I due Foscari - Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Arnaldo Colombaroli / Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

Con la presentación de I due Foscari de Verdi en el Teatro Coliseo el Teatro Colón llegó al final de lo que, en principio, sería su última temporada extramuros. A partir del 25 de mayo de 2010 estará nuevamente en actividad su histórica sala. Se contó con una monocorde, aburrida, descontextualizada y lineal puesta en escena de Louis Désiré, también a cargo del diseño escenográfico, enorme calavera plateada incluida que preside la escena en los actos I y II y se sienta a esperar ridículamente en un ángulo de escenario, en el tercero, coronada de flores rojas, y del vestuario, que entre otros hallazgos, coloca un número diez, en romanos, en las espaldas de los miembros del Consejo de los Diez o una corona de flores en la cabeza de Francesco Foscari, más acorde con una quinceañera en el día de la primavera que en la testa del Dux de Venecia. La iluminación de Rubén Conde resultó adecuada al concepto de la puesta en la cual todo se desarrolla dentro de la cárcel, aunque nunca se sabe cuales puertas son franqueables y cuales no. Carlos Vieu concertó con su habitual pericia y buen impulso verdiano, mientras que el Coro Estable preparado por Marcelo Ayub revalidó sus laureles. Luis Gaeta puso toda su experiencia y veteranía al servicio de su Francesco Foscari, aunque los requerimientos de la parte resultaron un tanto elevados para las condiciones vocales actuales del barítono. Gustavo López Manzitti fue un Jacopo Foscari que no se resigna a su destino. Siempre convincente como actor, sacó adelante con calidad las altas exigencias vocales de la parte. Amparo Navarro fue una Lucrecia Contarini con presencia desde su difícil entrada, cantó siempre con plenitud, incluso a expensas de alguna tensión en el extremo agudo. Homero Pérez Miranda tuvo el relieve necesario como Japopo Loredano quien es en esta obra el malo de turno. Fernando Chalabe, Haydée Dabusti, Duilio Smiriglia y Mario De Salvo completaron bien el elenco.

La Boheme - San Juan Puerto Rico

Foto Crédito: Dennis Rivera.

Claudio Gaete Hermosilla (El Nuevo Día, San Juan)

Valió la pena la espera. El triunfal debut de Ana María Martínez en “La Bohème” len el Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré fue un deleite para quienes aguardaban la oportunidad de ver a la gran soprano puertorriqueña interpretar una opera completa en su tierra natal. La “Mimí” de Martínez conquistó a la audiencia con una voz perfecta para el rol. Su timbre de soprano lírica, de color rico en matices, deliciosos pianissimos y perfectamente audible en las notas graves, cuando la partitura y el drama lo requirieron, fue ampliamente apreciadas. Tanto en su “Si. Mi chiamano Mimí” del primer acto como en la sentida aria “Donde lieta usci”, del tercero, Martínez retrató perfectamente la personalidad tímida, romántica y soñadora de la modesta costurera en el París del 1850. Fue hermoso el pianísimo que le impregnó al final de “Donde lieta usci”, el momento más alto de la noche. Ya en el último acto, la moribunda Mimí fue creíble en lo dramático y lo vocal. Su interpretación fue coronada con una merecida ovación. Rodolfo, el poeta idealista enamorado de Mimí, estuvo a cargo del reconocido tenor César Hernández, poseedor de una voz hermosa, de bello timbre, y en términos actorales absolutamente empapado de su rol. Sin embargo, lo suyo fue una jornada dispareja, que fue de menos a más, lo cual es una pena considerando que en el primer acto tiene a su cargo el aria “Che gelida manina”, una de las piezas más bellas escrita para la cuerda de tenor. Si bien en el primer acto tuvo algunos problemas de emisión, con una voz que no se escuchó pareja, ya en el Segundo acto asomó un Rodolfo más convincente y sólido vocalmente. Y definitivamente el tercer acto se le vio en total control de su instrumento, con agudos más sólidos, muy buen ‘legato’, con una voz completa, cargada del dolor y la pena que exige el texto y la partitura. Su desgarrador “¡Mimí, Mimí!”, ante el cuerpo inerte de su amada, fue para poner los pelos de punta. El barítono Guido LeBrón le impregnó a su Marcello solidez vocal y actoral. Su voz cuenta con una gran proyección escénica, redonda, de bello color y llena de matices. Su enamorada es “Mu s e t t a ”, la coqueta y llena de ‘joie de vivre’ que estuvo a cargo de Laura Rey. El rol se ajusta muy bien al instrumento de esta soprano, juvenil, vibrante pero ductile para hacer la transformación de una Musetta casquivana en el segundo acto a una más profunda en el cuarto.

El bajo Ricardo Lugo tuvo su momento de merecido lucimiento con su emotive interpretación de “Vecchia zimarra”, en el cuarto acto, uno de aquellos momentos robados compuestos por Puccini. En otros roles, tanto Oscar de Gracia (Schaunard), Carlos Conde (Benoit/Alcindoro) y Fabián Robles (Parpignol) tuvieron un desempeño eficiente, así como el coro a cargo de Jo-Anne Herrero. La Orquesta estuvo a cargo de Steven Mercurio, quien manejó con solvencia la hermosa partitura y optó por un acercamiento más intimista a la obra. La ‘régie’ estuvo a cargo del talentoso Gilberto Valenzuela, quien presentó una puesta en escena tradicional pero llena de detalles, ya sea en la casa de los bohemios o en la escena del Café Momus, especialmente difícil de ejecutar porque hay muchas personas en escena y se corre el riesgo de que se vea caótico. No fue el caso, al contrario, desde los malabaristas hasta los niños, todo fluyó perfectamente. Resultó novedoso poner un frío sol invernal emergiendo en el tercer acto, pese a que los cantantes se despiden bajo la nieve implacable. Tal vez es un tanto incoherente, pero visualmente funcionó muy bien. “La Bohème” fue un deleite para los amantes de la ópera y particularmente de Puccini. Una pena que un esfuerzo como éste, con Carlos Carbonell a la cabeza, se haya reducido a una sola función. Es de esperar que se reúnan más recursos para continuar con la difusión del arte.

Le Nozze di Figaro di Mozart - Metropolitan Opera, New York

Foto: Danielle de Niese (Susanna), Luca Pisaroni (Figaro) - Marty Sohl / Metropolitan Opera

Ramón Jacques

E’ facile dirlo a parole, però assistere alla 451esima rappresentazione de “Le Nozze di Figaro” al Metropolitan significa percepire ed immaginare una gran quantità di spettacoli meravigliosi (altri meno), e un arduo lavoro con i migliori cantanti, registi e direttori d’orchestra. Con l’arrivo, pochi anni fa, della nuova amministrazione, diretta da Peter Gelb, si è instaurata la tendenza a rinnovare gli allestimenti, dando agli stessi un aspetto più moderno, austero e, come è successo recentemente, polemico. Pertanto, la produzione scenica di Jonathan Miller utilizzata in questa rappresentazione è una delle poche messe in scena di stampo tradizionale che ancora viene utilizzata dal teatro e che di sicuro scomparirà prossimamente, indipendentemente dal fatto che sia stata creata nel 1998 e preservi ancora la solennità della sua attrazione visiva, l’opulenza e l’eleganza del suo disegno, dei costumi e della brillante gestione delle luci. Miller concepisce quest’opera mantenendo la storia a stretto contatto con la visione ed i costumi del 18esimo secolo, permettendo così alla partitura musicale di raccontare la storia sovversiva nel modo in cui probabilmente Mozart lo desiderava. Della regia si è incaricato Gregory Keller, che ha permesso agli attori di affrontare i ruoli con naturalezza, in modo semplice e con giusta comicità. Il cast si è rivelato solido sia a livello vocale che interpretativo. Il baritono Luca Pisaroni ha cantato il suo ruolo con un colore timbrico gradevole, con voce proiettata in modo saldo e omogeneo, con dizione impeccabile e ha dato vita ad un Figaro estroverso ed espressivo.
Danielle de Niese ha creato una Susanna persuasiva, giocosa e civettuola, con voce di timbro lirico, leggero e molto agile. Il mezzosoprano Isabel Leonard ha dato vita e allegria al personaggio di Cherubino con la sua voce di tono scuro interessante e particolare, duttile ed emozionante. Il Conte di Almaviva è stato interpretato dal francese Ludovic Tézier, che ha attribuito al suo personaggio un carattere arrogante, talvolta piuttosto rigido nei movimenti scenici, ma di una linea di canto impeccabile e musicalmente interessante. Nel suo debutto locale come Contessa, Annette Dasch ha dimostrato ricercatezza, eleganza ed ha cantato le sue arie con sicurezza ed accuratezza. Meritano un plauso anche il leggendario mezzosoprano irlandese Ann Murray come Marcellina, John Del Carlo come Bartolo, Greg Fedderly come Don Basilio, così come il coro. Fabio Luisi ha diretto l’orchestra con enfasi nei momenti più dinamiici contenuti nella partitura, ponendo sempre in primo piano la musica di Mozart e tenendo in giusta considerazione le voci.

Le Nozze di Figaro - Metropolitan Opera, New York

Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera.

Luca Pisaroni, Danielle de Niese, Isabel Leonard

Ramón Jacques

Se dice fácil, pero asistir a la representación numero 451 de Le Nozze di Figaro en el Metropolitan, significa muchas funciones maravillosas, otras no tanto, arduo trabajo y seguramente una colección de los mejores cantantes, directores de orquesta y escena de opera que hayan existido. Con el arribo de Peter Gelb, a la dirección del teatro la tendencia ha sido la de renovar las producciones escénicas dándoles una visión mas moderna, austera y hasta, polémica. Por lo tanto, la producción escénica de Jonathan Miller, utilizada en esta representación, es una de las pocas puestas de escena tradicionalistas que aun permanecen en el activo del teatro, y que con seguridad esta va a desaparecer en el futuro. Sin importar que haya sido estrenada en 1998, aun preserva: su atractivo visual, majestuosidad, opulencia y elegancia de su diseñó, vestuarios y en el brillante manejo de la iluminación. La concepción de Miller es directa, ya que mantiene la historia en estricto apego a la visión y las costumbres del siglo 18, y permite a la partitura musical contar la subversiva historia a la manera que probablemente Mozart lo pretendía. De la dirección escénica encargó Gregory Keller, quien permitió a los actores desenvolverse con naturalidad, de manera sencilla y con justa comicidad.
El elenco vocal se mostró homogéneo y sólido en lo vocal y en la actuación. El barítono Luca Pisaroni cantó su papel con grato color de timbre, voz de robusta y uniforme proyección, impecable en la dicción dando vida a un extrovertido y expresivo Fígaro. Danielle de Niese creó una persuasiva Susanna, juguetona y coqueta, con voz de timbre lírico, ligero y muy ágil. La mezzosoprano Isabel Leonard, dio vida y alegría al personaje de Cherubino, con su voz de interesante y peculiar tono oscuro y dúctil.
El Conde Almaviva fue interpretado por el francés Ludovic Tézier, y su caracterización fue la de un arrogante personaje, algo rígido por momentos en escena, pero que cantó con impecable línea de canto y atractiva musicalidad. Como la Condesa, Annette Dasch mostró distinción, elegante aspecto, y cantó sus arias con seguridad y sutileza.
De los personajes menos importantes, notables fueron las intervenciones de la legendaria mezzosoprano irlandesa Ann Murray como Marcellina, John Del Carlo como Bartolo, Greg Fedderly como Don Basilio, y buen trabajo realizó el coro.
Fabio Luisi, condujo a la orquesta poniendo énfasis en los momentos más musicales y dinámicos contenidos en la partitura, poniendo siempre en primer plano la música de Mozart y con consideración por las voces.

Ottone in villa de Antonio Vivaldi - Teatro Olimpico de Vicenza

Foto: Marina Bartoli, Maria, Maria Laura Martorana - Credito: Guido Turus / Teatro Olimpico di Vicenza

Francesco Bertini ("Corriere del Teatro”)

El Teatro Olímpico de Vicenza albergó como parte de la Setimane Musicali, una opera de gran interés, “Ottone in villa” de Antonio Vivaldi, obra de rara ejecución y por primera vez en la época moderna en la ciudad que la vio nacer en el lejano 1713. El trabajo del “Prete Rosso” capta una situación enredada que pone en escena eventos de “infidelidad, ambigüedad sexual, mentiras, simulaciones y disimulos” como señala Vittorio Bolcato en la sabia introducción contenida en el conspicuo libreto de sala, ambientándolas en una “Villa delitiosa di Roma”, retiro del emperador Ottone. Refinada por su ejecución musical, la compañía orquestal de L’Arte dell’arco, dirigida por el valioso Federico Guglielmo, ofreció una convincente interpretación en un repertorio, como el vivaldiano, que domina con maestría, secundado por un buen cast vocal, punta de diamante de la velada. El sopranista rumano Florin Cezar Ouatu adquirió mayor seguridad en toda la gama, y se adueñó impecablemente de su propia parte llena de dificultad, no sucumbiendo a la ardua agilidad y encontrando en los pasajes lentos, la justa expresividad gracias a un color vocal de primera calidad.
No menos fueron las señoras, comenzando por la fulgurante Marina Bartoli elegida en el papel en-travestì de Tullia – Ostilio que le permitió hacer alarde de sus propios y encómiales dotes musicales, apoyados en una optima técnica, a la par, su colega María Laura Martorana, la cual obtiene, siempre de su elogiadas y frecuentes intervenciones en el repertorio clásico-barroco, nuevos éxitos personales como en el caso vicentino, en el papel protagónico de Cleonilla, papel complicado pero resuelto con brillante seguridad. En el papel protagonista principal, la mezzosoprano noruega Tuva Semmingsen, estuvo más convincente en el agudo que en la zona central, en la cual subrayó la dulzura del timbre y la precisión del canto. Lastima por el Decio de Luca Dardolo, inadaptado al difícil rol tenoril asignado que incluyó algunas partes solistas de mucha dificultad. La ejecución en forma de concierto privó de la debida atención al espectáculo, permitiendo, así, atrapar el refinamiento de la ejecución, con un publico no numero pero atento y satisfecho al final.
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El Barbero de Sevilla – Los Ángeles Opera

Foto: Juan Diego Flórez Almaviva, Joyce Di Donato (Rosina)
Robert Millard / Los Ángeles

Ramón Jacques

La reposición en Los Ángeles del siempre ameno Barbero de Sevilla, se realizó con el marco escénico proveniente del Teatro Real de Madrid ideado por Emilio Sagi, como parte del convenio de intercambio de producciones entre ambos teatros. Para el montaje local de operas inspiradas en temas españoles (como: El Gato Montes de Manuel Penella, Luisa Fernanda de Moreno Torroba, y Carmen de Bizet) se ha recurrido al trabajo del director asturiano ya que nadie mejor que el sabe resaltar y plasmar en sus producciones el carácter, los matices y las tradiciones de su país. En esta ocasión, Sagi concibió una Sevilla moderna, luminosa y soleada (con radiante iluminación de Eduardo Bravo y funcionales escenografías de Llorenç Corbella), de pocos elementos, constantes bailes flamencos, y las edificaciones blancas típicas de Andalucía, así como el interior de un salón con un jardín al fondo. Los vestuarios de la argentina Renata Schussheim, principalmente en colores pastel para los protagonistas, y de tipo arlequín en blanco y negro para el resto de los cantantes y coro, complementaron una visión fresca y visualmente sugestiva para el espectador. La dirección escénica del regista español Javier Ulacia, fue discreta, ya que como es habitual en este tipo de obras, existe la innecesaria tendencia de forzar y exagerar la comicidad al máximo, cuando las obras de Rossini contienen per se una alegría original en la trama y la música. El problema es cuando los constantes gags, algunos sin sentido, incidieron en la fluidez musical de la opera, como en el aria de Rosina “Contra un cor” que fue interrumpida en varias ocasiones. La parte orquestal tuvo diversos resultados ya que si bien la conducción de Michele Mariotti fue segura, por evidente conocimiento del estilo y porque supo extraer armonía y musicalidad de la partitura, convenció poco en su elección de tiempos, que fue muy dinámica y jubilosa por momentos, y muy lenta en otros, que aunada a las interrupciones en escena hicieron un pesado primer acto de casi una hora con cincuenta minutos de duración.
El papel del Barbero fue interpretado por el barítono Nathan Gunn, quien mostró buenas cualidades vocales y correcta proyección, pero cuya actuación fue pálida, sin pericia y distante de la acción. A su vez, encantó la mezzosoprano Joyce Di Donato con su espiritosa y astuta Rosina que actuó con particular gracia y que cantó de manera esplendida con su suntuoso timbre, homogénea y segura voz, y un ágil despliegue en las coloraturas. Juan Diego Flórez, creó un divertido Almaviva, refinado en el timbre, en el fraseo y en la dicción, y coronó su desempeño con una escalofriante interpretación del aria “Cessa di piu resistere” que suscitó una entusiasta reacción. Bruno Praticò dominó el papel de Don Bartolo en canto y actuación, y el bajo Andrea Silvestrelli, fue un malicioso Don Basilio, muy potente en la emisión y la extensión de su voz, muy apropiada pare el repertorio wagneriano que frecuentemente interpreta, por lo que pareció fuera de estilo. Correcto el coro y resto del elenco, resaltando las cualidades del prometer barítono mexicano José Adán Pérez como Fiorello.

Il Barbiere di Siviglia – Los Ángeles Opera

Foto: Juan Diego Flores, Joyce Di Donato, Nathan Gunn
Crédito: Robert Millard / Los Ángeles Opera

Ramón Jacques

La ripropoposta a Los Ángeles del sempre divertente Barbiere di Siviglia è stata realizzata utilizzando l’allestimento ideato da Emilio Sagi e proveniente dal Teatro Real di Madrid come parte integrante dell’accordo di interscambio tra le due istituzioni musicali.
Per l’allestimento delle opere ispirate alla Spagna (El Gato Montes di Manuel Penella, Luisa Fernanda di Moreno Torroba, o Carmen di Bizet) si è ricorso nuovamente al lavoro del regista asturiano: nessuno meglio di lui sa plasmare e far risaltare nelle sue produzioni il carattere, le sfumature e le tradizioni del suo paese. In questa occasione Sagi ha concepito una Siviglia moderna, luminosa, assolata (con l’illuminazione brillante di Eduardo Bravo e le scene funzionali di Llorenç Corbella), con pochi elementi, ballerini di flamenco ed edifici bianchi tipici dell’Andalusia, così come di un salone con giardino sullo sfondo. I costumi di Renata Schussheim, di color pastello per i protagonisti, e tipo Arlecchino in bianco e nero per il resto della compagnia (coro compreso) completavano con freschezza e visualmente in modo suggestivo la scena.
La regia ripresa da Javier Ulacía, regista spagnolo, è parsa discreta, anche se, come è d’abitudine in questo tipo di opere, esiste la tendenza a forzare e ad esagerare la comicità (quando invece le trame rossiniane sono già di per sè briose). Il problema sorge quando le innumerevoli gags, alcune un po’ telefonate invero, incidono sulla fluidità musicale dell’opera, come nell’aria di Rosina “Contra un cor”, ad esempio, che è stata interrotta davvero troppe volte. Risultati alterni per la resa orchestrale.
La direzione di Michele Mariotti, sicura per evidente consapevolezza stilistica, ha convinto meno in relazione alla scelta dei tempi, a volte molto dinamica e giubilante, a volte lentissima (il che sommata alle interruzioni sceniche ha dilatato il primo atto fino a durare quasi un‘ora e cinquanta minuti).
Il ruolo di Figaro è stato interpretato dal baritono Nathan Gunn che ha messo in mostra buone qualità vocali e corretta proiezione, ma l’interpretazione è parsa pallida, carente di perizia e un po’ estranea all’azione. A sua volta, ha incantato Joyce Di Donato con la sua spiritosa e astuta Rosina, molto graziosa, di timbro splendido, omogeneo e sicurissima nella coloratura.
Juan Diego Flórez ha creato un divertententissimo Almaviva, raffinato nel timbro, nella dizione e nel fraseggio, che ha coronato la su prestazione con una stupefacente interpretazione di “Cessa di più resistere” che ha suscitato l’entusiasmo del pubblico. Bruno Praticò ha dominato il ruolo di Don Bartolo sia vocalmente che attorialmente e il basso Andrea Silvestrelli che è ormai un basso molto apprezzato nel circuito nordamericano dei teatri lirici. Ha interpretato un simpatico e malizioso Don Basilio, ben cantato nei suoi interventi, anche se la sua potentissima voce davvero imponente, ideale per il repertorio wagneriano nel quale si è imposto, non pare troppo adatta alla leggerezza del canto rossiniano. Corretto il coro e il resto del cast, con una citazione per il prottente baritono messicano José Adán Pérez nei panni di Fiorello.

Il Finto Turco de Niccolò Piccinni - Teatro Olimpico de Vicenza

Foto: Marina Bartoli (soprano-Lucio); Il Finto Turco, Vicenza. Credito: Guido Turus.

Alessandro Cammarano - Opera Click

Uno de los más grandes orgullos de la Setimane Musicali al Teatro Olímpico de Vicenza es indudablemente el de prestar mucha atención al redescubrimiento y a la reposición de operas frecuente y injustamente olvidadas.
“Il Finto Turco” es una deliciosa comedia de música que el libretista Antonio Palomba, seducido como la mayor parte de sus contemporáneos por el “encanto turco”, entendido como atracción por el elemento exótico-oriental descrito por Giacchino Cocchi en 1753. El mismo libreto fue reutilizado en 1762 por Niccolò Piccinni, el cual trazó una pequeña obra maestra, compuesta de arias ligeras, alegres recitativos, y pirotécnicos conjuntos, todos en línea con la gran escuela napolitana. El “turco” en la opera de Piccinni-Palomba es en realidad un pretexto, ya que de hecho el protagonista no es el héroe de la función, si no los tres plebeyos: Carmosina, caprichosa campesina; su marido Bernardo, más anciano que ella y siempre miedoso de ser engañado, y Giancola el roñoso y obtuso padre de Carmosina. En torno a ellos, que cantan en estrecho dialecto, se articula el evento de Lucio, el “finto turco”, quien retorna a Capua con falsas mentiras para volver a ver a Florinda, su esposa prometida, de quien el mismo cree infiel por causa de una calumnia. La trama es enredosa como pocas, pero al mismo tiempo es el pretexto de páginas musicales de increíble belleza.
El aria de Lucio en el segundo acto “Deh tacete nel mesto pensiero” fue precedida de un suntuoso recitativo acompañado, que no deformaría un ópera seria coeva; deliciosa fue también “Poverella abbandonata”, encomendada a Carmosina y que encamina no veladamente a “Sposa son disprezzata”. Extraordinarias las riñas en napolitano entre Bernardone y Giancola, los cuales parecían los antepasados de Totò y Peppino.
La orquestación, gracias también a la edición crítica y a la transcripción de Bernardo Ticci, es luminosa como el sol, ligera pero nunca privada de espesor, y agradable de la primera a la última nota. Queda el pesar por la ejecución en forma de concierto: ya que una ópera así merecería una producción escénica. Federico Guglielmo, a la cabeza de su “L'arte dell'arco” creyó hasta el fondo en la operación y le restituyó al publico una ejecución fresca, nunca banal, variadísima, hecha de tiempos bien sostenidos pero al mismo tiempo capaz de obtener el abandono lirico dónde fue necesario, y secundado por una orquesta que literalmente respiró con el.
Muy buena estuvo la compañía de canto, y esta vez el resultado fue muy uniforme. Aclamada estuvo la Carmosina de la cantante “sciantosa” Gabriella Colecchia, napolitana veraz, la cual se distinguió por su total adhesión al personaje, con fluidez en la emisión e inteligencia interpretativa.
Muy bien estuvo también Matteo Ferrara, que dio voz y cuerpo a un Bernardone brusco pero no demasiado, incomodo por el terror del cuerno pero siempre enamorado de su mujer. Ferrara canto bien, y para el que consiente una ejecución semi-escénica, recita aun mejor.
Bravo a Gianpiero Ruggeri, por su óptima caracterización de Giancola, siempre atento a no excederse o a caer en la caricatura.
Extenuado e inquieto por mil dudas estuvo el Lucio- el finto turco de Marina Bartoli, la cual se mostró fuerte por una voz de hermosísimo timbre y por una técnica irreprochable, con la que expreso de la mejor manera los tormentos de su personaje, desempeñándose con seguridad y elegancia en las dificultosas arias que Piccinni le reservó.

Elegante y muy musical estuvo el Fabrizio de Krystian Adam, fraseador con clase. Del joven tenor polaco impresionaron la nitidez en la línea de canto y la suavidad de los acentos. Brava estuvo también Arianna Donadelli, la cual confirió al personaje de Claudio una vena de velada melancolía, hecha con justa medida.
Positiva al final, fue la prueba de Silvia Vajente, Florinda la cual, a pesar de algunas asperezas en el registro agudo que por momentos tendió a blanquearse, logró transmitir todas las ansias primero de amante abandona y después disputada. Éxito pleno tributado a los solistas, director y orquesta de parte del pequeño, y mayoritariamente público no italiano: en Italia es la triste realidad el barroco es producto “de nicho” (“di nicchia”).

Se reproduce con la amable autorización del autor y del sitio Opera Click. http://www.operaclick.com

Conferencia de Puccini en Buenos Aires - 'Università di Bologna", Argentina

Con el auspicio institucional de:

Istituto Italiano di Cultura
Buenos Aires, Argentina

Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
Representación en Buenos Aires

Presenta

Foto: Puccini en Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero
Daniel Varacalli Costas

'Puccini en la Argentina'
Conferencia sobre la visita de Giacomo Puccini a Buenos Aires de 1905 y la importancia de la Argentina en la carrera mundial de las obras del maestro de Lucca

Introduce
Francis Korn
Profesora, Investigadora superior del Conicet,
Miembro de la Academia de Ciencias
“Buenos Aires, 1905: la ciudad y su historia”

Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
Auditorium – Rodriguez Peña 1464
15 diciembre 2009 h. 19,00
R.S.V.P.: informes@unibo.edu.ar
http://www.ba.unibo.it/BuenosAires/default.htm

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Se agradecen por la colaboración:
Dr. Ramón Jacques, Una Voce Poco Fa

Sig. Renzo Bellardone - Associazione Culturale La Voce - Alice Castello (Italia)

'La Creación' de Haydn - Orquesta Sinfónica de Chile, Santiago

Imagen: Teatro Universidad de Chile, foto solistas: Johnny Teperman

Johnny Teperman A.

El director alemán, residente en Estados Unidos, Eckart Preu, debutó en Chile, en el Teatro Universida de Chile, con la conducción del oratorio sinfónico 'La Creación', del compositor Franz Joseph Haydn, la obra elegida para celebrar los 200 años del fallecimiento del célebre autor austríaco, junto a la Orquesta Sinfónica de Chile, coro y solistas. El maestro germano, por sí solo, fue figura notable en la presentación de cerca de dos horas, gracias a la precisión, orden y disciplina que impuso en la todas las fuerzas artisticas, en este último concierto de la temporada de abono del año 2009. Esta es la primera vez que Preu viene a dirigir a este pais. Pese a su juventud, el músico germano tiene una importante trayectoria, ya que: es Director Musical de la Sinfónica de Spokane y de la Sinfónica de Standford y anteriormente fue Director Principal de la New Amsterdam Symphony y Director Musical de la Orquesta Internacional de París. Según la forma clásica del oratorio, La Creación está dividida en tres partes con coros, recitativos y arias. En la primera y segunda parte los solistas son los arcángeles Gabriel, Uriel y Rafael (respectivamente soprano, tenor y bajo); en la tercera parte, son Uriel, Adán y Eva (tenor, bajo o barítono, y soprano). Los coros están claramente inspirados en los de Haendel y sus amplias formas polifónicas combinan extraordinariamente con las voces solistas. La obra comienza con la orquesta interpretando una célebre introducción de alta tensión tonal que representa al Caos primordial. Luego el arcángel Rafael y el coro inician la narración de acuerdo al Génesis. Cuando el coro canta "Y se hizo la luz" (Und es Ward Licht) la palabra Licht es acompañada de un triunfante acorde en Do Mayor que representa el orden divino que sustituye al Caos dando paso a los primeros cuatro días de la creación: la separación de la luz y las tinieblas, la caída de los espíritus rebeldes, la separación de la tierra y el agua, la creación de las plantas, los árboles y los astros. En la segunda parte de la obra se narran los hechos del quinto y sexto día, la aparición de los animales y de la primera pareja humana: Adán y Eva. La tercera parte puede entenderse como el séptimo día, en que Dios reposa y las criaturas humanas le alaban en el Edén. La obra concluye con el coro y los solistas interpretando "Que todas las voces canten al Señor". La Sinfónica de Chile, estuvo muy acertada bajo la conducción de Preu, quien dió solidez y energía y que tuvo adecuada respuesta en la regular actuación de las cuatro familias de instrumentos, muy especialmente y una vez más en esta orquesta, en las maderas y las cuerdas. En la parte vocal, el coro dirigido por Hugo Villarroel motró más madurez y coordinación que en otras oportunidades y las diversas entradas de sorpanos y contraltos, tenores y varones, se completaron orfdenadamente y muy bien coordinnadas con la orquesta. De los solistas, quien mejor cumplió fue el tenor Iván Rodríguez, con voz de hermoso color, pareja y dulce o potente según la partitura. Los roles de la soprano Verónica Rivas y del barítono David Gáez, resultaron demasiado exigentes para ambos cantantes, aunque ambos se esforzaron en interpretar adecuadamente y con mucha personalidad y recurriendo al méximo de sus recursos técnicos, los hermosos textos de este hermoso Oratorio creado por un genio musical como Haydn.

Partenope di Händel - Teatro Comunale, Ferrara

Foto: Teatro Comunale - Ferrara. Marco Caselli

Giosetta Guerra

L’elemento che tiene costante la godibilità visiva di questa opera di Händel allestita al Teatro Comunale di Ferrara è il sorprendente contrasto tra la pulizia e semplicità delle scene e l’originalità e ridondanza dei costumi, il tutto valorizzato da un gioco di luci capillarmente studiato e reso piacevolmente eccentrico da una regia di gran lusso, estatica e raffinatissima, che crea figure d’arte con una staticità decorativa. In linea di massima, quando si fa il barocco si tende a scegliere tra due opportunità: se ci sono i soldi si creano bellissimi allestimenti d’epoca con ambienti e costumi ricchi, bianchi e oro, (vedi Pizzi, Gasparon…), se si deve fare economia si modernizza tutto e di barocco resta solo la musica.
Giuseppe Frigeni (regia, scene e luci) e Regina Martino (costumi) si sono accordati su una via di mezzo ed hanno fatto centro, perché i bellissimi, elaboratissimi, coloratissimi, barocchissini, esageratissimi costumi risaltano sulla bellissima, chiarissima, leggerissima scenografia, lineare, asettica ed evanescente (perfino le colonne non erano massicce, ma trasparenti), aggiungiamoci una regia che meccanizza e rende artificiosa la gestualità e dispone in forma prospettica nello spazio figure d’insieme statiche, anche con la tecnica sempre efficace del controluce, e ciò che ne esce è una favola (nella duplice accezione).

I protagonisti, truccati come quelle bellissime bambole di coccio di un tempo, nelle posture statiche ed assolutamente immobili (come i manichini nelle vetrine) si atteggiano col garbo delle statuine di Capodimonte di cui ripetono anche la posizione eccentrica delle mani, nei movimenti d’espressione che accompagnano il canto si muovono con la gestualità dei pupi o delle marionette (immagine ancor più evidente quando si posizionano davanti alle colonne trasparenti, formate di filamenti longitudinali disposti a forma di pilastro, che sembrano i fili delle marionette). Sia i maschi che le femmine indossano una gonna a campana di media lunghezza, rigida, tipo lampadario, finemente lavorata o arricchita da un gonfio sottogonna visibile, un corpetto in tinta con maniche per lo più a sbuffo, calzamaglia e stivali lavoratissimi in tinta, turbanti architettonici sopra una parrucca lunga sempre dello stesso colore del vestito. Nell’insieme si vuol dare ai protagonisti un aspetto caricaturale, ma con quanta finezza e con quanta arte decorativa! Si discosta un poco l’abito da gran dama di Partenope, lungo fino ai piedi, di un azzurro oltremare, con una sopragonna a fianchi larghissimi, lavorata a scaglie cangianti dal blu al viola, un ramo di coralli in testa incornicia un’acconciatura alta ed elaborata, celeste come i capelli della Fata Turchina di Pinocchio. Bisogna proprio vederli.
Qualche elemento simbolico differenzia gli ambienti: colonne evanescenti per il palazzo reale nel primo atto, barchette pendenti a figurar la guerra, di cui una viene incendiata e due grate d’acciaio per la prigione nel secondo, un tenero alberello con fiori rosa per il giardino del terzo.
L'interpretazione musicale, affidata all'Accademia Bizantina di Ravenna diretta dal bravo ed esperto Ottavio Dantone, maestro al primo clavicembalo, è risultata molto variegata secondo il dictat della partitura, quindi, oltre l’andamento lento dell’ouverture del primo atto, la vivacità strumentale del brano introduttivo del secondo e la piacevolissima introduzione del terzo, proprio per seguire la poetica degli affetti, l’abbiamo sentita scorrevole, raffinata, vivace, brillante, garbata, morbida, agitata, dolente, trionfale, patetica, furiosa, perché ogni aria ha un’introduzione strumentale, che ne rispecchia l’atmosfera.
Gli artisti sono stati tutti bravissimi attori e bravissimi interpreti e nel cantare hanno seguito la prassi esecutiva barocca con i dovuti abbellimenti e agilità virtuosistiche. Certo lo spessore vocale e la spericolatezza del canto non erano quelli di una Horne o di un Blake!!!
Il contralto Sonia Prina (Rosmira, fidanzata di Arsace, travestita da principe Eurimene), dotata di bel colore vocale e di gesto deciso, esegue l’aria di furore molto agitata “Un’altra volta ancor” con precisa tecnica e giusta presa scenica, chiude brillantemente il primo atto con la lunghissima aria sbalzata “Io seguo sol fiero”, accompagnata da un’orchestra trionfale, da cui emerge la voce ammaliante del corno barocco ed esegue alla perfezione la lunga e difficile aria di furore “Furie son dell’alma mia”, ma è anche perfetta interprete del canto patetico ed esterna un gran temperamento nei tempi vivaci di “Quel volto mi piace” del terzo atto.

Il mezzosoprano Marina De Liso en travesti (l'avido Arsace, principe di Corinto, attratto dalla bellezza e dalla ricchezza di Partenope) ha voce abbastanza densa e poco sonora all’inizio, morbida nel canto accorato che esprime con buoni filati, luminosa nei suoni acuti e medi quasi sopranili ma flebile in zona grave nell’aria di dolore “Non chiedo, oh miei tormenti…Ma quai note di mesti lamenti” . Ma il meglio della sua performance arriva alla fine del secondo atto con la nota e terribile ed infuocata aria di furore “Furibondo spira il vento”, con introduzione orchestrale agitata, che oltre ai fittissimi sbalzi ha anche dei possenti affondi in zona grave.
Il soprano Elena Monti (Partenope, regina guerriera e dama deliziosa) possiede un buon mezzo vocale con zona grave corposa, canta con voce pastosa e bei suoni fissi finali l’aria sbalzatissima “L’amor ed il destin” e con voce piccola il brillante pezzo di bravura “Io ti levo l’impero dell’armi” (atto I), il timbro si fa brillante nell’aria d’amore del secondo atto “Voglio amare insin ch’io moro” rivolta ad Arsace.
Valentina Varriale en travesti (il fedele e perseverante principe Armindo che sposerà Partenope) è un soprano corretto, che nell’aria di dolore del primo atto “E dir voglio ch’il mio core” esibisce un bel filato in acuto con messa di voce.
Cyril Auvity (il signorotto e tiranno locale Emilio di Capua che propone di far cessare l'assedio in cambio della mano di Partenope) è un tenore leggero, forse contraltino, ma con suoni acuti piccoli e senza funambolismo vocale, canta bene, ma i suoni sono a volte ingolati (“Anch’io pugnar saprò”- atto I, “La speme ti consoli”-atto III). Esegue bene il canto di sbalzo (“Barbaro fato, sì”, aria agitata in orchestra-atto II, “La gloria in nobil alma”, aria molto sbalzata nel registro medio-atto III), ma ha poco spessore.
Gianpiero Ruggeri (il tutore Ormonte che manovra con accortezza la positiva trasformazione morale di tutti i personaggi insegnando loro ad essere sinceri l'un l'altro), ha solo un’aria morbida con agilità nel primo atto “T’appresta forse amore”, cantata con bel timbro baritonale, fraseggio morbido, dizione chiara. Belli e ben eseguiti i duetti e i pochi ensembles.
Partenope, opera in tre atti su libretto di Silvio Stampiglia, fu rappresentata per la prima volta al King’s Theatre di Londra il 24 Febbraio 1730. Pare che lo stesso Händel - o forse un suo “osservatore” - avesse assistito a Venezia nel 1724 alla rappresentazione dell’omonimo titolo di Vinci, composto sullo stesso libretto di Stampiglia. L’opera piacque così tanto al compositore tedesco che ne trasse in seguito un pastiche dal titolo Elpidia e di lì a pochi anni decise di scrivere un’opera sullo stesso libretto. L’opera, che ha già conosciuto illustri produzioni all’estero (fra cui quella del festival di Glimmerglass, del festival di Göttingen e del New York City Opera), è il primo titolo händeliano esterno ai canoni dell’opera seria: racconta la storia della regina e fondatrice di Napoli, Partenope appunto, che deve scegliere fra tre nobili pretendenti, ai quali si aggiunge un quarto che in realtà è la fidanzata di uno dei corteggiatori, travestita da uomo per controllare la situazione. Per le varie peripezie dei personaggi in dubbio fino al lieto fine (Partenope sceglie il leale Armindo e Rosmira si riprende Arsace), quest’opera può essere vista come anticipatrice del genere semiserio che diventerà poi una forma importante nell’era romantica. Delle due versioni presenti nell’iconografia di Partenope - vergine-sirena e vergine-guerriera, quest’ultima è quella a cui fa riferimento il libretto di Stampiglia.
L'opera è una produzione del Teatro Comunale di Ferrara, in coproduzione con il Teatro Comunale di Modena, il Teatro San Carlo di Napoli e l’Opéra National de Montpellier Languedoc-Roussillon.

Matthias Goerne: Schubert Recital- Teatro della Pergola, Firenze

© 2008 Marco Borggreve for harmonia mundi

Massimo Crispi

Per il ciclo l’Arte del canto (XIII appuntamento), rassegna interna alla stagione degli Amici della Musica di Firenze si è svolto alla Pergola il secondo recital di Matthias Goerne, sempre nel nome di Franz Schubert (il terzo secondo il calendario, ma secondo perché il primo è stato annullato e sarà recuperato il prossimo marzo). Schubert è particolarmente congeniale a Goerne, e il baritono tedesco ha saputo trasportarci nella sua visione di Schubert, che è un po’ diversa da quella che correntemente si ascolta. La sua superba voce, che non ci dispiace definire regale (se per regale si intende qualcosa di superiore, qualcosa di autorevole, qualcosa di benevolente e paterno in qualche modo, al di là di ogni considerazione filomonarchica da cui siamo distanti anni luce), se non addirittura imperiale, dai connotati netti eppure sfuggenti allo stesso tempo, ha illustrato con grande convinzione questo punto di vista. E Schubert ha una grande importanza sul lavoro che attualmente interessa l’attività di Goerne: una quasi integrale edizione della sua produzione liederistica, accompagnata da recital, quasi a confermare che non è solo una scelta di lasciare una documentazione ma anche una necessità di comunicare a un pubblico dal vivo le sue interpretazioni, col pathos e il coinvolgimento che solo il recital dal vivo può creare. Il programma che Goerne ha scelto era suddiviso in quattro parti, in cui si svolgevano alcuni tra i più importanti temi seguiti da Schubert nella sua sterminata produzione. Il primo era dedicato alla classicità e alla visione del mondo antico e mitologico che ne avevano i poeti neoclassici e romantici. E il titolo che Goerne ha dato al suo ultimo CD è proprio Heliopolis, Eliopoli, la città dell’arte in un Egitto dedito al culto della luce, che illuminava gli artisti, i suoi figli più cari. E verso questa luce Schubert era sempre teso, così come verso una terra ideale, sempre in un metaforico viaggio, attraverso il tema del Wanderer, e come pure alla ricerca di un altro da sé, il tema del sosia, del doppio, dell’addio, di una felicità che non albergava nella sua misera stanzetta e nella solitudine artistica nel centro di una Vienna molto oscurantista e conservatrice sotto l’impero di Francesco II/I. I poeti dei brani di questa serata erano i più frequentati da Schubert, Mayrhofer e Goethe in primis, oltre che il quasi omonimo Franz Schober. Die Götter Griechenlands era il Lied che apriva questo viaggio schubertiano di Goerne, seguito da Philoktet, Fragment aus dem Aischylos, Der etnsühnte Orest e i due Aus Heliopolis. Poi An die Leier, Meeres Stille, Atys e lo Schifferers Scheiderlied. La seconda parte, eccezion fatta per Der König inThule, era più sul tema del viaggio, della natura e degli addii, con Wanderers Nachtlied, Der Hirt, Das Heimweh, Der Kreuzzug e l’ultimo, straziante Abschied. La chiave interpretativa di Goerne in generale era una malinconia di base con dei momenti di rasserenamento e di apertura verso quell’anelito alla luce e alla felicità, una Sensucht che tanto caratterizza l’opera di Schubert e che il baritono ha espresso magnificamente. La maniera in cui passava da frasi gravi ricche di armonici e sonore, mai spinte ma sempre accompagnate dal sapiente uso dellla respirazione e cesellate con una grande perizia tecnica, al registro acuto sempre morbido e utilizzando un registro misto al falsetto, indugiando sui gruppetti e sulle ornamentazioni, scandendo ogni singola nota in un legato magistrale (chi ha detto che in tedesco non si può legare il canto?), era assolutamente impeccabile e il lavoro di palato e di cavità che riusciva a creare Goerne per dare lo spazio ai suoi mille colori diversi era unico. L’atteggiamento corporeo era quasi allucinato, una faccia spiritata, quasi percepisse i fantasmi schubertiani nel buio della sala davanti ai suoi occhi, impressionante, anche se talvolta il suo sottolineare le sillabe e le vocalizzazioni con piccoli movimenti del corpo poteva apparire un po’ fuori luogo. Si è detto spesso che Matthias Goerne è l’erede di Fischer Dieskau. Noi non siamo d’accordo. A parte il fatto che la voce di Goerne è molto più interessante di quella di Dieskau, in Dieskau era meno frequente il vero canto, mentre albergava una precisione a livelli maniacali della pronuncia, sacrosanta. Apprezzabilissimo, per carità, però alla lunga Dieskau riusciva a risultare freddo se non gelido, pur se l’artista ha segnato un punto fermo nell’interpretazione del Lied e una sua rinascita. Goerne della pronuncia se ne fregava, al contrario, per privilegiare il canto e in effetti è difficile ascoltare oggi quanta musica ci sia nel canto schubertiano, con una tavolozza di colori sonori a cui non siamo abituati. Che se ne fregasse è naturalmente un’esagerazione per dire che anche se qualche parola e qualche frase non erano eccessivamente chiare o messe a fuoco perché il suono coperto non consentiva un’articolazione idiomatica così precisa, il risultato era comunque eccellente ed emozionante perché, appunto, Goerne faceva scaturire dalla linea vocale schubertiana tutta la sua carica espressiva e immaginifica. Ma non vorrei che si pensasse che vogliamo tralasciare l’altra metà di questa serata emozionante e a cui Goerne deve certamente parecchio: il pianista Alexander Schmalcz. Dei pianisti con cui lavora abitualmente Matthias Goerne questo è forse il più schubertiano di tutti. Se il baritono tirava fuori tutti i colori del cielo e della terra il pianista tirava fuori anche quelli di tutti gli altri pianeti del sistema solare. Raramente abbiamo ascoltato i liquidi arpeggi di Meeres Stille e la corsa ondeggiante dello Schifferers Scheidelied, eseguiti così appropriatamente e preparatori alla linea del canto, ora sospesa, ora malinconica, ora intrepida. E lo sposalizio della tastiera colla voce di Goerne era sempre all’altezza, mai un punto in più o un punto in meno: l’energia bellica dell’inizio di An die Leier e i successivi molli arpeggi della lira che ha la necessità di cantare solo l’amore offrivano un contrasto di tocchi e di sentimenti che ci hanno affascinato. Der König in Thule, la ballata arcaicizzante che canta Margherita, la triste storia del re e della sua amata che, morendo, gli lascia la coppa da cui lui beve la vita che gli resta giorno dopo giorno, riempiendola di lacrime, ha raggiunto da parte di entrambi altissimi livelli intepretativi così come l’infrequente ascolto di Atys, che offre anche un raro postludio del pianoforte solo, è stato anch’esso uno dei momenti più emozionanti di tutto il recital. Ma uno dei punti di massima tensione, per i pianissimi e per l’atmosfera rarefatta in attesa di una fine che si intuiva ma che non si voleva giungesse, era l’ultimo Lied, Abschied, appunto, Addio. Qui cantante e pianista si sono reciprocamente superati, entrando l’uno nello strumento dell’altro, e, siamo convinti, con una reale partecipazione emotiva. Pubblico contento, inutilmente in attesa di un bis. Con Abschied si era detto tutto.

http://www.youtube.com/watch?v=5gl4hV5b1U0

Interview with Joyce Di Donato

Photos: © Sheila Rock, courtesy of Virgin Classics; © Marty Umans; © Catherine Asmore; ©Terrence McCarthy, SF Opera©

Ramón Jacques

Joyce Di Donato, has a new Rossini CD out, and thanks to this composer she will make her much anticipated debut at the Los Angeles Opera singing the role of the feisty Rosina in the Barber of Seville. She first discovered she had a major gift for singing Rossini when in the fall of 1996 she found her way to the Houston Grand Opera Studio. She was once dubbed “the Rossini mezzo for the next generation” and success after success she’s now much-in-demand for her signature Rossini heroines: Angelina in La Cenerentola and Rosina. My first encounter with Joyce’s artistry occurred in 2001 at the Houston Grand Opera where she was singing the role of Dorabella in Mozart’s Cosi Fan Tutte. At that time, my friend Laura Chandler, the editor of Houston’s Opera Cues magazine urged me to interview the singer, who in her own words described herself as “Passionate, Adventurous and with a light, humorous outlook on life” and so I did...... Here’s the interview that wasn't published before. Cheers Joyce! Break a leg! (but not literally again…I hope)

How do you explain the fact that the U.S.A. has become a mass-producer of great operatic voices?
I think that a lot of emphasis is put on learning a real, proper and sustainable vocal technique. But because in general we are at a disadvantage in not being raised speaking several languages, we know that we have to work extremely hard to pass the scrutiny of opera lovers. Preparation and a strong work ethic are really drilled into young singer’s psyche in the conservatory, so we don’t shy away from the hard work. The risk, however, is that we are trained to aim for ‘perfection’, and that is a dangerous ambition for an artist – so I think the one thing missing (again, in general) in an American musical education, is the priority of expression and improvisation that I believe is also essential to our art form.

In your case, what attracted you to opera?
My 3rd year in college I stepped onto the stage in my first opera, singing in the chorus of Die Fledermaus, and I was immediately, irrevocably hooked. In my studies, I realized very quickly that opera required every single part of my being: physical, intellectual, artistic, emotional, and even spiritual. The challenge of integrating all of these elements into one vocal line reaching into the audience is something that continues to ignite my passion today.

How important was your participation in Placido Domingo’s Operalia voice competition?
In practical terms it is where I was ‘discovered’ by my manager, who still remains my manager today, and who has helped build my career into something meaningful. In personal terms, to have the validation of the towering artistic legend, Maestro Domingo, is something that no other kind of approval can bring. It brought me the opportunity to sing with him on the winner’s concert, and that single duet from “Norma” will always be a highlight of my career, for sharing the stage with a presence such as his is something that can never be replicated! What a gift he is, and how generously he shares of it with so many young and aspiring artists. He is a hero.

Who has influenced your career in a positive and profound way?
If I have to choose one name, the single one that rushes to my mind is Frederica von Stade, for she exemplifies the kind of artist I admire and strive to be: overflowing in generosity, sincerity and integrity. I don’t have patience anymore for other kinds of artists; no matter how celebrated they may be, when their aim on the stage is to demonstrate how good they think they are, and to manipulate their way into the public’s good graces. This doesn’t interest me in the least. I prefer the performer who gives of their heart and soul to the audience, without expectation or need for validation. This, to me, takes courage and generosity, and that is what moves me.

How would you describe the current state of your voice?
This is tough to answer! In some ways I prefer to leave it to other people to say, for they are the only ones capable of knowing what it really sounds like – even if I hear myself on recording, it can’t be an accurate description, for it’s never the same as hearing it live in the theater! I do think that the repertoire I’m singing is perfect for me, and I’ve always planned on moving into the bigger Strauss and French roles, and this transition seems to be fitting quite well. I hope it’s growing in the right way and in the right time. What does make me happy is that I feel that I am able to accomplish technically the musical gestures I desire – and this is always my ‘technical goal’.

Do you know how many roles comprise your repertoire?
Gosh, I have never counted! Let’s try it: Mozart: 5, soon to be 6; Rossini: 4, soon to be 5; Handel: 6 (some only for recording); Donizetti: 1; Bellini: soon to be 1; Strauss: 2; Massenet: 1; Offenbach: 1; Berlioz: 1, soon to be 2; Premieres/Modern Opera: 4. Give or take – I’m sure I’m leaving some out! I hope there will be more big bel canto roles as well as more French heroines … but always with an equal amount of Rossini and Handel and Mozart.

Let’s talk about composers. For instance, Rossini’s Angelina in La Cerentola and Rosina in Barbiere di Siviglia have taken you to the most important opera houses around the world. Do you consider them your favorite roles?
I do, for it is such a joy to sing them.

Have you considered singing the “serious” operas by Rossini? and Gluck?
Yes, I have, and I hope those will both factor into my career in a significant way.

You’ve excelled singing roles in operas by Handel. How did you discover this composer?
Truly, he found me! The first real dose of Handel I had was covering Jennifer Larmore in Chicago’s production of “Alcina”. At that time, Handel wasn’t a ‘given’ for American opera singers, so we didn’t necessarily aim to be Handel specialists. But coming over to Europe, it was much more accepted and performed, and so soon the offers started coming in from “Handel Conductors”, and once I sang my first role on stage (Sesto in Amsterdam) I was completely taken aback about what a rich experience it was to perform Handel. I stupidly had no idea he was so dramatic and so rewarding to perform. I think he, as a composer, has taught me more than any other single composer, and I fully expect that to be the case as my career continues. No other composer asks so much of the individual performer to find raw and profound emotion – and for this, I think I may find his music to be the most gratifying to perform. It is also, by far, the most difficult to perform.

Mozart is another of your specialties. Would you agree (or disagree) that the characters in his operas are vocally perfect and challenging, but shallow and dull to interpret on stage?
Who in their right mind says Mozart’s characters are shallow? Seriously? They must be insane. Quite to the contrary, I find them rich, complex, fascinating, absorbing and utterly, completely human and flawed. I find them some of the most complex and human of all characters in opera. Each time I step foot on the stage to interpret a Mozart role, I feel an enormous and profound sense of honor and gratitude to sing them.

Early in your career you were cast to sing roles in world premieres (Jackie O, Little Women, Resurrection and Dead Man Walking) does singing contemporary opera still interest you?
Absolutely – for to be a part of the creative process (as opposed to just the interpretive process) is an extremely rich and gratifying experience. It has taught me how to learn a score thoroughly (which benefits me greatly when delving into ‘old’ operas, because I know I don’t have to rely on tradition or a CD to learn the role – I can rely simply on what the composer has put down on the paper), and it has given me the chance to perform works that resound with a contemporary audience – and there is no mistaking the visceral reaction that an audience feels when they witness the execution in “Dead Man Walking” to the polite, but sometimes distant reaction they have to traditional repertoire.

What's your opinion on modern stage productions?
I have absolutely no problem with any kind of staging whatsoever (traditional or ‘modern’) as long as it is true to the story. If the staging supports and tells the story, and doesn’t apologize for actually being an opera, then I embrace it fully. As long as a stage director can convince me of the ‘Why’ of what he or she is asking me to do – I am game for anything. What I cannot tolerate are stage directors coming in and asking to cut music because they don’t know what to do with it, or to change text because it doesn’t fit ‘their vision’, or that role their eyes when a singer can’t physically manage their invented circus act while sustaining the vocal line – this I cannot support. I say if they want to create their own opera, put pen to paper and write your own! But I hunger for a director who comes in prepared and finds new colors and suggests fascinating subtexts and discovers and searches and makes me think and delve and be more true and potent in my performance. This I love and thrive on.....

Pairing your vocal personality with the passion you’ve demonstrated onstage, I envision an outstanding Carmen. Would you ever consider singing the role?
I’m not sure about Carmen. She’s a tricky one, because no matter how you sing it, the majority of the public will feel you’re ‘not a real Carmen’. But considering how the role was written (for a true lyric mezzo), there’s no reason I shouldn’t sing it. But I would have to be certain to have a conductor who had a similar vision, and a stage director who knew the opera inside and out, and would stage it with true, heart breaking theatrical values.

Finally, what is that single moment you treasure the most on a stage as an opera singer?
Singing “Il padre adorato” in Idomeneo in my first performance a few weeks after my own Father’s death. It showed me the truth in Mozart’s writing, it illustrated the profound truth and power of music, and it showed me in a very visceral way how fortunate I am to do what I do – express emotion and truth through music. I’m still not sure how I actually sang that performance, but I have a feeling my Dad was with me every step of the way.

Compañía española de danza de Nacho Duato en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos: Compañía Nacional de Danza de España. (White Darkness, Castrati, Por vos muero)

Johnny Teperman

La Compañía Nacional de Danza de España, cuyo director artístico es el renombrado bailarín y coreógrafo español Nacho Duato, se presentó con gran éxito en cuatro funciones en el Teatro Municipal de Santiago, con apoyo musical y hablado que ha sido previamente grabado. Las obras programadas, todas coreografías de Duato: 'Castrati', 'Por vos muero' y 'White Darkness', muestran a un grupo homogéneo de una treintena de bailarines (no más de 12 en escena), en los cuales su elevado nivel técnico de ellos, permite que quienes exhiben un baile clásico, lo pongan al servicio de una idea contemporánea. Duato además, recurre a la música precisa para acompañar estas danzas, con belleza, pureza de estilo y gran coordinación grupal. Estrenada en el año 2002, la obra Castrati muestra la antigua costumbre que comenzó en el siglo XVI de castrar a cantantes masculinos con el fin de preservar su voz de soprano o contralto.Por Vos Muero (1996) es el resultado de la inspiración de Duato con la música española de los siglos de oro con versos de Garcilaso de la Vega en la voz de Miguel Bosé. En los siglos XV y XVI las danzas formaban parte de la expresión del pueblo, en todos sus estratos, lo cual redundaba en que supusieran realmente el reflejo de la cultura de su tiempo. Por Vos Muero es un homenaje a ese papel fundamental que la danza ocupaba entonces en la sociedad.White Darkness, fue estrenada en el año 2001 y reflexiona en torno al efecto que tienen las drogas en el individuo y su entorno. En esta creación Duato muestra su profundo conocimiento de la música y del movimiento. Nacho Duato dirige la Compañía Nacional de Danza desde 1990, la cual ha sido elogiada a nivel mundial por su gran nivel artístico, el cual indudablemente se ha logrado en gran parte gracias al aporte del mismo Duato, quien es considerado uno de los mejores bailarines del mundo y que ha hecho de la danza una forma de vida, atributo que le exige a cerca de 30 bailarines que forman la Compañía Nacional de Danza. Duato comenzó sus estudios de danza en la Rambert School de Londres, para luego perfeccionarse en la Mudra School de Maurice Béjart en Bruselas y completó su formación profesional en The Alvin Ailey American Dance Centre de Nueva York.

Le Disgrazie d'Amore di Antonio Cesti - Teatro Verdi di Pisa

Foto: Massimo D’Amato, Firenze / Teatro Verdi di Pisa

Massimo Viazzo

Le opere del ‘600 entrate stabilmente in repertorio si contano sulla punta delle dita di una mano. E forse non servono neanche tutte le dita… Le disgrazie d’Amore di Antonio Cesti non pretendono certo di stravolgere questo striminzito elenco, ma rappresentano comunque una riproposta ragguardevole nell’ambito del progetto Tesori Musicali Toscani curato dal flautista Carlo Ipata e dal suo ensemble filologico Auser Musici. «Er galt als einer der größten Komponisten seiner Zeit» recita la frase che conclude l’encomio sulla targa esposta nella Domplatz di Innsbruck davanti a quella che fu l’abitazione del musicista aretino (di fianco alla Jakobskirche) nel suo secondo soggiorno in Tirolo. Chi mastica un po’ di storia dell’opera sa delle leggendarie (e faraoniche) rappresentazioni de Il pomo d’oro tenutesi a Vienna nel 1668 in occasione del matrimonio tra l’imperatore Leopoldo I e Margherita Teresa di Spagna. Ma tornando all’insegna della Domplatz e cioè al fatto che Antonio Cesti «è considerato uno dei più importanti compositori del suo tempo» mi chiedo se possa bastare un solo lavoro (Il pomo d’oro, appunto) a procurare fama perenne al suo autore… Oltre ad una settantina di cantate e a qualche mottetto il catalogo delle opere di Cesti comprende anche una decina di titoli operistici. La curiosità di ascoltarne uno in prima esecuzione moderna non può essere quindi liquidata come semplice chicca o curiosità. Oltretutto l’operazione Le disgrazie d’Amore non pare improvvisata avendo lo stesso gruppo di interpreti atteso qualche mese fa ad una registrazione discografica (Hyperion). In breve si tratta di un dramma giocosomorale, più giocoso che morale a parer mio, su libretto (molto divertente) di Francesco Sbarra, lo stesso de Il pomo d’oro, andato in scena nell’ambito dei festeggiamenti biennali riferiti al matrimonio imperiale di cui sopra. Ma a differenza della sfarzosa «festa teatrale» ci troviamo qui di fronte ad un plot di chiara matrice allegorica, con le allegorie stesse tendenti alla personificazione. Così, ad esempio, Avarizia è l’ostessa che gestisce una locanda, Inganno un ciarlatano e Adulazione l’indovina che legge il futuro. Amore, invece, è fatto merce di scambio, venduto, comprato, barattato, imbrigliato e imbrogliato sullo sfondo dell’esilarante vicenda coniugale dell’improbabile coppia costituita dall’avvenente e vanesia Venere, nella visione di Medcalf un’attricetta egocentrica intenta solo a curare il proprio aspetto esteriore, e dall’attempato e claudicante Vulcano un imprenditore del settore metallurgico sempre in doppio petto grigio con set di trolley al seguito in tallonamento perenne della moglie farfallona. Naturalmente nel Prologo Allegria mette in guardia tutti dagli Dei falsi e bugiardi, ma alla fine dell’opera la stessa Allegria ci libera da ogni vizio e perversione a colpi di croce cristiana consumando così la vittoria, ovvia, del Cattolicesimo. Stephen Medcalf predispone un’attualizzazione «dolce» (niente Regietheater…) costruendo uno spettacolo di facile lettura, immediato e, viste le reazioni del pubblico, molto apprezzato. Lo spazio scenico rimane sostanzialmente vuoto, pochi gli oggetti in vista, mentre i vari ambienti (la fucina di Vulcano nel primo atto o il bosco dove tramano Inganno e Adulazione nel secondo) vengono definiti attraverso un uso azzeccato delle luci. E poi gli stessi solisti e strumentisti sono parsi davvero all’altezza della situazione. Carlo Ipata, che ha operato solo alcuni tagli sui recitativi del secondo e del terzo atto, ha lavorato con perizia sulla resa del basso continuo (inutile sottolineare la lacunosità del manoscritto in termini di strumentazione) declinandolo, senza strafare, in combinazioni timbriche variegate, ma sempre sobrie, atte principalmente a sottolineare l’entrata di un personaggio o il mutamento di una situazione. Ottima, come dicevo, la squadra dei solisti di canto con una menzione particolare per Furio Zanasi, un Vulcano scontroso ma anche rassegnato, che ha cesellato le frasi con la consueta dizione pregiata, e Maria Grazia Schiavo, una Venere capricciosa, lunatica, esuberante in scena e sicura vocalmente. Ma ciò che conta è che Le disgrazie d’Amore sul palcoscenico funzionano! La partitura è esuberante nel suo proporre sempre nuove soluzioni formali (anche, e soprattutto, inattese). E poi le sinfonie strumentali sono veri e propri gioielli. Alcuni brani potrebbero addirittura diventare degli hit del teatro barocco (come l’Aria di Avarizia Io non mi lusingo, oppure lo sfogo quasi händeliano di Vulcano Signor bravo o ancora il Duetto fiorito tra Vulcano e il ciclope Bronte nel primo atto O mostro rabbioso). Ma di pagine riuscite la partitura è proprio zeppa. Dunque nell’attesa che Carlo Ipata e i suoi garbati Auser Musici accrescano la nostra consapevolezza sulla grandezza del compositore toscano non ci resta che proferire un bel… Viva Cesti!

Versión en español
Foto: Massimo D’Amato, Firenze / Teatro Verdi di Pisa

Massimo Viazzo

Las operas de inicios del siglo diecisiete que se mantienen constantemente en repertorio, se cuentan con los dedos de una mano. Aun así, es probable que tampoco sirvan todos los dedos. Le disgrazie d’Amore di Antonio Cesti, sin pretender agraviar al fugaz elenco, representó ser una importante reposición en el ámbito del proyecto Tesori Musicali Toscani liderado por el flautista Carlo Ipata y su ensamble filológico Auser Musici. «Er galt als einer der größten Komponisten seiner Zeit» recita la frase que concluye el elogio en la placa expuesta en la Domplatz de Innsbruck frente a la que fue la residencia del músico aretino (al lado de la Jakobskirche) en su segundo estancia en el Tirol.
Quien mastica un poco de historia de la opera sabe de la legendaria (y faraónica) representación de Il pomo d’oro representada en Viena en 1668, con motivo del matrimonio entre el emperador Leopoldo I y Margarita Teresa de España. Pero volviendo a la insignia de la Domplatz y al hecho que Antonio Cesti «es considerado uno de los compositores mas importantes de su tiempo» me pregunto si puede bastar una sola obra (Il pomo d’oro, apunto) para procurarle fama perene al autor. Además de alrededor de setenta cantatas y algunos motetes, el catalogo de Cesti comprende también una decena de títulos operísticos. La curiosidad de escuchar uno de ellos en su primera ejecución moderna no puede ser, por lo tanto, liquidada como una simple perla o rareza. Encima de ello, la operación Le disgrazie d’Amore no parece ser improvisada cuando el mismo grupo de interpretes realizó hace algunos meses una grabación discográfica (para el sello Hyperion). En resumen, se trata de un drama giocosomorale, mas jocoso que moral a mi parecer, con un libreto (muy divertido) de Francesco Sbarra, el mismo de Il pomo d’oro, llevada a escena en el ámbito de los festejos bienales pertenecientes al ya mencionado matrimonio imperial. A diferencia de la opulenta «festa teatrale» nos encontramos de frente a un plot de clara raíz alegórica, con la alegoría misma propensa a la personificación. Así, por ejemplo, Avarizia es la hostelera que administra una posada. Inganno, un charlatán y Adulazione una adivinadora del futuro. A su vez, Amore hace intercambio de mercancías, compra, venta, trueque, trabado y enredado, sobre el fondo del excitante acontecimiento conyugal de la improbable pareja constituida por la atractiva y engreída Venere, que en la visión de Medcalf es una actriz egocéntrica deseosa de cuidar solo su propio aspecto exterior, y por el avejentado y claudicante Vulcano, un empresario del sector metalúrgico siempre con doble pecho gris, con set de trolley que siguió de cerca perennemente a la engañosa mujer. Naturalmente en el Prologo Allegria nos puso en alerta a todos de los dioses falsos y mentirosos, y al final de la opera, fue la propia Allegria quien nos liberó de cada vicio y perversión a golpe de cruz cristiana, consumando así la victoria, obvia, del catolicismo. Stephen Medcalf propuso una actualización dulce «dolce» (nada de Regietheater…) construyendo un espectáculo de fácil lectura, inmediato y, en vista de las reacciones del publico, también muy apreciado. El espacio escénico permaneció sustancialmente vacío, con pocos objetos a la vista, mientras los variados ambientes (como la fundidora de Vulcano en el primer acto o el bosque en el que intrigan Inganno y Adulazione en el segundo) se definieron por medio del uso de rayos de luz. Además, los propios solistas y músicos parecieron verdaderamente estar a la altura de la situación. Carlo Ipata, que realizó solo algunos cortes a los recitativos del segundo y tercer acto, trabajó con pericia en la interpretación del bajo continuo (aunque es inútil subrayar las lagunas del manuscrito en términos de instrumentación) declinándolo, sin sobrepasarse, y con abigarradas variaciones timbricas, siempre sobrias, y encauzadas principalmente a enfatizar la entrada de un personaje o el cambio de una situación. Óptima, como ya señalé, estuvo la escuadra de solistas de canto, con una mención particular para Furio Zanasi, un Vulcano hosco pero también resignado, que cinceló las frases con su habitual y preciada dicción, y Maria Grazia Schiavo, una Venere caprichosa, lunática, exuberante en escena y segura vocalmente. Pero lo que cuenta es que Le disgrazie d’Amore sobre el escenario ¡funciona! La partitura es exuberante y propone siempre nuevas soluciones formales (que también son sobretodo, inesperadas). Las sinfonías instrumentales son verdaderas joyas, y algunas piezas podrían verdaderamente convertirse en hits del teatro barroco (como el aria de Avaricia Io non mi lusingo, o también el desfogue casi händeliano de Vulcano Signor bravo, y aun el florido dueto entre Vulcano y el ciclope Bronte del primer acto. O mostro rabbioso). Con sus paginas exitosas, la partitura es un justo parte aguas. Por lo tanto la expectativa de que Carlo Ipata y su comedida agrupación Auser Musici acrecentaran nuestro conocimiento de la grandeza del compositor toscano no nos lleva mas que proferir un gran….¡Viva Cesti!