Muere a los 70 años Gérard Mortier

Foto: Teatro Real de Madrid

Murió Gerard Mortier a los 70 años. El pasado verano, le diagnosticaron un cáncer de pancreas y su enfermedad coincidió con su relevo al frente del Teatro Real con el que tenía contrato hasta 2016. Las fuertes discrepancias provocadas durante sus tres años al frente del coliseo madrileño con parte del público y algunas instituciones, extinguieron una posible renovación y el anuncio de su enfermedad la necesidad de adelantar el proceso de selección de su sucesor. El resultado fue el nombramiento de Joan Matabosch como nuevo director artístico, pero el director belga fue nombrado consejero artistico. Entre los logros alcanzados en el Teatro Real consiguió que el coliseo madrileño apareciera en la prensa internacional gracias a sus estrenos de «El americano perfecto», el fichaje de Michael Haneke para el «Così fan tutte» (coincidiendo con el éxito de su película «Amor») o la adaptación operística de la oscarizada «Brokeback Mountain». Reunió a figuras como Bob Wilson, Marina Abramovic, el actor Willem Dafoe y la voz de Antony Hagerty, en un espectáculo fuera de las convenciones de la ópera, que tanto le gustaba transgredir, «Vida y muerte de Marina Abramovic». Pero no todos sus experimentos tuvieron la misma fortuna como «C(h)oeurs», los montajes de Tcherniakok, incluso la discutida «Alceste», dirigida por Warlikovski etc.

Su primer trabajo en el mundo operístico fue como asistente del director del Festival de Flandes. De 1973 a 1980 colaboró como director artístico del director de orquesta Christoph von Dhonanyi en Dusseldorf, Frankfurt y Hamburgo Alemania. Después fue llamado por Rolf Liebermann y Hugues Gall para colaborar en la Ópera de París. En 1981 fue nombrado director del Teatro Real de la Monnaie (Bruselas), y convirtió la capital belga en un referente del arte lírico en Europa. Entre 1988 y 1989 intervino en la preparación del proyecto de la Ópera de la Bastilla en París y, en 1991, se hizo cargo de la dirección del Festival de Salzburgo, cargo en el que sucedió a Herbert von Karajan. Su gestión al frente del festival de la ciudad austríaca se distinguió por la renovación de la programación, la búsqueda de nuevas audiencias y la modernización del Festival. 

Después el Gobierno de la región alemana de Renania del Norte-Westfalia le ofreció en 2001 crear y dirigir en la región del Ruhr el festival «Ruhr-Triennale 2002-2004». Durante este periodo nació uno de sus montajes más emblemáticos, «San Francisco de Asis», obra  que se vio en su primera temporada en el Madrid. Ese último año fue nombrado director de la Ópera de París, de la que era director delegado desde diciembre de 2001.

La Ópera de la Ciudad de Nueva York lo contrato, pero esta aventura se vio frustrada tras renunciar a dirigir este teatro en 2008 por los recortes en gastos de la institución. Un momento que coincidió con la búsqueda por parte de un nuevo director artístico en el Teatro Real, tras la no renovación de Antonio Moral, El puesto recayó en el director belga que se incorporó al coliseo madrileño de manera oficial en 2010. 

Gerard Mortier, Dies at 70

Photo: Teatro Real Madrid

Gerard Mortier, the avant-garde artistic director of Madrid's Teatro Real opera house until September last year, has died after battling cancer. Mortier was that company’s artistic director from 2009 until last year, when his title was changed to artistic adviser in a tussle with the Spanish government over his successor, after he announced in September that he was being treated for cancer. He was 70. Mortier won accolades for productions at Teatro Real of Mozart's Cosi fan Tutte directed by the Austrian filmmaker Michael Haneke and Philip Glass's A Perfect American. Mortier was director of Théâtre de la Monnaie in Brussels, which he led from 1981 to 1991, General director of the Paris opera from 2004 and 2009, and headed the prestigious Salzburg festival from 1991 to 2001. Mortier was due to become director of the New York City Opera (NYCO) in 2008 but resigned before he took up the post over budgetary constraints.The Flemish baker's son, who was born in Ghent on 25 November 1943, had gained fame as general director of Belgium's Rola Theatre of the Mint for a decade from 1981.

Opera director Gerard Mortier dies aged 70 - COMMUNICATION | TEATRO REAL

Teatro Real of Madrid wants to express its deep sorrow and consternation because of the passing of Gerard Mortier, befallen yesterday night, 8th March, in his residence in Brussels. The death of Gerard Mortier is a great loss for the Teatro Real. He carried out exceptionally his work as Advisor and Artistic Director since January 2010, contributing to impulse significantly the operatic and cultural panorama of Spain, and placing the Teatro Real as one of the reference lyric theaters in the international context. Teatro Real will dedicate this afternoon's performance of Alceste, by Gluck, where a minute's silence will be observed in his memory, and the flags of the Plaza de Oriente façade will wave half-mast high as a sign of mourning. A Tribute Act is also being organized, where the youths will have a prominent presence, taking his legacy as great driver of the opera as an art which is opened to our times and the new audiences. Gerard Mortier passed away last night because of his illness, surrounded by his closest family. The funeral ceremony will be done in strict intimacy, as he wished.

Rusalka en el Metropolitan de Nueva York

Foto:  Ken Howard/Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Nueva York, 15/02/2014. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Antonin Dvorak: Rusalka, ópera en tres actos. Libreto de Jaroslav Kvapil, Otto Schenk, dirección escénica. Günther Schneider-Siemssen, escenografía. Sylvia Strahammer, vestuario. Carmen De Lavallade, coreografía. Gil Wechsler, iluminación. Renée Fleming (Rusalka), Piotr Beczala (Principe), John Relyea (El Gnomo del agua), Dolora Zajick (Jezibaba), Emily Magee (La Princesa Extranjera), Vladimir Chmelo (Guardabosque), Dísella Làrusdóttir, Renée Tatum, Maya Lahyani (Ninfas), Tyler Duncan (Cazador), Julie Boulianne (el ayudante de cocina). Orquesta y Coro Estable del Mepropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Paul Nadler.

Nuevamente la ópera Rusalka de Dvorak regresó al escenario del Metropolitan de Nueva York de la mano de René Fleming, una de las artistas favoritas del público de ese coloso artístico. Se repuso la producción de 1993 firmada por Otto Schenk. De líneas conservadoras y con poco juego teatral general, se nota el implacable paso del tiempo y luce anticuada. Los más de veinte años trascurridos desde su puesta original no han pasado en vano en el mundo visual de la ópera y hoy los públicos demandan otro tipo de producciones. El vestuario de Sylvia Strahammer luce suntuoso y la escenografía de Günter Schneider-Siemssen bella y funcional al concepto de puesta en escena de dos décadas atrás. Adecuada la iluminación de Gil Wechsler y apenas correcta la coreografía de Carmen De Lavallade. El maestro Paul Nadler condujo con pericia la orquesta del Met resaltando la música inspirada y poética del compositor checo. Renée Fleming abordaba por cuarta vez para esta casa de ópera el rol principal de la ondina que quiere ser humana. El compromiso que la soprano norteamericana tiene con este personaje la hace una intérprete casi ideal para el rol. De excelencia la calidez de su canto, su expresividad y su lirismo. A su lado brilló el tenor polaco Piotr Beczala como el Príncipe. Con perfecta línea de canto, homogeneidad en el registro y belleza vocal superó todos los escollos de la parte y fue una verdadera revelación. La mezzosoprano Dolora Zajick fue una malvada bruja Jezibaba de graves poderosos y perfecta compenetración con el rol. El padre de Rusalka, el gnomo del agua, trasmitió autoridad en la personificación de John Relyea, mientras que sólo fue correcta la princesa extranjera de Emily Magee. Adecuado el Coro en sus breves intervenciones, muy homogéneas las tres ninfas Dísella Làrusdóttir, Renée Tatum, Maya Lahyani, y solvente el resto del elenco.

MUSICA o POESIA’ ? WINTERREISE ! - Torino

Renzo Bellardone

SALA DEL CONSERVATORIO G. VERDI – TORINO 3 marzo 2014. SCUBERT, L’ULTIMO INCONTRO. Franz Schubert –Winterreise D911. FURIO ZANASI voce, MASSIMO VIAZZO pianoforte.

In un unicum di grande forza interiore e di armonica bellezza si compendiano le più elevate forme d’arte che parlano direttamente al cuore: la musica e le parole, che qui assurgono ad elevata forma di poesia. (Wilheim Műller) Furio Zanasi baritono di fama internazionale con forti ruoli di riferimento nel teatro monteverdiano, ha arpeggiato con la voce dai variegati quanto dolci colori, che  ha modulato come nella composizione di un delicato ma vigoroso mosaico dai cromatismi più raffinati. Con  coinvolta passione e fraseggio limpido, esterna tutti i sentimenti contenuti nel testo, con poetico tratteggio dei chiari-scuri, che in Winterreise sono preziosa essenza. Al pianoforte, non solo in  accompagnamento, ma seconda voce del concerto, Massimo Viazzo ha duettato con virtuosistica agilità e forte interpretazione della scrittura. Le sottolineature, le chiose, gli incitamenti emergono dallo strumento in un fluire di flutti ora dominati dalla tempesta, ora armoniosamente dolci al calar della notte. Il primo lied Gute Nacht    apre immediatamente sul modo tormentato che diventa fil rouge del concerto, ed  i due interpreti sia in questa occasione che nelle successive hanno saputo dare una raffigurazione molto intima e raccolta. Auf dem Flusse, pare ritmicamente alleggerire la composizione con danze e marce, ma non è così e il viaggio continua sul filo di un cuore spezzato Irrlicht che Zanasi ha offerto accorato e poi Einsamkeit, un invito sospirante. Pianoforte ossessivo Im Dorfe, ed armonico  e leggero in Täuschung . L’uomo dell’organetto Der Leiermmann ha chiuso il Viaggio in una sorta di trasposizione trascendentale. Un plauso ai raffinati interpreti ed alla scelta coraggiosa del direttore artistico M° Guido Maria Guida che non ha avuto timori ad inserire una proposta quasi di nicchia per il pubblico italiano nell’ambito di una rassegna musicale di ampio respiro. La Musica vince sempre.

La Ópera de Bellas Artes de México: Uróboros

Por José Noé Mercado

Periódico De largo aliento Número 1, marzo de 2014

(Este articulo se publica por con la amable autorización de este nuevo periódico cultural editado en México a partir del 1 de marzo)

Se hizo mucho ruido con la entrada del tenor Ramón Vargas como el responsable de la ópera nacional, pero las cosas no han funcionado tal como lo prometían los discursos inaugurales.

Desde mayo de 2013, la Ópera de Bellas Artes (OBA) atraviesa por una nueva etapa bajo la dirección artística del tenor Ramón Vargas. La apuesta lírica de Rafael Tovar y de Teresa, presidente del Conaculta, en conjunto con María Cristina García Cepeda, titular del INBA, resultó esperanzadora en un principio por el interés para hacer resurgir un arte con un pasado tricentenario en nuestro país, cuyo sistema oficial que lo ha producido en años recientes perdió vitalidad y cayó en un mecanismo de inercias institucionalizadas.

Este periodo, el más reciente de los que conforman el claroscuro histórico de la ópera en México, ha tenido como piedra angular la imagen de prestigio internacional que ostenta Ramón Vargas en sus más de 30 años de cantante profesional.

No obstante, aunque sus fans así lo crean, las cualidades del tenor no son las mismas que tiene como funcionario: sin experiencia en puestos públicos, administración artística o cultural; ni la institución a la que llegó y que antes criticaba duramente requería sólo de un retoque de imagen para recuperar vitalidad, o de un discurso etéreo que decretara con mesianismo la aparición de la “ópera de excelencia”.

La estampa internacional de Vargas y su admiración no debería omitir de ningún análisis las realidades de un cantante en activo con diversos intereses y compromisos de agenda, casi siempre en el extranjero, al frente de una institución mexicana que demanda numerosas reformas estructurales para salir de su obliterada inercia.

Las contadas ocasiones en que ha hecho acto de presencia para estar en conferencias de prensa o echar un vistazo a los ensayos de las producciones representan gastos significativos al erario (boletos de avión de entre 90 mil 988 pesos y 129 mil 340 pesos, según datos de la Unidad de Enlace de Transparencia y Acceso a la Información Pública del INBA), que se suman a los 5 mil dólares americanos que tiene como sueldo mensual (cifras en todo caso inferiores a sus honorarios como cantante en nuestro país, pues sólo en su última actuación en Bellas Artes, en la Gala Verdi del 3 de marzo de 2013, percibió 350 mil pesos). En esas condiciones, quién con la conciencia del panorama económico y social mexicano podría decir si es mejor que venga continuamente o que no lo haga.

Esa teledirección de Ramón Vargas, que por la tecnología puede mantenerse en contacto institucional y girar instrucciones a su equipo pero al mismo tiempo carece de la presencia física, la atención directa y el ejemplo del compromiso in situ necesario para construir cualquier liderazgo, el tenor ha querido justificarla al asegurar en entrevistas que la asistencia a la oficina carece de importancia si se considera que durante decenios sus antecesores “solamente calentaron el asiento”.

Esta revelación podría sonar cínica toda vez que entre quienes lo precedieron se encuentran hoy colaboradores, amigos o ex representantes, pero sobre todo porque se sumó a las no pocas aclaraciones atropelladas que el directivo ha realizado en diversos foros para justificar ideas, conceptos, decisiones y tiempo de resultados.

La intención de convertir los estados de la república en una “provincia italiana” que albergara ópera por doquier se topó con el freno de la competencia de funciones, que por más pretensión que hubiera se limitaba a la Ópera de Bellas Artes; con una extrañeza generalizada ante la falta de estimación por los esfuerzos estatales y locales para la producción operística; y con la carencia de una fórmula real de coproducción y colaboración que fuera más allá de tomar producciones ya hechas para intentar presentarlas en otras plazas del país. O, lo que es peor, ofrecer llevar montajes desde el centro, como si sólo en la capital se contara con una suerte de ISO.

Ese esquema de promover producciones itinerantes (con el barítono Jesús Suaste, uno de los coordinadores artísticos de OBA, incluido en varios de los elencos), más que la procuración del desarrollo lírico de diferentes regiones, infraestructuras y talentos nacionales, es el retroceso a la presentación de la ópera a la vieja usanza del siglo XIX.

El Estudio de la OBA, luego de retrasos en su puesta en marcha y del respectivo protocolo de selección de becarios que recibirán 25 mil pesos mensuales (más que un profesional de los grupos artísticos de OBA), comenzó operaciones en enero de 2014. Aunque García Cepeda, la titular del INBA, en su informe de actividades 2013 lo celebró como uno de los mayores logros de su gestión, lo cierto es que los resultados están por verse y, si son verdaderamente buenos, los frutos los aprovecharán otros teatros y países, que puedan ofrecer a los talentos el espacio que aquí seguirá siendo estrecho.

Puesto que continúa el mismo número de títulos anuales que en sexenios pasados (seis); con repertorio de la canasta básica y alguna rareza como este año lo serán Atzimba de Ricardo Castro, rescatada por el gobierno de Durango, o Billy Budd de Benjamin Britten; con igual promedio de funciones (debajo de 30) y elencos y creativos variopintos, que si bien incluyen alguna joven promesa como la soprano María Alejandres o el tenor Arturo Chacón, están conformados principalmente por viejos nombres que han frecuentado las temporadas en las últimas tres décadas y de cuya conformación no se han suprimido el “nepotismo y otros turbios criterios de contratación”, como lo apuntó el crítico del diario Reforma Lázaro Azar en su columna “Sotto Voce” del 10 de enero de 2014.

La nueva época de la OBA, en rigor, tiene muy poco de novedosa. Por el contrario, sigue conjugando muchos de los factores que no sólo motivaron que en los años 80 Ramón Vargas buscara mejor suerte en el extranjero para desarrollar su carrera como cantante, sino que incluso lo trajeron de vuelta como directivo para encabezar un sistema uróboros que se sigue mordiendo la cola.

Intense and Sober: La Clemenza di Tito at the Munich Staatsoper

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

The second title of this late Mozart opera could be: “Or the solitude of the powerful”. For the work asks questions about trust and friendship in the life of the powerful. Whom can we really trust, as soon as we have just a tiny bit of power over others, and be it only the possibility to let the class mate copy our answers, or give a job to a friend? How can we know that our friends love us as persons and not for the things we can do for them? These are the questions the Roman emperor Tito encounters here, when he discovers that someone has tried to murder him, that this someone is his closest friend and moreover this friend has been driven to the deed by the woman he, Tito, was about to marry… The admirable production makes it quite clear that there is no satisfying answer. Everything in Jan Bosse’s staging, with Stéphane Laimé’s sets, Victoria Behr’s costumes and the magic lighting by Ingo Bracke, goes right to the essential, the inner life of the characters. Everything combines here to make the story clearly understandable and universal. Kirill Petrenko’s conducting goes in the same sense. It is dense, tense, intense and sober. And – oh joy! – we get to see here what I always dreamed of seeing in this opera: the soloist who accompanies the two pivotal arias comes upstage and plays the dialogues with Sesto, with Vitellia, for everyone to see. 

But I’m anticipating. The curtain opens on an energetic overture, and the orchestra is visible on a podium, hardly lower than the stage. We can see the set of Act I: an amphitheatre, seen from below, a few columns, everything white and luminous. One by one, the protagonists arrive and take their places on the steps, waiting for their story to unfold. We can identify each one at once, and understand their place in the fabric of relationships, thanks to the beautiful and evocative costumes: Vitellia wears a great big yellow baroque gown, with an enormously enormous petticoat, and a red tower of a wig – here is a passionate and possibly dangerous woman. Servilia’s gown is pink and ends at the knee, suggesting innocence and sweetness. Sesto wears a simple black suit, and Annio looks like a hippie, with a long red wig and a sequin-embroidered jacket. Tito is dressed in a simple white shirt, floor-long, and in his emperor moments, he wears a toga-like coat over that. No crowns, no wigs, this Tito is human.

And so the drama begins: Vitellia, played by a magnificent Kristine Opolais, strong and nuanced, asks Sesto to kill Tito, who, in her opinion is guilty of the double crime of not marrying her and occupying the throne that should be hers. Sesto complains bitterly about having to murder his friend and about the beauty of women that would push him toward something that he abhors. Irish mezzo-soprano Tara Erraught interprets this Sesto in a simply breathtaking way. With a rich and warm voice, intelligent and subtle, she abandons herself so totally to the inner world of this Sesto, with his contradictions and suffering, that the genders divide simply disappears. English tenor Toby Spence is Tito. His voice is maybe a tad light for this part, but it makes sense for this emperor who wants to be human and keeps bumping into his own power. He gives up Berenice, whom he loves, in order to marry Servilia, a Roman and sister of his friend Sesto. Servilia however loves Annio and takes the liberty of informing the emperor of this fact. Hanna-Elisabeth Müller plays Servilia, all sweetness of voice and spirited mind. Angela Brower gives life to Annio, charming and credible as well. Tito accordingly gives up Servilia, too,  and decides to marry Vitellia. Too late! She just has definitely ordered Sesto to burn down the Capitol and slay Tito. Furious finale of Act I, fire and blood are in the red light that now burns in the steps of the scene, the music does the rest, and we are pretty rattled as the intermission begins.

Act II opens on the same scenery, after the fire – ashes are still falling down and dense smoke fills the stage. The white marble has disappeared; the whole act will be played out on a naked podium, before a naked stage. No conductor, no orchestra, but here are Annio and Sesto. Annio occupies the cembalo and accompanies, molto secco, a recitative. He informs Sesto that Tito is alive, and Sesto lets slip that he is the arsonist and murderer everyone is looking for. The orchestra come trickling back to their places and Annio tries to convince his friend to confess everything to Tito and call upon his clemency, but too late. Publio, Tito’s confidante and strong man, appears and arrests Sesto. Tareq Nazmi interprets this Publio. His velvety bass is almost a bit too warm for this rather mean character, seemingly jealous of Sesto and his friendship with the emperor. He is a bit ridiculous, this self-important Publio, lifting his robes knee-high and sprinting here and there. And we are grateful for the smiles he provokes; they are the only ones in this story.

Intense et sobre : La Clemenza di Tito au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

Le sous-titre de cette œuvre tardive de Mozart pourrait être « Ou la solitude du pouvoir ». Car elle pose la question de la confiance et de l’amitié face au pouvoir. En qui peut-on avoir vraiment confiance, à partir du moment où l’on a un tant soit peu de pouvoir, ne serait-ce que la possibilité de laisser copier un camarade de classe, ou de donner du travail à un ami ? Comment savoir si ton ami t’aime en tant que personne ou pour les choses que tu peux faire pour lui ? Voici la question à laquelle se heurte l’empereur Romain Tito, en découvrant que quelqu’un a essayé de l’assassiner, et que ce quelqu’un est son meilleur ami, et de surcroît y a été incité par la femme que lui, Tito, voulait épouser… L’admirable production stipule clairement qu’il n’y a pas de réponse satisfaisante. Tout dans la mise en scène de Jan Bosse, avec les scénographies de Stéphane Laimé, les costumes de Victoria Behr, les lumières d’Ingo Bracke, va droit à l’essentiel, la vie intérieure des personnages. Tout concorde à rendre l’histoire limpide, lisible, universelle. La direction d’orchestre de Kirill Petrenko n’est pas en reste. Elle est dense, intense, sobre et claire ; et – ô joie ! – on voit ici ce que j’ai toujours rêvé de voir dans cet opéra : le soliste (merveilleux : Andreas Schablas) qui accompagne les grands arias pivot monte sur scène et joue aux yeux de tous le dialogue avec Sesto, et avec Vitellia. Mais j’anticipe. Le rideau se lève sur une ouverture énergique et l’orchestre est visible sur une estrade un peu plus bas que la scène. Nous voyons le décor du premier acte : un amphithéâtre, vu d’en bas, et quelques colonnes, le tout blanc et lumineux. Peu à peu les personnages s’installent sur les marches, pour y attendre le début de leur histoire. Grâce aux costumes, on les identifie tout de suite, et l’on comprend la place qu’ils tiennent dans le tissu des relations. Vitellia porte ainsi une grande robe baroque jaune, avec un jupon énormissime, et une coiffure rousse haute comme une tour – voilà une femme passionnée et potentiellement dangereuse. La robe de Servilia est rose et se termine au genou, indiquant ainsi douceur et innocence. Sesto porte un simple habit noir, et Annio a des allures de hippie, avec de longs cheveux roux et un habit bleu brodé de strass. Tito porte une simple chemise blanche, un peu façon chemises des condamnés à mort, qui lui va jusqu’aux chevilles, assorti d’un manteau-toge qu’il endosse dans ses moments impériaux.

Et le drame commence : Vitellia, incarnée par une Kristine Opolais magnifique, forte et nuancée, demande à Sesto d’assassiner Tito, qui selon elle a commis le double crime de ne pas l’épouser, et d’occuper injustement le trône impérial. Sesto se plaint amèrement de devoir tuer son ami, et le pouvoir de la beauté des femmes, qui le pousse à un acte dont il a pourtant horreur. Ce Sesto est interprété de manière stupéfiante par la mezzo-soprano irlandaise Tara Erraught. Douée d’une voix riche et chaleureuse, intelligente et fine, elle s’abandonne si totalement au monde intérieur de son personnage, avec toutes ses contradictions et souffrances, que la différence entre les sexes disparaît simplement. Le ténor anglais Toby Spence, voix plutôt légère, donne vie à Tito, à cet empereur qui se veut humain et se heurte sans cesse à son propre pouvoir. Il renonce à Bérénice, pour épouser Servilia, une Romaine et la sœur de son ami Sesto. Or, Servilia aime Annio, ami de Tito, et n’hésite pas à le lui faire savoir. Hanna-Elisabeth Müller incarne cette Servilia, toute en douceur. Annio est interprété par Angela Brower, également très crédible et charmant(e). Tito renonce donc aussi à Servilia et décide d’épouser Vitellia. Trop tard ! Celle-ci vient de donner l’ordre irrévocable à Sesto d’incendier le Capitole et de tuer Tito. Finale de l’Acte I fulminant, feux et sang sont dans la lumière rouge qui embrase maintenant les marches de la scène, la musique fait le reste et l’on débute l’entracte, passablement ébranlé. 

L’Acte II s’ouvre sur la même scène, après l’incendie – des cendres tombent encore du plafond, et une fumée dense emplit la scène, le marbre blanc a disparu, tout l’acte va se jouer sur une estrade nue, devant une scène nue. Ni chef ni orchestre, mais voilà Annio et Sesto qui arrivent, Annio s’empare du clavecin et accompagne, molto secco, un récitatif dans lequel Sesto apprend que Tito est vivant, et laisse échapper qu’il est l’auteur du crime. L’orchestre revient doucement, Annio essaye convaincre Sesto de se confier à Tito et d’en appeler à sa clémence, mais trop tard. Publio, le confident et homme de main de Tito, arrive et arrête Sesto. Tareq Nazmi interprète ce Publio. Avec sa basse de velours, il est presque un peu trop chaleureux pour ce personnage plutôt antipathique, qui semble être jaloux de Sesto et de l’amitié qui le lie à Tito, alors que sa propre situation près de Tito est clairement celle d’un mal nécessaire. Il est un peu ridicule, ce Publio, avec ses robes soulevées jusqu’au genou, toujours à courir et à essayer de coordonner  les mouvements des courtisans. Et on lui en sait gré, car il est seul à prêter à sourire dans cette histoire.

Dans cet Acte II, certains protagonistes ont changé de costume. Sesto porte les traces de son attentat, un peu plus tard il apparaîtra en chemise, visiblement malmené en prison. L’habit d’Annio est toujours bleu, mais plus simple, sans strass. Vitellia porte maintenant une jupe noire, toujours énorme, mais avec un simple corsage. Plus de perruques non plus, nous avons affaire à des humains désormais, et ils sont tous désespérés : Sesto est reconnu coupable, et il y a toutes les chances à ce qu’il soit condamné à une mort atroce. Annio et Servilia essayent d’intercéder auprès de Vitellia, mais celle-ci est rongée par le remords.  Publio apprend à Tito que Sesto a été condamné par le Sénat, et qu’il ne manque que la signature de l’empereur. Tito s’interroge longuement sur son devoir face à la loi, et son envie de sauver l’ami. Il décide de suivre son cœur et de libérer Sesto, quand Vitellia arrive pour lui avouer que c’est elle l’instigatrice de la trahison de Sesto. Déboussolé, Tito gracie tout le monde et un chœur final célèbre sa clémence. Applaudissements et bravos pour une soirée d’opéra bien comme il faut ! 

L’amore scioglie il freddo cuore di Turandot - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio

Renzo Bellardone

A novant’anni dalla morte di Puccini, il Teatro Regio di Torino (dopo Buyyerfly) ha messo in cartellone l’ultima ed incompiuta opera del maestro con il classico allestimento del Teatro Carlo Felice di Genova; scenografia di Luciano Ricceri, unica per tutto l’opera, che in un tripudio di colonne, scalinate  e tempietto, esalta il trionfo dell’amore e soddisfa l’ immaginario collettivo. La direzione dell’orchestra è stata affidata a Pinchas Steinberg che ha offerto una lettura vitale e ricca di passione, scevra da facili quanto stucchevoli sentimentalismi ed ha puntato invece sulla forza dei sentimenti esaltati da vera  possanza direzionale. Giuliano Montaldo ha firmato una regia classica, ripresa da Luciano Cosentino, che  ha utilizzato diversi elementi per movimentare continuamente il palcoscenico, ben attagliandosi alla narrazione: l’esercito rappresentato da ballerini ottimamente diretti da Giovanni di Cicco,  la scimitarra che appare nei momenti clou ed il tutto valorizzato dai costumi di Elisabetta Montaldo che nella classicità non vanno a ricercare l’impreziosimento di scontati luccichii. Interessante e decisamente pertinente  l’uso delle luci disegnate da Andrea Anfossi. Turandot è interpretata da Raffaella Angeletti che  man mano procede nel canto acquista maggior sensibilità vocale e maggior carica espressiva. Walter Fraccaro è dignitosamente il principe Calaf che offre con voce calda ed appassionata…”Non piangere Liù”. Un particolare apprezzamento per la voce profonda dai colori armoniosamente scuri di Giacomo Prestia nei panni di Timur, come per l’interessante  baritono Donato di Gioia –Ping- che insieme a Luca Casalin –Pang- e Saverio Fiore –Pong- hanno reso un gradevolissimo terzetto delle maschere. Il coro del Teatro ed il Coro delle voci bianche del Regio e del Conservatorio “G:Verdi”di Torino hanno dato una prova veramente eccezionale impreziosendo a tutti gli effetti l’opera: un plauso al lavoro di Claudio Fenoglio. La  mattatrice dell’opera è stata Erika Grimaldi nelle vesti di Liù ed i fragorosi applausi tributateli e non solo per la romanza “Signore ascolta”, sono stati il significativo apprezzamento della omogeneità della sua linea di canto ricca di sfumature descrittive dai colori più raffinati, che hanno risaltato l’amor puro vissuto fino all’estremo. Bene per tutti gli altri interpreti il cui contributo positivo ha fatto si che si sia assistito ad una gradevole produzione da ricordare. La Musica vince sempre.

Publican en francés primera novela de Rolando Villazón

El Universal. Con el título Jongleries (Malabares), la primera novela del tenor mexicano Rolando Villazón saldrá a la venta en Francia a principios de marzo, anunciaron medios culturales franceses. La primera novela del tenor mexicano, residente en París, que habla francés y posee también la nacionalidad francesa, se puede reservar ya en las principales cadenas y sitios web de venta de libros y discos del país europeo. La fecha exacta de lanzamiento del libro en Francia, que previamente fue editado en español y salió a la venta en México, será el 12 de marzo. En Francia, el libro fue editado por Jacqueline Chambon y las ediciones Actes Sud y ha generado expectación por tratarse del primer relato de "un tenor que toma la pluma", comentó el sitio "livres hebdo". La novela "está escrita con una ligereza erudita que recuerda a Perec. Encanta por su descripción de espectáculos maravillosamente poéticos, pero nos toca también por la narración de sufrimientos físicos", comentó una reseña publicada por la cadena de librerías Furet. "Cuando se sabe que el autor, operado de sus cuerdas vocales, sufrió él también por su arte, no se puede impedir ver en este libro una biografía púdicamente traspuesta al mundo del circo donde lo maravilloso intenta encantar la crueldad del mundo", agregó la crítica. La novela escrita por Rolando Villazón nace de la "bulimia" del tenor, "que necesita estar moviéndose siempre. Es una personalidad exuberante" comentó de su lado la radiodifusora privada RTL, una de las de mayor audiencia del país. En su primer libro "habla de payasos y de celebridad. Todo ello contado con mucha poesía e incluso lirismo" , comentó la locutora Charlotte Latour del programa cultural "Laissez-vous tenter" (Déjese tentar). De acuerdo a RTL, Villazón "disfrutó tanto escribiendo" que ya comenzó a redactar su segunda novela, que será previsiblemente traducida también al francés. La cadena recordó que Villazón se ausentó de la escena internacional hace algunos años para ser operado y que pasó "por un periodo difícil" en cuya rehabilitación aprovecharía para escribir la novela. La noticia de la salida a la venta de la novela del tenor fue dada a conocer en el marco de la promoción en Francia del último disco de Villazón, nacido en la Ciudad de México en 1972, y considerado "una de las tres grandes voces" del momento en el ámbito de la música clásica. Se trata de un álbum de arias de Mozart interpretado por Villazón junto a la orquesta británica London Symphony Orchestra, dirigida por Antonio Pappano, el cual salió a la venta este mes en las tiendas de música de Francia. Villazón, quien en territorio galo es considerado como franco-mexicano, ofrecerá un concierto el próximo 6 de abril en el Teatro de los Campos Eliseos de París. 

Falleció el guitarrista de flamenco Paco de Lucía

El guitarrista de flamenco Paco de Lucía falleció esta madrugada a los 66 años de un infarto mientras se encontraba en una playa de México donde tenía una casa en la que vivía prácticamente todo el año. Al parecer el maestro se empezó a encontrar mal mientras estaba jugando con uno de sus nietos. El artista falleció camino del hospital. Nacido en Algeciras (Cádiz) el 21 de diciembre de 1947, De Lucía es considerado como uno de los grandes maestros de la guitarra flamenca española.

Aunque la práctica totalidad de su obra se desarrolla en el flamenco, grabó algunos trabajos en otros estilos, como la fusión de flamenco con el jazz y otras músicas internacionales. Desde 1967, año en el que sacó su primer disco en solitario, 'La fabulosa guitarra de Paco de Lucía' se convirtió en el artista flamenco más innovador e influyente de su generación. Sin duda, se consagró como uno de los mejores guitarristas del mundo, llevando su música fuera de España.

Su vocación le venía de familia: su madre, Lucía Goméz (La Portuguesa) y su padre, Antonio Sánchez, que fue el primero en darle clases de guitarra. Sus hermanos también eran artistas flamencos: Pepe de Lucía, cantaor profesional ya de niño -padre de la cantante Malú-, y el fallecido Ramón de Algeciras, guitarrista también profesional.

Así, empezó a tocar la guitarra a los siete años y con tan sólo catorce grabó su primer disco, junto a su hermano Pepe, en el dúo 'Los chiquitos de Algeciras'. Durante muchos años, ambos hermanos le acompañaron en grabaciones y giras. Su consagración le llegó en los setenta, con memorables actuaciones en el Palau de Barcelona 1970 y Teatro Real y Teatro Monumental de Madrid 1975, y su primera grabación en vivo "Paco en vivo desde el Teatro Real", primer LP de Oro.

Fue en Madrid donde surgió la mítica pareja El Camarón-De Lucía, tan virtuosa y purista como renovadora del flamenco y que se tradujo en más de diez discos de estudio, como 'El Duende Flamenco' (1972) y 'Fuente y Caudal' (1973).Siempre fiel a sus raíces, Paco de Lucía ha colaborado con muchos artistas, desde maestros españoles a estrellas americanas del Jazz y del Pop, como Ricardo Modrego, Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin o Bryan Adams. Pero fue junto a Camarón de la Isla -con quien grabó más de diez discos-, con el que formaría una de las parejas artísticas más importantes del siglo XX.

Canadian Opera Company Winter Season – A Tale of Two Visions (Mozart’s Così fan tutte and Verdi’s A Masked Ball)

Photos: Michael Cooper

Paula Citron

This is the age of the auteur opera director. With the endlessly repeating standard repertoire a fact of opera life, companies are now searching for productions that give a fresh take on the classics. New opera, of course, is always going to be fresh. Thus, directors and their visions are what drive opera productions these days. The COC’s winter season provides a textbook case of what works and what doesn’t.

Canadian director Atom Egoyan has done a superb job in finding a fascinating entree into Mozart’s Così fan tutte. Since the heart of the opera is an experiment – Can women be faithful to their lovers? – why not set the opera in an actual modern day science lab with Don Alfonso as the teacher. The chorus is on stage for most of the opera as the Don’s eager beaver students, following the main action carrying their clipboards for note-taking. Debra Hanson’s school uniforms are delightful. In keeping with the educational motif, fencing outfits are substituted for soldiers' uniforms. The metaphor that anchors Egoyan’s vision is the butterfly which clearly represents freedom. The science lab, however, is festooned with giant pins to pierce the butterflies and render them into specimens. Hanson’s fabulous set includes gorgeous hanging butterflies to keep the concept in front of our eyes. The question before us is: just how much freedom is allotted to lovers, or should they be pinned by their obligations?

Egoyan also makes prominent use of the famous painting by Frida Kahlo – Two Fridas – that shows both the heartbreak and the warm glow of love. Egoyan and Hanson have also added whimsy. When the fiancés are sailing away, students provide a slow parade of ships balanced on their heads – a sop to 18th century fashion. There is also a podium whenever a character has a great pronouncement to make. The chorus of students also helps out in the direction of the solo singers. They hold them down, they hold them up, they help them dress, they manage props – all in an effort to make the experiment work – all, as it were, in the cause of science. The entire opera is filled with delicious visual details that support the science experiment.

In the final analysis, this is a production that works, because everything hangs together. Opera companies around the world should be lining up to showcase this very clever and beautifully conceived Così fan tutte. Every time I attend a Johannes Debus performance, my admiration grows. The conductor finds nuances in every crook and cranny of the score. His tempi are always perfect, even though his slow times present challenges of breath control to the singers. His judicious pauses are downright risky, but also exciting. In short, he gives the listener complete satisfaction. As for his players, the obbligato work was superb. The use of the pianoforte for the recitatives added to the richness of the sound. The performance i attended featured the COC Ensemble singers which provided an embarrassment of riches, giving us eight lovers instead of four.

The first act Fiordiligi, soprano Aviva Fortunata, has a big, soaring voice of infinite spinto coloratura possibilities. Is there a Lucia, or even a Brunhilde in her far future? She absolutely nailed her big aria Come Scoglio. In contrast, the second act’s Sasha Djihanian is much more of a true lyric soprano who can pull her nuanced voice back into sotto voce with ease. Her coloratura is not the most facile, but the musky quality of her voice emits an exotic sound. Mezzo-soprano Charlotte Burrage, the Act 1 Dorabella, is blessed with a seductive lyric voice of great clarity of tone, overlying hearty expression. Act 2’s Danielle MacMillan has a bright sound and beautiful legato phrasing with spinto qualities that speak to heavier roles in the future. It is a surprisingly big voice at this early stage of a career.

The Ferrandos were two quite different tenors. Act 1’s Andrew Haji has an expressive voice as smooth as silk, replete with Italianate sob. It is a beautiful light sound blessed with an even legato flow. Act 2’s Owen McCausland displayed some breathiness in his high notes, but he took great risks in pulling his voice back. It is a strong lyric sound that commands the ear and speaks of a deeper and darker future. The Guglielmo of baritone Cameron McPhail (Act 1) sported a romantic sound that kept growing stronger throughout the act. It is, at the moment, a light lyric baritone, pleasing in tone. Baritone Clarence Frazer (Act 2) is definitely on his way to the Verdi/Puccini repertoire. He has a powerful, robust voice with a gruffness of expression so identified with that fach. He does, however, have to make sure that what is gruff does not turn woofy and obscure pitch.

The Don Alfonso (bass-baritone Gordon Bintner) and Despina (soprano Claire de Sévigné) were a constant in both acts. Bintner is, of course, too young for the role, but he has a complete mastery and ease of stagecraft. His, like many low voices early in their career, is a sound in progress. It is even, pleasant, and expressive, but in want of the well-developed heartiness to come. His career should be stellar. Sévigné is a coloratura soprano with bite. Her voice may have the quick mercury of her fach, but nonetheless, it produces a sound that is much more than feather light, and therefore, more interesting.

Which takes us to A Masked Ball. Mercifully the music elementsare strong because the production is the quintessence of Eurotrash. In the case of opera, Eurotrash encapsulates theatrical visions that add nothing to the music because they are lost in the creators’ own distorted assessment of their own intellectual acumen. Eurotrash holds the audience captive as the creators subjugate the hapless patrons with a confused parade of metaphor and symbolism. The good thing about Eurotash is that sooner or later it will end. (It’s not just Europe that produces artistic crimes. In Canada, I call these infuriating productions Canajunk.)

This particular production was created for Staatsoper Unter den Linden Berlin by the talentless team of co-directors Jossi Wieler and Sergio Morabito. Their collaborators who executed their vision are set designer Barbara Ehnes and costume designer Anja Rabes. All parities should be put in chains and made to attend Così fan tutte (see above). There are two versions of A Masked Ball, one that depicts the assassination of the Swedish King Gustav 111 at a masked ball in 1792, and one set in pre-revolution Boston in 1690 where governor Riccardo replaces the king. The shift to the New World was to placate the censors who deemed the king’s murder was too close in time to 1857 when Verdi wrote the opera. Wieler and Morabito have elected to do the Boston version, updating America to around 1960. The single set is the ballroom of the Arvedson Palace Hotel. (The directors are being cutesy here because Arvedson is the name of the fortuneteller in the Swedish version.) The glaring pink and white tables and chairs look like an ice cream parlour. There are also theatre seats that don’t face the ballroom stage, a bar in the far corner, and a balcony walkway above. What this hotel ballroom has to do with the story is anybody’s guess. In their program notes, the co-directors justify their vision with key words like civil rights, youth culture, the fragility of identity and so on. None of these ideas, however, translate to the stage.

Here is just a short litany of the horrors that Wieler and Morabito have inflicted upon us, all of which denudes the power of Verdi’s magnificent music. Riccardo and the men of the chorus disguise themselves for the trip to the fortuneteller by rolling up their pant legs, taking off their jackets, and loosening their ties. They just look plain dumb. The fortuneteller Ulrica is inexplicably blind. While the orchestra plays the menacing music that accompanies Amelia gathering the special herb beneath the gallows that will make her stop loving Riccardo, the lights of the chandeliers are blazing. Where’s the scary midnight darkness? As for the two hanging bodies in a ballroom…And let us not forget that vegetation, aka gallows hill, is depicted as trees and branches under glass as the ballroom pillars light up from the inside.

Renato, the close friend who kills Riccardo, conducts his important scenes in his pajamas and bathrobe. In fact, at one point, the entire male chorus is in pajamas. The page Oscar has been turned into a brat who shows up at the masked ball in the dead swan dress Icelandic singer Björk wore to the Academy Awards in 2001. Incidentally, there are hardly any masks at the masked ball. All in all, the costumes are a disaster, particularly Amelia’s various pantsuits which make her look dowdy and years older than she is supposed to be. Wieler and Morabito do have a couple of good ideas. They have given Riccardo a silent Jackie Kennedy clone first lady, and Amelia’s and Renato’s son is manifested by a real little boy. These silent characters are quite effective, weaving in and out of the action, particularly when Renato hands over his son to the conspirators, Tom and Samuel, as surety for his commitment to the murder plot.

The cast, thankfully, is very strong. Canadian soprano Adrianne Pieczonka’s ’s voice might be a little harsh on the high end, but she packs a vocal wallop of passion. Her delivery is downright exciting. American tenor Dimitri Pittas as Riccardo has an ease of high notes. He is very believable as the dandy governor with a carefree manner. More importantly, he does negotiate that big sing that is at the heart of Verdi. Renato is performed by talented British baritone Roland Wood. He can certainly play with his expression, and pump up the volume of his commanding voice when needed. Ulrica requires a big, throaty sound and Russian mezzo-soprano Elena Manistina was born to play the all important hearty mezzo characters so beloved of Verdi. Her big juicy voice is thrilling. Oscar was originally a trouser role for a coloratura soprano. Canadian singer Simone Osborne is totally suited to the role with her sweet sound and feathery delivery.  Italian bass Giovanni Battista Parodi as Tom, and American bass Evan Boyer as Samuel prove to be very effective conspirators. Both are good, clear-throated singers who understand that restraint is a stronger position than melodramatic villainy. Canadian baritone Gregory Dahl shows off his robust sound in the small role of Silvano. Conductor Stephen Lord has proven once again that he is a great dramatist, pulling out all the tension in Verdi’s music. His mastery of musical accents is superb. I’m ending with some advice. Should this execrable Masked Ball where nothing makes sense, ever come our way again, just shut your eyes and listen to the music.

Mozart’s Così fan tutte, Canadian Opera Company, (Ensemble Studio Performance, directed by Atom Egoyan, conducted by Johannes Debus), Four Seasons Centre, Feb. 7, 2014. Verdi’s A Masked Ball, Canadian Opera Company, (directed by Jossi Wieler and Sergio Morabito, conducted by Stephen Lord), Four Seasons Centre, Feb. 2 to 22, 2014.

Metropolitan Opera 2014-2015 season

The Metropolitan Opera's 2014-15 season, announced today by general manager Peter Gelb and music director James Levine, will open on September 22, 2014, with a new production of Le Nozze di Figaro directed by Richard Eyre and conducted by Levine, and will go on to feature a new stagings of The Merry Widow and Cavalleria Rusticana and Pagliacci, along with the company premieres of John Adams' The Death of Klinghoffer, Tchaikovsky's Iolanta — which will take the stage in a new, double bill production with Bartók's Bluebeard's Castle — and Rossini's La Donna del Lago.  

 

Comprised of twenty-six operas in total, the season will feature James Levine pacing the new Figaro in addition to revivals of Les Contes d'Hoffmann, The Rake's Progress, Ernani, Un Ballo in Maschera and Die Meistersinger von Nürnberg.  

 

Eyre's new Figaro staging, which will update the opera's setting to Seville in the 1920s, will premiere with Ildar Abdrazakov in the title role; Marlis Petersen as Susanna; Peter Mattei as the Count; Marina Poplavskaya, making her role debut as the Countess; and Isabel Leonard as Cherubino. After opening the season, the opera will return for a second run in December 2014, with a cast that will include Erwin Schrott as Figaro; Danielle de Niese as Susanna; Mariusz Kwiecien as the Count; Amanda Majeski as the Countess and Serena Malfi as Cherubino. Edo de Waart leads the December performances. 

 

The Met premiere of John Adams' 1991 opera, The Death of Klinghoffer, will take the stage in a production by Tom Morris, and will be conducted by David Robertson, music director of the Saint Louis Symphony Orchestra. Baritone Paulo Szot will portray the Captain of the Achille Lauro; Alan Opie will sing the opera's title character; Michaela Martens will play Klinghoffer's wife, Marilyn; Sean Pannikar sings Molqi; Aubrey Allicock will make his company debut as Mamoud; and Ryan Speedo Green will appear in the role of "Rambo." 

 

Broadway director and choreographer Susan Stroman makes her Met debut staging the company's new, English-language production of Franz Lehár's The Merry Widow, which will take the stage on New Year's Eve. The operetta will be performed in an English translation by Jeremy Sams, who directed and penned the lyrics to this season's new, English-language production of Die Fledermaus at the Met. Renée Fleming will sing the role of Hannah — the twenty-second role in her Met repertory — when the production opens on New Year's Eve. Lyric Opera of Chicago music director Andrew Davis will conduct performances that will feature Nathan Gunn as Danilo; Alek Shrader as Camille de Rosillon; Thomas Allen as Baron Zeta; and Kelli O'Hara, who will make her Met debut in the role of Valencienne. The Merry Widow will return to the Met's stage in April 2015 for performances that will feature Susan Graham in the title role, alongside Rod Gilfry as Danilo; Stephen Costello as Camille; Alan Opie as Baron Zeta; and Danielle de Niese as Valencienne. Met principal conductor Fabio Luisi conducts the spring performances. 

 

In January, the Met premiere of Tchaikovsky's Iolanta will play as the first half of double bill of one-act works with Bartók's Duke Bluebeard's Castle. The operas will be presented in new productions by Mariusz Treliński, artistic director of Warsaw's Polish National Opera, and will be conducted by Valery Gergiev. Anna Netrebko takes on the title role in Iolanta, in what will be the soprano's second Tchaikovsky heroine at the Met. Piotr Beczala and Alexey Markov sing the roles of  Tristan Vaudémont and Robert, respectively, while baritone Elchin Azizov will make his Met debut as Ibn-Hakia; Alexei Tanovitski sings King René. In Bluebeard's Castle, soprano Nadja Michael sings the role of Judith, while Mikhail Petrenko will take on the title role.

 

The Met premiere of Rossini's Donna del Lago will take the company's stage in Paul Curran's production, which first premiered at Santa Fe Opera in 2013. Under the baton of Michele Mariotti, mezzo Joyce DiDonato will sing the role of Elena, alongside Juan Diego Flórez, who, as Giacomo, will take on his fifth Rossini hero at the Met. Daniela Barcellona will sing the role of Malcolm; John Osborn sings Rodrigo; and Oren Gradus is Douglas. 

 

Director David McVicar will mount the company's new double bill of Cavalleria Rusticana and Pagliacci, which will feature Fabio Luisi on the podium when it premieres in April. Marcelo Álvarez will make his company role debuts as both Turiddu in Cavalleria and Canio in Pagliacci, while Eva-Maria Westbroek will take on the role of Santuzza and Željko Lučić will sing Alfio; Patricia Racette sings Nedda in Cavalleria, George Gagnidze sings Tonio, and Lucas Meachem will sing the role of Silvio.   

 

In November, James Conlon conducts the company's revival of Graham Vick's production of Shostakovich's Lady Macbeth of Mtsensk, featuring Eva-Maria Westbroek and Brandon Jovanovich as Katerina Ismailova and Sergei. December will feature Levine pacing Otto Schenk's production of Die Meistersinger von Nürnberg, with Johan Reuter as Hans Sachs, Paul Appleby as David, Johan Botha as Walther and Annette Dasch as Eva. Appleby will also take on the title role in the company's revival of Jonathan Miller's production of The Rake's Progress, which Levine will also conduct. The May performances of Stravinsky's opera will also feature Layla Claire as Anne Trulove, Stephanie Blythe as Baba the Turk and Gerald Finley as Nick Shadow. 

 

In March, Levine will pace performances of Verdi's early Ernani, featuring Angela Meade as Elvira, Francesco Meli in the title role and Plácido Domingo in his first Met performances of the baritone role of Don Carlo. Levine will also be on the podium for April performances of the company's revival of Un Ballo in Maschera, with Sondra Radvanovsky, Dolora Zajick and Dmitri Hvorostovsky reprising the respective roles of Amelia, Ulrica and Anckarström roles in David Alden's production, which premiered during the 2012-13 season; Piotr Beczala will sing the role of Gustavo while Heidi Stober will sing Oscar.

 

Anna Netrebko will present her first North American performances as Lady Macbeth in a revival of Verdi's opera conducted by Fabio Luisi; Željko Lučić sings the title role, while Joseph Calleja sings Macduff and René Pape will sing Banquo. Diana Damrau will make her company role debut as Manon in March performances of Massenet's opera, which will take the stage in Laurent Pelly's production conducted by Emmanuel Villaume; Vittorio Grigolo will sing the Chevalier des Grieux, Russell Braun is Lescaut and Nicolas Testé is the Comte des Grieux.

 

In addition, the Met will present  revival performances of Aida; Il Barbiere di Siviglia; La Bohème; Carmen; Les Contes d'Hoffmann; Don Carlo; Don Giovanni; Hansel and Gretel; Lucia di Lammermoor; La Traviata; and Die Zauberflöte. 

 

Bass René Pape — who sings both Banquo and Sarastro at the Met during the 2014-15 season — will take the Met stage for a solo recital on Sunday, September 28. Joined by pianist Camillo Radicke, Pape will present works by Dvořák, Beethoven, Ravel, and Mussorgsky.  

 

Likewise, Levine will conduct the MET Orchestra in three Sunday afternoon concerts at Carnegie Hall. An October 12 concert will feature a program of Mahler's Symphony No. 9 and pianist Maurizio Pollini performing Mozart's Piano Concerto No. 21 in C. A February 8 concert will include Beethoven's Symphony No. 2 in D; Elīna Garanča singing Berg's Seven Early Songs; Elliott Carter's Three Illusions; and Schumann's Symphony No. 2 in C, Op. 61. On May 17, Levine and the orchestra will present performances of Brahms's Piano Concerto No. 1 in D Minor, featuring Yefim Bronfman, and Berlioz's Symphonie Fantastique.

The 2014-15 season of The Met: Live in HD will include ten simulcasts of Saturday matinee performances to movie theaters around the world. The HD season begins on October 11 with the Met's simulcast of Adrian Noble's  production of Macbeth, and will continue with Le Nozze di Figaro (October 18), Carmen (November 1), The Death of Klinghoffer (November 15), Die Meistersinger von Nürnberg (December 13), The Merry Widow (January 17), Les Contes d'Hoffmann (January 31), Iolanta and Duke Bluebeard's Castle (February 14), La Donna del Lago (March 14), and Cavalleria Rusticana and Pagliacci (April 25). 

 

 

Firenze, Maggio Musicale 2014. Puccini, Madama Butterfly.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

 

Massimo Crispi

 

La vicenda della farfalla collezionata e trafitta dallo yankee vagabondo che usa e getta tutto ciò che trova intorno a sé ha fatto centro anche stavolta. L’allestimento del Maggio Musicale Fiorentino, preso in prestito dal Teatro Comunale di Bologna, curato dal regista Fabio Ceresa, con scene di Giada Tiana Claudia Abiendi e funzionali e discreti costumi di Massimo Carlotto, e, soprattutto, le sapienti luci di Pamela Cantatore, ha fatto rivivere il dramma solipsistico di questa moglie-bambina orientale inizio secolo, così ben esposto da Illica e Giacosa e reso immortale dalla musica di Puccini. Le scene erano davvero essenziali ed efficaci: la casa a soffietto di Cio-Cio-San delimitata da bambù laccati, rossi come il sangue, che nel secondo atto diventavano una barriera contro l’ostile mondo esterno, dopo il ripudio familiare; il giardino semplicemente immaginato; un sistema di pedane su acqua anch’essa immaginaria; elementi scenici che si assottigliano sempre più fino a svanire completamente nell’ultimo atto, lasciando tutti i personaggi nel vuoto più assoluto, colle loro solitudini e i loro drammi personali. Momenti magici sia visivamente che musicalmente. Efficace, durante il coro a bocca chiusa, il sogno di Cio-Cio-San, che anela un impossibile ritorno del marito al letto coniugale, in un atteggiamento affettuoso che non si sarebbe mai più verificato ma che lei, ormai diciottenne vissuta per tre anni nel mito solitario della moglie americana, ormai totalmente estranea in casa propria, coccola nella sua mente infantile e avulsa dalla realtà. Bella idea registica. Bravissima Fiorenza Cedolins nel ruolo principale, con drammaticità vocale e gestuale ormai consolidate e sicure, con passaggi commoventi nella sua aria e in “Tu, piccolo Iddio”, con una maternità sofferta e conscia a poco a poco del tragico epilogo scritto nel suo karma. Peccato ogni tanto per qualche caduta d’intonazione, ma abbiamo apprezzato filati assai belli e incantati. Buon partner vocale è risultato Stefano Secco, F.B. Pinkerton, dalla chiarissima dizione e dai bei suoni, riportandoci quasi a vocalità alla Di Stefano a cui non eravamo più abituati. L’umanissimo e toccante console Sharpless di Vincenzo Taormina è stata una gradevole sorpresa, con un sapiente uso delle mezze voci e una recitazione assai chiara. L’affetto quasi paterno del console davanti alla totale cecità di Cio-Cio-San, pur dettata dall’amore incondizionato, il disprezzo per la superficialità di Pinkerton, le estreme decisioni che non spettavano a lui, ma sui cui Sharpless stesso avrebbe forse volentieri influito, erano così ben espressi come quasi mai si riesce ad apprezzare. Buona la Suzuki di Enkelejda Shkosa così come il resto del cast. Il coro del Maggio, ça va sans dire, sempre ottimo, curato da Lorenzo Fratini, ha espresso tutta l’incanto del coro a bocca chiusa, pagina che è diventata il leitmotiv sia dell’opera sia un tema sviluppato anche nella canzone commerciale italiana del XX secolo: Tornerai (1936) di Olivieri-Rastelli. Per dire quanto la musica di Puccini abbia influenzato composizioni future. Ottima la concertazione di Juraj Valciuha, che ha diretto un’orchestra in piena forma e un palcoscenico che lo ha seguito senza indugi.