Foto: Jane Eaglen, Alan Woodrow, The Ring, Seattle Opera 2005Credito: Rozarii LynchJosé Noé Mercado
Si se considera la heroicidad, la histeria, el dramatismo de los personajes que interpreta, uno esperaría encontrarse a una mujer intensa, irritable y freak, con lanzas, pócimas y cuernos a la mano. Pero no. Nada más contrario. Ella no es así. Jane Eaglen es un caramelo. Una mujer risueña, tierna, muy atenta y cordial en su trato, en su plática avalada por una carrera lírica internacional de primera línea. Es enorme, voluminosa, dónde le cabría esa voz y talento si no. Es sencilla pero fresca y correcta en su vestir. Usa gafas ovaladas. Destellan atrás unos ojos con ingenio, que de alguna forma ilustran todo lo que dice. Está frente a mí. Estamos en Guadalajara, Jalisco. “Estoy muy contenta por estar aquí. La gente ha sido muy amigable y me emociona muchísimo la idea de cantar una gala Wagner en México”. De los 5 a los 16 años de edad, Jane Eaglen (Lincoln, Inglaterra, 4 de abril de 1960), estuvo en contacto con el piano. “Sí, al principio, estudiaba para ser pianista y quería, tal vez, ser directora de orquesta. Pero nunca le dediqué mucho tiempo y, la verdad, no me gustaba tanto estudiar piano. A los 17 años de edad empecé a probar de lleno el canto. Como tenía el gusto por cantar y por la actuación, esas dos pasiones no tardaron en mezclarse para que me enamorara de la ópera”.Cómo es una voz “wagneriana” en la infancia. Cómo se sabe si se está frente a una voz dramática en la adolescencia, le pregunto. “Yo pienso que vocalmente soy muy fuerte y que es una característica con la que se nace. Creo que también se puede desarrollar, pero en mi caso seguramente tiene que ver con algo que me cuenta mi mamá: cuando yo era chiquita me podía pasar llorando horas y horas y horas. Supongo que así empezó todo para mí”. Jane se ríe. Hace contacto. Luego continúa con seriedad: “A los 18 años de edad, tuve la suerte de encontrar un excelente maestro de canto, Joseph Ward, profesor del Royal Nothern College of Music, en Manchester. Cuando llegué con él, yo cantaba como un niño soprano, pero a las dos semanas de estar en sus clases me dijo: tú un día vas a cantar Brunilda. Me considero muy afortunada porque mi maestro supo encontrar mi verdadera vocalidad. Y es que es muy peligroso cuando se quiere contener una voz muy grande, como la mía. La gente, los maestros, normalmente se asustan con una voz tan grande y tratan de retenerla. Mi maestro supo dejar salir esa voz sin retenerla para no dañar mi instrumento”. Eaglen se unió en 1984 a la English National Opera. Ahí participó en producciones de La flauta mágica, El barbero de Sevilla y El trovador. Luego fue seleccionada para cantar en un Don Giovanni en la Scottish Opera, en lo que sería su catapulta internacional. Ahí mismo vinieron los protagónicos de Tosca y Norma, mismo rol con el que debutaría, en 1994, en Estados Unidos, en Seattle. Desde entonces, además compartir el escenario con los cantantes más prestigiados del orbe, ha cantado bajo la batuta de directores como Daniel Barenboim, Zubin Metha, Ricardo Chailly, Ricardo Muti, Claudio Abbado, James Conlon, Bernard Haitink, James Levine y muchos más, en los teatros y festivales más relevantes del mundo. “El repertorio que fui siguiendo fue el que mi voz fue capaz de hacer. Todo el tipo de repertorio que mi voz fue capaz de cantar. No la encasillé ni dije: voy a ser wagneriana o verdiana o belliniana. Internacionalmente, debuté con Donna Anna y me sirvió mucho para proyectarme. La canté en diversos teatros, en varios países. De ahí fui abordando cada vez roles más pesados, hasta llegar a Wagner”. Qué va primero en este repertorio, interrumpo pensando en la Brunilda que debutó en 1996 en Chicago y su Isolda en Seattle en 1998, misma que cantó en Chicago en 1999 y en el Metropolitan de Nueva York en 2000. “Depende mucho de cada voz en particular. Yo abordé primero Brunilda. Pero quizás lo más aconsejable sea Elsa de Lohengrin, Elisabeth de Tannhäuser, quizás Siglinda de Valquiria. Con Brunilda e Isolda hay que ser más cuidadosos y esperar hasta estar listo física y vocalmente. “Cuando yo era joven, siempre mantuve la inteligencia para saber decir no. Con el rol con el que más me esperé fue Turandot. Algo que siempre les digo a mis alumnos es que deben aprender a decir no. Si te quieren en este momento, les hago ver, te van a querer también más adelante cando tu voz esté ahí, madura y en forma, sin el riesgo que implicaría abordar roles muy pesados a una edad temprana”.Decido ahondar en su faceta docente, en su pedagogía, ya que ella la ha sacado a la plática. Actualmente, a la par de sus presentaciones, enseña como artista residente en la Universidad de Washigton, además de participar en diversos programas para jóvenes talentos en Seattle, San Francisco y Cardiff.
¿Es complicado encontrar un buen maestro vocal?
No es tan sencillo. Yo creo que es muy complicado encontrar un buen maestro de canto, o uno maravilloso que te enseñe la técnica. Es tan difícil como encontrar a tu pareja. Yo les digo a mis estudiantes que hay mil maneras de hacer las cosas en el canto, se las enseño, pero al mismo tiempo les digo que yo no las puedo hacer por ellos. Ellos tienen que hacerlas solos. Por eso creo que lo más importante para enseñar es haber cantado y muy bien. Yo, por decirte algo, aprendí mucho cuando cantaba al lado de Luciano Pavarotti viendo su boca, su cara, entendiendo lo que hacía. Pero, en la realidad, en la enseñanza del canto hay muchas cosas que enseñan maestros que nunca cantaron o que nunca cantaron bien ellos mismos. Por eso muchas veces no pueden ayudar a sus alumnos. Hay que haber cantado, y también se debe saber teoría vocal y musical, para poder enseñarle el camino a una voz.
¿Hay crisis de voces en la actualidad? ¿Las voces dramáticas de raza se extinguieron?
Es verdad. Estoy de acuerdo en que no se encuentran tan fácil voces dramáticas o wagnerianas como se encontraban antes. Yo estoy presente en muchos programas para jóvenes artistas y es verdad: no siempre se encuentran voces dramáticas. Y, como ya decíamos, cuando un maestro se encuentra una se asusta con esa voz tan grande. Como maestra, tengo esa fortuna de que me llegan voces grandes. Y, bueno, estoy trabajando con ellas. Porque es muy importante la edad: a los 21 años no canté Brunilda. Hay que esperar. Hay que tener cuidado y no abordar todo ese repertorio que se podría cantar por facultad, pero que en el fondo es muy dañino a temprana edad. Además, aunque puedas cantar esos roles dramáticos, cuando eres muy joven, no suenan como deberían sonar.
¿Cuántas funciones debería o podría cantar al año una voz dramática?
Es una muy buena pregunta. Creo que un buen promedio está entre 60 y 65 funciones al año. Es un número estándar, que obviamente varía en cada cantante, porque debes considerar todos los ensayos que tienes que hacer para cantar una función. A veces tienes que ensayar seis semanas para una sola presentación. Hay gente que hace más funciones, hay otra que hace menos. Y, bueno, en mi caso también es complicado porque actualmente ya no me gusta estar tanto tiempo fuera de casa. Seis semanas fuera es demasiado para mí. Sobre este aspecto, también es muy importante cantar las obras que seas capaz y no las que en teoría le corresponderían a tu tipo de voz. Por ejemplo, hay diferencia entre una voz que se escucha cubierta y encima de la orquesta, lo que sería una cualidad dramática, y otra que solamente se escucha por la punta, por los picos de brillo entre la orquesta, pero que no cubre un espacio acústico ni se sobrepone a la sonoridad orquestal inmensa. Las voces dramáticas no sólo debemos escucharnos, sino que debemos llenar de color un espacio sonoro.
A veces se piensa que las voces dramáticas, incluyendo las wagnerianas, por definición son poco bellas o, incluso, feas y ásperas. Pero su voz no es fea, es, de hecho, agradable y con toques de dulzura aún dentro de su fuerza. ¿Cuál es su opinión?
La calidad siempre es más importante que la cantidad. Por eso lo relevante es que nunca estés forzado al momento de cantar. Una voz se escucha fea siempre que quiere forzar y compensar la falta de color o de volumen que se tiene. En mi caso, no hay ninguna necesidad de forzar y puedo cantar con soltura, como si fuera belcanto. Si me escuchaba o no en algún teatro, en realidad no me importaba mucho: yo cantaba como debía cantar, de acuerdo a mi técnica. Muy como Kirsten Flagstad, que tenía una voz muy femenina y bella.
Un aspecto que distingue a Jane Eaglen es su versatilidad. Ése es un aspecto interesante de su carrera. Mozart, Verdi, belcanto, compositores alemanes. ¿Cómo puede transitarse con propiedad en repertorios diversos?
Yo creo que los estilos o los compositores pueden ser distintos. Sí. Pero la técnica con la que cantas es una sola. A mí me gusta vocalizar con Mozart, si voy a cantar Wagner. O, si voy a cantar Mozart, vocalizo con Wagner. De esa manera, la voz se mantiene flexible en todo sentido. Es una misma técnica, y lo que cambia son los colores que utilizo, las intenciones que le doy a una frase o a toda una obra. Lo importante es que tu voz desarrolle y mantenga esa flexibilidad para hacerlo. La coloratura suele ser muy complicada para algunas voces dramáticas. Pero sí puedes tener una voz grande con coloraturas si eres capaz de aligerar un poco la voz. Si practicas, se puede lograr. Las agilidades se complican sólo si no eres capaz de modificar esa línea enorme y robusta que requiere cierto repertorio. Yo parto de la partitura siempre. Eso me da todo el conocimiento que requiero acerca de la interpretación y el estilo. Respeto mucho lo que escribió el compositor, porque ahí está la clave para poder entender, por decir un ejemplo, el cambio de Brunilda de una adolescente a una mujer madura y formada”.
Sabemos de su gusto por Birgit Nilsson. ¿A quién más suele escuchar?
Sí, me gusta mucho Birgit Nilsson. Me gusta escuchar también a Kirsten Flagstad, la número uno. Me interesa la parte interpretativa de Maria Callas. Escucho a George London, a Jon Vickers. Hay muchos cantantes que me gustan, aunque de momento no se me vienen todos a la mente.
Sobre los colegas con los que comparte el escenario, ¿qué puede decirnos? ¿Le falta participar con algún artista de importancia en el repertorio en que se mueve o en algún teatro determinado?
Una de las ventajas de cantar Wagner es que siempre te topas con las mismas personas. Con James Morris, por ejemplo, hace tiempo me tocó hacer una Brunilda y nunca pudimos ensayar. Pero ya en la producción nos pusimos de acuerdo y fue muy sencillo entrar de lleno al escenario sin haber ensayado. Eso me sucede con muchos compañeros con quienes me topo en el mismo elenco en diferentes producciones. Creo que no hay algún director importante con el que me falte trabajar. Ni tampoco compañeros en el repertorio en que me desempeño. Soy muy afortunada por desarrollar una carrera en la que he cantado con todos los artistas importantes de nuestra época. Por otro lado, a estas alturas ya no me importa mucho dónde voy a cantar, sino qué voy a cantar. Ahora ya me puedo dar ese lujo, el de cantar lo que yo quiero. Por ejemplo, el programa que seleccioné para Guadalajara, lo podría hacer fascinada en cualquier otra parte del mundo.
También ha grabado mucho y, en ese sentido, en nuestro tiempo es, de alguna manera, referencial.
Es muy simpática esa situación. No me parece que las grabaciones sean muy representativas de lo que es la voz de un cantante. Cuando yo me escucho, por ejemplo, siempre digo: ésa no soy yo. Porque, además, es muy complicado grabar voces así de grandes. Pero, de cualquier manera, es un honor para mí ser ejemplo para los demás. Aunque no sea mi mayor placer escucharme, la verdad, me siento contenta y afortunada de estar en cedé y devedé.
¿En qué cambia su disposición artística para participar en un concierto, respecto de una ópera?
Es muy diferente. Entre lo más difícil está encontrar el balance adecuado entre la orquesta y el cantante cuando estamos todos en el escenario. En lo particular, prefiero que la orquesta esté en el foso, aunque también es complicado porque muchas veces no escuchas todo lo que está pasando ahí. Se pierde mucho. Por ejemplo, en Bayreuth, en que el foso está de alguna manera cubierto, el cantante no escucha del todo lo que ahí está ocurriendo. Por otra parte, es más fácil sentir la evolución del personaje cuando estás cantando una ópera completa. De esa manera vas llegando completa con todo el contexto que le rodea a tu personaje, con todo lo que le ocurre. Cuando estás en un concierto, tienes que cambiar muy rápido las emociones de un personaje a otro y eso es muy complicado.
¿Tiene rituales antes de salir al escenario?
No tengo un ritual ni nada parecido. Cuando llega el día de la función simplemente trato de estar muy tranquila. Me gustan mucho los videojuegos y suelo jugar en la computadora para estar relajada. Antes escuchaba mucha música de rock, a Whitney Houston, otros géneros para estar tranquila y salir al escenario lo más relajada posible.
¿Qué viene en el futuro, digamos a mediano plazo, para su carrera? ¿Vendría a México para una ópera completa?
En el futuro quiero hacer más obras de Strauss, tal vez, ya que vocalmente es muy similar a Wagner. Pero estoy muy contenta y feliz con Brunildas e Isoldas. Son roles que canto desde hace mucho tiempo, que puedo seguir cantando, y que me han dado notoriedad en el mundo. De alguna manera, son roles que me hicieron grande. Me gusta mucho cantar Bellini, Mozart, Verdi, pero si hay un compositor que me haga sentir en casa es Richard Wagner. Por eso, aunque aborde otros repertorios, cantar Wagner es como volver a casa. Con la actual situación económica, los teatros, la gente, ya no están contratándote con tanta anticipación, como se hacía antes. Ahora estoy cantando un poco menos ópera porque estoy un tanto cansada de viajar tanto. Próximamente estrenaré una ópera nueva en Seattle, compuesta especialmente para mi voz. (la opera es: Amelia del compositor Daron Aric Hagen cuyo estreno mundial esta programado para el mes de mayo del 2010). No puedo decir mucho aún, porque todavía está en proyecto y yo misma no lo conozco bien. Me gusta la ópera contemporánea, aunque muchas veces está mal escrita para la voz. Espero que ésta sí esté bien compuesta. Estoy muy contenta de estar en México. Espero que ese tabú de que la ópera wagneriana es aburrida y cansada cambie un poco. Ésa es mi idea. Ojalá mucha más gente conozca y escuche la música de Wagner. Y, por supuesto, estaría encantada de regresar a México para una ópera completa. Estoy abierta, me haría muy feliz recibir una invitación.
El autor agradecen profundamente la valiosa ayuda del bajo Salvador Rivas Silva para la realización de esta entrevista.
Foto: Placido Domingo, Maria Guleghina
El papel de Adriana fue encomendada a la soprano Maria Guleghina, quien tuvo un desempeño actoral optimo, pero mostró un canto de fuerza y clara tendencia a la estridencia. Su convicción y brío son innegables, pero su canto careció de sutileza. Placido Domingo, fue un convincente y categórico Maurizio, sobresaliente en escena. Su prestación fue convincente y segura, y estuvo cargada de brío y emoción. Vocalmente, recurrió a extensas transposiciones, en las que por momentos se escuchó una voz con poco volumen. Aun así, pudo mostrar las cualidades de su timbre, y su éxito fue justificado, ya que desde su aparición en escena hasta su última salida a escena el público se lo reconoció. La mezzosoprano Olga Borodina creó una temperamental princesa de Bouillon, con su sugestiva voz de tono oscura, y el baritono Roberto Frontali fue un correcto Michonnet. El resto del elenco y coro, cumplieron de manera inestimable cada vez que fue requerida su participación. 
El papel de Adriana fue encomendada a la soprano Maria Guleghina, quien tuvo un desempeño actoral optimo, pero mostró un canto de fuerza y clara tendencia a la estridencia. Su convicción y brío son innegables, pero su canto careció de sutileza. Placido Domingo, fue un convincente y categórico Maurizio, sobresaliente en escena. Su prestación fue convincente y segura, y estuvo cargada de brío y emoción. Vocalmente, recurrió a extensas transposiciones, en las que por momentos se escuchó una voz con poco volumen. Aun así, pudo mostrar las cualidades de su timbre, y su éxito fue justificado, ya que desde su aparición en escena hasta su última salida a escena el público se lo reconoció. La mezzosoprano Olga Borodina creó una temperamental princesa de Bouillon, con su sugestiva voz de tono oscura, y el baritono Roberto Frontali fue un correcto Michonnet. El resto del elenco y coro, cumplieron de manera inestimable cada vez que fue requerida su participación. 
