Eva Yerbabuena se luce con su obra 'Lluvia' a través de todo Chile.

Fotos: Eva Yerbabuena / Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil.

Johnny Teperman A.

La bailaora y coreógrafa española Eva Yerbabuena (Eva María Garrido García, Eva Yerbabuena), uno de los mayores atractivos de la versión 2010 del Festival 'Santiago a Mil', presentó “Lluvia”, su último espectáculo en dos funciones en la capital y otras dos en provincias, Talca e Iquique y el balance es que los chilenos quedamos con gusto a poco, especialmente en la capital.

Seguramente, muchos amantes del flamenco se quedaron sin poder ver esta obra de Eva que, más que flamenco, es un viaje a la soledad y la nostalgia, donde ella, utiliza muchos recursos de la danza contemporánea para aumentar la expresividad de su inspiración.

Se comentó que su teatral entrada, descalza desde la platea hasta un escenario donde gente común (acá fueron varios estudiantes del flamenco), entre la que están confundidos los bailarines, parece no verla,"marca el comienzo de un viaje existencial".

Desde un punto de vista exclusivamente de técnica de baile, ella utiliza elementos contemporáneos en su flamenco (manos dislocadas, lanzamientos de peso, desplome del tren superior) que le dan una energía diferente. También recurre a otros recursos ya más teatrales como el uso de lenguaje de señas, un cantaor cuya voz no se escucha, para dar cuenta de la incomunicación, más aún, de la incapacidad que existede comunicarse.

Es una de las mayores representantes del baile flamenco en el mundo. Definida por la prensa internacional como una de las más destacadas exponentes del estilo así como una de las más completas, tanto por la fuerza como por la pasión de sus movimientos.

Se trata de la tercera visita de la bailaora y coreógrafa española a nuestro país, quien además esta vez, no sólo tuvo una visita mínima a Santiago (dos funciones en el Teatro Municipal), sino que llevó su trabajo a regiones: en el Teatro Regional del Maule, Talca y en el Hemiciclo del Teatro Municipal de Iquique con “Eva”.

El trabajo con el que la artista granadina se presentó en el Teatro Municipal santiaguino, es la última creación que ha elaborado con su compañía y tiene por título 'Lluvia' ya que “nace de un gris de pura melancolía”, según comenta la propia artista. Y agrega, “quiero explorar mis inicios, incomodando quizá un poco (porque es muy fácil definir a la persona que tienes enfrente y no eres tú) a todos aquellos que creen conocerme (…) Mis orígenes son el amor en la más pura soledad. Esto no es una queja, porque estoy segura de que el sufrimiento es un paso hacia el éxito, aunque el éxito no sea lo que más me importa en este momento; aunque el éxito no sea lo que más me haya importado en ningún otro instante”.
De igual forma, afirma sobre este espectáculo que se trata de “un homenaje a la melancolía y el desamor, al estar vivo, al sin fin de la vida. Para ello, nada mejor que la voz interior de una guitarra, a solas, con un tema de guitarra que es planteamiento, nudo y desenlace, y a partir del cual tres voces desarrollarán cantes de otras épocas, como Murciana, Levantica, Taranto, Taranta, Milonga, Tanguillos, Romeras, Soleá y Cuplés, que necesitaba coreografiar desde hace tiempo”.

Eva Yerbabuena tiene una faceta de coreógrafa desde muy joven, lo que le lleva a crear su propia compañía en 1998 y una serie de exitosos montajes como Eva (1998), 5 Mujeres 5 (2000), La Voz del Silencio (2002), A Cuatro Voces (2004), El Huso de la Memoria (2006) y “Santo y Seña” (2007).
Sus inicios están marcados por la experiencia de grandes maestros como Enrique “El Canastero”, Angustillas “La Mona”, Mariquilla y Mario Maya. En 1985 comienza su trayectoria profesional en la compañía de Rafael Aguilar con Diquela de la Alhambra y más tarde pasa a formar parte de la compañía de Paco Moyano.

Artistas de la talla de Pina Bausch y Carolyn Carlson han demandado su colaboración. En el caso de Pina Bausch, Eva participó desde 2001 en los festivales que la coreógrafa alemana organizaba en Wuppertal, sede de su compañía, al lado de figuras como Sylvie Guillem, Ana Laguna, Marie Claude Pietragalla y Mikhail Baryshnikov.

Carolyn Carlson contóa con Eva para la creación de una coreografía en la Bienal de Venecia de 1999. Flamenco Women (1997), del director británico Mike Figgis. Es su primer contacto con el cine.

Entre otros, ha recibido el Premio Flamenco Hoy, mejor Bailaora, 1999, 2000 y 2001; Premio Nacional de Danza 2001, Premios Giraldillos de la XII Bienal de Flamenco de Sevilla, mejor Intérprete y Bailaora, 2002; de la XIV Bienal de Flamenco al mejor baile, 2006; Premio Time Out, mejor intérprete femenina de danza, 2003.

También Premios Max de las Artes Escénicas mejor Intérprete Femenina de Danza y Mejor Espectáculo de Danza por Eva, A cal y canto, 2005; Premios Max de las Artes Escénicas mejor Intérprete Femenina de Danza, 2006 por A Cuatro Voces. Medalla de Andalucía, 2007.

En 2008, fue invitada por Pedro Almodóvar para participar en el homenaje que el Ayuntamiento de Madrid le hacía al director manchego.

P. Mascagni - Parisina. Dir. Gianandrea Gavazzeni, Roma 1978 (CD)

P.Mascagni
Parisina
Hazzan, Protti, Vendittelli, Angeloni, F. Furlanetto, Silva
Dir. Gianandrea Gavazzeni
Roma, teatro dell’Opera, 1978
2 CD Bongiovanni 2009; GB 2440/41-2

Roberta Pedrotti

Dopo l’erotismo medievale e orientale, le volute decadenti e floreali, neogotiche ed esotiche di Isabeau e Iris, la collaborazione fra Mascagni e D’Annunzio sembrava quasi una logica conseguenza, o almeno così credeva Sonzogno nel propiziare un incontro che in verità fu il seme felice di ancor più felice comunione d’intenti nella creazione di Parisina. Il poeta accettò di buon grado, anzi approvò, i tagli proposti dal musicista, che a sua volta si immerse nei versi e nella fosca tragedia – che pare avesse già spaventato Puccini – con totale dedizione. L’esito soddisfò entrambi, ma, scrive lo stesso Mascagni, “l’opera dura circa tre ore e mezzo, suonandola di seguito e senza pause”. Una durata che, se un secolo prima avrebbe potuto essere considerata usuale, nella Milano futurista del 1913 era difficile proporre: Wagner dopo tutto era un fenomeno a sé e anche le sue opere si traducevano e tagliavano, fuori da Bayreuth. Così Parisina passò nel corso degli anni da quattro a tre atti, poi tornò a quattro, ma con varie e diverse sforbiciate, anche approvate dagli autori. Nel dopoguerra fu Gavazzeni a riproporla nella versione originale a Livorno nel ’52 e a ripresentarla poi a Roma, nel ’78, nelle recite che abbiamo testimoniate in questo recente cofanetto Bongiovanni. L’opera è in quattro atti, si conserva dunque l’epilogo con la visita di Stella al figlio Ugo incarcerato con Parisina e in attesa dell’esecuzione, ma per valutare l’entità dei tagli basti dire che la durata complessiva della registrazione è di poco più di due ore e venti minuti. Anche considerando i tempi proverbialmente lenti favoriti dal Mascagni esecutore, una differenza non da poco rispetto alle tre ore e mezza dichiarate alla vigilia della prima. L’operazione di Gavazzeni è però sempre plastica, quasi demiurgica nei confronti della partitura; anche quando ripropose i capolavori di Donizetti in quelli che, per noi che oggi conosciamo il respiro delle partiture complete, appaiono pressoché dei sunti, attuò una sorta di ricreazione dell’opera. La sua visione del teatro vedeva nel testo una base, un materiale che il concertatore aveva quasi il dovere di manipolare per portare in scena con gli interpreti attuali per il pubblico attuale. L’affinità di linguaggio porta soprattutto in questo caso il bergamasco, già allievo del dannunziano Pizzetti in composizione, a un risultato artisticamente assai eloquente. Difficile immaginare una concertazione che si imponga per maggior sintonia con la scrittura – verbale e musicale – di Parisina, con i suoi colori ricercatissimi e con la sua densità di linguaggi. Nel cast spicca il nome di Aldo Protti, che aveva appena superato i trent’anni di carriera, ma opponeva ancora al trascorrere del tempo la nera protervia dell’autentico baritono vilain, in tutto compartecipe della temperie dell’opera. Gli altri onorano una scrittura onerosa, e val la pena di citare la protagonista, Atarah Hazzan, l’Ugo di Giuseppe Vendittelli, la vendicativa Stella di Katia Angeloni e la Verde di Stella Silva, titolare di alcune delle pagine più suggestive dell’opera, nonché un giovanissimo Ferruccio Furlanetto come Aldobrandino. L’accurata pubblicazione della storica produzione, con saggi dello stesso concertatore e di Mario Morini oltre all’indispensabile libretto completo, è dedicata da Giovanni Gavazzeni alla memoria del nonno Gianandrea e del padre Franco, professore universitario.

Beethoven, Ouvertures - Igor Markevitch, Orchestre des Concerts Lamoureux

L. van Beethoven
Ouvertures
Dir. Igor Markevitch
Orchestre des Concerts Lamoureux, Paris
Registrazione in studio, 1958

Roberta Pedrotti

Dobbiamo esprimere un unico rammarico, recensendo questo Cd; quello di non trovare, nel foglio che accompagna il disco, null’altro che l’elenco delle tracce, il luogo e la data della registrazione e una fotografia del direttore. È capitato anche con altre recenti pubblicazioni della collana storica IDIS e ci spiace perché Danilo Prefumo ci aveva abituati a introduzioni sintetiche ma esaurienti e soprattutto molto corrette e oneste nell’evidenziare i motivi d’interesse delle registrazioni senza nascondere eventuali debolezze. Detto questo, non possiamo non esprimere entusiasmo per questa piccola raccolta beethoveniana diretta da Igor Markevitch, esempio perfetto dell’eccellenza della scuola russa (anzi, essendo nato nel 1912, sovietica). Si ascoltano l’ouverture di Coriolano, la Zu Namensfeier, la Leonore III, la Consacrazione della casa, l’ouverture di Fidelio e quella di Egmont. Markevitch ne asseconda sapientemente i contrasti e l’impeto strümer; le dinamiche sono sviluppate in tutta la loro varietà, con pianissimi impalpabili ma non evanescenti né privi di corpo, i crescendo fremono di un’impellenza tutta beethoveniana, ma senza che venga mai meno un senso d’equilibrio, senza che la magniloquenza ne inquini la nobile semplicità e l’inquieta grandezza. Impressionano la fluidità e la misura del direttore, quella misura rigorosa che non imbriglia il respiro musicale, ma lo mette al riparo da ogni tentazione retorica o esibizionistica e rende quindi ogni lettura di Markevitch quanto mai moderna e attuale. Non assistiamo, insomma, alla celebrazione del mito del maestro, ma alla semplice affermazione di Beethoven, ovvero del corrispettivo musicale di quel che fu Goethe in letteratura: rivoluzionario, visionario, energico, eroico, latore temi del sentimento e della natura quali svilupperà il Romanticismo ma saldamente ancorato a radici classiche. Magnifico, per esempio, l’impeto dell’Egmont, perfettamente bilanciato e scevro da gratuite espansioni o velleitari conati. Una vera lezione di stile e dedizione all’arte, d’intimo sentire musicale che non ha bisogno di plateali esternazioni, ma si afferma irresistibile nella sua semplicità e nella sobrietà di un lavoro sul dettaglio alieno da ogni tentazione leziosa e manierista. Spiace solo che un musicista di questo calibro in Italia sia balzato agli onori delle cronache più che per le sue qualità artistiche (comunque ben apprezzate nelle principali istituzioni concertistiche) per il sospetto, rivelatosi infondato, di responsabilità occulte negli anni di piombo. Markevitch meriterebbe invece di essere celebrato nell’Olimpo dei grandi direttori. Ottimo il riversamento curato dall’Istituto Discografico Italiano, cui ci sentiremmo solo di consigliare un paio di secondi di silenzio in più nel passaggio da una traccia e l’altra.

Beethoven/ Gershwin - Leonard Bernstein (CD)

Beethoven/Gershwin
Direttore Leonard Bernstein
Boston (live), 1957
New York (studio), 1947
CD IDIS 6556, 2009

Roberta Pedrotti

È senza dubbio stimolante l’accostamento fra la settima sinfonia di Beethoven e An american in Paris di Gershwin, tanto più se affidato alla bacchetta brillante di Leonard Bernstein, forse il direttore più adatto a esaltare l’energia danzante dell’una e lo swing dell’altra partitura. Pochi, infatti, hanno saputo trattare l’ironia in musica come Lenny (mercé forse il retaggio culturale ebraico, che gli ha permesso anche di cogliere alcuni degli aspetti più reconditi e affascinanti di Mahler), né hanno saputo coniugare con straordinaria fluidità stile gravis e humilis, cogliere lo spirito delle forme di danza e in generale dei ritmi popolari fatti arte, vuoi nel linguaggio composito dei suoi lavoro, vuoi soprattutto sul podio. La registrazione live del 1957 con la Boston Symphony Orchestra restituisce effettivamente una Settima Sinfonia scintillante, elegantissima e leggiadra senza essere leziosa, grazie a un senso del ritmo fortemente radicato nella cultura musicale del direttore, quasi un’energia elastica propulsiva che unisce sostanza e leggerezza. La stessa che contraddistingue lo sviluppo di An american in Paris, questa volta registrato in studio con la RCA Victor Orchestra nel ‘47; il poema sinfonico si sviluppa sinuoso e avvolgente in virtù d’una gestione libera ma non arbitraria o aleatoria di ritmo e metro, che quasi s’identificano con un cromatismo mai esuberante e fine a se stesso, ma piuttosto parte stessa della musica, dell’articolarsi d’un fraseggio mobile e seducente. La contrapposizione di due incisioni diverse per condizioni (live e studio), orchestra, e anno (dieci anni le separano) non si riduce a una semplice giustapposizione, anzi, il confronto ravvicinato illumina entrambe le partiture, dispiegando la modernità di un Beethoven straordinariamente energico ma anche straordinariamente mobile, meno impetuoso ed eroico e più vitale e vivace, come la classicità di un Gershwin che non senza ironia raccoglie sensazioni e percezioni di una vita d’artista. In fondo il confine fra i due secoli e i loro linguaggi è più labile di quanto non sembri, è solo lo sguardo del pubblico muta e riconosce diversamente i rapporti fra popolare e intellettuale, fra materia e arte, a seconda della distanza che lo separa dall’opera e dall’autore. Bernstein fa parte degli eletti che sanno travalicare tale distanza ed entrare nel cuore del testo come se fosse ancora fresco d’inchiostro, e il compositore vivo e palpitante con noi. Legge la Settima e An american in Paris con eguale freschezza, con eguale leggerezza, ma anche con eguale responsabile profondità, non quali inattuali intesi secondo Nieztsche, ma piuttosto classici nella lezione di Calvino. Migliore la qualità della registrazione in studio, più metallico e compresso, per forza di cose, il suono del live; buono, in ogni caso, il riversamento curato da Danilo Prefumo per l’Istituto Discografico italiano. Note ridotte ai soli dati essenziali delle due esecuzioni e alla lista delle tracce.

A. Vivaldi, Argippo (CD) Venezia, 2008

A.Vivaldi
Argippo
Mrackova Fucikova, Stepnickova,

Binova-Koucka, Sojkova, Kapl
Direttore Ondrej Macek
Venezia, 2008
2 CD Dynamic, CDS 626/1-2, 2009

Roberta Pedrotti

Opera curiosa, l’Argippo di Vivaldi; composta per il teatro Sporck di Praga, dove debuttò nel 1730, è stata considerata perduta per quasi tre secoli, ovvero fino a quando il ceco Ondrej Macek non ha rinvenuto il manoscritto con buona parte delle arie dell’opera. Il musicologo, direttore d’orchestra e cembalista ha allora provveduto ad approntare un’edizione che consentisse la messa in scena dell’opera integrando le arie mancanti con altri brani vivaldiani coevi e adattabili al testo per carattere e struttura metrica e componendo ex novo i recitativi. Così Argippo è tornato a calcare le tavole del palcoscenico, prima nella natìa Praga e poi nella Venezia del suo autore. Si è rivelata opera drammaturgicamente originale, lontana dall’immagine dell’opera seria settecentesca quale il rigore metastasiano ci ha restituito, erede piuttosto della più eclettica tradizione veneziana, cui parimenti si discosta scegliendo un’unità di linguaggio più elevata. La vicenda, infatti, non è né storica né mitologica, ma è sostanzialmente un dramma sentimentale – e carnale – borghese piuttosto intricato se non sorprendente, soprattutto ad uno sguardo moderno, per la leggerezza con cui sono risolte le situazioni più scabrose. Si parte, cioè, se non da uno stupro vero e proprio, da un inganno ordito per estorcere un rapporto sessuale: Zanaida ama riamata Argippo, ma questi deve lasciare la corte del padre di lei, Tisifaro, per raggiungere il proprio regno. Silvero, amante sprezzato della principessa si spaccia nell’oscurità per il rivale favorito e le chiede, prima della partenza, una notte d’amore. Così Zanaida attende Argippo in attesa di un promesso matrimonio riparatore, ma lo vede rientrare, ignaro di tutto, accompagnato dalla sua nuova fiamma, Osira, che ha sposato in patria. Gelosie e onore rischiano di sfociare la tragedia, ma il disvelamento della verità porta, con il perdono di Silvero, alla serena pacificazione e alla composizione di due felici coppie reali: Argippo con Osira e Zanaida con Silvero. La musica, è prevedibile, è tutta d’alta qualità, il tono adeguato all’ambiente cortigiano e alla nobiltà dei personaggi, tutti principi e sovrani senza confidenti né tantomeno servitori di carattere, ma mai troppo aulico e tragicamente sproporzionato all’entità dei fatti rappresentati. Nel fascicolo che accompagna il Cd, peraltro agile ma esauriente con il libretto completo e le note di Danilo Prefumo, avremmo solo gradito la distinzione fra le arie originariamente composte per Argippo e quelle d’altra provenienza inserite da Macek, con la specificazione per queste ultime della fonte e dell’anno. Si sa, comunque, che il mondo degli studiosi vivaldiani è particolarmente vivace e agguerrito e siamo certi che anche su quest’opera non mancheranno diverse proposte critiche. Di questa registrazione, in ogni caso, quel che emerge e che colpisce è l’immensa passione con cui è stata realizzata. Poco importa se il cast non è composto da impeccabili virtuosi e se la pronuncia italiana non è sempre da madrelingua; alla fine l’esecuzione è convinta e convincente proprio per lo slancio e la partecipazione che sia avvertono in ogni istante. Basti poi osservare il cofanetto e notare che fra gli sponsor spicca, accanto al gruppo finanziario Middle Europe Investments e all’italiana Associazione Festival Galuppi, il birrificio cecoslovacco Eggenberg per capire quanto l’operazione culturale sia stata profondamente sentita in patria. Un esempio cui dovrebbero guardare molti in Italia. Un disco, dunque, che non potrà essere ignorato dagli amanti del barocco, ma che rappresenta anche un atto d’amore per tutta la musica e l’arte.

G. Rossini - Il Barbiere di Siviglia (DVD) - Teatro La Fenice

G.Rossini
Il barbiere di Siviglia
Meli, Shaham, Frontali, De Simone, G. Furlanetto
Direttore Antonino Fogliani
Regia Bepi Morassi
Venezia, Teatro La Fenice, 2008
DVD Dynamic 33597, 2009

Roberta Pedrotti

Venezia, si sa, è città dalla forte vocazione turistica, anche al di fuori del Carnevale un palcoscenico naturale che in ogni angolo evoca immagini d’una storia che pare già rappresentazione artistica e letteraria di se stessa. Logico, quindi, che La Fenice tenga in repertorio allestimenti delle opere più popolari da riproporre regolarmente oltre che ai melomani mai sazi di Traviate e Barbieri anche agli ospiti di passaggio. Se l’opera verdiana torna ormai quasi ogni anno in cartellone nel fascinoso allestimento di Robert Carsen, per il capolavoro di Rossini si torna a uno spettacolo di Bepi Morassi che sembra pensato proprio per appagare le brame dei visitatori più tradizionalisti, avidi di cartapesta e pittoreschi cliché. Il DVD, peraltro, si riferisce a una recita che era stata anche oggetto di proiezione in diretta nel circuito dei cinema italiani che aderiscono al progetto promosso dalla Dynamic. Operazione lodevolissima, anche al di là di uno spettacolo di qualità inferiori alle aspettative, anche se commisurato a un target forse non dei più esigenti (benché la proiezione sia fruita non solo da curiosi neofiti, ma anche da appassionati che con una modica spesa si assicurano l’opportunità di assistere spettacoli difficilmente raggiungibili per motivi logistici). Il cast allinea due specialisti dei rispettivi ruoli come Roberto Frontali (Figaro) e Bruno De Simone (Don Bartolo) e un tenore de calibro di Francesco Meli come Conte d’Almaviva. Nessuno, però, dà il meglio di sé: Frontali si destreggia con l’esperienza, De Simone non brilla nel sillabato della sua aria e Meli, che pure avevamo apprezzato in altre occasioni rossiniane, sembra a disagio, soprattutto nella sortita, e ci consegna una delle sue caratterizzazioni meno convincenti. Rinat Shaham è un’onesta Rosina di routine: vocalità poco naturale e priva di particolari fascini, coloratura appena sufficiente. Giovanni Furlanetto si disimpegna come Don Basilio e Giovanna Donadini è un’abile caratterista ma una cantante discutibile. Debolucci i comprimari. Bisogna però riconoscere che tutto il cast è messo in grossa difficoltà dalla direzione confusionaria e monotona di Antonino Fogliani, capace di offuscare la genialità rossiniana e, insieme all’allestimento povero d’idee e di verve di Morassi, di stendere un velo di noia sulla recita. Peccato, un’occasione persa. Registrazione negli standard cui ci ha abituati la Dynamic.

G. Verdi - La Traviata (DVD), Opéra Royal de Wallonie, 2009

G.Verdi
La traviata
Forte, Pirgu, Meoni
Direttore Paolo Arrivabeni
Regia Stefano Mazzonis
Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2009
2 DVD Dynamic 33642, 2009

Roberta Pedrotti

Dopo aver lasciato la sovrintendenza del Teatro Comunale di Bologna per trasferirsi all’Opéra Royal de Wallonie de Liège, Stefano Mazzonis di Pralafera ha cominciato a dedicarsi assiduamente alla regia lirica. Vediamo ora in DVD la nuova produzione della Traviata curata dal regista romano, che si avvale dei costumi della stilista belga Kaat Tilley. Costumi che vedremmo meglio, francamente, in passerella (anche se magari la moda italiana ci ha abituati a un altro concetto di eleganza), mentre, per tutti, il completo verde di Gastone e la gonna a balze rigide di Flora non riescono a farsi apprezzare troppo in questo contesto. Si adattano perfettamente, però, all’idea di una Traviata contemporanea ma senza precise connotazioni d’epoca. Tutto ruota attorno a una Violetta donna-bambina, che si rifugia nella sua collezione di bambole infantili come per ritrovare un illusorio spazio interiore d’innocenza. Il centro del suo mondo è un lettone sovradimensionato, luogo di lavoro indubbiamente, ma anche simbolo che enfatizza la fragilità della protagonista, costretta ad arrampicarvisi appunto come una bimba, e la ritrovata purezza del rapporto, comunque fisico, con Alfredo. Peccato solo che l’ambizione delle idee talvolta sfoci nel déjà vu (impossibile non avvertire l’ammirazione dichiarata di Mazzonis per Irina Brook, regista della stessa Traviata a Bologna durante la sua amministrazione) senza imporsi subito per personalità e l’eleganza. Molta carne al fuoco, insomma, per una realizzazione che richiede ancora un po’ di maturazione e una maggiore stilizzazione. Spiccano, anche sotto il profilo attoriale gli elementi principali del cast: Cinzia Forte è una Violetta sicura sia nel primo atto, in virtù dell’ascendenza belcantistica, sia nei due seguenti, per l’intelligente musicalità e l’acquisita maggiore rotondità del timbro. Germont padre è un elegantissimo Giovanni Meoni, baritono e artista di classe. Un po’ meno a fuoco Saimir Pirgu, che deve crescere nel peso vocale come nella fantasia d’interprete e per ora si avvantaggia, nel ruolo di Alfredo, della figura giovane e della freschezza del canto. Fra gli altri ricordiamo gli italiani Cristiano Cremonini (Gastone), Federica Carnevale (Annina) e Lorenzo Muzzi (Grenvil), oltre alla Flora di Tineke Van Ingelgem. Senza troppe illuminazioni dirige un non memorabile Paolo Arrivabeni. Molto buona la ripresa audio e video, anche in questo caso contestuale a una trasmissione in diretta nei circuiti cinematografici, nuova e stimolante frontiera per il mercato discografico e, in generale, per la diffusione dello spettacolo lirico.

Handel (Arie per Basso) - Lorenzo Ragazzo

G. F. Handel , Arie per basso
Basso Lorenzo Regazzo
Direttore Rinaldo Alessandrini CD Naive 2009, OP30472

Roberta Pedrotti

Dopo un fortunato recital dedicato alle arie vivaldiane per voce grave, Lorenzo Regazzo e Rinaldo Alessandrini tornano a proporre per la Naive una monografia, questa volta haendeliana. Ideale trait d’union con la precedente incisione è la scelta d’esordio del CD, il Cosroe di Siroe, di cui ascoltiamo dopo la risoluta Se il mio paterno amore l’altamente patetica Gelido in ogni vena, omonima e affine di una delle più belle pagine presentate nella raccolta vivaldiana. Il diverso sviluppo di un affetto assai simile, distillato in dolenti arcate e annichiliti legati dal veneziano, più drammatico e agìto per il sassone, offre a Regazzo un’ottima occasione per far valere le sue doti d’interprete, esaltate in questo repertorio. Un altro saggio di teatro barocco è offerto dall’estratto da Agrippina, con le due arie (arietta, propriamente, la seconda) Pur ritorno a rimirarvi e Vieni, o cara e un ampio recitativo in cui il Claudio di Regazzo si confronta con la Poppea di Gemma Bertagnolli. Lo spirito di commedia che si respira in questa scena di seduzione come in altre pagine dell’Agrippina (creata nella stessa Venezia che pressappoco un secolo prima aveva dato i natali all’Incoronazione di Poppea) non cede alle tentazioni farsesche ben presenti quando una giovane bella e scaltra solletica le velleità erotiche di un potente di qualche anno più grande. Al contrario, gli interpreti ne fanno un autentico momento di teatro; i personaggi vivono di sorprendente verità e la tensione fra il gioco della calcolata seduzione e il rischio d’una finzione che rischia di spingersi troppo in là. Come la Bertagnolli non si comporta da soubrette, così Regazzo non accetta, infatti, la caricatura dell’imperatore pavido e dell’amante tardivo, ma ne rende le pulsioni e i fremiti con virilità matura e sincera.
Re e imperatori come Cosroe e Claudio, divinità come Apollo, maghi/pedagoghi come Zoroastro o Melisso, confidenti come Leone, servi come Elviro o ancora un amante disincantato e deluso come quello della cantata Della guerra amorosa confermano la duttilità e l’intelligenza del fraseggio di Regazzo, forte di una consapevolezza della profondità psicologica dell’opera haendeliana ben espressa in una breve riflessione accolta nel libretto che accompagna il CD. Là dove si comprenda che le variazioni e i Da capo non sono meri pretesti d’esibizione atletica, ma occasioni d’introspezione, analisi ed espressione dell’animo umano, s’intenderanno le colorature, come in questo caso, come parte del discorso e moti della psiche sempre significativi. Così tutti i passaggi vocalizzati sono affrontati con rara naturalezza e ammirevole souplesse; non capita spesso, per esempio, di ascoltare la bella Amor da guerra e pace cantata e interpretata con la disinvoltura virtuosistica, la timbratura e il senso della parola che in questo disco propone Regazzo; Leone è personaggio secondario nell’economia del Tamerlano e sono altri i personaggi che, nel metterlo in scena, turbano i sonni dei direttori artistici ma non bisogna dimenticare che ne fu creatore quel Giovanni Maria Boschi per il quale Handel scrisse, tra l’altro, forse la sua aria più celebre per voce grave: Sibilar gl’angui d’Aletto. Non ci sembra un caso, peraltro, che la pagina resa celebre con la sua collocazione nel Rinaldo non sia presente in questo CD, che offre piuttosto un ragionato percorso di scoperta del linguaggio haendeliano attraverso figure d’interpreti non meno importanti di quelle dei divi castrati e delle primedonne, per cui nella storia della musica Boschi e Antonio Montagnana dividono gli onori con il Senesino, la Cuzzoni o la Durastanti. Più interessante, allora, ascoltare le due arie dal Siroe, l’unica opera nella quale Handel affidò assoli patetici e lenti a Boschi.
Resta da dire, e non è poco, dell’ottima valorizzazione della scrittura strumentale di Handel dovuta al Concerto Italiano e a Rinaldo Alessandrini, abile nello sbalzare colori e dinamiche e soprattutto in perfetta sintonia e comunione d’intenti con il basso. Più che un semplice accompagnamento, una vera simbiosi musicale, per la quale anche le due ouverture (di Siroe e Alcina) si fanno elemento non meno fondamentale d’un discorso articolato ma unitario.
Le note, firmate oltre che da Regazzo da Olivier Rouvière, sono interessanti e ben scritte, peccato che nessuno abbia pensato, con artisti italiani e un programma interamente cantato nella lingua di Dante e Metastasio, a proporle in altra lingua oltre all’inglese e al francese. Eccellente l’incisione.

Pina Bausch en el recuerdo - Teatro Municipal de Santiago

Foto: Espectaculo Pina Bausch - Teatro Municipal de Santiago.

Johnny Teperman A.

El montaje 'Pieza Chile' o "…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…" , que fue la última coreografía creada por la recientemente desaparecida artista alemana Pina Bausch y que está inspirada en Chile, se presentó en el marco del 'Festival Internacional Santiago a Mil' en cuatro funciones en el Teatro Municipal.
Esta pieza teatral, coproducción del Festival gana relevancia en la medida que se convierte en la última creación de la fundadora de la llamada danza-teatro.
Para crear "Como el musguito...", Pina Bausch -nacida en 1940 y casada en 1980 con el poeta chileno Ronald Kay- se instaló en el Centro de Danza Espiral, en Santiago, luego que junto a 21 bailarines, recorrió en febrero de 2009 el norte y sur de nuestro país, y realizó una residencia que cristalizó en este montaje estrenado en la Opperhaus de Wuppertal el pasado 12 de junio. La idea de este viaje fue llenarse de las diferentes realidades de Chile, creación que pudo verse en estas cuatro citas en el Teatro Municipal.
La puesta, que integra sonoridades locales, especialmente música de Violeta Parra, Víctor Jara, Congreso y Cecilia, habla sobre nuestros contrastes sociales y geográficos.
La obra, que se presentó "a tablero vuelto" en cuatro ocasiones, plantea una mezcla de danza, mímica, canciones "en off" y dialogos humorísticos, que pretenden basarse en la idiosincrasia chilena y, sobre todo, en el poderío femenino, pero que resulta una mirada más universal.
El montaje incorpora temas de músicos chilenos como Violeta Parra, Víctor Jara, Congreso y Cecilia, y describe los contrastes sociales y geográficos de este país.
La nueva obra, luego de estos estrenos en Chile, se paseará por los escenarios del mundo, por lo que el esplendor de tenerla en nuestro país creando y luego montando es un lujo que se multiplica.
Pina Bausch era desde 1973 directora del Teatro de Danza de Wuppertal. Recibió premios internacionales como el japonés Kyoto en 2007, la Legión de Honor de Francia, el León de Oro de la Bienal de Venecia, y la Orden al Mérito Pablo Neruda en Chile. En 1982, actuó en la película de Federico Fellini “Y la nave va”.
En nuestro país, Pina Bausch estuvo en Chile en 1980 como parte de una gira sudamericana que la llevó por Curitiba, Río de Janeiro, Sao Paulo, Porto Alegre, Buenos Aires, Lima, Bogotá, Caracas y Ciudad de México.
A primeras oídas es simple catalogarla como una artista de culto, una diva de la danza que colabora con directores de cine como Pedro Almodóvar y Federico Fellini. Otros, los más conocedores podrán decir que Bausch es una revolucionaria de las artes; una figura que cambió la concepción de la danza contemporánea y movió su frontera hacia el teatro, con obras como Café Müller, Arien y 198, montajes que provocaron – aún siguen avivando – las pasiones y el fanatismo entre el público y la crítica.
La fallecida coreógrafa, una personalidad del arte europeo de las últimas cuatro décadas- es catalogada por sus compatriotas como uno de los “principales productos de exportación de Alemania”.
Todas sus obras han sido realizadas casi siempre con la ayuda de sus más de veinte bailarines, de diferentes razas y países, que, siguiendo el peculiar método de trabajo se implican con sus propios miedos, deseos, complejos y, en suma, con su propia vulnerabilidad.
Este método lleva a la utilización de toda la gestualidad del comportamiento cotidiano; una suma de gestos físicos y emocionales que el talento de Bausch recicla y reintegra en composiciones originales, tiernas, de irónica crueldad y, sobre todo, de un vivo humanismo que mantiene el trabajo de Bausch entre las grandes creadoras del arte actual. Sus bailarines son, a la vez, consumados actores y la materia prima que ella potenció.
Las producciones de Bausch incluyen diálogos, canciones, trucos de circo, acrobacias gimnásticas, juego de imágenes visuales y escenarios monumentales.
Sus obras no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. Se construyen más bien a partir de una serie de episodios. Múltiples acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, la utilización de experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de música son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch.

Die Schöpfung (La Creación) de Haydn en el Tonhalle de Zurích, Suiza

Foto: Roger Norrington, Handel & Haydn Society, Boston.

Massimo Viazzo

HAYDN Die Schöpfung Schweizer Kammerchor, direttore Fritz Näf Tonhalle-Orchester Zürich, Director: Sir Roger Norrington. Zurích, Tonhalle, 31 de diciembre 2009

En Zúrich asistí el 31 de diciembre a la ejecución de un oratorio que se realizo en la sede de la sala Tonhalle (a unos 100 metros del Opernhaus sede de la opera). Sir Roger Norrington, un director que rara vez encontramos por nuestra parte, concertó Die Schöpfung (La Creación) de Haydn, dirigiendo a la Tonhalle Orchester Zurich con un cierto racionalismo privilegiando una articulación barroca y una prominente rítmica. El maestro ingles pareció poco interesado en perseguir una tensión narrativa continua y tampoco una sensación muy anunciada, si no una que fue muy construida y que se asomaba por un lado y por otro.

Foto: Tonhalle-Concerthall. Old-Picture.com Copyright ©

Todo en conjunto, se trató de una ejecución muy digna, que tuvo también su merito en los solistas como: Lisa Larsson (soprano), Werner Güra (tenor) y Florian Boesch (bajo), finalmente todos ellos declamadores (aunque ciertamente de personalidad no desbordante). Ese mensaje de fin de año podría parecer más de buenos augurios: como el alegre y ligero «und eine neue Welt» restituido e intepretado con estupor por el muy bien preparado coro Schweizer Kammerchor.

Die Schöpfung di Haydn - Tonhalle Zurigo

Foto: Tonhalle Orchester Zuerich - Priska Ketterer

Photo: Sir Roger Norrington, Handel and Haydn Society, Boston

Massimo Viazzo

HAYDN Die Schöpfung (soprano) Lisa Larsson (tenore) Werner Güra (basso) Florian Boesch. Schweizer Kammerchor, direttore -Fritz Näf. Tonhalle-Orchester Zürich, direttore. Sir Roger Norrington. Zurigo, Tonhalle, 31 dicembre 2009

Foto: Tonhalle Orchester

Dall’opera all’oratorio, per concludere, facendo un passo indietro di qualche giorno e cambiando sede di un centinaio di metri (dall’Opernhaus alla Tonhalle). Sir Roger Norrington, un direttore che si incontra raramente dalle nostre parti, ha concertato Die Schöpfung con un certo razionalismo prediligendo un’articolazione barocca e una ritmica sbalzata. Il maestro inglese è sembrato poco interessato a perseguire una tensione narrativa continua e una sensazione di troppo preordinato, troppo costruito faceva capolino qua e là.

Foto: Tonhalle Orchester

Ma nel complesso si è trattato di una esecuzione dignitosa anche per merito di solisti fini dicitori Lisa Larsson, Werner Güra, Florian Boesch (di personalità non debordante, invero). E quale messaggio di fine anno poteva apparire più benaugurale di quel «und eine neue Welt» lieto e leggero restituito con stupore dal preparatissimo Schweizer Kammerchor!

Il Barbiere di Siviglia di Rossini - Teatro Pergolesi, Jesi

Foto: Teatro Pergolesi, Jesi©

Giosetta Guerra

Ero curiosa di vedere un’altra creazione del trentenne regista veneziano Damiano Michieletto, dopo la fantasiosa Gazza ladra e la splendida Scala di seta viste a Pesaro. Per Il Barbiere di Siviglia la regia e le scene, che Michieletto aveva firmato per il Maggio Musicale Fiorentino quattro anni fa, sono qui riprese dal trentaduenne Matteo Mazzoni, il regista jesino che il 4 gennaio 2010 ha riprodotto la casa di Pergolesi nel trecentesimo del suo genetliaco. Poco spreco di materiale e molte idee.L’azione inizia con la simulazione di un treno che arriva da Siviglia e di tutto ciò che accade in una stazione, rumori e annuncio compresi, i movimenti e la deambulazione dei passeggeri seguono il ritmo della musica, non mancano le gags dei bagagli che si aprono spargendo intorno il contenuto e dei passeggeri che corrono tra i lampi aggrappati a dei parapioggia di vari colori. Bello l’effetto, ma non sulla Sinfonia, vi prego. Tutti i brani strumentali, purtroppo, come l’introduzione alle arie, sono animati e tutto il ritmo della musica rossiniana viene mimato. Questo non va bene. Alcuni ingressi avvengono dalla platea. Durante il temporale molti corrono attraverso la platea con pile accese e ombrelli. Nel duetto All’idea di quel metallo due figuranti disegnano la bottega di Figaro con bombolette spray su un telo giallo. Bell’idea! Alla fine dell’opera se ne ripartono tutti col treno. I pochissimi e semplicissimi elementi scenografici (sedie rosse, ombrelli colorati, enormi palloni, cuscini e una scala blu a libro, quella che serve per la fuga finale dei due innamorati, ma che funge anche da balcone nel primo atto), opportunamente gestiti dalla fantasia del regista, sono sufficienti a simulare gli ambienti e a far risparmiare le casse del teatro. Onore al merito. Ottime le luci di Alessandro Carletti, che valorizzano questo gioco fantasioso di colori e d’azione. La gestualità è forte, caricaturale ma non caricata. I personaggi, truccati come animali che rispecchiano i loro caratteri, sono vestiti dalla brava Carla Teti. Figaro, bardato da pagliaccio con parrucca cornuta, sembra il grillo parlante o una volpe, Basilio è un orripilante ramarro con lunga coda e tuba in testa, tutto verde anche in viso. Bartolo è un bulldog, un temibile cane da guardia. La “Forza” è composta di poliziotti con in viso la maschera di Paperino e in mano colorate pistole ad acqua, i loro movimenti scenici sono accompagnati da tanti palloni bianchi.
Tutti calzano scarpe rosse. Soddisfacente il cast vocale, formato prevalentemente di giovani cantanti provenienti dall’Accademia Rossiniana 2009 di Pesaro e dalla Scuola dell’Opera Italiana di Bologna che si destreggiano bene anche sul piano scenico. Il Conte D'Almaviva è interpretato dal giovanissimo tenore siciliano Enea Scala con timbro vocale chiaro alla Florez (gli somiglia anche fisicamente), suono pulito, slancio negli acuti, ma con qualche lieve ingolatura e nasalità nelle agilità (Ecco ridente in cielo, cantata in cima ad una scala, indossando un abito maschile con gilè di raso rosso scuro e ombrello in testa); il tenore canta bene, riesce ad ammorbidire i suoni e sarà un vero belcantista quando con l’esperienza acquisirà maggior fluidità e naturalezza d’emissione. Come Alonso, maestro di musica, indossa una redingote bianca e una parrucca con corna e una cetra al centro.
Nel finale, nel proclamare la sua identità “Almaviva son io”, doveva mettere più passione. Bartolo è un “panzone” pelato vestito di bianco e fuma il sigaro. Bravissimo il baritono romano Roberto Abbondanza che ha fisico e timbro vocale alla Praticò, il gesto è caricaturale ma non caricato, la voce possente è usata nelle giuste dinamiche, il sillabato è ben fatto (A un dottor). Rosina, tutta rossa dalla testa ai piedi, entra dal fondo della platea pavoneggiandosi. Il soprano moscovita ventiquattrenne Victoria Zaytseva ha un bel colore vocale denso ma costruito, ha voce lanciata e scintillante in acuto, flessibile nella coloratura, ma manca di spessore nei gravi, eccede nell’accentare e la dizione è incomprensibile nei recitativi. Deve mettere a posto la tecnica di canto (Dunque son io la fortunata) e affinare l’interpretazione (Oh che colpo inaspettato). Figaro lo interpreta il baritono chiaro Marcello Rosiello, che ha voce acuta, lanciata, sonora, imponente, estesissima, ma poco incline alle agilità che sono un po’ scivolate (All’idea di quel metallo). Basilio Alexey Yakimov (basso ventiquattrenne di Mosca) ha una buona voce, importante anche nei gravi, ma le agilità della calunnia (disturbata dai mimi e da sacchi neri volanti) sono “abbaiate”, perché i tempi non sono corretti e c’è uno scollamento tra canto e suono orchestrale. Come Berta, la pugliese Anna Maria Sarra, un bel soprano pulito, leggero, brillante di soli 21 anni, emerge nell’esilarante concertato del finale dell’atto primo. Vestita di nero con crestina e grembiulino bianchi, canta “Il vecchiotto cerca moglie” mentre stira col ferro a vapore vero e in preda a bollori erotici. Mattia Olivieri (baritono venticinquenne di Sassuolo) ha una bella voce sonora, possente ed estesa nel duplice ruolo di Fiorello e di un ufficiale. Alla guida della FORM Orchestra Filarmonica Marchigiana il giovane direttore milanese Giampaolo Maria Bisanti, restituisce la leggerezza e il ritmo serrato della partitura rossiniana, trascinando e coinvolgendo il pubblico in un’esilarante euforia sonora. Molto bravo. Ruolo importante, peraltro ben sostenuto sia scenicamente che vocalmente, quello del Coro Lirico Marchigiano, preparato da David Crescenzi. Il pubblico si è divertito ed ha apprezzato il lavoro degli artisti.

Intervista a Micaela Carosi (soprano)

Foto: © Micaela Carosi © Adriana Lecouvreur, Ramella&Giannese - © Fondazione Teatro Regio di Torino

Agatarco (Theatrum Ab esse ad posse)

La tua carriera

Agatarco - Perchè hai scelto di fare la carriera del cantante lirico?Dove e come hai iniziato?Micaela Carosi - Ho sempre saputo di voler cantare sin da bambina, una fortuna enorme di consapevolezza che mi ha guidato negli anni di studio precoci in conservatorio e in accademia polifonica romana.

A- Iniziare nella tua carriera è stato facile oppure un lavoro arduo?

MC- Non e' stato facile l'inizio, come non lo e' adesso, questo mestiere e' una conquista continua di studio e di mantenimento energetico.

A- Che complicazioni e percorso hai avuto per arrivare ad essere riconoscita e valorata? quando è stato il momento in cui la tua carriera è decollata?

MC- Non c'e' un decollo per me e' una continua partenza, non amo pensare di stare seduta su successi.comunque la vittoria dei concorsi internazionali ha delineato il tragitto per iniziare la carriera.

A- Preferisci opere di repertorio classico o lavorare in nuove opere?

MC- Non ho pregiudizi sul repertorio, ma amo molto Verdi, Bellini, Puccini…

A - Come studi? per te i vocalizzi sono fondamentali? lo studio della tecnica ogni giorno?

MC- I vocalizzi sono la mia base tecnica, anche se non studio tutti i giorni, e' fondamentale avere la vita piena di altre cose che ti permettono di avere mentalmente spazio tra te e i personaggi interpretati, con la distanza posso riempire di particolari le mie interpretazioni.

A- Quant'è importante il riposo vocale e mentale?

MC – E’ proprio facendo altro che spesso elaboro decisioni interpretative fondamentali, che so cucinando o facendo giardinaggio, alle volte giocando con mio figlio.

A - Quanti ruoli hai attivi adesso? quanti hai lasciato e perchè?

MC- Non ricordo il numero dei ruoli in repertorio direi tutti quelli da lirico spinto in Verdi e Puccini e Norma del belcanto.

A - Come studi i ruoli nuovi?

MC - I ruoli nuovi cerco di impostarli prima con lei e poi ascolto molto tutte le edizioni discografiche del passato, Tebaldi Callas Olivero Freni Kabaiwanska Scotto Caballe Cerquetti Stella etc. Mi faccio un'idea su come tecnicamente hanno risolto diversamente le parti piu' difficili e poi esamino le mie qualita' vocali in relazione a i vari stimoli.

A - E quando devi rifare un ruolo per l’ennesima volta come lo ristudi?

MC - I ruoli gia' interpretati crescono nel tempo, amo approcciare da zero le partiture trovando nuove soluzioni espressive che magari nel tempo ho maturato.

A - Una cosa è il ruolo vocale e l'altro fisico, come lavori con i registi le tue idee? ti fai guidare?

MC - Amo confrontarmi con i registi e sperimentare nuove idee. Tutto deve avere coerenza libretto alla scelta registica.

A - Vedi opera? ascolti opera? ascolti cantanti di varie epoche? analizzi la voce? ascolti prima di fare un ruolo come hanno fatto altri?

MC - Non ascolto opera fuori dal lavoro e raramente vado a vedere spettacoli preferisco fare altro e arricchirmi con altri stimoli, cinema Prosa concerti di altro genere, lettura.

A - Hai un maestro che ti segue?

MC - Ho una maestra molto brava Marinella Meli che ha seguito tecnicamente il mio cambio vocale da mezzo a soprano, un riferimento costante.

Il Canto

A - La base del canto è nel fiato? e la tecnica del canto per te è palato alto, gola aperta, laringe bassa e l'apoggio? Quanto è importante per te la tecnica per avere una voce sana durante una carriera longeva?

MC - Il canto e' basato su una tecnica salda che si basa sull'uso del fiato e della giusta fonazione in maschera, e il rispetto di una posizione unica di risonanza che e' individuale e che va individuata per non ingrandire i suoni artificialmente d ovviamente palato alto gola aperta.

A - La tua voce ha avuto degli sviluppi che hanno determinato il tuo repertorio? Quanto è importante la scelta del repertorio giusto nella carriera? Cosa è meglio, adattare la voce allo spartito o lo spartito alla voce? Quant'è importante rispettare il compositore, lo stile, ecc?

MC - Nel canto comunque il rispetto della voce e' fondamentale, non dobbiamo forzarci in repertori non opportuni poiche' la cosa fondamentale e' fare quello che il compositori hanno scritto. Se non si riesce non dobbiamo piegare la musica alle nostre esigenze. Per me cantare e' servire quello che i Grandi Compositori ci hanno lasciato. Noi siamo esecutori di talento solo grazie a chi prima di noi ha scritto pagine meravigliose. Poi bisogna aver rispetto del proprio talento e non sentirsi stretti nel rispetto per i Maestri bisogna collaborare e tirar fuori il meglio di se con energia e generosita'

A - è l'opera l'essenza della vita? Dove s'impara a cantare veramente, in palcoscenico?Oggi giorno un cantante deve essere non solo voce ma anche molto attore, quant'è importante l'interpretazione personale di un testo-spartito-attorale in un personaggio?

MC - La vita e' l'essenza della vita, l'opera ne fa solo parte, per cantare bene bisogna essere anche dei bravi attori, tutto e' piu' naturale e plausibile, la voce e' solo una parte del lavoro, sul palco si impara a cantare e si trovano le soluzioni con il gesto ed il movimento.

A - Oggi las maggioranza degli spettacoli sono ambientati fuori tema e luogo dell'originale. Sei d'accdordo quando un regista da idee nuove al di fuori del tema dell'opera? ti senti a tuo agio in regie polemiche?cosa fai se una regia non ti piace e non sei d'accordo con le idee del regista?

MC - Ho avuto la fortuna di lavorare con grandi registi e sempre ho trovato coerenza e rispetto della partitura anche se l'ambientazione era stravolta vuota o minimalista, il problema non e' con i registi ma con i partner. Spesso non si riesce a fare un lavoro di staff e questo si vede e si sente, tutti si deve andare nella stessa direzione per avere un risultato eccellente.

A - In quale produzione hai lavorato che più ricordi come la più bella e interessante e perchè?

MC - Non ho una produzione piu' bella, tutte le ho lavorate con la stessa passione.

L'insegnamento-i giovani cantanti

A - I conservatori sono un buon luogo per imparare a cantare? Bisognerebbe cambiare qualcosa?Cosa consigli ai cantanti giovani perchè abbiano una carriera lunga e sana vocalmente?

MC - Io ho amato il conservatorio, penso che tutti abbiamo storie diverse e individuali, non c'e' una strada prefissata, l'unica cosa da fare e' insistere sempre anche quando si e' arrivati non bisogna mai stancarsi di trovare stimoli nuovi e incominciare nuove giornate di musica.

dischi-pirateria

A - Che ne pensi che si diffondano dischi e dvd di forma illegale, cioè la pirateria?Pensi che questo scambio in internet di musica aiuti chi non ha come comprare dischi e a scambiare edizioni di un certo valore?

MC - Non c'e' una regola, se vaessimo piu' video della Callas e Tebaldi oggi saremmo piu' ricchi quindi ben venga la diffusione amatoriale di video e di musica in generale.

http://www.micaelacarosi.it/

Con agradecimiento al sitio Theatrum Ab esse ad posse http://theatrumpsichotechnicum.blogspot.com/

Acis y Galatea de Handel - Boston Early Music Festival, Boston

Foto: Acis y Galatea. Crédito: David Walker

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

La ultima velada de opera de cámara del Boston Early Music Festival se realizó con la exquisita y prematura obra pastoral Acis y Galatea de Handel. Una vez mas, Gilbert Blin, el director de escena en residencia nos ofreció opera como una fiesta casera – que quizás es lo que el original Acis fue en realidad, y con su tema como un probable tributo alegórico al acaudalado Lord Chandos y a su esposa. El movido escenario, que casi trato más sobre la casa que sobre los personajes fue entretenido y precioso pero frecuentemente desatento de la música. Un dueto principal fue opacado por una pintura colgante de Poussin. En esta versión original hubo un solo instrumento por parte y el coro fue conformado por los cinco cantantes solistas. Casi por necesidad, los directores musicales Paul O’Dette y Stephen Stubbs eligieron velocidad en lugar de peso. La ejecución musical fue impecable, aunque faltó un poco de la cargada solemnidad presente en la versión posterior de Handel. Teresa Wakim, hizo una digna Galatea con hermosas notas agudas. El logrado elenco incluyo al tenor Aaron Sheehan como Acis (un cursi noble mas que un enamorado pastor), al bajo de voz ligera Douglas Williams (un brillante Polyphemus con cubre ojos en lugar del monstruo de un ojo), y los tenores Jason McStoots (como Damon y como el propio Handel) y Zachary Wilder (un conmovedor Coridon). Además ¿Quién mas podría competir con la fabulosa alta costura del siglo 18 tipo Project Runway de Anne Watkins?

ENGLISH VERSION
Photo: Teresa Wakim, Melinda Sullivan, Jason McStoots, Aaron Sheehan, Zachary Wilder, Douglas Williams. Credit: Ethan Heard

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

Boston Early Music Festival's latest evening of chamber opera was Handel's exquisite early pastoral Acis and Galatea. Once again, stage-director-in-residence Gilbert Blin gave us opera as house party — which may be what the original Acis really was, with its plot probably an allegorical tribute to wealthy Lord Chandos and his wife. The busy staging, almost more about the house than the characters, was diverting but precious and too often distracted from the music. A major duet was upstaged by the hanging of a Poussin painting. In this original version, there's only one instrument per part, and the chorus consists of the five solo singers. Music directors Paul O'Dette and Stephen Stubbs by necessity chose fleetness over heft. The playing was impeccable, though I missed some of the weighty solemnity of Handel's later version. Teresa Wakim, made a dignified Galatea with pretty high notes. The accomplished cast included tenor Aaron Sheehan (Acis as foppish lord rather than infatuated shepherd), light-voiced bass Douglas Williams (a dashingly eye-patched rather than monstrously one-eyed Polyphemus), and tenors Jason McStoots (as Damon and Handel himself) and Zachary Wilder (a touching Coridon). But could anyone compete with Anne Watkins's fabulous 18th-century Project Runway couture?

El Mesias - Les Violons du Roy, Walt Disney Concert Hall, Los Angeles

Foto: Bernard Labadie. Crédito: David Cannon. Les Violons du Roy y Bernard Labadie. Crédito: Luc Delisle.

Ramón Jacques

Les Violons du Roy, la orquesta de Québec se presentó en la sala Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles, como invitada de la Filarmónica de Los Ángeles de la cual es titular Gustavo Dudamel, donde interpretó el glorioso Mesías (The Messiah, HWV 56) de George Frideric Handel.

La sala de conciertos, de muy buena acústica, resultó ser un marco apropiado para crear un ambiente íntimo y cercano al público, en el que se creó un sonido musical compacto, amalgamado y apasionante.

Su fundador y director musical Bernard Labadie, exaltó las partes más musicales de la partitura con precisión y variedad, gracias a la ligereza y a la sonoridad que se escuchó de la sección de violines.

El coro La Chapelle de Québec, fundado por Labadie en 1985, se mantuvo en un alto nivel interpretativo destacando su “Glory to God”, que fue acompañado de unas trompetas que evocaron la “música acuática” del mismo compositor”, y el siempre emotivo y jubiloso “Allelujah”.

El contratenor David Daniels cantó con un suntuoso timbre oscuro el aria “O thou that tellest” y la solemne “He was despised“.

La soprano galesa Rosemary Joshua, tocó fibras muy profundas con su conmovedora aria ”But thou didst not leave” y cantó con conmovedora sensibilidad y admirable agilidad el aria “Rejoyce greatly”” Notables fueron cada una de sus intervenciones.

El bajo-barítono Joshua Hopkins, dio elegancia y un toque de frescura al aria “The trumpet shall sound”.

El tenor Alan Bennett exhibió un timbre de buen gusto, pero mostró rigidez y poca emisión vocal.

Marcela Goicoechea se despide con una gala en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos: 1) Con Luis Ortigoza del Ballet de Santiago. 2) Con Patricio Melo del Ballet de Santiago. 3) Marcela Goicoechea

Johnny Teperman A.

Marcela Goicoechea, la Primera Bailarina Estrella del Ballet de Santiago, dijo adiós a las actividades oficiales con una gala, tan brillante como emotiva que se celebró en el escenario de sus grandes éxitos por dos décadas, el Teatro Municipal. La artista, de nacionalidad argentina, ostenta una carrera jalonada de éxitos. Esta partió con una beca de perfeccionamiento con su compatriota, la bailarina Olga Ferri a los 13 años. Luego ingresó al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, perfeccionándose posteriormente en Cuba con Laura Alonso, Loipa Araujo, Josefina Méndez y Alicia Alonso, quien la preparó para el Concurso de Varna. En 1989 se unió al Ballet de Santiago como cuerpo de baile, siendo ascendida a Primera Bailarina en 1990. Desde entonces interpretó un amplio repertorio que incluía los ballets 'Giselle', 'Romeo y Julieta', 'La Fille Mal Gardée', 'El Lago de los Cisnes', 'La Bella Durmiente', 'Un Tranvía Llamado Deseo', 'La Fierecilla domada', 'Coppélia', 'Cenicienta', 'Manon', 'Rosalinda', 'El Pájaro de Fuego', 'Don Quijote', 'Cuerpos Pintados' y 'Los Pájaros de Neruda', entre muchos otros. Como bailarina invitada, en 1996 Marcela interpretó el rol de Julieta en 'Romeo y Julieta' de John Cranko, en la Gala del Mercosur en Sao Paulo (Brasil). En 2001 fue distinguida con el Premio Altazor a la Mejor Bailarina y encabezó una gira por Italia y Argentina con el Ballet del Mercosur junto a Maximiliano Guerra.
En 2002 fue invitada por la Primera Dama de Bolivia para bailar en una gala benéfica en ese país y participó en Londres, junto a Irek Mukhamedov, en una importante gala internacional dedicada a la memoria de la Princesa Margarita y en honor a Dame Beryl Grey, ex primera bailarina del Royal Ballet. En 2005 fue nominada para el premio Benois de la Danse por su interpretación del rol de 'Carmen' en el ballet homónimo con coreografía de Marcia Haydée, siendo ovacionada en su presentación en la Gala de Premiación en el Teatro Bolshoi de Moscú; en enero de 2006 le fue concedido el premio del diario 'Clarín' de Buenos Aires como Mejor Figura Femenina en Danza del año 2005. En 2006 recibió el Premio del Círculo de Críticos de Chile y se turnó con Alessandra Ferri, en la interpretación de 'Manon' presentado en Buenos Aires con el Ballet de Santiago. En 2007 Marcia Haydée, directora del Ballet de Santiago, le dio el título de Primera Bailarina Estrella. En el trascurso de la gala, Marcela Goicoechea recibió todo tipo de homenajes y fue ovacionada repetidamente por más de 1.200 personas que asistieron a su despedida. La gran artista que deja el Ballet de Santiago con todos los honores,recibió primero el homenaje de los alumnos de la Escuela de Ballet del Teatro Municipal que dirige Patricio Gutiérrez. Luego se presentó en un solo con una canción de Charles Azanavour y Eduardo Yedro, después bailó 'Initials' de John Cranko, con música de Brahms, junto a Patricio Melo y solistas. Para finalizar, en la nota más emocionante de la velada, el público totalmente sobrecogido por los recuerdos, presenció el hermoso 'paz de deux' del ballet 'Carmen' de Marcia Haydee, basado en la ópera de George Bizet, en que Marcela se lució junto a Luis Ortigoza y la Orquesta Filarmónica de Santiago, dirigida por José Luis Domínguez y que contó también con la participación del Coro del Teatro Municipal y el Ballet de Santiago. También se intercalaron dos documentales en medio de la presentación, los cuales mostraron aspectos de la vida y de la carrera artística de Marcela Goicoechea La bailarina se mostró muy emocionada y feliz por el cariño del público y tras terminar la actuación, se bajó del escenario y fue fila por fila de la platea del Municipal, saludando y despidiendo de los espectadores, en medio de atronadores aplausos. "Me voy emocionada, estoy sin palabras. Estos han sido uno de los momentos más hermosos de mi vida como bailarina y como experiencia de lo que he sido y de lo que el ballet me ha dado y yo le dí", expresó. Luego tuvo palabras de elogio para todos los bailarines que la habían acompañado en su carrera, principalmente para otro artista argentino, Luis Ortigoza, su partenaire eterno, también gran figura del Ballet de Santiago. "Ahora me tomaré un breve descanso. Voy a devolverle a mi familia algo de ese tiempo que le robé y luego pensaré en mi futuro.".

El Niño: A Nativity Oratorio di John Adams - Carnegie Hall, New York

Foto: John Adams, Dawn Upshaw, Michelle DeYoung. Orchstra of St. Luke's. Copyright Notice - Chris Lee 2009

Ramón Jacques

Sebbene negli USA siano disponibili molte raccolte di canti natalizi e “christmas carols” la tradizione legata alla forma colta dell’oratorio come unione di musica e fede cristiana in questo periodo dell’anno (il Natale, appunto) è veramente scarsa. John Adams, forse il compositore americano più rispettato di oggi, ha cominciato ad invertire la rotta, adattando proprio temi cristiani a situazioni ed eventi successi negli ultimi dieci anni. Uno di questi è identificabile con l’arrivo dell’anno “2000” che per molti significava l’inizio di una nuova era della salvezza mentre per altri la possibilità di una grave catastrofe. Così, quando Adams ha accettato la commissione, offerta dal Théâtre du Châtelet di Parigi, di scrivere un pezzo per il nuovo millennio, ha deciso di raccontare la storia della natività che ha dato luogo all’oratorio El Niño. Invece di basarsi sul Nuovo Testamento però, Adams e il suo abituale collaboratore Peter Sellars hanno creato un libretto bilingue (spagnolo e inglese) ispirato alle poesie in lingua spagnola della celebre poetessa messicana Rosario Castellanos (1925-1974) e di Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), la più importante drammaturga messicana del 17° secolo, così come si trovano altri riferimenti letterari e biblici in lingua inglese. Questa combinazione di sacro e profano, che attraversa frontiere politiche e temporali, in un tentativo di riconciliare gli opposti, rappresenta la vera speranza del nuovo millenio, il tutto narrato sempre dal punto di vosta femminile. La colorita e variegata orchestrazione - suddivisa in 24 parti differenti che fluiscono con sottigliezza, ma anche forza - è moderna e si ispira alla musica minimale, quindi l’armonia è consonante, e si percepiscono anche riferimenti alla musica medievale, al folk messicano e americano, al jazz e, naturalmente, alla musica natalizia ancora americana.
Si trattava della prima rappresentazione del lavoro alla Carnegie Hall (in forma di concerto), con la presenza dello stesso John Adams alla direzione musicale, così che l’evento ha generato molta aspettativa nel mondo musiclae newyorkese. Il compositore ha realizzato una lettura sicura (Orchestra of St. Luke’s), attenta ai minimi dettagli esaltando la partitura, sottolineando delicatezze e prendendosi anche certe libertà interpretative che lasciavano liberi di esprimersi gli archi, l’armoniosissimo trombone e la chitarra nel solo conclusivo, qui accompagnata dal coro di voci bianche (The Brooklyn Youth Chorus). Superba anche la prova del Westminster Symphonic Chorus Il soprano Dawn Upshaw, unica presenza anche nel cast originario a Parigi, ha rivestito i testi con esuberanza e soavissima chiarezza vocale, molto comunicativa nel Magnificat ed effusiva nel Memorial de Tlatelolco (su testo della Castellano) cantato in spagnolo. Michelle de Young, mezzosoprano, ha cantano con intensità, con una emissione potente, ma anche un po’ forzata soprattutto nella trascendantale parte La Anunciación la cui dizione spagnola non era nulla chiara. Eric Owens, un basso-baritono di notevoli mezzi, è stato penetrante ma un po’ ingombrante quanto a presenza vocale (ad esempio in Joseph’s Dream e nell’etereo trio con soprano e mezzosoprano Se habla de Gabriel). Dolcissima, infine, la partecipazione dell’ ensemble masculino, un trio d’ “angeli” composto da tre controtenori che accompagnavano sullo sfondo l’espandersi delle arie e dei pezzi d’insieme.

London Symphony Orchestra - Associazione Lingotto Musica, Turin Italia

Foto: Valery Gergiev- Associazione Lingotto Musica, Pasquale Juzzolino

Massimo Viazzo

Fue un brutal y feroz rugido de la sección de metales lo que selló este memorable Boléro. El neoclasicismo estetizante de ciertas ejecuciones (también celebres) estuvo a miles de kilómetros de distancia de aquí. Valery Gergiev logró liberar de su orquesta una energía envolvente, imparable y también violenta, sin hacer menos el peculiar efecto hipnótico de la obra. Así, el dócil tema inicial poco a poco se fue desbordando, como un caudaloso río que fue inundando hasta transformarse en materia incandescente, a tal punto de hacer de este Boléro un indiscutible y cercano allegado del Sacre stravinskiano. Los últimos movimientos de batuta fueron literalmente irresistibles y el gesto final se convirtió casi en liberador. Gergiev que guió a la London Symphony Orchestra de manera deslumbrante (los metales literalmente se agigantaron) había iniciado el concierto con una ejecución inalcanzable de la celebre Pavane de Ravel, que fue gobernada por un imperturbable destilar de colores que fue sostenido por un movidísimo tactos. En Jeu de cartes el director ruso pareció haber cambiado la ironía por el “zolfo”: sonido siempre rotundo, tema muy proyectado, de afilados y sorprendentes ritmos con un Jolly Joker que pareció ser demasiado demoniaco. Por lo tanto, no habría porque maravillarse de más si el espíritu de Mahler suspirara ligeramente sobre la partitura. Gergiev le hizo justicia también a Jeux, obra maestra poco apreciada, de las últimas de Debussy – un poema casi sinfónico, abstracto, y sin “programa” – que apunta hacia un caleidoscópico divisionismo timbrico y con el que se valoriza de manera virtuosamente analítica cada minúscula estructura rítmica. Nada mas puede decirse de esa perla que es el Concierto para oboe de Richard Strauss, que fue interpretado con melancólica elegancia y refinada técnica por el primer oboe de la orquesta Emmanuel Abbühl. ¡Se ha tratado de un concierto memorable que traspasa incluso estas pocas líneas! El hecho de que publico turines, normalmente frío, haya soltado una gran ovación al final del Boléro, persuadió a Valery Gergiev para regalar, fuera de programa, una pirotécnica ejecución de la Marcha del ''Amor por las tres naranjas'' de Prokofiev.