macbeth come protagonista assoluto e non co-protagonista colla moglie. La moglie è, sì, certamente importante, incita e suggerisce il marito a compiere il misfatto, ma il creatore del male è Macbeth, qui con un'aria in più, che si spinge sempre più oltre fino a tuffarsi in un nichilismo senza precedenti. Le streghe, quindi, non sono le megere barbute che di solito fanno parte del corredo dell'opera ma delle volgarissime puttane intacchettate e ipertruccate, che si muovono tutte insieme come se facessero una danza di gruppo in una festa di periferia (coreografie di Ron Howell). Così si apre questa versione, con uno scenario tutto storto e in pendenza, colle pareti del palcoscenico a vista, dove le puttane vengono illuminate da un'enorme plafoniera di luci al neon, sempre presente nel corso dell'opera, quasi un cielo incombente sulla testa di ognuno. Non ci sono calderoni fumanti né rospi venefici, ma siringhe e lacci emostatici, per mostrare che le visioni sono provocate da droghe artificiali. Peraltro, essendo puttane, si suppone che siano state retribuite per la loro prestazione, anche solo per chiacchierare. Si usa così, in genere. Non v'era traccia di parcella, per di più collettiva, visto che erano parecchie! Vaticini gratis, olé. Non ci spieghiamo però perché le puttane dovrebbero essere considerate delle streghe vaticinanti. In fondo chi crederebbe mai a una puttana? Solo in Italia su ciò che dice Ruby Rubacuori ci si fanno intere trasmissioni televisive spazzatura, ma un re chiederebbe mai un responso o un vaticinio a un puttanone come quelle che erano sul palco della Pergola? Solo un mentecatto lo avrebbe fatto. Io avrei capito meglio se le streghe fossero state delle presentatrici televisive, le pseudo giornaliste che tutto sanno e che tutto si permettono di prevedere, se proprio avessimo voluto trascinare nella contemporaneità l'opera verdiana. Nel cambio di scena è una strega che lascia sul guanciale del letto della Lady la lettera di Macbeth. Anche postina. Passiamo avanti… Il vaticinio si compie e Macbeth diventa all'istante sir di Caudore, con grande eccitazione della Lady, che si riscopre regina tutt'a un tratto. E non le basta. Vuol diventare la regina di tutti, un po' la regina di cuori di Alice. Spinge il marito all'assassinio, col classico pugnale, che poi maneggia pure lei. Oggi però non lo userebbe più nessuno, un pugnale, e nessuno, soprattutto, compirebbe un regicidio di mano propria. Assolderebbe una banda di albanesi o di mediorientali e bon alé: Al Qaeda ha ucciso il re di Scozia! Magari mostrandolo colle telecamere a tutto il mondo come lo fu l'abbattimento del WTC. Questi regicidi fatti in casa reggono poco, nella contemporaneità, soprattutto in uno stato pseudoeuropeo come quello mostrato in scena, è più da staterello africano o asiatico. Per ricordarci che siamo nell'oggi e che esiste il rilevamento delle impronte digitali, la Lady cerca di cancellare le sue e quelle del marito da maniglie, poltrone, muri, collo stesso fazzoletto insanguinato che però potrebbe lasciare tracce di dna, di profumo, di cipria… al giorno d'oggi la cosa è assai sofisticata! Insomma la Lady passa per una dilettante dell'omicidio. Però, nonostante tutto, si riesce a far passare Malcolm, il figlio di Duncano, per parricida. Sicuramente di impronte del figliolo nella stanza da letto del padre ce n'erano a bizzeffe. "Il futuro della Scozia" è un megaposter, in puro stile berlusconiano, dove il faccione sorridente di Macbeth/Silvio accanto a una famiglia con bambini sorridenti e biondi ammonisce che il futuro lo può assicurare solamente lui col suo regno.  Questo è lo sfondo di un giardino con piscina recintato da rete e filo spinato (ma quando mai… un re, oggi, avrebbe un giardino con un muro alto 10 metri e le torrette d'avvistamento) dove ai congiurati che devono uccidere Banco basta cambiare la giacca da nera in bianca (perfetti gelatai) per mimetizzarsi. E in quattro e quattr'otto Banco viene pugnalato e messo sotto il tavolo del buffet, coperto da un tovaglione che non fa trasparire alcunché, lo ritroveranno certamente quelli delle pulizie. Il figliolo, invece, sebbene avvertito dal babbo, che aveva un sentore di mala parata e quindi lo aveva equipaggiato per un'eventuale lunga fuga con uno zainone in spalla, riesce a fuggire, nonostante il peso dello zaino e nonostante un sicario agilissimo e svelto lo inseguisse… nemmeno Speedy Gonzales era rapido come questo infante. Segue una festa supercafonal con dame e cavalieri abbigliati come di dovere per una cena “elegante” (ricordiamo che le scene e i costumi sono di Stuart Nunn). Brindisi e visioni imbarazzanti (che vede solo Macbeth) insaporiscono il party, facendo fare al re una figuraccia dopo l'altra.  Le puttane ritornano nell'atto successivo, fattissime, sdraiate, in convulsioni, in ciò che era stato il giardino con fenicotteri rosa (statue in sintetico, ovviamente, e prato/tappeto ripiegato assai male dove immagino che spostarsi coi tacchi alti fosse un ostacolo non da poco) dove il piccolo Fleanzio giocava senza tema alcuna prima di scappare.

 

Ma non è Macbeth che torna nell'antro delle streghe, sono loro che vengono invitate a corte, non certamente per una cena “elegante”. Le avrà pagate, almeno stavolta, per i loro deliri? Addirittura una trans, con vocione da basso, una superstregona orrenda, si approfitta della situazione e simula un accoppiamento col re. Mah… Forse è troppo anche per Macbeth che viene stordito da tutte le visioni dei re che gli succederanno, seguiti dallo spettro di Banco. Macbeth, in preda a chissà quali fumi di droga e di disgusto, imbraccia una mitraglietta e decide quindi di sterminare tutti, puttane comprese, che cercano di fuggire dal suo squilibrio mentale. Bang Bang. Ultimo atto. L'autostazione di Birna, dove un popolo che ha ancora addosso l'abito da sera ma una valigia con l'essenziale e dove un distributore automatico d'acqua e bevande è forse l'unica cosa che funziona, aspetta un autobus che li porti lontano dalla Scozia insanguinata. Arrivano i nostri, invece, e liberitutti. Macduff canta la sua aria da eroe e insieme a Malcolm si avvia alla reggia per far fuori il tiranno. La Lady si aggira sola per la sua casa, accendendo tutte le luci. In realtà avrebbe dovuto avere una lanternina, una candela da comò, simbolo peraltro di come poca luce ci sia nella sua mente e di quanta meno ce ne sia intorno a lei. La notte e il buio, con tutti gli spettri, le incertezze, i dubbi, i sicari nascosti, gli agguati, erano i grandi assenti da quest'opera gotica nella versione di Vick. La lanterna era però quel lumicino che le mostra il male che ha commesso, una minima presa di coscienza. Particolare simbolico annientato da un'inutile luce fredda al neon. La signora canta la sua aria e se ne va per prepararsi al suicidio, che viene annunciato dalla sua dama di compagnia a Macbeth, il quale per tutta risposta spara alla dama, stendendola sul colpo. Bang, un colpo solo, centro. Un capriccio. Sparatorie, vecchie storie di rivalità rivangate, un corpo a corpo tra Macbeth e Macduff e fine di Macbeth e di tutto. La patria tradita è liberata dalla tirannide. Cinematografico senza cinema. Effetto manicomio. Questa, in sintesi, la drammaturgia di Graham Vick. Molti altri particolari ci sarebbero, ma forse è meglio lasciarli nel dimenticatoio. Stavolta ci è parso che Vick abbia preso un grosso abbaglio.  Tutto ciò succede, ne deduciamo, quando non si conosce a fondo il libretto e, soprattutto, i libretti romantici italiani col loro linguaggio contortissimo (Piave era uno dei più contorti, insieme a Solera e Cammarano, per non parlare del successivo Ghislanzoni…) e lontano anni luce dalla lingua attuale. Il gap linguistico è davvero incolmabile e vedere dei personaggi vestiti in moderno parlare e agire come dei mentecatti in una lingua inconsueta e compiendo atti che oggi nessuno compirebbe in quel modo fa l'effetto manicomio. Probabilmente Vick ha in mente Shakespeare (che è una cosa assai diversa dalla riduzione di Piave) e la splendida lingua del bardo, pur cronologicamente assai lontana, è molto meno distante dall'inglese corrente di quanto non lo sia l'idioma di Piave dall'italiano odierno. Però, si sa, il re nudo lo vedono tutti ma non lo dice nessuno, applausissimi scrosciantissimi. Musicalmente la lettura di James Conlon ci ha offerto un Verdi elegantissimo, senza effetti da balera padana, con delle belle sonorità in piano e mai delle bande sguaiate. Il lavoro fatto coi cantanti, rispettando le indicazioni verdiane, cupo, sottovoce, soffocato, è stato preso alla lettera e gli artisti hanno risposto bene. Primo di tutti eccelleva il Macbeth di Luca Salsi, dalla voce assai pregiata, dotata di eleganza timbrica e sempre pertinente nell'accento, insinuante nei piani, tonante nei forti, cattivo quanto basta per essere credibile anche in quest'incredibile messa in scena.  La Lady, Tatiana Serjan, ahimé, mostrava buona voce ma diseguale e disordinata, impreparata per le complesse acrobazie e i salti di registro improvvisi di cui il ruolo è disseminato. La micidiale cabaletta della versione 1847, "Trionfai! Securi alfine", ne mostrava i limiti, così come mostrava i suoi limiti di confidenza cogli italici fonemi nella lettura della lettera del primo atto e nel canto in generale. A sua discolpa possiamo però dire che non c'è quasi un'esecuzione che si avvicini alla perfezione di quest'impossibile brano. Ma, ma, ma! "Una macchia è qui tuttora" è stata eseguita con un'intensità e accento davvero degni d'encomio. Le consigliamo di aprire meglio gli acuti notevoli che possiede, lasciando spazio alla tanta voce che ha, e di studiare maggiormente il rapporto del canto colla parola, almeno quella italiana. Bella e slanciata figura, la Serjan si mostrava sicura e disinvolta scenicamente. Saimir Pirgu, Macduff prestante e atletico, ha spalmato la sua generosa voce tenorile sul pubblico della Pergola, riscuotendo grande successo alla fine della sua aria. Bravo. Antonio Corianò è stato un discreto Malcolm dal piglio eroico. Marco Spotti era un Banco un po' spento, con qualche intubamento vocale, non era il basso nobile che forse ci sarebbe voluto. Bene gli altri, come si dice sempre, e discreto il coro di Lorenzo Carrieri, "Patria oppressa" assai struggente, e streghe scatenate nella compagine femminile. In conclusione: operazione riuscita a metà, però, almeno, si è osato. Anche qui si sarebbe fatta miglior figura, viste le esigenze di pareggio della Fondazione, a eseguire l'opera in forma oratoriale per risparmiare, e parecchio! O no?

Macbeth en el Maggio Musicale de Florencia

Fotos: Gianluca Moggi

Massimo Crispi

Golosina para expertos fue ese Macbeth que el 76° Maggio Musicale ofreció en el Teatro della Pergola, en su versión original de 1847, puesta en escena en la misma Pergola, como recuerda una lápida en el muro exterior del teatro. Graham Vick imagina Macbeth como un rey contemporáneo, con guardaespaldas, comodidades y comforts como verdadero dictador de un país bananero en la Europa: estilo expedido y rudo, nada de gentileza, amor totalmente ausente, nada mas que afán de poder. Es este poder generando poder el verdadero protagonista de la opera, un poder que reduce al mínimo la conciencia critica que, de todas formas, al contrario de Macbeth, llevará a la Lady a la locura y al sucesivo suicidio por un parpadeo de conciencia del mal que ella misma hizo. La versión 1847, en efecto, con unos fragmentos mas y otros menos de la sucesiva, hace Macbeth el personaje principal de la opera y no su mujer, como en la siguiente. La Lady sí es importante, sin duda, es ella que incita e sugiere a su marido de cometer homicidios, pues el creador del mal es sin embargo Macbeth, aquí con una aria mas, es él que se empuja hasta un nihilismo sin precedentes.

Las brujas, entonces, no son los seres barbudos que usualmente son parte de la decoración de la opera pues son unas putas de las mas vulgares, con tajones lejanos, maquillaje grave, que siempre se mueven juntas como si danzaran en grupo en un baile de barrio periférico (coreografías de Ron Howell). Así se abre el escenario de esa versión, con una pedana torcida y pendiente, las paredes del escenario del teatro visibles, donde las putas aparecen aclaradas por una enorme lámpara de techo translucida como un cielo de tubos de neón, siempre estando en toda la opera. Ni hay calderones humando ni sapos venenosos pues sí hay jeringas y torniquetes para mostrar que las visiones de las brujas son causadas por drogas artificiales. No es claro, siendo putas, si estas visiones son pagadas, porque una puta siempre se paga aun para charlar. No parecían haber parcelas y las brujas eran muchas! Hoy se dan vaticinios libres, olé.  No es claro tampoco porque las putas deberían ser consideradas como brujas que dicen el futuro. Al fondo ¿quien creyera en lo que diría una puta? Solo en Italia lo que dice la Ruby Rubacuori, la amante de menor edad de Berlusconi, lo utilizan para interminables telebasuras, pues ¿pidiera un rey un oráculo a un putón como los que estaban en el escenario de la Pergola? Solo un idiota lo hubiera hecho. Todo uno podía inventarse… que las brujas fueran conductoras televisivas, esas “periodistas” que todo saben y que todo se permiten de prever, si solo quisiéramos llevar a la contemporaneidad esa opera verdiana. En el cambio de la escena una bruja/puta deja el correo de Macbeth sobre la cama de la Lady. Aun cartera.   Pero vamos adelante. El oráculo se cumple y Macbeth se vuelve en Sir de Caudore, con mucha animación de la Lady, que se encuentra reina de repente. Pues no le basta. Ella quiere ser reina de Escocia, como a su marido le dijeron las brujas. Quizás quisiera ser la reina de corazones de Alicia. Así empuja su marido a asesinar Duncano con un puñal, y después también ella lo toma. Pequeño detalle: hoy ninguno haría un homicidio con puñal, ni además un regicidio. Reclutaría una gang de albaneses o de arabos y olè: ¡Al Qaeda mató al rey de Escocia! Y porque no, enseñándolo a todas cámaras del mundo como fue por el WTC. Los regicidios caseros no van tan lejos, en el mundo contemporáneo, sobre todo en un estado de Europa como lo que Vick propone, sale mas de una dictadura africana o de Asia… Para señalarnos que estamos en un hoy y que existe la posibilidad de relevar huellas digitales, la Lady intenta borrar suyas y las del marido de los tiradores, muros, asientos, por el mismo pañuelo empapado de sangre que pero, quizás, pudiera dejar, sin que ella se diera cuenta, trazas de adn, perfume, polvos… ¡hoy en día las cosas son mas sofisticadas! Al final la Lady se pasa como una aficionada del homicidio. Pues, a pesar de todo, todos van creer que el asesino sea Malcolm, ¿quizás porque en el cuarto de su padre está lleno de huellas digitales de su hijo?  "Il futuro della Scozia" es un megacartel, en puro estilo Berlusconi, donde campea la cara de sonrisa de Macbeth/Silvio cerca de una familia con los niños sonriendo felices y rubios, casi diciendo que el futuro solo lo puede asegurar él mismo reinando. Ese cartel es el fondo de un jardín con piscina, con recinto de red e hijo dientudo (¡pues! Hoy un rey tendría un jardín con un muro de diez metros y torres de guardia), donde unos conjurados que tienen que matar a Banco solo se cambian la chaqueta de negro en blanco (como fuesen vendedores de helados) para camuflarse. De repente Banco lo matan y su cuerpo lo ponen bajo la mesa del buffet, cubierta con un mantel blanco que ni deja pasar nada, quizás lo encontrarán los de la limpieza mas tarde. El hijo, aun avisado por su padre Banco, que olía una mala idea de peligro y dotó al niño de mochila bien llena en su espalda, consigue huir. A pesar de la mochila llena y a pesar de la persecución de un sicario conjurado muy ágil y rápido.

 

Tampoco Speedy Gonzales hubiera sido tan rápido como ese niño.  Sigue una fiesta muy palurda con damas y caballeros vestidos como se debe para una cena “elegante” como se dice que Berlusconi organizaba suyas (las escenas y el vestuario son de Stuart Nunn). Brindis y visiones empachadas (vistas solo por Macbeth) saborizan el party, dando un retrato del rey bastante escuálido. Vuelven las putas en el acto siguiente, tumbadas, drogadísimas, con convulsiones, estando en lo que fue el jardín con flamencos rosas (estatuas sintéticas, claro, como sintética también era la alfombra-prado muy mal plegada, y pensamos como fuera difícil andar con los tacones de las putas…) del acto pasado. Pues no es Macbeth volviendo a las brujas, al contrario las invita en el palacio real, pues no para una cena elegante… ¿Las pagó, por los menos esa vez, para sus delirios? Nada menos que una transexual, con voz de bajo, una superbruja horrible, se aprovecha de la situación y simula un amplexo con el rey. Uhm… Quizás eso es demasiado también para Macbeth, todo confundido por las visiones de los reyes que vendrán, el espectro de Banco siguiéndolos. Macbeth, victima de las drogas y de quien sabe que, toma una metralleta y decide de exterminar a todos, putas incluidas, que huyen de su descontrol. Bang Bang. Ultimo acto. No lo creerán pues estamos en la estación de buses de Birna, donde un pueblo que todavía tiene el traje de la fiesta pues con una maleta con lo esencial, y donde la única cosa que funciona es un distribuidor automático de agua y bebidas, espera un bus que los aleje de una Escocia sangrienta. Pues llegan los héroes y los liberan a todos. Macduff canta su aria heroica y con Malcolm se acercan al palacio real para matar al tirano.  La Lady merodea sola por su casa, encendiendo todas luces. La tradición querría que la única luz fuera una pequeña linterna, una de cómoda, blanda, símbolo de la poca luz estando en su mente y de cuanta menos luz estaba a su alrededor. La noche y la oscuridad, con todo espectros, las incertidumbres, las dudas, los sicarios escondidos, los acechos, eran los grandes ausentes en esa opera gótica en la versión de Vick. La blanda linterna era aquel claror que muestra el mal que la Lady hizo, lo muestra a la conciencia de si misma, una conciencia mínima. Detalle ese aniquilado por una inútil y fría luz de neón de todas partes. La señora canta su aria y se va para prepararse al suicidio. Su dama de compañia le anuncia a Macbeth que su mujer se fue y él, como respuesta, le mata a la dama. Bang, solo un golpe, en el corazón. ¿Un capricho? Tiroteos, viejos asuntos de rivalidades, un de mano a mano entre Macbeth y Macduff y el final de Macbeth y de todo. La patria traicionada ahora es liberada de la tiranía. Cinematográfico sin cinema. Efecto manicomio. Esta es, sintéticamente, la dramaturgia de Graham Vick. Hay muchos otros detalles pues quizás mejor dejarlos con los olvidados. Esa vez nos pareció que Vick se equivoco. Todo eso ocurre, deducimos, cuando no se conoce bien en el fondo el libretto y, sobre todo, los librettos románticos italianos con su idioma muy torcido (y Piave era uno de los autores mas torcidos, junto con Cammarano y Solera y, mas tarde, con Ghislanzoni…) y lejano años-luz del idioma actual. El gap idiomático es de verdad muy raro y ver actuar y cantar en ese idioma inusitado a unos personajes vestidos de modernos, haciendo cosas que ninguno hoy hubiera hecho de esa forma provoca el efecto manicomio. Quizás Vick pensaba en Shakespeare (que es algo muy distinto de la reducción de Piave) y la esplendida poesía del bardo, aun cronológicamente distante, lo es menos de cuanto puedan serlo los versos de Piave del italiano moderno. Pues, se sabe, que el rey sea desnudo ninguno lo dice aun si lo ven todos, así que fueron aplausos ruidosísimos. Del punto de vista musical la interpretación de James Conlon nos ofreció un Verdi muy fino, sin efectos de dancing de barrio, con buenas sonoridades en los pianos y nunca efectos de banda grosera. El trabajo hecho con los cantantes, en el respecto de las indicaciones de Verdi (cupo, sottovoce, soffocato), lo tomaron literalmente y los artistas respondieron muy bien. Primero a mencionar el Macbeth de Luca Salsi, de voz excelente y de lujo, dotada de elegancia tímbrica y con acentos siempre pertinentes, insinuante en los pianos, tonante en los fortes, detestable cuanto basta para ser creíble aun en esa increíble puesta en escena.  La Lady, Tatiana Serjan, ¡ay!, tenía buena voz de calidad pues desigual y desordenada, no preparada para las complejas acrobacias aéreas y los balzos de registro repentinos que el papel entero presenta. La mortal cabaletta de la versión 1847, "Trionfai! Securi alfine", enseñaba sus limites así como habían limites de costumbre con los itálicos fonemas en la lectura de la letra del primer acto y en su canto en general. Para disculparla parcialmente hay que decir que no existe una ejecución de ese fragmento que sea apreciable enteramente, está muy mal escrito, y no es un caso que desapareció en la versión sucesiva. Pero, ¡pero, pero! "Una macchia è qui tuttora" Serjan la cantó con intensidad y acento dignos de elogios. Le aconsejamos a esta valiosa cantante de abrir mas los agudos que ya tiene, dejando espacio a la tanta voz que posee, y de estudiar mas la relación del canto con la palabra, por los menos la italiana. Con su bonita y delgada figura, la Serjan se mostró desenvuelta y segura en el escenario.  Saimir Pirgu, Macduff prestante y atlético, distribuyó su voz generosa de tenor al público de la Pergola, con buen éxito al final de su aria. Bravo. Antonio Corianò fue un discreto Malcolm con actitud heroica. Marco Spotti cantó un Banco de vez en cuando un poco empañado vocalmente, no era el basso nobile que puede ser necesitaba. Bien el resto del reparto, como se usa decir, y elogios al coro de Lorenzo Carrieri, "Patria oppressa" muy atormentado, y a las brujas desencadenadas en la parte femenina.  Concluyendo: una operación conseguida por mitad, aun hay que decir que ¡por los menos se osó! Aquí también, como en el caso de Farnace, hubiera sido mejor, considerando además las necesidades de balance de la Fundación, de realizar la opera en forma de concierto aun para ahorrar, ¡y mucho! O no?

STRESA FESTIVAL 2013 – Stresa, Lungolago ‘La Palazzola’ - Midsummer Jazz Concerts 2013

Renzo Bellardone

 

Questo Midsummer Jazz, mi ha lasciato una  impressione talmente forte da suggerirmi un sottotitolo ‘LA CONQUISTA’ ! L’ambientazione è il parco di Villa La Palazzola di Stresa in un tripudio di verde con vista  sulle Isole Borromee ed a seconda della posizione in platea, l’isola Bella, l’isola dei Pescatori o l’isola Madre  al centro del Lago Maggiore; tale bellezza paesaggistica è talmente  affascinante da  diventare complice per lo strepitoso successo dei concerti. 

 

Venerdì 19 luglio ore 21,00

RAVA on the Dancefloor   :  La conquista dell’atmosfera sensoriale   Enrico Rava, tromba - Mauro Ottolini, arrangiamenti e trombone - Andrea Tofanelli, tromba – Claudio Corvini, tromba - Daniele Tittarelli, sax alto - Dan Kinzelman, sax tenore - Marcello Giannini, chitarra - Franz Bazzani, tastiere - Giovanni Guidi, pianoforte - Dario Deidda, basso elettrico - Zeno De Rossi, batteria - Damien Carrera, percussioni.

“Il PMJL Parco della Musica Jazz Lab capitanato da Enrico Rava, torna con un nuovo progetto ispirato a Michael Jackson, il re del pop che ha lasciato un segno indelebile nella storia della musica e dello spettacolo.”

In dodici sul palco a far sognare atmosfere che colpiscono i sensi più profondi: con abilità da grandi professionisti, sanno amalgamare i vari strumenti per ricavare suoni evocativi che vanno dal rumore della risacca marina al ritmo più sfrenato della discoteca, mantenendo sempre un sapore ricco di dolcezza soffice ed equilibrata. L’ideatore del gruppo ‘icona del jazz italiano nel mondo’, ovvero Enrico Rava si pone con molta semplicità dando spazio a tutti i musicisti come si conviene ad una vera jazz session; tra i vari strumentisti è coprotagonista  anche ‘Otto’ cioè Mauro Ottolini al trombone e susafono, titolare degli arrangiamenti dei vari brani del concerto che termina con ‘Smile’ cantato da Michael Jackson  cui era tributato il concerto.

 

Sabato 20 luglio  0re 18,30
 

URI CAINE, pianoforte : La conquista della perfezione

 

Con Uri  Caine, “l’alchimista musicale”,  si realizza che a volte basta davvero uno strumento solo –il pianoforte- per  strabiliare e colpire nel profondo. Da Mozart a Gershwing e da Mahler a Gesualdo si è compiuto un viaggio sognato ai bordi del lago, senza che nessuno si sia scandalizzato per le trascrizioni, anzi si sia lasciato rapire dalla maestria interpretativa del simpatico Uri Caine. Senza preamboli o compiacimenti eccessivi agli applausi ha suonato quasi ininterrottamente con rimandi classici e, se è concesso, con contaminazioni anni ’60, in un crescendo emozionale.

 

 

Sabato 20 luglio ore 21,00

BILL FRISELL – the big sur project : La conquista di ‘altre sonorità’ Bill Frisell, chitarra  - Carrie Rodriguez, violino -Jenny Scheinman, violino -Eyvind Kang, viola
Hank Roberts, violoncello

 

“Il Big Sur è una regione montuosa sulla costa della California, un luogo (quasi) incontaminato. Frisell si ritirato lì per realizzare un eccezionale progetto compositivo. Nella quiete e la solitudine di un ranch ha scritto musica per chitarra, archi e batteria “alla vecchia maniera” – “in the old-fashioned way” - ispirato dalla vastità e la bellezza dei paesaggi naturali.”

Insolita formazione d’archi più chitarra per insolite sonorità create con tecnicismi da musica classica messa al servizio della ricerca e conquista di inconsuetuduni.  Il violoncello quasi sempre suonato a pizzicato e non con l’arco ben si accompagnava con i due violini che tra un pizzicato ed un mastellato, insieme ad una superba viola venivano guidati al ‘tempo’ dalla chitarra di Bill Frisell. Suoni con ritmo costante che con marcata ispirazione country hanno attraversato il blues, il folk, il soul le canzonette, la  classica, per una esperienza interessante che ha contestualmente riportato indietro nel tempo e proiettato verso un futuro sonoro.

 

Domenica 21 luglio ore 18,30. 

Girotto & Biondini : La conquista del sentimento:

Javier Girotto sax e Luciano Biondini fisarmonica

 

 “Insieme i due artisti propongono una musica originale, regalando «nuovi ponti tra il jazz e il tango», Improvvisazione libera e scrittura neoclassica con stralci malinconici e raffinatezza espressiva del loro universo musicale che si rivolge tanto all’anima quanto al pensiero introspettivo”.

 

Con un tango composto da Javier Girotto che ironicamente descrive come ispirato a Bach, inizia l’allegro concerto pomeridiano. I virtuosismi scaturiscono da salda tecnica di entrambi che con  naturalezza affrontano impervie partiture scritte da loro, piuttosto che lanciarsi in improvvisazioni che terminano poi in brani di loro composizione come il ‘prendere o lasciare’ del bravissimo Luciano Biondini che ha esibito velocità ed agilità non comuni sulla bottoniera della sua fisarmonica. Girotto suona ad un certo punto anche un flauto di legno e molto simpaticamente  hanno insaporito il concerto con battute e tanta autoironia.

 
Domenica 21 luglio ore 21,00

Alma, quando l’anima suona : La conquista della musica magica

Paolo Fresu, tromba e Omar Sosa, pianoforte

“Il progetto musicale Alma nasce dal magico incontro del trombettista e flicornista sardo Paolo Fresu con il compositore e pianista jazz cubano Omar Sosa”, che spiega all’attento pubblico che loro suonano musica contemplativa con il cuore, l’anima.

Avvalendosi di supporti elettronici che aiutano nel ricreare magiche atmosfere al di là dello spazio, Paolo Fresu, senza necessità di presentazione, ancora una volta ha dato il meglio in simbiotico duetto con Omar Sosa che ha suonato contemporaneamente pianoforte e tastiere, piuttosto che usare l’interno del pianoforte per pizzicare o battere le corde a ricercare una amalgama melodico con le basi ed ancor più con la tromba di Fresu. Al finale la magia ha toccato l’apice con il ricordo di Lucio Dalla  in ‘Caruso’ che nella versione di tromba e pianoforte ha incontrato colori ed armonie acquerellate. La Musica vince sempre.

Il Farnace de Antonio Vivaldi en el 76° Maggio Musicale Fiorentino de Florencia

Foto: Gianluca Moggi

Massimo Crispi

El festival del Maggio Musicale se encuentra en profunda crisis, causada por lo demás por los derroches de hace años y por la crisis económica que afecta toda Europa y nuestro país: Don Carlo de la inauguración lo realizaron en forma de oratorio, así como será Maria Stuarda, Abbado y Gatti se exhiben gratuitamente para soportar el festival. El nuevo Teatro de la Opera de Florencia (cuya acústica seria mucho mas que buena), que ya costó millones de euros y todavía sigue sin acabar definitivamente aunque lo utilicen para unos conciertos, se queda cerrado por sus enormes costes de gestión por la Fundación, y se erige como un enorme simulacro vacío, casi símbolo mas de los años de los derroches que de un porvenir lleno de música y arte.  Il Farnace de Antonio Vivaldi, tercer titulo del festival, al contrario, hizo invertir su dirección, el original proyecto conciertístico  convirtiendose en forma escénica y se eligió como sede el enorme Teatro Comunale en vez del más idóneo Teatro Goldoni, pequeña joya histórica de Florencia. Francesco Maria Sardelli y Marco Gandini cuidaron respectivamente la parte musical y escenica. Se hizo mucho ruido sobre esa exhumación de Il Farnace después de casi tres siglos. Esa fue una de las operas de Vivaldi con mas éxito, a la época, tanto que existieron por los menos ocho distintas versiones que el compositor adaptó en ocho distintas ciudades y con distintos repartos, con cambios de papeles, de música, de recitativos. Solo sobreviven dos versiones, la de Pavia de 1727 y la de Ferrara de 1739, que pero solo tiene dos actos, siendo perdido el tercero. Se eligió en Florencia la última versión de Vivaldi, la de Ferrara, porque, dice Sardelli, es la mas madura musicalmente y la mas interesante. La versión de concierto de este cabo de obra olvidado hubiera sido entonces la mejor solución (faltando el tercer acto) para un festival mundial como el Maggio Musicale, para darle el justo resalte. Pues al Maggio quisieron hacer mas y decidieron a la ultima hora, o casi a la ultima, de ponerla en escena, como el Don Carlo no pudo ser representado con la puesta de Luca Ronconi. Pero seria mas correcto hablar de una forma semiescénica, porque los cantantes, quizás avisados tarde del cambio de destino del Farnace, no pudieron aprender de memoria la opera, así que en el escenario estaba un bosque de facistoles siempre cambiando de sitio, acarreados por los cantantes mismos o por servidores de escena, resultando así casi como un recorrido de obstáculos para los artistas. Obstáculos que quizás eran los menores, siendo la puesta de Gandini el mayor. Gandini, que se pregunta en el programa de cómo un drama barroco pueda decir algo hoy al público, no se le da ningun resalto a las convenciones del mismo teatro barroco, ignorando que el idioma del libretto y las relaciones entre los personajes, la historia (porque de drama histórico se trata), los temas desarrollados, que son bastantes y muchos, tienen su importancia. Él pone la escena en un tiempo imprecisado donde los personajes pasean en el escenario como “cuadros de una exposición”, ignorando que todo esos tíos y tías no son ajenos viniendo del espacio pues existiendo una relación muy estrecha entre ellos.  Además que el idioma del libretto de  Antonio Maria Lucchini es muy rico de alegorías, de metáforas y de todas figuras retoricas que son el alimento del barroco. Las ¿instrucciones? impartidas a los artistas y sobre todo las conexiones entre ellos aparecían casuales y esquizofrénicas. Pues quizás lo que pasa es peor.  Quizás la razón hay que recercarla en el asunto que las escenografías llegaban de los sótanos del teatro y de operas que no se cumplieron porque los recursos de la fundación, como decimos al inicio, se acabaron (las chatarras sin sentido en el escenario venían del Don Carlo inacabado, y reconocimos unos fragmentos de ruinas romanas de una Clemenza di Tito de Maurizio Balò de hace años, y otros objetos), y también ¿que estuvo muy poco tiempo para realizar ese Farnace?…O ¿se quería poner en escena la desorientación imperando en la Italia actual, por una intrépida metáfora?  ¿Quien sabe? Pero, de todas formas, no se pueden mezclar todos ingredientes para hacer un timbal mal cocido sin un sentido dramatúrgico, que ya tiene un enorme problema porque falta un acto completo. Resulta inútil como despendio y como operación. Primero se evidencia una desconexión entre quien propone esa operación y quien la disfruta, o sea el publico.

Todo, los proyectores deslumbrando con violencia en los ojos del público como si fuera el sol del mediodía en el verano del Sahara, los facistoles sobre carritos aclarados por lámparas al neón (siempre contra del publico, casi ese fuera un enemigo siempre a molestar), y esos carritos siendo llevados por servidores de escena a menudo un poco desmañados, enormes y ruidosas cortinas de plástico siempre con viento (que, con una iluminación adecuada, quizás pudieran volverse en algo interesante), luces casuales, gestos también casuales de los personajes, personas fuera de la iluminación, proyecciones de caras enormes de actores sin expresividad distrayendo de la música y que nada añadían a la comprensión del texto y a lo que pasaba en la escena, y mucho mas, eran el constante acecho a la paciencia del público. Suerte que el público hoy se contenta y es pacifico, comprende que el Maggio Musicale está en dificultades y se deja conmover por la súplica del jefe Sardelli, antes de iniciar la ouverture, lanzada en la sombra del auditorio “¡Que apoyen el Maggio!”. ¿Un poco rufián? Es el caso que se diga al final, mejor, suena mas oportuno el proclama… Del punto de vista acústico las cosas también resultaban problemáticas. La suave música de Vivaldi, llena de chiaroscuri y contrastes necesitaba de un espacio mas intimo, justamente para evidenciar todos matizados que el hábil Sardelli obtuvo de la muy buena orquesta del Comunale. Y cuantos colores de la música napolitana de la época, inconsuetas en Vivaldi, notamos en esa partitura... Que interesante. Pues al final la partitura no era totalmente inolvidable como la vendieron: no todas arias eran de nivel y además ¡no todos cantantes estaban al nivel de cantar esas arias! Si los papeles de Farnace, Mary-Ellen Nesi, Tamiri, Sonia Prina, Gilade, Roberta Mameli, y añadimos también Selinda, Loriana Castellano, estuvieron decorosos, la furiosa Berenice de Delphine Galou, con fijezas sonoras que pensábamos olvidadas y fuera de moda, y los dos tenores (¿¿¿heroicos???) Emanuele D’Aguanno, como Pompeo, con sonidos de nariz y un débil registro grave, y un improbable Magnus Staveland, que, además, mostraba ser ajeno a la prosodia y a la “vocalità” italianas, olvidando u ignorando la dramaticidad intrínseca del idioma italiano, eran casi al nivel de un ensayo escolar. Cuando uno se enfrenta en una opera barroca, generalmente, hoy la se confía a los que se dicen “especialistas” de ese repertorio. A menudo muchos de esos “especialistas” no tienen nada mas de especial que voces pequeñas y fijas, y faltan de algo fundamental que es necesario para los artistas de teatro en general y en el barroco en particular: el carisma vocal. Eran operas escritas para las estrellas de la época, esas, y pocos consideran ese aspect. La dimensión de la estrella solo la tenían Prina, Nesi y Mameli, y lo demostraron bastante en sus arias y en buena parte en los recitativos. Los otros del reparto parecían pasar de allí por casualidad, sin una conciencia de los versos ni del personaje ni de la dramaturgia, sin hablar del problema vocal. Perdidos todos en un escenario abismal, con pasarelas muy distantes, sin utensilios que no fueran los facistoles y, sobre todo, sin un guía de regia digno de ese nombre, ya perjudicaron buena parte del desarrollo de la función. No hubiera sido mejor una solución de concierto con una selección de las arias mas bellas y significativas de todas versiones disponibles de Farnace, con un actor verdadero que contara las partes perdidas y la trama, mas que las impropias voces grabadas que escuchamos en el final? Todo hubiera sido menos confuso, dejando mas resalto y menos obstáculos a la música, que en unos momentos era sublime, y menos molesto que ser cegados por proyectores irreflexivos o dudosos por detritos de escenografías que no tenían ninguna razón. Pues… para hacer esto necesitan ideas, porque todo es menos protegido, es mas evidente y la atención está enfocada sobre la habilidad de los interpretes, y las ideas quizás ni se encuentran al primer rincón ni salen solo arreglando los sótanos. Todo hubiera resultado mucho menos caro, y además en periodos de crisis, y quizás con resultados mejores y adecuados. Muy apreciadas fueron, y justamente, las arias de Gilade (pirotécnica Mameli), “Quell’usignuolo che innamorato”, todas arias de Tamiri (sublime Prina), las de Selinda (digna Castellano), y la ultima de Farnace (intensísima y mágica Nesi), “Gelido in ogni vena”, conmovedora y rica musicalmente, como si el hielo penetrara realmente dentro del cuerpo del espectador, y que fue el final de la función. Esa ultima aria llega directamente de la versión de Pavia y la utilizaron para dar una apariencia de final a algo que no lo tenia.  Preferimos no decir nada de los autores del vestuario, de las escenas y de las proyecciones por “caridad de patria”. Sonoras reprobaciones al regista, por los menos.