Intervista a Hans Schellevis il pianista accompagnatore più celebre d’Olanda

Foto: Prova radio, Hans - Giuliano Carella, Masterclass Hans - Nelly Miricioiu

Massimo Crispi

Hans Schellevis è il pianista accompagnatore più celebre d’Olanda e attualmente è il coach per i cantanti alla Radio Olandese e all’Opera Studio di Amsterdam. Ma la sua attività è molteplice. Infatti è anche un apprezzato arrangiatore e le sue revisioni di opere di Rossini, Donizetti, Mercadante, e di operette sono eseguite ovunque. La figura del pianista accompagnatore è spesso, ingiustamente, trascurata. Ma è lui spesso l’artefice del completo successo di un recital di canto, perché è il pianista che forma il tappeto sonoro su cui passeggerà il cantante, è lui che suggerisce le atmosfere dove il cantante esprimerà i testi dei Lieder, delle arie, delle romanze, lui a suggerire il tempo giusto, lui a emergere o a supportare la voce e, quando necessario, a tirarsi indietro.

Hans, quando hai iniziato ad accompagnare i cantanti?

Ho cominciato ad accompagnare quando avevo quattordici anni. All’inizio ho accompagnato solo degli strumenti: un violino, una tromba, un violoncello. E nessun cantante. Poi, un amico della scuola, che dirigeva una società amatoriale, mi ha chiesto di suonare per quello che sarebbe stato il mio primo concerto ufficiale. In quella occasione c’erano tre cantanti solisti tra i quali un tenore abbastanza famoso. Fu proprio lui che mi disse che avevo un certo talento per accompagnare le voci e, tra l’altro, mi era piaciuto enormemente suonare quel repertorio per me nuovo.

Ti andrebbe di raccontare ai nostri lettori come si svolge il tuo lavoro, in teatro, alla radio, nei concerti?

Tutto questo non viene mai spiegato e trovo interessante che un artista come te possa raccontarcelo, aprendo le porte delle sale prova, generalmente chiuse al pubblico, che vede solamente il prodotto finito. Alla radio, in ogni stagione, facciamo sei opere in forma di concerto che sono trasmesse in diretta dal Concertgebouw di Amsterdam. Una settimana prima del concerto c’è la prima prova al pianoforte coi cantanti e il direttore. Nel caso di un’opera lunga come, ad esempio, Guillaume Tell di Rossini, questa prova può durare molte ore. I giorni successivi si prova con l’orchestra ed io sono sempre presente per controllare se il lavoro fatto in precedenza sia stato assimilato dai cantanti e per correggere eventuali errori. Alla fine c’è sempre una prova di sala per stabilire l’equilibrio tra le voci e l’orchestra. In teatro è diverso. Dopo le prove musicali con pianoforte, dove si mettono a posto le note e l’interpretazione, come si fa alla Radio, c’è sempre un periodo di regia, almeno 4 settimane, in cui si monta tutta la parte scenica. Sarebbe impossibile fare questo lavoro con un’orchestra… Prepararmi per un concerto di Lieder vuol dire che devo studiare tutta la parte pianistica in maniera molto più precisa e questo mi dà una grande soddisfazione come musicista. Suonando una riduzione per canto e pianoforte di un’opera o di una sinfonia ogni tanto si può fare più o meno com’è scritto, si può semplificare, proprio perché è una specie di riassunto di ciò che fa l’orchestra. Nel caso della Liederistica la parte che suono non è una riduzione ma è specificamente scritta per il pianoforte, cioè si ha la stessa importanza musicale e artistica del cantante.

Tu hai accompagnato anche grandi artisti come Cristina Deutekom, Nelly Miricioiu, Bernard Kruysen e molti altri. Raccontaci di queste esperienze uniche, di come le hai affrontate e cosa ti hanno lasciato.

Cristina Deutekom e Bernard Kruysen sono due dei cantanti più famosi in Olanda. La Deutekom aveva un’intensissima attività come insegnante e mi chiese di venire ad accompagnare le sue lezioni. Nel periodo in cui sono stato il suo accompagnatore (1996-2000), in Olanda si sapeva che la voce della Deutekom, a 65 anni di età, c’era ancora. Mi ricordo che lei, insegnando, sapeva sempre dimostrare agli studenti come cantare ruoli quali Lucia, Norma, Regina della Notte, Odabella, Elvira (Puritani)... lo faceva in un modo incredibile. La voce aveva sempre quell’agilità drammatica ma era diventata più scura e con una totale tenuta in tutta la tessitura. Era la prima volta nella mia vita che sentivo una voce come quella accanto a me, ed è stata una grande esperienza. Un giorno, colla sua voce acuta, coll’accento di Amsterdam che la caratterizzava, Cristina mi disse che le avevano chiesto di cantare in un concerto di beneficenza. “Lo faccio solo se Hans mi accompagna...” aveva risposto.

Figurarsi come mi sentivo: io, semplice e giovane pianista, chiamato ad accompagnare il più famoso soprano olandese del dopoguerra. Cantare di nuovo in pubblico ovviamente le faceva piacere e questo, per noi, è stato l’inizio di molti recital. Nel gennaio 1997, a ben 66 anni, ha fatto la sua ultima registrazione: le scene finali di Maria Stuarda, Anna Bolena e Roberto Devereux di Donizetti. Abbiamo preparato tutto insieme. Naturalmente era insicura perché non aveva cantato in pubblico dal 1985, ma quando sono cominciate le prove (prima con pianoforte e poi coll’orchestra) e successivamente, nelle registrazioni, Cristina si è trasformata davvero in una prima donna assoluta, in una artista con piena autorità. Insomma: in una Regina. Quest’enorme artista mi ha senz’altro lasciato in eredità l’amore per il repertorio Italiano e la coscienza di quanto sia importante suonare il pianoforte come se fosse un’orchestra. Qualche anno fa ho lavorato con Bernard Kruysen ma purtroppo ho fatto con lui solo un concerto, prima della sua scomparsa.

In programma c’erano Banalités di Poulenc e Dichterliebe di Schumann. Cominciammo la prova con il ciclo di Poulenc, col quale Kruysen aveva lavorato molto in Francia dopo la morte di Bernac. La prima mélodie del ciclo, Chanson d’Orkenise, parla di due uomini. Uno parte attraversando la porta d’Orkenise, lasciando indietro il suo amore; l’altro vi entra, portando il suo cuore al suo amore per sposarsi. ‘Quanti cuori in Orkenise’, ridono le sentinelle. Naturalmente mi ero preparato solidamente e cominciai a suonare l’introduzione in modo molto serio. ‘Fermati!’, urlò Kruysen, ‘non si fa così! Troppo lento! Più veloce! Guarda, Poulenc ha scritto nello stile di una canzone popolare. Suoni troppo seriamente! Ricominciamo.’ Suonai quindi più veloce, più libero, seguendo maggiormente il canto al momento. Kruysen cominciò a muoversi sui 3/4, quasi ballando in modo rude, angoloso. Mi resi conto che gli estremi nella musica di Poulenc erano veramente lontani. Molto più lontani che nella musica di Schumann, per esempio. Nelly Miricioiu l’ho incontrata alla Radio. Lei è una vera star qui in Olanda, già da venticinque anni. Immagina come mi sono sentito quando mi ha chiesto di accompagnarla nei suoi recital in Olanda. Da lei ho imparato a cercare la massima espressione nelle piccole cose, nei dettagli, la differenza fra una parola e l’altra e specialmente leggere che cosa ha scritto il compositore.

In una delle sue master class in Olanda, un soprano cantava l’Addio del passato della Traviata. Era abbastanza rigida, non solo nella voce ma anche nel corpo. Allora la Miricioiu l’ha fatta accomodare su una sedia e da quel posto le ha fatto raccontare la storia cantando, facendola poi alzare e muovere accanto il pianoforte. Risultato: la voce si era liberata del tutto e suonava molto meglio.

Essendo una vera diva, la Miricioiu non ha nessun pudore. Mi ricordo che il mio partner, tenore, durante una lezione con lei, un bel momento si ritrovò davanti allo specchio con la pancia nuda perché la Miricioiu gli stava dimostrando come si devono usare i muscoli addominali...
Lei ha studiato ore e ore ogni giorno, per tutta la sua vita, sempre provando e sperimentando cose nuove. E’ molto brava nel trasmettere la sua conoscenza e non si ferma prima che un allievo capisca quello che lei vuole.

Quando ti è capitato, per la prima volta, che un nome della lirica abbia cercato di te?

Mi ricordo che uno dei professori di canto del conservatorio, molto famoso in Olanda a quel tempo, mi chiese di accompagnarlo in un recital quando avevo ventun anni. Lui ha detto sempre: ‘Hans ha le orecchie che ti seguono in ogni momento”.

La tua attività è non solo quella di accompagnare i cantanti ma anche di prepararli, talvolta. Parlaci di questo lavoro.

E raccontaci anche dell’esperienza delle master classes e dei concorsi di canto più importanti d’Europa, Belvedere, Cardiff, dove sei chiamato spesso come accompagnatore ufficiale.

Lavoro come repertoire coach per i giovani cantanti nell’Opera Studio ad Amsterdam. Per i cantanti è molto importante avere qualcuno che funziona, diciamo, come un secondo paio di orecchie. Lavoriamo tecnicamente, cercando l’emissione della voce nel modo più facile ma curando al massimo la bellezza del suono, e musicalmente, spiego le differenze degli stili, lavoriamo sulle lingue straniere e faccio loro capire cosa succede quando si canta con l’orchestra... e poi lavoriamo sull’interpretazione.

Per essere capace di fare tutto questo secondo me è molto importante capire come funziona una voce (per questo ho preso delle lezioni – che non vuol dire che io sia un cantante! – e ho assistito a tante e tante lezioni di canto di vari professori; ho imparato moltissimo dalle lezioni di Gabriella Ravazzi a Genova), e poi anche capire che cosa il mondo della lirica si aspetta da un cantante. Lavorando come ripetitore alla Radio Olandese, dove arriva il meglio del mondo musicale internazionale, ho imparato moltissimo anche lì e così posso trasmettere tutte queste esperienze agli studenti. Nei concorsi e nelle master classes mi piace essere al servizio dei cantanti e arrivare al massimo risultato possibile in poco tempo.

Oltre ad accompagnare i cantanti, però, esiste anche una tua attività cameristica, da solista, con piano a quattro mani, ensemble strumentali... Quanto è importante quest’attività nella tua vita di musicista?

È molto importante, infatti, perché è un’occasione in cui devo prepararmi molto più accuratamente, come ho già detto prima per la Liederistica. La verità però è che non ho tanto tempo di suonare musica da camera e neanche i miei colleghi, purtroppo. Tre o quattro volte l’anno suono a quattro mani con il mio vicino di casa, che è un pianista molto bravo, e scegliamo essenzialmente della musica che ci piace.

Tu sei anche un arrangiatore e le tue revisioni di opere rare di Donizetti, Mayr, Mercadante, sono state eseguite alla Radio Olandese nei Zaterdag Matinee, all’Opera Rara di Londra e l’edizione critica di Maometto II di Rossini sarà edita da Bärenreiter. Caterina Cornaro, di Donizetti, avrà invece la sua prima ad Asolo la prossima estate, dove sarai anche il coach del cast. Raccontaci un po’ di tutte queste tue revisioni e di che posto occupano nella tua molteplice attività.

Nel mio lavoro come ripetitore alla Zaterdag Matinee ogni tanto succede che debba suonare musica di cui non esiste una riduzione per pianoforte e allora ho cominciato a fare io stesso le riduzioni con un programma al computer.

Allo stesso tempo ho iniziato a raccogliere le registrazioni della casa discografica inglese Opera Rara perché il repertorio m’interessava molto, ovviamente, e leggendo il booklet ho visto che loro realizzavano le edizioni per conto proprio. Mi sono messo in contatto, ho mostrato loro il lavoro che avevo fatto e mi hanno offerto il mio primo contratto per l’edizione integrale della Virginia di Mercadante.

Sono tante le cose avvenute da quel momento in poi: Parisina di Donizetti, sempre per Opera Rara (che avrà un’edizione critica pubblicata per l’Edizione Donizetti di Bergamo), Lodoiska di Mayr per la Radio Bavarese, e adesso sto cominciando un’edizione critica di Maometto II di Rossini edito da Bärenreiter, che probabilmente avrà la sua prima assoluta al Festival di Santa Fé nel 2012.

Ho realizzato Caterina Cornaro di Donizetti per la Radio Olandese, dove l’hanno montata esclusivamente per Nelly Miricioiu nel marzo del 2010. Questa edizione avrà la sua prima italiana la prossima estate ad Asolo, il luogo dove il personaggio storico Caterina Cornaro è morto esattamente cinquecento anni fa, nel 1510.

Decifrare un autografo di Donizetti non è una cosa facile. Prima di tutto è difficile leggerlo con le tante cancellazioni ed adattamenti che vi si ritrovano e per questa ragione ogni tanto è davvero impossibile stabilire le sue intenzioni.

Altri problemi sorgono da come indicare che un passaggio deve essere eseguito legato, in maniera di aggiungere in ciascuna parte una serie di brevi ma differenti legature; e poi l’impossibilità di distinguere tra i segni usati per fp e fz; poi ancora che l’autore ogni tanto, nelle parti di strumenti trasposti (clarinetti, corni, trombe, timpani,) dimentica di mettere la chiave giusta. Risolvere questi problemi richiede una gran conoscenza musicale qualora altre fonti (per esempio uno spartito stampato) non siano presenti.

Donizetti non è stato presente alla prima rappresentazione della sua Caterina Cornaro nel Teatro San Carlo a Napoli 1844. Esiste una lettera in cui Donizetti chiedeva a Mercadante di prendere il suo posto e di adattare la partitura dove fosse stato necessario e, infatti, si vedono nell’autografo alcuni interventi di un’altra mano, probabilmente proprio quella di Mercadante. In diversi momenti è stata aggiunta qualche battuta al fine di poter abbassare la tonalità della sezione seguente. Altre battute contengono delle fioriture.

Benché tutto ciò fosse stato fatto con il consenso di Donizetti, ho deciso di eliminare tutti gli interventi apocrifi e ristabilire le sue intenzioni originali.

E’ per questo che le rappresentazioni della Caterina Cornaro ad Asolo (30 luglio e 1 agosto 2010) saranno un evento raro e importante: sarà la prima volta che l’opera verrà rappresentata in Italia come Donizetti l’ha scritta.

La mia vita professionale è quindi divisa in tre parti: pianista, ripetitore/coach e score editor. Tento di dividermi ugualmente in questi tre ruoli ma ogni tanto è impossibile. In pratica quando ne faccio uno devo lasciare l’altro per qualche settimana. Però per me sono tutti importanti, non potrei smettere di fare una cosa per dedicarmi esclusivamente all’altra.

Un sogno, un progetto.

Dare più bellezza alla vita.

Grazie, Hans, di questa conversazione molto interessante e rara e del tempo che ci hai dedicato. Verremo ad ascoltare, appena possibile, la tua Caterina Cornaro in Italia e i tuoi recital.

www.hansschellvis.com

Concierto por el 50 aniversario de I Solisti Veneti y su director Claudio Scimone en Ferrara, Italia

Foto: I Solisti Veneti: Uto Ughi. Teatro Comunale di Ferrara

I Solisti Veneti y Uto Ughi dirigidos por Scimone en un aplaudido concierto por el cincuentenario.

Cuando el virtuosismo es mayéutica y no artificio.

Athos Tromboni

FERRARA- El 2010 es el año del cincuentenario de I Solisti Veneti y su director Claudio Scimone, y la orquesta festeja este aniversario con una gira de representaciones que inició el 22 de mayo en Marostica y concluirá en Asiago el próximo 28 de agosto. Una serie de veinticuatro conciertos se realizaran en el ámbito del calendario del Veneto Festival, con funciones también en Trentino, Emilia Romagna y Friluli Venezia Giulia, más allá de su territorio de residencia. Así, el 17 de junio la ciudad de Ferrara albergó la etapa emiliana de la gira, haciéndole el honor a la orquesta, al maestro Scimone y a sus solistas invitados, el primero de ellos, el violinista Uto Ughi, con un Teatro Comunale repletó de público. El tema característico del concierto puede ser individualizado en el virtuosísimo musical, no solo por la presencia de Ughi (en su honor la velada fue titulada “magia del violín”) si no también por lo que Scimone y la orquesta supieron mostrar. Si, porque si hay un virtuosísimo del solista lo hay también en el envolvente virtuosismo orquestal proveniente de la concertación del ensamble, y esto fue ofrecido por el maestro véneto con la obra de apertura del concierto: la Sinfonía en Re menor op.12 n.4 de Luigi Boccherini. La composición es de 1770, muy poco tiempo después que Boccherini asumiera como “compositor y virtuoso de cámara de su Eminentísima Alteza Don Luis Infante de España” y que constituía el ejemplo de la expresividad instrumental que se desarrolló del estilo del siglo dieciocho al incipiente dramatismo romántico. Es por ello que es necesario el virtuosísimo orquestal, entendido no en el sentido de un estéril ejercicio de habilidad concertante, si no de uno fecundo y expresivo. Por ejemplo, un diminuendo que va del mezzaforte al pianissimo o un pizzicato de acompañamiento mórbido hasta la anulación del último armónico con el silencio, pueden ser limpios y maravillosos pero sin alma, o de otra manera perturbantes, como si el alma fuera agitada o quizás guiada por algunas penas. En cualquier caso se trata de un virtuosísimo, aunque el primero es de estéril expresión y el segundo es fecundo. Con la sinfonía de Boccherini, el maestro Scimone y los Solisti Veneti ofrecieron el virtuosísimo de fecunda expresión que hizo “sentir” al espectador que aquella, la primera, velada de teatro no valía la pena, y menos aun cuando la fluida mutación armónica, rítmica y melódica, por ejemplo en la chacona (tercer movimiento) asumió cuerpo y espesor pasando del gesto mesurado del director a la sesiones de las cuerdas y de los instrumentos, y sin apartar de la paleta aquel estilo imprescindible y galante que hace que la música de Boccherini sea inconfundible, dio a las minuciosas ornamentaciones una melancólica cantabilidad y aquellos acentos trágicos que hicieron del sonido una música apasionada.

Se podrían citar otros ejemplos para destacar el virtuosísimo orquestal de los Solisti Veneti, pero me detendré aquí, porque es necesario mencionar algunas palabras sobre el virtuosismo orquestal del extraordinario Lorenzo Guzzoni, protagonista de las Variaciones sobre temas del Mosè y de la Donna del Lago de Gioachino Rossini: una ejecución admirable de parte del clarinetista, en perfecto clima de simpatía con la orquesta. Guzzoni, puede hacer lo que quiera con su instrumento, como también obtener acordes de swing (al estilo Benny Goodman, para ser claros) del cuerpo de la composición sinfónica sin chillidos tímbricos, así como bellezas tímbricas que ni el propio Rossini se hubiera podido imaginar. Era lógico que al final los aplausos fueran calurosos y prolongados, con Scimone sonriendo con satisfacción, por tantas reacciones del público a una ejecución divertidísima y única. Previamente, una variación en el programa había sustituido al previsto Concierto para oboe y cuerdas RV447 de Antonio Vivaldi por dos obras como el: Concierto en Sol mayor para dos mandolinas y cuerdas RV 532 y por el Concierto en Re mayor para mandolina laúd y cuerdas RV93 esto se debió a que “me llegó una carta firmada por muchas personas donde me solicitaban tocar música para mandolina” explicó el maestro Scimone: de quien – en una ciudad que elogia a una de las mejores orquestas de plectro hoy en actividad, la “Gino Neri”- pareció un homenaje por la agradable hospitalidad. En estas obras se distinguieron los solistas Ugo Orlandi y Maria Cleofe Miotti en las mandolinas e Ivano Zanenghi en el laúd de arco, quienes con virtuosismo alegraron al público. Después apareció Uto Ughi, entonando su violín desde atrás del escenario y llegó a el como si fuera una presentación de patinaje, y llovieron los aplausos como un saludo de respeto y admiración por este magnifico artista italiano. Ughi interpretó de forma esplendida el Concierto en La mayor K219 de Mozart, insertando en el lugar del Adagio original, el más celebre Adagio K261 como lo había ya hecho Mozart en sus tiempos. Concluyó el concierto con la funambulesca Fantasía sobre Carmen op. 25 de Pablo de Sarasate, y para mencionar el efecto agregaremos una consideración: el gran interprete (!Ughi lo es!) además de los dotes musicales puede poseer también una virtud mayéutica, que es aquella de transformar una paráfrasis, una imitación, una pantomima en cualquier cosa absolutamente nueva como si fuera el resultado de su inspiración original. Ughi nos ha hecho probar esto en la Fantasía sobre Carmen, como si Saraste fuera el autor de los temas como Bizet. Había escuchado esta Fantasía una infinidad de veces ejecutada por buenos violinistas, otras en agrupaciones de cámara, pero nunca había tenido la impresión de ese cambio de titularidad entre autores. El merito fue de Ughi, y de su ya definida mayéutica, lo que llevó al público a aclamar de viva voz el bis, así, los bises fueron: un popurrí de cuerdas de los Caprichos de Paganini y la repetición de la página final de la Fantasía de Sarasate. Parecía que los aplausos no terminarían más.

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Uto Ughi e i Solisti Veneti diretti da Scimone in un applaudito concerto del 50°, Ferrara

Foto: Claudio Scimone / Uto Ughi (Credito- Gerald Bruneau). Teatro Comunale di Ferrara

Quando il virtuosismo è maieutica e non artificio

Athos Tromboni

FERRARA - Il 2010 è l'anno del cinquantesimo per i Solisti Venti di Claudio Scimone e l'orchestra festeggia la ricorrenza con un tour che è iniziato il 22 maggio a Marostica e si concluderà ad Asiago il prossimo 28 agosto. Una serie di 24 concerti nell'ambito del calendario di Veneto Festival, con serate anche in Trentino, Emilia Romagna e Friuli Venezia Giulia, oltre che nel territorio di residenza. Così il 17 giugno la città di Ferrara ha ospitato la tappa emiliana del tour, facendo onore all'orchestra, al maestro Scimone e ai solisti ospiti, primo fra tutti il violinista Uto Ughi, con un Teatro Comunale gremito di pubblico. Il tratto caratteristico del concerto può essere individuato nel virtuosismo musicale, non solo per la presenza di Ughi (in suo onore il sottotitolo della serata era programmatico: "magia del violino") ma per quanto Scimone e l'orchestra hanno saputo mostrare. Sì, perché se c'è un virtuosismo solistico c'è anche un altrettanto coinvolgente virtuosismo orchestrale ricavabile dalla concertazione dell'ensemble e questo il maestro veneto l'ha offerto proprio con il brano d'apertura, la Sinfonia in Re minore op.12 n.4 di Luigi Boccherini. La composizione è del 1770, quando Boccherini era da poco assunto come "compositore e virtuoso da camera di sua Altezza Eminentissima Don Luis Infante di Spagna" e costituisce l'esempio dell'espressività strumentale che evolve dallo stile settecentesco all'incipiente drammatismo romantico. Ecco perché c'è bisogno di virtuosismo orchestrale, inteso non nel senso di sterile esercizio d'abilità concertante, ma di feconda significanza espressiva. Per esempio, un diminuendo dal mezzoforte al pianissimo o un pizzicato d'assieme morbido fino all'annullamento dell'ultimo armonico nel silenzio, possono essere puliti e meraviglianti ma senza l'anima; oppure conturbanti come se l'anima fosse agitata o compulsa da chissà quali pene. È virtuosismo in ogni caso, ma il primo è sterile d'espressione, l'altro è fecondo. Con la sinfonia di Boccherini, il maestro Scimone e i Solisti Veneti hanno offerto quel virtuosismo fecondo d'espressione che fa "sentire" allo spettatore che quella serata a teatro ne valeva la pena. Quantomeno perché la fluida mutevolezza armonica, ritmica e melodica ad esempio della ciaccona (terzo movimento) assumeva corpo e spessore passando dal gesto misurato del direttore alle sezioni degli archi e degli strumentini e perché senza esiliare dalla tavolozza quell'imprescindibile stile galante che rende inconfondibile la musica di Boccherini, dava alle minuziose ornamentazioni quelle cantabilità malinconiche o quegli accenti tragici che facevano del suono una musica appassionata.

Potremmo citare altri esempi per raccontare del virtuosismo orchestrale dei Solisti Veneti, ma ci fermiamo qui, perché occorre ora spendere parole per il virtuosismo solistico di uno straordinario Lorenzo Guzzoni, protagonista delle Variazioni su temi del Mosè e della Donna del Lago di Gioachino Rossini: una performance ammirevole da parte del clarinettista, in perfetto clima simpatetico con l'orchestra; Guzzoni, con l'ancia, può fare quello che vuole, anche trarre accordi swinganti (alla Benny Goodman, per essere chiari) dal corpo della composizione sinfonica senza stridori timbrici, anzi proprio come preziosismi timbrici che neanche Rossini avrebbe potuto immaginare. Era logico che alla fine l'applauso fosse caloroso e prolungato, con Scimone a sorridere soddisfatto di tanta reazione del pubblico per un'esecuzione divertentissima e unica. Precedentemente, una variazione di programma aveva sostituito il previsto Concerto per oboe e archi RV447 di Antonio Vivaldi con due brani quali il Concerto in Sol maggiore per due mandolini e archi RV 532 e il Concerto in Re maggiore per liuto mandolino e archi RV93 sempre di Vivaldi, perché "una lettera firmata da una quarantina di persone mi è pervenuta per richiedere musica coi mandolini" aveva spiegato il maestro Scimone: il che - in una città che vanta una delle migliori orchestre a plettro oggi in attività, la "Gino Neri" - è sembrato un cortese omaggio alla goduta ospitalità. Qui si sono distinti i solisti Ugo Orlandi e Maria Cleofe Miotti ai mandolini e Ivano Zanenghi all'arciliuto, e sempre di virtuosismo solistico si è beato il pubblico. Poi è arrivato Uto Ughi, accordando il violino da dietro le quinte fin sul proscenio come fosse un glissando di autopresentazione; gli applausi sono piovuti quale saluto di rispetto e ammirazione per questo magnifico artista italiano. Ughi ha eseguito, in splendida forma, il Concerto in La maggiore K219 di Mozart, inserendo al posto dell'Adagio originario, il più celebre Adagio K261 come del resto aveva già fatto Mozart ai suoi tempi. E ha concluso il concerto con la funambolica Fantasia dalla Carmen op.25 di Pablo de Sarasate; per dire l'effetto aggiungiamo solo una considerazione: il grande interprete (e Ughi lo è) oltre le doti musicali può avere anche una virtù maieutica, quella di trasformare una parafrasi, una imitazione, una pantomima, in qualcosa di assolutamente nuovo come fosse il risultato di una ispirazione originale. Ughi ci ha fatto provare questo nella Fantasia dalla Carmen, come se Sarasate fosse l'autore dei temi anziché Bizet. Abbiamo sentito miriadi di volte questa Fantasia eseguita da bravi violinisti, anche in formazioni cameristiche, ma mai avevamo avuto l'impressione di quello scambio di titolarità per gli Autori. Il merito è di Ughi, di quella che abbiamo definito la sua maieutica, che ha portato il pubblico ad acclamare a viva voce il bis, anzi i bis: un pot-pourri di arcate dai Capricci di Paganini, e la ripetizione della pagina finale della Fantasia di Sarasate. E gli applausi non finivano più.

Stefano Ranzani: una bacchetta italiana apprezzata in Argentina

Foto: Stefano Ranzani

Ramón Jacques

Una settimana e mezzo dopo la riapertura del Teatro Colón di Buenos Aires è iniziato un ciclo di cinque concerti straordinari che saranno offerti al pubblico nell’arco della stagione dall’Orchestra Stabile del Teatro Colón, in aggiunta rispetto ai compiti abituali dell’orchestra ad accompagnare opere e balletti. Il concerto è iniziato con una interpretazione piacevole e suggestiva della maestosa Sinfonia n. 9 in do maggiore “La Grande” di Franz Schubert (1797-1928). Sotto la direzione musicale, sicura e convincente, di Stefano Ranzani l’esecuzione è iniziata con la serenità dell’intensa melodia dell’Introduzione del primo movimento (Andante allegro ma non troppo), in crescita di intensità ritmica per mezzo di una ricca sezione di ottoni, per sfociare poi, con oboi e fagotti, in un tema di marcato carattere popolare. Durante tutta l’esecuzione non ci si stancava di ascoltare l’accento di una melodia, la cantabilità e il carattere romantico che Schubert sa infondere nella sua opera, una sorta di Lied strumentale in più sezioni. Gli archi dell’orchestra hanno mostrato unità e coesione accarezzando dolcemente le note più soavi della partitura, e si è percepita la forte influenza di Beethoven nella danza vivace e rustica che accompagnava il terzo movimento.

La lussureggiante orchestra wagneriana era presente nella seconda parte del concerto. Sotto la direzione appassionata ed esaltata di Ranzani è stata eseguita l’Ouverture dall’opera “Tannhäuser”, una delle più conosciute pagine dell’autore, interpretata con grande slancio e intensità e con un ricco sfoggio di ottoni. Dal “Tristano e Isotta” si è poi eseguito il Liebestod, la fine del dramma, in una versione puramente orchestrale di rara bellezza ed espressività. Il soprano era Carla Filipcic Holm, che ha cantato l’aria di Elsa “In trube einsam Tagen” dal primo atto di “Lohengrin” con una voce robusta, emissione opulento e bel timbro, e “Dich, teure Halle”, l’aria di Elisabetta dal secondo atto di “Tannhäuser”, toccante per lirismo e chiara nella dizione Il concerto si è conclusoin modo emozionante con la consegna di un omaggio al maestro Stefano Ranzani da parte dell’ orchestra per essere stato chiamato a dirigere in occasione della riapertura del teatro e per la professionalità esibita nello svolgimento del proprio lavoro.

Ginastera e Golijov per celebrare l'indipendenza - Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Foto: Guillermo Genitti / Teatro Argentino

Ramón Jacques

In occasione del bicentenario dell’Indipendenza dell’Argentina, il Teatro Argentino de La Plata, che si trova a 60 km da Buenos Aires e vanta una discreta tradizione lirica da oltre un secolo, ha prodotto uno spettacolo lirico e coreografico con due lavori di compositori argentini. Il primo è Alberto Ginastera, di cui è stata eseguita la suite dal balletto “Estancia”, mentre il secondo è Osvaldo Golijov, nato a La Plata, del quale è stata eseguita la prima sudamericana della sua opera “Ainadamar”. Il balletto “Estancia”, ispirato al poema argentino di Martín Fierro, il gaucho dimenticato, è anche un omaggio all’aspetto forte dell’Argentina, quello della campagna. L’opera è stata eseguita dai complessi stabili del teatro, con costumi variopinti e con dinamiche e movimentate coregrafie di Carlos Trunsky, attraverso le quali ha provato a esprimere il proprio punto di vista sulla campagna e sui paesaggi, con la sconfinata pampa e lo scorrere del tempo, la dialettica tra campagna e città, rappresentata da un uomo e una donna che vivono separati. Nelle otto danze scelte, cinque più focose e tre più liriche, ha dominato la scena una grande compagnia di danzatori, in cima alla quale stava la prima ballerina, Larisa Hominal. La musica di Ginastera è armoniosa, vibrante, aspra a momenti, ma con ritmi carichi dell’influenza della musica folclorica argentina ben interpretati dal golfo mistico.

Nella seconda parte abbiamo ascoltato “Ainadamar”, opera prima in un atto in tre quadri di Osvaldo Golijov, la cui vera prima è stata nel 2003 a Tanglewood, Massachussets, e la cui revisione e traduzione in spagnolo fu data due anni più tardi all’Opera di Santa Fe negli U.S.A. “Ainadamar”, che in arabo vuol dire “Fonte delle lagrime” è il luogo di Granada dove fu fucilato lo scrittore Federico García Lorca. L’opera, piena di tensione e di continuità drammatica, racconta la storia, cronologicamente all’inverso, della relazione dello scrittore con la sua musa ispiratrice, l’attrice catalana Margarita Xirgu, della sua opposizione alla Falange Española e della sua successiva morte. L’orchestrazione era una gradevole fusione sonora di differenti stili musicali di Spagna, come il flamenco, la musica gitana e quella sefardita, per cui all’organico sinfonico sono state aggiunte due chitarre e numerose percussioni. Il personaggio di Federico García Lorca, interpretato sempre da un mezzosoprano, è stato offerto in quest’occasione al controtenore Franco Fagioli, interprete appassionato che ha cantato le sue arie con energia e buoni mezzi vocali. Il soprano Marisú Pavón, che interpretava l’esigente ruolo di Margarita Xirgu, ha sbaragliato tutti colla sua convincente lettura, con una voce seduttrice, come nel notevole duetto con Fagioli “A la Habana”, su bei ritmi caraibici. Perfettamente all’altezza dei loro ruoli il soprano Patricia González (Nuria) l’allieva di Margarita Xirgu, e Jesús Montoya, il cantaor di flamenco che ha dato vita al falangista Ramón Ruiz Alonso. Corrette sono state le interpreti femminili che hanno cantato la ballata dell’opera di Garcia Lorca, Maria Pineda, e il resto del cat di attori sulla scena. L’allestimento scenico era ambientato in epoca moderna, con costumi della realtà d’ogni giorno, elementi scenici essenziali, proiezioni video e un’efficace illuminazione, con effetti suggestivi. L’orchestra era diretta da Rodolfo Fischer, che in entrambe le opere ha saputo estrarre la musicalità, l’armonia e la tensione contenuta in entrambi i lavori.

Butterfly tradizionale ma di successo - Buenos Aires Lírica

Foto: Liliana Morsia / BsAsLírica

Ramón Jacques

La grande devozione e l’entusiasmo per l’opera che ci sono sempre stati a BA sono stati gli impulsi principali che hanno reso possibile la creazione, nel 2003, dell’Asociación Buenos Aires Lírica, che da quel momento ha guadagnato sempre più spazio e prestigio nell’offerta musicale di questa città. Il Teatro Avenida, edificio secolare e sede tradizionale di ensemble spagnoli di zarzuela, teatro e opera, ospitando questa compagnia è stato il luogo dove si sono svolte stagioni con opere di diversi repertori, poco rappresentate e talvolta con messe in scena moderne e innovatrici.

In questa occasione si è scelto di rappresentare la popolare opera di Puccini Madama Buttefly, con una realizzazione scenica tradizionale proveniente dal Teatro el Circulo de la ciudad de Rosario, il cui stile ha preso spunto dal carattere orientale della vicenda. Sia i costumi che il brillante gioco di luci di riflessi e brillanti colori, bianco, rosso etc., hanno contribuito a creare unaambiente seducente. La regia era della statunitense Crystal Manich, che ha messo in risalto la tensione e la drammaticità dei personaggi in maniera naturale e senza sovraccaricarli di movimenti, soprattutto nella scena finale della morte di Cio-Cio-San.

Il rigoroso ruolo di Cio Cio San è stato interpretato dal soprano Florencia Fabris, convincente per la sua teatralità e con mezzi vocali gradevoli, tra cui abbiamo apprezzato l’ampiezza, il colore e l’uniformità del suono. Il tenore Enrique Folger ha dato vita a un energico e allegro Pinkerton, personaggio che ha cantato con calore e disinvoltura timbrica. Vanesa Mautner ha fatto un lavoro encomiabile nel suo personaggio di Suzuki e il baritono Ernesto Bauer è stato un sicuro Sharpless di qualità vocale indiscutibile. Il resto del cast e il coro se la sono cavata egregiamente in ogni lor intervento. Il direttore Carlos Vieu ha concertato dal golfo mistico con carattere ed energia, traendo dall’orchestra momenti di grande musicalità.

Emozionante Kammerorchestrer Basel

Foto: Marco Borggreve

Ramón Jacques

Emozionante è stato il concerto della Kammerorchestrer Basel presentato per l’associazione Mozarteum Argentinaoen al Teatro Coliseo de Buenos Aires, un antico teatro che doveva essere demolito e fu infine acquistato, e appartiene, al governo italiano. L’orchestra ha offerto un programma contrastante con opere moderne e classiche che ha avuto inizio con la esecuzione delle Sei Danze Rumene BB 76 di Béla Bartók, un compositore che si interessò alla musica connessa con l’identità nazionale per una rivendicazione patriottica, un carattere musicale trovato nella popolazione rumena che viveva in Ungheria. Le danze, che affrontano diversi sentimenti con la caricata musicalità della musica gitana, erano dinamiche nel Jocul cu Bata (Allegro moderato), malinconiche e tristi nel Bracul (Allegro), estroverse nella polka Poarga romanesca (Allegro) e vibranti nei due veloci Maruntel finali. Questi pezzi sono stati eseguiti con un suono omogeneo ed un equilibrio dinamico nei violini dell’orchestra. Dello stesso Bartók, l’orchestra ha poi eseguito il Divertimento per orchestra d’archi BB. 118 (1939) un pezzo di natura malinconia ma lirico e nitido, in particolare nel suo secondo movimento Molto adagio, ¿ estratto al tempo della danza popolare rumena concludendo con una danza in stile viennese, una polka, Allegro Assai.

Nei brani in cui era previsto il solista - la violoncellista argentina Sol Gabetta - l’orchestra ha evidenziato una buona affinità esecutiva. Così, del compositore Leopold Hoffmann (1238-1793), figura fondamentale della scena musicale viennese della seconda metà del diciottesimo secolo, si è proposto il Concerto per violocello e orchestra in re minore, Bradley D 3, opera di musicalità piuttosto influenzata dal classicismo di Haydn e Mozart, e che nella sezione degli archi, rinforzata da due corni, ha prodotto un adeguato accompagnamento della solista, che ha mostrato ammirevole intensità espressiva, una virtuosistica tecnica e dinamismo. Sol Gabetta è un’artista che sente e vibra con la musica e sa imprimerle un sigillo personale (come nel folgorante Allegro Moderato, nel commosso e delicato Adagio un poco andante e nell’esplosivo Allegro Molto.) L’interpretazione conclusiva del Concerto n. 1 in do maggiore, Hob. VIIb/1 di Joseph Haydn ci ha fatto trattenere il fiato, in particolar modo nel tranquillo Adagio, caldo, colorito e nel suono chiaramente allusivo al concerto barocco. Nell’Allegro finale con una orchestra rinforzata con due oboi e due corni si è ottenuto il vertice con il virtuosismo e l’ardore espressivo del violoncello. Infine come bis è stato presentato “Dolcissimo” di Peteris Vasks, un lavoro contemporaneo per violoncello, in cui Sol Gabetta ha sfoggiato una dolce vocalizzazione.

Riapre il Teatro Colón di Buenos Aires

Foto: Arnaldo Colombaroli / Teatro Colón

Ramón Jacques

Dopo quattro anni di chiusura per diversi restauri, il Teatro colón di Buenos Aires, uno dei teatri più emblematici della lirica mondiale, ha riaperto i battenti e ha scelto La Bohème di Puccini. La relazione tra il compositore di Lucca e l’Argentina fu molto stretta, perché la maggior parte delle sue opere fu rappresentata in questo paese solo alcuni mesi dopo le rispettive prime mondiali. Puccini viaggiò di persona in Argentina nel 1905, dove presenziò a diverse messe in scena delle sue opere, e fu in Argentina che realizzò la revisione definitiva e la sua rappresentazione di Edgar, la sua prima opera. Per l’occasione della riapertura del teatro, la Fondazione Giacomo Puccini e il Comune di Lucca hanno offerto nel foyer un’interessante e completa esposizione di copie di documenti, partiture e fotografie di Puccini, di Lucca e del suo viaggio in Argentina. La serata a cui abbiamo assitito era una produzione concepita da Hugo de Ana, regista che giocava in casa, che ha dato una visione realista e molto estetizzante di Parigi e del periodo in cui si svolgono i fatti dell’opera, con delle scenografie enormi. I costumi e le luci, sempre di de Ana, accentuavano l’effetto lugubre e triste che avvolge l’opera, e tuttavia, dal punto di vista dell’azione scenica, se eccettuiamo il movimentato secondo atto dove addirittura una banda marziale ha attraversato il teatro tra il pubblico, negli altri atti si svolgeva in spazi ridotti, limitando e rendendo scomodi i movimenti dei cantanti.

Per ciò che riguarda l’aspetto musicale, bisogna dire che l’acustica strepitosa che ha sempre caratterizzato questa sala sembra intatta, e da questo ha tratto vantaggio il cast, capitanato dal soprano argentino Virginia Tola, che ha dato vita a una fragile e simpatica Mimì, molto spiritosa, sfoggiando un timbro chiaro, brillante e omogeneo. Il tenore Marius Manea è stato un Rodolfo dal colore caldo, generoso e musicale, sebbene gli siano mancate a volte una maggiore mobilità e adesione emotiva al personaggio. Il baritono Marco Caria ha mostrato buone qualità sia vocali che attoriali per quanto riguarda il ruolo di Marcello. Da parte sua, il soprano statunitense Nicole Cabell ha sovraccaricato il carattere della capricciosa Musetta, ma vocalmente era precisa e convincente. Il resto del cast era completato dal basso russo Denis Sedov, un Colline dall voce scura e profonda, e dal vivace e divertente Schaunard del baritono argentino Omar Carrión, che ha esibito un canto sicuro nell’emissione, nell’espressione e nel timbro. Il resto del cast completava il tutto con un buon risultato. Il maestro milanese Stefano Ranzani ha concertato l’orchestra con allegria, cavandone suoni e fraseggi compatti e uniformi.

Die Meistersinger von Nürnberg y Evgenij Onegin en la Opera de Zurich

Foto: Suzanne Schwiertz / Die Meistersinger - Robert Dean Smith . Edith Haller / Eugen Onegin- Thomas Hampson

Massimo Viazzo

Estos Maestros Cantores serán recordados principalmente por la fulgurante dirección musical de Phillipe Jordan. Las dotes de Jordan, hijo del arte nativo de Zurich pero afincado en Paris, quizás no han podido captar la atención más allá de los Alpes. Sin pretender incomodar modelos ilustres (pero el Karajan de 1951 se hizo presente en mas de una ocasión en esta velada en Opernhaus), la lectura del talentoso director suizo se baso en la inexhausta brillantez, el cuidado de los empastes timbricos, la acentuación siempre caligráfica de los Leitmotive, y la centelleante exuberancia rítmica. Ya desde los primeros movimientos de su batuta en el Preludio, quitando cada pesadez, con sentido de contagiosa energía, de joy de vivre, y de urgencia comunicativa, electrizó la atmosfera, y recorriendo los temas wagnerianos con naturaleza y coherencia: un caleidoscópico y remolino de colores. Justo eso fue lo que estuvo ausente, un día después, en la letárgica y destejida concertación de Vladimir Fedoseev, en un Eugenio Onegin que pareció un poco inconclusa también desde el plano visual. El hecho de que también la “escena de la carta” haya sido soporífera se debió a que justamente algunas cosas no cuadraron, como la falta de paso teatral, algunos desfases entre el foso y el escenario, y la carencia evidente de profundidad psicológica, quizás un fraseo mas abigarrado y una timbrica mas seductora no hubiera comprometido una función que sumando sus partes resultó ser poco brillante, y que solo Thomas Hampson, logró compensar en parte con sus indudables dotes actorales, y sus actuales limites vocales, como una emisión leñosa y fatigosos agudos.

Petra Maria Schnitzer, quien debutaba el papel de Tatiana, estuvo solo correcta, pero mejorada por el optimo Lenski, ardiente y exaltado de Piotr Beczala que ofreció agudos timbrados al grado de cantar siempre a flor de labio y con buena proyección vocal. Una verdadera joya fue la recuperación, al límite de lo audible del aria «Kuda, kuda, kuda vi udalilis»!). Pero volviendo a los Maestros Cantores, fue para enmarcar la prestación de Michael Volle, cuya calida y comunicativa vocalidad le permitió confeccionar el retrato de un Beckmesser simpático y alborotador, pero siempre como un exquisito liederista. Robert Dean Smith tuvo una prestación que fue en crescendo, aunque por momentos estuvo un poco en defensa, Alfred Muff fue un Sachs bastante sobresaliente aunque monótono, Edith Haller fue una Eva un poco matrona que incurrió en una fastidiosa rigidez y Matti Salminen, un sólido y probado Pogner, completó un elenco que si bien no fue extraordinario, fue bastante creíble sobre la escena. El espectáculo firmado por Nikolaus Lehnhoff obtuvo altura en el segundo acto donde unas luces diáfanas y un espacio vacío y delimitado al fondo por una escalaras y en la parte alta por una grande y brillante esfera nos introdujo sutilmente en la encantada noche wagneriana.

Das Rheingold en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Marco Brescia / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Comenzó la aventura del nuevo Ring “scaligero” con un Das Rheingold que ciertamente dará mucho para discutir porque indudablemente ha marcado una nueva línea en la historia de la dramaturgia del teatro wagneriano. El director de escena belga Guy Cassiers, por primera ocasión al frente de una obra lírica, resultó ser el vencedor. Su idea de separar el cuerpo de la voz y de las ideas, pareció ser verdaderamente innovadora y sobre el escenario, al lado de los cantantes, vimos como incorporó mimos y bailadores muy movidos que encarnaron el físico de Wotan, de Fricka y de Loge, y logró seducir con este mundo “nibelungico” y por lo tanto con su propio magia – que fue guiado por la sapiente mano de Sidi Larbi Cherkaoui quien coordinó una serie de movimientos coreográficos muy estudiados y técnicamente atrevidos. Interesante fue también el uso de las proyecciones sobre el fondo que estratificaban aun más el mensaje, y muy bien lograda fue en tal sentido la primera escena de la opera con un Alberich atraído por imágenes de jóvenes mujeres, que se escapaban y se reincorporaban a la escena como webcam girls. La ligereza que Cassiers pudo infundir a la partitura wagneriana – por ejemplo en los intermedios musicales entre una escena y otra, se hicieron visiblemente corporales por los extraordinarios bailarines de la compañía Eastman de Amberes- y encontró una inaudita correspondencia en la conducción de Daniel Barenboim, que estuvo verdaderamente bien, sin sobrecargar nunca el tejido orquestal, siempre de manera ágil, transparente y dinámica.

También la parte vocal del espectáculo se presentó en un óptimo nivel, comenzando por el amargo y pesimista Wotan de René Pape (en su debut en el papel aquí en Milán) que hizo con emisión segura y solidez en el acento; como también el sinuoso, escurridizo y manipulador Loge de Stephan Rügamer; el Alberich de Johannes Martin Kränzle, optimo en el fraseo duro y agresivo en la energía escénica; y el Mime no tan lloroso pero de voz muy bien proyectada de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Todos ellos lograron arrancar un meritorio aplauso del público. Carismáticas, mas allá del punto de vista escénico que del vocal estuvieron Doris Soffel (Fricka) y Anna Larsson, que hizo una Erda de timbre persuasivo. No más que correcta estuvo la Freia de Anna Samuil, mientras que muy “afiatadas” parecieron estar las tres Rheintochter de Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya y de Marina Prudenskaya, en un “Prologo” que nos genera muchas esperanzas. El Die Walküre se encuentra ya a la vuelta de la esquina, ya que de hecho, la“Primer jornada” del Ring, inaugurara la próxima temporada del Teatro alla Scala el 7 de diciembre del 2010.

Concierto de Schubert y Wagner con la Orquesta Estable del Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina

Fotos: Stefano Ranzani (director), Carla Filipcic Holm (soprano)

Ramón Jacques

Una semana y media después de la reapertura del Teatro Colón de Buenos Aires comenzó el ciclo de conciertos extraordinarios que serán ofrecidos a lo largo de la temporada por la Orquesta Estable del Teatro Colón, a la par de sus compromisos habituales acompañando las funciones de opera y ballet. El concierto dio inicio con una placentera y deleitable ejecución de la majestuosa Sinfonía No. 9 en do mayor “La Grande” de Franz Schubert (1797-1928). Bajo la segura y convincente dirección musical de Stefano Ranzani comenzó la obra con la serenidad de la extensa melodía contenida en la introducción del primer movimiento (Andante allegro ma non troppo), que fue subiendo de intensidad al ritmo de una abundante sección de metales para vincularse, través de los oboes y fagots, a un tema de marcado carácter popular. Durante el resto de la ejecución no cesó de escucharse el énfasis en la melodía, la cantabilidad, y el carácter romántico que Schubert impuso a su obra, que es una especie de Lied instrumental en varias secciones. La sección de cuerdas de la orquesta mostró unión y cohesión con la que acarició con suavidad las notas más tenues de la partitura, y se percibió la notoria influencia de Beethoven en la movida danza rustica que acompañó al tercer movimiento.

La exuberancia orquestal de Wagner se hizo presente en la segunda parte del concierto, y bajo la apasionada y exaltada batuta de Ranzani se interpretaron: la obertura de la opera Tannhäuser, una de las páginas más difundidas del autor, que se interpretó con mucho ímpetu e intensidad y con un abundante despliegue de los metales de la orquesta. De la opera Tristán e Isolda se escuchó Muerte de amor, el final de la obra, en una versión puramente orquestal de inaudita belleza y expresividad. La solista invitada fue la soprano argentina Carla Filipcic Holm, quien cantó el aria de Elsa “Einsam in trüben Tagen” del acto I de Lohengrin con una robusta voz, opulenta emisión y colorido timbre, y “Dich, teure Halle”, el aria de Elizabeth del acto II de Tannhäuser, en la que mostró conmovedor lirismo y claridad en su acento. El final del concierto concluyó con un emotivo reconocimiento y la entrega de un presente por parte de la orquesta al maestro Stefano Ranzani, por ser el director invitado a dirigir las funciones de reapertura del teatro y por el profesionalismo y el decoro exhibidos en el desempeñó su labor.

Ainadamar de Golijov y Estancia - Suite de Ginastera en el Teatro Argentino de la Plata, Argentina

Fotos: Guillermo Genitti / Teatro Argentino de la Plata; Larisa Hominal, ballet Estancia; Franco Fagioli y Marisú Pavón en Ainadamar.

Ramón Jacques

Con motivo del bicentenario de la independencia de Argentina, el Teatro Argentino de la Plata, ubicado a 60 Km. de Buenos Aires y con una larga tradición lírica de mas de 100 años, ofreció un espectáculo lírico coreográfico conformado por dos obras de compositores argentinos como: Alberto Ginastera, de quien se ofreció la suite de su ballet Estancia y de Osvaldo Golijov, compositor nacido en La Plata, de quien se ofreció el estreno sudamericano de su opera Ainadamar. El ballet Estancia esta inspirado en el poema narrativo argentino de Martín Fierro, el gaucho olvidado, y es a la vez un homenaje a una Argentina poderosa, la de campo. La obra contó con la participación del ballet y la orquesta estables de este teatro, coloridos vestuarios, y las dinámicas y movidas coreografías de Carlos Trunsky con las que intentó dar su propia e imaginaria perspectiva sobre el campo y sus paisajes, las infinitas pampas argentinas y el paso del tiempo, la dicotomía entre el campo y la ciudad, representados por un hombre y una mujer que viven separadas, y al ritmo de una selección conformada por ocho danzas del ballet, las cinco mas vibrantes y las tres mas líricas, y una amplia compañía de bailarines que dominaron la escena y que fueron encabezados por Larisa Hominal, bailarina principal. La música de Ginastera, es armoniosa, vibrante, áspera por momentos, pero con cargados ritmos e influencia de la música folclórica argentina que emanaron del foso de la orquesta.

En la segunda parte se ejecutó Ainadamar, opera prima en un acto compuesta en tres imágenes por Osvaldo Golijov, que fue estrenada en agosto del 2003 en Tanglewood, Massachussets y cuya revisión y traducción al español fue ofrecida dos años mas tarde en la Opera de Santa Fe en Estados Unidos. Ainadamar, que en lengua árabe significa “Fuente de lágrimas” es el lugar en Granada donde fue fusilado el escritor Federico García Lorca. La opera cargada de tensión y continuidad dramática cuenta la historia, de manera cronológicamente inversa, de la relación entre el escritor y su musa, la actriz catalana Margarita Xirgu, así como su oposición a la Falange Española y su subsecuente muerte. La orquestación resultó ser una agradable fusión sonora entre diferentes estilos musicales presentes en España como son: el flamenco, la música gitana y la sefardí, por lo que a la orquesta se le agregaron dos guitarras y abundantes percusiones tipicas de la musica flamenca. El personaje de Federico García Lorca, interpretado siempre por una mezzosoprano, fue encomendado en esta ocasión al contratenor Franco Fagioli, quien interpretó su papel con pasión y cantó sus arias con efusión y buenos medios vocales. Sobresalió la soprano Marisú Pavón, en el exigente papel de Margarita Xirgu, por su convincente actuación y por su seductora voz, como en el notable dueto con Fagioli “A la Habana” , de exquisitos ritmos caribeños. Cumplieron satisfactoriamente con sus personajes la soprano Patricia González, en el papel de Nuria la alumna de Margarita Xirgu, y Jesús Montoya, el cantaor de flamenco quien dio vida al falangista Ramón Ruiz Alonso. Correctas estuvieron los coros femeninos quienes cantaban la balada de la obra de García Lorca, Maria Pineda, así como el resto de actores en escena. El marco escénico situado en una época actual, con modernos vestuarios, pocos elementos escénicos, proyecciones visuales y brillante iluminación creó efectos visualmente sugestivos para el espectador. La orquesta fue dirigida por Rodolfo Fischer, quien en ambos casos realizó logró extraer la musicalidad, la armonía y por momentos la tensión contenida en las dos partituras.

Madama Buttefly - Buenos Aires Lírica, Argentina

Fotos: Liliana Morsia, gentileza BsAsLírica

Gustavo G. Otero

La asociación Buenos Aires Lírica de Buenos Aires ofreció, en su tradicional sede del Teatro Avenida, una más que interesante versión de Madama Butterfly de Puccini. Con una puesta tradicional y adecuada, buena calidad vocal y nivel musical de gran envergadura. Buenos Aires Lírica se ubica un paso adelante de las otras asociaciones locales que ofrecen ópera fuera de los teatros y subsidios estatales y que son paliativo a los insondables caminos artísticos, gremiales y edilicios del otrora internacional Teatro Colón, y con esta Butterfly volvió a demostrarlo. Parte de la propuesta escénica se debe a un bienvenido convenio de colaboración con la Asociación Cultural El Círculo de la ciudad de Rosario y por ello la escenografía fue la utilizada en 2006 por dicho ente artístico de la provincia argentina de Santa Fé. Nicolás Boni diseño una bella casa japonesa con diversos paneles, el vestuario lució prolijo y sin estridencias gracias a la concepción de Lucía Marmorek, mientras que la iluminación, surgida de las ideas de Gabriel Lorenti resultó adecuada. Crystal Manich logró una buena marcación actoral de corte tradicional y sin estatismos.

El maestro Carlos Vieu confirmó, una vez más, su valía y su conocimiento del repertorio y logró una suntuosa versión orquestal. Llama poderosamente la atención que no haya sido convocado en esta temporada por el Teatro Colón a dirigir en alguna de sus propuestas artísticas, cuando es uno de los directores musicales de mayor valía, en la actualidad, de nuestro medio. La soprano Florencia Fabris puso en evidencia su amplio caudal y sus potencialidades en este primer acercamiento a Cio-Cio-San. Salió airosa en todo sentido del difícil compromiso y quedan las ganas de escucharla nuevamente. Sobria en lo actoral su crecimiento vocal, a medida que trascurrió la representación, se hizo cada vez más evidente hasta logar una escena de la muerte conmovedora. Un poco exigido en el registro más agudo, el tenor Enrique Folger compuso un convincente Pinkerton con nervio, garra y estilo. Un artista casi indispensable para las múltiples propuestas de Buenos Aires. El barítono Ernesto Bauer, quizás un poco joven para la parte, compuso un Sharpless medido en lo actoral y vocalmente interesante, su emisión es generosa y su color bello. Siempre adecuada Vanesa Mautner como Suzuki y adecuado el Goro de Santiago Bürgi, mientras que el resto del elenco así como el Coro (salvo algunas notas de las mujeres en su entrada del primer acto) resultaron correctos.

La Orquesta de Camara de Basilea y Sol Gabetta en Buenos Aires

Foto: Juan Bongiovanni / La Nación; Mozarteum Argentino - Kammerorchester Basel ( Orquesta de Camara de Basilea).

Ramón Jacques

Emocionante y vibrante fue el concierto de la Kammerorchestrer Basel, presentado por la asociación Mozarteum Argentino en el Teatro Coliseo de Buenos Aires La orquesta suiza ofreció un contrastante programa de obras modernas y clásicas que inició con la ejecución de Seis Danzas folklóricas rumanas BB 76 de Béla Bartók, compositor que se interesó en la música vinculada a la identidad nacional y a la vindicación patriótica, carácter musical que encontró en la población rumana que habitaba en Hungría. Las danzas que abordan distintos sentimientoa, y cargada musicalidad gitana fueron: dinámica en el Jocul cu bata (Allegro Moderata); melancólica y triste en Bracul (Allegro), extrovertida en la polka Poarga romanesca (Allegro) y vibrante en las dos danzas rápidas finales Maruntel. Estas piezas fueron interpretadas con un sonido homogéneo y equilibrio en los violines de la orquesta. Del propio Bartók, se interpretó el Divertimento para orquesta de cuerdas BB. 118 (1939) una pieza de carácter lúgubre pero muy lírico, particularmente en su segundo movimiento Molto adagio, extraído de la “hora” la popular danza rumana, para concluir con una danzante polca al estilo vienes en el Allegro Asai.

En las obras acompañadas de solista, la chelista argentina Sol Gabetta, la orquesta evidenció una mayor afinidad en su ejecución. Así, del compositor Leopold Hoffmann (1738-1793), figura fundamental de la escena musical vienesa de la segunda parte del siglo XVIII, se ofreció su Concierto para violonchelo y orquesta en Re mayor, Bradley D 3, obra de musicalidad muy influenciada por el clasicismo de Mozart y Haydn, y en la que la sección de cuerdas de la orquesta, reforzada por dos cornos, ofreció un adecuado acompañamiento a la solista, quien mostró una admirable intensidad expresiva que fue creciendo, una virtuosa técnica interpretativa y dinamismo. Sol Gabetta es una artista que siente y vibra con la música y le imprime un sello personal como en su fulgurante Allegro Moderato, su conmovedor y delicado Adagio un poco andante, y en el explosivo Allegro molto. La interpretación final del Concierto no.1 para violonchelo y orquesta en Do mayor, Hob. VIIb/1 de Joseph Haydn fue sobresaliente, particularmente en el tranquilo Adagio que fue calido y colorido, y en el que en el sonido fue claramente alusivo al concerto grosso barroco. Finalmente, el Allegro molto, con una orquesta reforzada con dos cornos y dos oboes, culminó de manera luminosa y con ardor en el virtuosismo del chelo. Finalmente y como bis, se interpretó “Dolcissimo” del compositor Peteris Vasks, una obra de carácter contemporáneo, para chelo, que fue acompañada por una dulce expresión y vocalización por parte de Gabetta.

La Boheme de Puccini - reinauguración del Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina

Fotos: Arnaldo Colombaroli / Teatro Colón de Buenos Aires

Ramón Jacques

Después de un periodo de permanecer cerrado casi cuatro años, a causa de diversas remodelaciones, finalmente el Teatro Colón de Buenos Aires, uno de los coliseos más emblemáticos del circuito de la lírica mundial reabrió sus puertas y lo hizo con la representación de La Boheme de Puccini. La relación entre el compositor de Lucca y la Argentina fue muy estrecha que la mayoría de sus operas fueron estrenadas en este país tan solo meses después de sus respectivos estrenos mundiales. Puccini personalmente viajó a ese país en 1905, donde presenció diversas puestas escénicas de sus operas, si además de que aquí realizo la revisión y el estreno de la versión definitiva de Edgar su primera composición.

La función que nos ocupa se presentó con una producción concebida por el director de escena Hugo de Ana, regista formado en casa, quien dio una visión realista y visualmente muy estética del Paris y el periodo en el que se desarrolla la trama de la opera, con enormes escenografias. Los vestuarios y la iluminación, también ideados por de Ana, crearon el efecto lúgubre y triste que envuelve a la obra, sin embargo, desde el punto de vista de la actuación, exceptuando el muy movido segundo acto donde una banda de guerra ingresó al teatro en el pasillo central entre las butacas del teatro y no sobre el escenario como se acostumbra, el resto de los actos la obra se desarrollaron en espacios reducidos, limitando y haciendo incómodos los movimientos de los cantantes.

Debe señalarse que la estupenda acústica que caracterizó siempre a este coliseo parece permanecer intacta, y de ello saco provecho el elenco que fue encabezado por la soprano argentina Virginia Tola, quien dio vida a una frágil y simpática Mimi, muy vivaz en escena, deplegando un timbre claro, brillante y homogéneo en su emisión. El tenor rumano Marius Manea, fue un Rodolfo de calido y musical timbre, aunque a su desempeño escénico le falto mayor movilidad y adhesión emocional al personaje.

El barítono italiano Marco Caria, mostró buenas cualidades en su cantó y en su actuación como Marcello. Por su parte, la soprano estadounidense Nicole Cabell sobreactuó el papel de la caprichosa Musetta, pero su interpretación vocal fue correcta y convincente.

El resto del elenco lo completaron el bajo ruso Denis Sedov, un Colline de profunda y oscura voz; y el activo y muy divertido Schaunard del barítono argentino Omar Carrión, quien exhibió un cantó seguro en la emisión, en la expresión y en el timbre. Buen desempeño tuvieron en conjunto, el resto de artistas y coro sobre la escena. El maestro italiano Stefano Ranzani concertó con entusiasmo y alegría a la orquesta, de la cual extrajo los tintes mas musicales y sonoros de la partitura con un sonido compacto y uniforme.

Entrevista a Sol Gabetta

Fotos: Marco Borggreve

Ramón Jacques

Originaria de Córdoba Argentina, la chelista Sol Gabetta se ha convertido, sin duda, en una de las artistas más apasionantes y sugestivas que han surgido en la escena musical internacional en los últimos tiempos. Estudio cello, piano y canto en Cordoba, y se perfeccionó posteriormente como cellista en Buenos Aires con Leo Viola y en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid, en la Academia Musical de Basilea en Suiza, y en la Academia Eisler de Berlin. Ha ganado diversas competencias para su instrumento, notablemente el Concurso Tchaikovsky de Moscú, Concurso ARD de Munich, el Premio Natalia Gutman, y la competencia Mstislav Rostropovich. Su debut profesional ocurrió en el Festival de Lucerna como solista de la Orquesta Filarmónica de Viena, que fue dirigida en aquella ocasión por Valery Gergiev. Desde entonces ha actuado en Estados Unidos, Inglaterra, Austria, Alemania, Italia, Suiza y otros países, con orquestas como: la de Basilea, la Orquesta Nacional de Francia, la Orquesta de cámara de Stuttgart, la Orquesta de la Radio de Baviera, la orquesta de Birmingham, la orquesta de Detroit, la Filarmónica de San Petersburgo, la Camerata Báltica de Gidon Kremer, Orquesta Sinfónica Giuseppe Verdi de Milán. Ha recibido diversos premios tales como: Premio Carlos Gardel, dos veces el Premio ECHO2 Klassik alemán y el Diapason d'Or francés por algunas de sus grabaciones realizadas para el sello discográfico RCA (Sony Music). Desde el 2005 enseña en la Academia de Música de Basilea Suiza, y cerca de ahí, fundó su propio festival de música de cámara llamado “Solsberg” (que nace de la combinación entre Sol y Olsberg, el lugar donde se lleva a cabo)

¿Cómo fue tu preparación académica-musical y cuando y donde ocurrió tu debut profesional?

Mis estudios comenzaron en la Argentina, primero con el método Suzuki a los dos años y medio de edad, con el Violín, y a los cuatro y medio con el chelo. Estudié en Córdoba y en Buenos Aires, y cuando cumplí diez años me mudé a España a una escuela privada llamada Reina Sofía donde estudié durante 10 años con Iván Monighetti, un profesor ruso que fue uno de los últimos alumnos de Rostropovitch en Moscu. Mi debut profesional ocurrió aproximadamente a la edad de nueve años, pero la carrera internacional a los catorce gracias a que gané premios en concursos internacionales y pude hacer conciertos de gran importancia.

A quien nunca te ha escuchado tocar tu instrumento ¿Qué sería lo primero que le recomendarías, o que te gustaría que te escuchara tocar?

Algo espiritual o algo que alcance a una persona que pueda tener poco contacto con la música clásica. Es importante que la música llegue al corazón de las personas, porque si esto se logra cualquier tipo de música es comprensible

¿Qué es para ti tu instrumento, el violonchelo?

Es mi segundo perfil, y es una prolongación de mi cuerpo y de mi alma

¿Cuál es el instrumento que actualmente tocas y que te acompaña en todas tus presentaciones?

Es un instrumento antiguo de 1700 [un cello de 1759 Giovanni Battista Guadagnini], y con el cual, ambos estamos haciendo un hermoso camino juntos desde ya hace unos ocho años.

¿Qué obras y autores de tu actual repertorio sientes más afines a tu temperamento?

El temperamento de una persona cambia con la edad y eso es algo bueno, ya que los puntos de interés cambian también. Desde hace mucho tiempo e incluso hoy tengo una gran afinidad con la música rusa: su temperamento, historia, política y su gran profundidad emocional. Siempre me sorprende y ejerce en mí una búsqueda continua por descubrir algo mas allá de lo que he descubierto hasta el día de hoy. Es decir, seguir investigando para descubrir más horizontes. El periodo romántico me atrae porque me deja soñar y escaparme a un jardín secreto con tanta magia y sentimiento. Pero el periodo barroco es algo apasionante por su gran variedad, ya que cada siglo tiene dentro de si tantas etapas de evolución y búsqueda musical, así como un desarrollo, revolución, contrastes de colores, y una clara estructura que se combina con una total libertad de interpretación, de creación e imaginación. Es sorprendente el desarrollo cultural que existió entre 1600 y 1800.

Entonces ¿Cuanto te interesa la interpretación del género antiguo o barroco de tu instrumento?

Mucho y en eso estoy siempre, ya que me interesa ver el principio de la historia de la música, del folclore musical, y del violoncello y todas sus variaciones instrumentales, como son: la viola da gamba, la gambetta, el violoncello piccolo, el Arpeggione etc. Es un poco como la evolución del ser humano proviniendo de un animal como el mono, y es muy interesante ver estos animales ya que de alguna manera nos vemos en nuestros principios arcaicos.

Proviniendo de un pais de Iberoamérica ¿Te estimula la música de algún compositor de esa región, por ejemplo: los argentinos Piazzola, Ginastera o el mexicano Julián Castillo quienes compusieron música para violonchelo?

Por supuesto que si y la toco mucho en Europa y en Estados Unidos. Es importante como representante de mi país, interesarme por lo mío y representarlo tanto en el exterior como en el interior del país. Ellos fueron grandes compositores y se merecen un gran lugar en la historia de la música, pero además de los 3 nombrados aquí, tenemos muchos otros no tan conocidos como: Carlos López Buchardo, Julián Aguirre, Juan José Castro, Luis Gianneo, Alberto Williams Gustavino.

¿Qué es lo que consideras que ha ejercido la influencia mas positiva sobre tu carrera?

En mi caso son varios componentes, como el tener excelentes padres y familia, un profesor mejor que el otro, y la suerte de haber estado en el momento y el día justo. Tener fuerza de voluntad y de trabajo, respetar la vida por lo que es y no por lo que uno quiere que sea. Todos estos elementos fueron primordiales para mi evolución como persona y como intérprete musical.

¿Qué importancia le das a las grabaciones discográficas que has hecho?

En este momento de mi vida, casi me divierten, y son un desafío, porque por medio del CD, que es un aparato electrónico, puedo darle a la gente una parte de mi espíritu. No es una cosa simple, ya que las grabaciones pueden ser muy agotadoras y a veces frustrantes, pero dan una gran alegría cuando están terminadas y con buen resultado. Además, nos ayudan a tener presencia en todo el mundo al mismo tiempo en el que nuestro cuerpo no podría estar tocando conciertos, y es una excelente manera de reproducción de la música. Pero no remplaza ni remplazará nunca al momento mágico y único que un concierto en vivo ofrece.

¿Cómo surgió la idea de crear Solsberg, tu propio festival de música de cámara?

La música de cámara es algo mágico, y es una comunicación íntima, sensible, cercana y apasionante. El repertorio es enorme y tengo un grupo de excelentes músicos que he ido conociendo durante años por el mundo y a los cuales quiero poder invitar a este festival y presentárselos a la gente, en un circulo mas privado de amantes de la música, que significa poder vivir esa magia tridimensional, ya que prácticamente el publico en Solsberg se siente parte de los conciertos, de los ensayos y de la atrayente vida musical que ofrece pasar unos días de relax musical, rodeado de una maravillosa naturaleza en Olsberg, combinado con la magia de la música en su puro corazón y su centro mas profundo, y con el nivel muy alto de músicos internacionales de nuestros días.

¿Que significa para ti como Argentina, presentarte en el legendario Teatro Colón el año de su reapertura al lado de la Filarmónica de Buenos Aires [**]?

¡Una gran emoción! Mi primera y ultima presentación en el Teatro Colon fue a los doce años de edad, con un hermoso proyecto que se llamó los Genios del Siglo 20, con chicos que vinieron de todo el mundo, uno tan talentoso como el otro. Desde ese día no estuve mas presente en mi país, por lo cual son ya demasiados años sin volver al Colón. Por esa razón, me da aun mas alegría poder presentarme ahí en el año de su reapertura, ya que es uno de los teatros mas hermosos del mundo.

[**]La reapertura del Teatro Colon de Buenos Aires fue el 24 de mayo del 2010. Sol Gabetta interpretará el Concierto para violonchelo y orquesta en Mi menor, Op. 85 de Elgar el 4 de noviembre de este año como solista invitada de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, que será dirigida por su director titular, el maestro mexicano Enrique Arturo Diemecke.

Independientemente de la giras, y de seguir creciendo como interprete de tu instrumento ¿Qué planes o sueños tienes para el futuro?

Mi sueño es tener un perro que me acompañe por todos lados y en todos mis conciertos, ya que me encantan los animales, y si pudiera, viajaría siempre con mi propio zoológico (risas). También vivir algún día cerca del mar y el agua, sobretodo porque me calma el espíritu y me deja pensar en algo mas de lo que el ritmo de mi vida actual me permite.

http://www.solgabetta.com/

http://www.solsberg.ch/