Otello de Rossini en el Teatro alla Scala

© Matthias Baus | Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Este Otello de Rossini puesto en escena en el Teatro alla Scala de Milán será recordado sobre todo por el desempeño del elenco, pero no por lo que respecta a la dirección de orquesta y de escena. El triunfador de la velada fue siempre el tenor Juan Diego Flórez. El tenor peruano dio vida a un Rodrigo elegiaco, soñador,  como también electrizante en el desgrane de la coloratura y perfecto en las acentuaciones, haciendo un personaje completo en sus pasiones, desilusiones y reacciones más impulsivas.  A su vez, el Otello de Gregory Kunde pareció a sus anchas en el canto declamado con una punta de altanería en el registro más agudo de la tesitura, mientras que en la zona media-grave el timbre se tornaba grisáceo y anónimo.  Olga Peretyatko (reciente ganadora del Premio Abbiati, que otorga la crítica italiana) encarnó una Desdemona frágil, tierna, con un color vocal luminoso y una técnica solida que la ha permitido un legato cautivante y expresivo.  Solo algunos agudos extremos parecieron un poco tirados hacia fuera.  Bien y a fuego vocalmente, estuvo el Iago de Edgardo Rocha, correctamente ambiguo e intrigante. El elenco fue completado por Roberto Tagliavini (Elmiro) y Annalisa Stroppa (Emilia) ambos muy motivados y seguros, y con una vocalidad sana y robusta. Optimo como siempre, estuvo el Coro del Teatro alla Scala, mientras que la dirección de Muhai Tang no convenció completamente por una cierta monotonía de impostación y falta de finura. El espectáculo firmado por Jurgen Flimm no dejo ninguna señal, ya que fue casi pobre de ideas y de intuiciones dramatúrgicas.  

Otello di Rossini - Teatro alla Scala, Milan

© Matthias Baus | Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Questo Otello rossiniano andato in scena al Teatro alla Scala di Milano sarà ricordato soprattutto per la prova del cast, meno per quanto riguarda la direzione d’orchestra e la regia. Trionfatore della serata sempre lui, Juan Diego Florez. Il tenore peruviano ha dato vita ad un Rodrigo elegiaco, sognante, ma anche elettrizzante nello sgranare la coloratura e perfetto nelle puntature, un personaggio completo nelle sue passioni, delusioni e reazioni più impulsive. L’Otello di Gregory Kunde, invece, è parso a sua agio nel canto declamato con una punta di spavalderia nel registro più acuto della tessitura, mentre in zona media-grave la timbrica si faceva più grigiastra e anonima. Olga Peretyatko (recente vincitrice del Premio Abbiati, il premio della critica italiana) ha incarnato una Desdemona fragile, tenera, con un colore vocale luminoso e una tecnica solida che le ha consentito un legato accattivante ed espressivo. Solo qualche acuto estremo è parso un po’ tirato via. Ben a fuoco vocalmente anche lo Jago di Edgardo Rocha, giustamente ambiguo e intrigante. Il cast era completato da Roberto Tagliavini (Elmiro) e Annalisa Stroppa (Emilia) entrambi ben motivati e sicuri, e di vocalità sana e robusta. Ottimo come sempre il Coro del Teatro alla Scala, mentre la direzione di Muhai Tang non ha convinto completamente per una certa monotonia di impostazione e mancanza di finezze. Lo spettacolo firmato da Jurgen Flimm non ha lasciato alcun segno, così povero di idee e di intuizioni drammaturgiche.

La Traviata - Teatro El Círculo Rosario, Argentina.

Foto: Raúl Schivazappa

Dr. Alberto Leal

En un país donde los teatros suelen tener muy poca elasticidad en sus temporadas y que nunca aprovechan importantes nombres que se presentan en países vecinos, merece ser valorado el trabajo de Marcelo Aronna y su grupo de colaboradores por haber sacado – de la manga y en un mes – una versión de La Traviata que tuvo un notable éxito de público y un muy buen nivel artístico en lo musical y vocal. Por supuesto que es una obra que convoca público como pocas, pero la curiosidad de ver y escuchar a Jaquelina Livieri - lanzada a una carrera internacional – rodeada con un excelente elenco gravitó para la explosión de público. En ambas funciones se tuvieron que agregar sillas en ambos pasillos y con gente afuera del teatro, esperando alguna devolución. Lamentablemente solo se han podido realizar dos funciones ya que Livieri salía el día posterior a la segunda función para Bogotá, donde cantará Sophie en Werther y tendré el placer de cubrir la función del día 30. El Maestro Marcelo Pozo brindó una correcta versión de la hermosa partitura verdiana y la orquesta complementó un buen trabajo. Tal vez algo más de intensidad hubiera sido bienvenida, pero su versión nunca bajó de la corrección, cuidando en todo momento el balance entre foso y escenario.  Jaquelina Livieri brindó mucho más de lo esperado. Aunque es una soprano lirico- ligera, posee un centro y graves con notable cuerpo. Además de un hermoso timbre, noble línea de canto y segura afinación. Luego de un impecable y esperado primer acto, mostrando su facilidad en la zona aguda y en las coloraturas, donde solamente perdió algo de apoyo en el Mi Bemol final de su impactante “Sempre libera” fue creciendo en cada acto, llegando a un maravilloso trabajo en el último con un conmovedor “Addio del passato”. Fue un momento mágico, sin dudas lo más notable de la versión donde solistas, orquesta y puesta se amalgamaron para crear ese clima. Esta fue su segunda función de Traviata, en realidad solo un borrador, un espléndido borrador de quien será sin dudas una gran Violetta. Bravo. Juan Carlos Valls, que vengo siguiendo su carrera desde hace años y nunca tuve en claro porque no se lo convocaba más a menudo debido a sus condiciones, fue el Alfredo de esta versión, uno de los roles que más ha cantado. Su prestación fue creciendo con el correr de los actos, aunque su momento más notable fue la vibrante caballeta - O mio rimorso” con impactante DO incluido luego del aria “De miei bollenti spiriti”. Esto no es una novedad ya que Valls siempre ha tenido una extensión envidiable para cualquier tenor. Aunque conserva todos los atributos de su hermosa voz, el tiempo oscureció el timbre, su voz tiene más cuerpo en todo el registro. Creo que es momento de ir despidiéndose lentamente de roles como Alfredo por otros mas acordes con el peso actual de su voz .Desenvuelto como actor, no fue en absoluto favorecido con su vestuario. Luciano Garay no posee la típica voz para Germont, pero que placer escucharlo. 

Aunque con un bello timbre pero no gran volumen, su musicalidad, su impecable línea de canto, la intención en su decir, hacen un momento muy placentero escucharlo. Correcto, sobrio como actor, solo es de lamentar que no se lo envejezca más para dar mayor realidad a su relación con Alfredo. Cantó en excelente forma la caballeta – que generalmente se omite – que cierra el primer cuadro del segundo acto. Interesantes participaciones de los comprimarios, muy buen desempeño de Ismael Barrile, una más que interesante voz de Bruno Sciaini que necesita trabajo, ya que posee un excelente material natural y el cálido timbre de Marcela Novero. Del resto del elenco nadie bajó de la corrección. Boris es una de las personas más carismáticas del medio operístico argentino, trabajador, buena persona y con algunas ideas realmente brillantes…aunque con poco sentido del límite. Hace dos semanas vi su puesta de Don Pasquale no apta para cardíacos. Durante las últimas semanas recibimos muchas consultas sobre cómo sería la puesta de esta Traviata. Creo que el público en general acepta cambios siempre que los mismos tengan coherencia. Creo que hay dos momentos de excelencia en su puesta que debo destacar, que Violetta se saque el vestido en el primer acto, sobre todo cuando se cuenta con una soprano con la figura de Livieri, creando un cuadro de gran nivel estético y el magnífico tercer acto, resuelto con fuerte impronta dramática y brillante movimiento actoral. Aquí si vimos una Violetta a punto de morir. Pero su afán de innovar lo llevó en el medio de ambas escenas a momentos sin lógica o sentido. La cachetada de Germont a Alfredo, el querer salvar- fallidamente - con el coro la escena de la danza del segundo cuadro del segundo acto, que Flora y sus amigas fueran esposadas y detenidas, pero lo peor, que el Baron rete a Alfredo a duelo antes que este le arroje el dinero a Violetta, lo que lleva luego a una escena de golpes de puño entre ambos totalmente fuera de lugar y de contexto. Yo estudié teatro, entre otros, con Hedy Crilla y la gran maestra siempre repetía que no son problemáticos los artistas que generan demasiado, si lo son los que poco generan pues eso no tiene arreglo. Creo que Boris llegará a un punto de equilibrio donde quiera generar cambios para acentuar lo que el compositor determinó y no solamente como medio de ser original a cualquier precio.. Una mención para la escenografía y el vestuario. Con una escenografía con pocos cambios, pero bella estéticamente y un inteligente trabajo coordinando vestuario de distintas puestas, la parte visual mantuvo un muy digno nivel estético.  Aunque parece no quedar claro la responsabilidad en el programa, la iluminación no admite análisis alguno. Momentos de total oscuridad, imposibilidad de ver las expresiones de los cantantes, inentendible. Felicito a la gente del Teatro El Círculo por la valentía de – viendo una excelente oportunidad – apartarse de los planes de la temporada y liberándose de toda burocracia,brindarnos estas dos hermosas funciones de una obra preferida en todo el mundo por los amantes de la ópera, La Traviata.

Les Troyens di Berlioz - San Francisco Opera

Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

I Troiani, la maestosa grand-opera di Berlioz, è stata messa in scena in versione integrale a San Francisco, e proprio qui l'opera ebbe il suo debutto statunitense nel 1966, anche se in versione ridotta, riproposta poi negli anni 1968 e 1969. In tutte le recite realizzate in quelle tre stagioni i ruoli di Cassandra e Didone  erano stati interpretati dal leggendario soprano francese Regine Crespin. Da allora l'opera è rimasta praticamente nell'oblio negli Stati Uniti e solo il Met l'ha allestita nel 1983 in occasione del suo centenario, così come l'Opera di Los Angeles nel 1991, per cui si deve considerare un privilegio assistere ad uno spettacolo di questa importanza. Qui si è visto  lo spettacolo allestito da David McVicar, coprodotto con il Covent Garden di Londra, la Staatsoper di Vienna e il Teatro alla Scala di Milano, che presenta una lettura classica, diretta, senza utilizzo di sorprese drammaturghe. In scena si è vista una scura e convessa struttura di ferro che rappresentava la città di Troia, così come una enorme testa di cavallo metallica , un robot gigante di quasi otto metri di altezza che con giochi pirotecnici e fuoco rappresentava la distruzione della città di Troia. Nella seconda parte, Cartagine è stata rappresentata con una grande città in miniatura situata al centro della scena circondata da una tribuna concava di modelli architettonici e colori brillanti, allusivi dell'assolato deserto africano. Si è trattato di uno spettacolo in cui si apprezzavano diverse tonalità e contrasti tanto nelle luci come nei costumi di epoche e influenze differenti.  La concezione visiva è stata di Wolfgang Gobbel e le luci di Pia Virolainen. Se pur esistevano punti discutibili nelle idee di McVicar: come la battaglia di Troia trasposta nella guerra di Crimea, i costumi militari pertinenti a quel periodo e gli estesi e fastidiosi balletti, per citare alcuni dettagli che potevano bloccare la teatralità sulla scena, di certo l'allestimento funziona e nulla può offuscare la magnificenza dell'orchestra, delle voci, del coro presenti in questa partitura. il cast è stato capeggiato dalla notevole Cassandra di Anna Caterina Antonacci che ha dato senso al suo personaggiomostrando l'intensità emozionale della moglie tradita, e ha cantato con profondità espressiva, solidità in ogni registro e timbro fascinoso.Susan Graham ha apportato sensualità al ruolo di Didone al quale ha prestato la sua colorita, brunita e sontuosa voce, ideale per esprimere l'esaltazione, così come i malesseri amorosi della regina cartaginese. Il tenore Bryan Hymel ha incarnato con passione e rapimento i momenti di amore e guerra di Enea, con voce robusta, potente, molto brillante negli acuti e nel suo tono. Il baritono Brian  Mulligan ha fatto risaltare Corebo, personaggio di poca sostanza. Il resto del cast è stato di adeguato disimpegno, anche se una menzione speciale spetta per il mezzo soprano Sasha Cooke, affascinante Anna dalla voce morbida e vellutata , e al tenore messico-americano Rene Barbera che come Iopa ha cantato con eleganza e bravura non comune, un artista da tenere d'occhio.  Corretto è stato Christian Van Horn come Narbal. Il coro diretto da Ian Robertson è stato più che un protagonista della recita, mostrandosi attivo in scena e cantando con intonazione e sincronia.  La direzione di Donald Runnicles, ex titolare del l'orchestra , ha dato unità drammatica ad una partitura complessa ed estesa, e nonostante alcuni minimi sfasamenti, ha guidato con intenzione una orchestra che si è mostrata compatta e omogenea e dalla quale ha ottenuto un risultato emozionante e  tangibile. 

Tosca de la Opera del Paso en Cd. Juárez México

El Paso Opera y la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, presentaron la ópera Tosca de Puccini en el Centro Cultural Paso del Norte.  En una única función la compañía de la vecina ciudad ofreció una versión de la ópera situada en los años cuarenta teniendo como cantantes principales a la soprano Lauren Flanigan y al tenor Raúl Melo. El director música de la obra David Graberkewitz y el rector de la UACJ, Ricardo Duarte ofrecieron unas palabras antes del inicio de la función. En un evento pocas veces visto, Ciudad Juárez albergó este importante espectáculo proveniente de la vecina ciudad estadounidense. La función cumplió con su cometido de mezclar música, canto y escenografía. En el foso, la música estuvo a cargo de la orquesta de la Universidad de Ciudad Juarez, que junto a la orquesta de El Paso formaron una sola orquesta binacional.  Lauren Flanigan de larga carrera internacional dio vida al papel principal con histrionismo, calidad vocal y sobre todo corazón.  Esta presentación marcó el debut de Flaningan en un teatro mexicano, quien compartió el escenario con ex alumnos de ella de la Universidad de Texas el Paso. El papel de Cavaradossi fue interpretado por el tenor Raúl Melo y el de Scarpia por Rubín Casas.  Esta representación de Tosca se considera la antesala de un proyecto de compañía de teatro binacional, una iniciativa de David Grabarkewitz, quien ya ha realizado diversos proyectos en esta ciudad. 

Les Troyens de Héctor Berlioz en la Ópera de San Francisco

Fotos Cory Weaver / San Francisco Opera 

Ramón Jacques

Les Troyens, majestuosa grand-opéra francesa de Héctor Berlioz, se presentó en su versión completa en la Ópera de San Francisco como parte de su temporada de verano 2015. Fue precisamente en este escenario donde la ópera tuvo su debut estadounidense en 1966, en una versión reducida de aproximadamente tres horas, y donde posteriormente fue repuesta en los años 1968 y 1969. En todas las funciones que se realizaron en aquellas tres temporadas, los papeles de Casandra y de Dido fueron interpretados por la legendaria soprano francesa Régine Crespin. Desde entonces, la obra permaneció en el olvido en los Estados Unidos donde fue escenificada en el Metropolitan de Nueva York, en el centenario del teatro, en 1983, y en la Ópera de Los Ángeles en 1991. Por ello es un privilegio poder asistir a un espectáculo de este tipo, en San Francisco, donde se ofreció con el espectacular montaje de David McVicar, coproducido con el Covent Garden de Londres, la Staatsoper de Viena y el Teatro alla Scala de Milán, y cuyo diseño mostró una lectura clásica, directa, sin sorpresas dramatúrgicas, que consistió en una convexa y oscura construcción de hierro que representaba la ciudad de Troya, con una enorme cabeza de caballo metálica, una especie de funesto robot gigantesco de ocho metros de altura, que con juegos pirotécnicos representaba la destrucción de la ciudad, en la primera parte. Posteriormente, Cartago fue representada con una enorme ciudad en miniatura situada en el centro del escenario, rodeada por unas tribunas cóncavas de modelos arquitectónicos idealistas, y brillantes colores alusivos al desierto africano. Se trató de un espectáculo en el que se pudieron apreciar diversas tonalidades, matices y contrastes tanto en la iluminación como en los vestuarios de diversas épocas e influencias. Las escenografías fueron concebidas por Wolfgang Göbbel y la iluminación correspondió a Pia Virolainen. Si bien existen puntos discutibles en el concepto general de McVicar: como la batalla de Troya trasladada a la guerra de Crimea, los vestuarios militares pertenecientes a ese periodo, o los extensos y fastidiosos ballets, por citar algunos detalles que podrían restar teatralidad a la escena; lo cierto es que la puesta funciona y poco puede opacar la magnitud orquestal, vocal y coral que contiene esta partitura. 

El elenco fue encabezado por la notable Casandra de Anna Caterina Antonacci quien dio sentido a su personaje mostrando la intensidad emocional de la mujer traicionada, y que cantó con profundidad expresiva, solidez en cada registro y fascinante timbre. Susan Graham aportó sensualidad al papel de Dido, al que prestó su colorida, oscura y suntuosa voz, ideal para expresar la exaltación, así como el desanimo amoroso de la reina cartaginés. El tenor Bryan Hymel encarnó con pasión y arrebato los momentos de amor y de guerra por los que atraviesa Eneas, con una voz robusta, potente, muy brillante en los agudos y en su tono. El barítono Brian Mulligan hizo resaltar a Chorèbe, un personaje dotado de poca sustancia. El resto de los cantantes del elenco cumplió con un adecuado desempeño, debiendo mencionar de manera especial a la mezzosoprano Sasha Cooke, glamorosa Anna de voz mórbida y aterciopelada, y al tenor René Barbera quien como Iopas cantó con elegancia y bravura. Correcto estuvo Christian Van Horn como Narbal. El coro, bajo la conducción de Ian Robertson, fue un protagonista más en la función, mostrándose muy participativo en escena y cantando con entonación y sincronía. La concertación de Donald Runnicles, antiguo director titular de esta orquesta, dio unidad dramática a una partitura compleja y extensa, y a pesar de algunos desfases y por momentos innecesaria fuerza, guió con intención a una orquesta que se mostró compacta y homogénea, para obtener un resultado emocionante y tangible.    

Madama Butterfly de Puccini en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Tras ocho años de ausencia, la siempre popular y conmovedora Madama Butterfly de Puccini regresó al Teatro Municipal de Santiago, donde se presentó con dos repartos entre el 22 de junio y el 4 de julio, con tal éxito de audiencia que las localidades se habían agotado con semanas de anticipación y fue necesario agregar dos funciones. Aunque su trama y desenlace sean ampliamente conocidos, la belleza expresiva de la música y la triste historia de la joven geisha nunca dejan de emocionar al público; y Chile no ha sido la excepción: desde su debut local en 1907, el principal escenario lírico del país la ha presentado en más de 50 temporadas. 

Antes que los aspectos musicales, lo más llamativo del retorno de la obra maestra pucciniana fue la puesta en escena, una producción de Hugo de Ana estrenada originalmente el año pasado en el Colón de Buenos Aires. Indudablemente uno de los régisseurs y diseñadores más prestigiosos y experimentados surgidos de Latinoamérica, a lo largo de más de tres décadas De Ana ha estado previamente al frente de los montajes de 11 óperas distintas en el Municipal, y algunas de ellas figuran entre lo más memorable que ha presentado el teatro chileno. Con tales pergaminos, era de entender que hubiera curiosidad por la visión de De Ana sobre este popular y querido clásico, aún más considerando que en su estreno en Buenos Aires algunos de los críticos especializados lo habían calificado de "discutible", incluso usando adjetivos como "kitsch" y "recargado". Separando los tres actos en dos partes con sólo un intermedio, el montaje puede ser en verdad discutible, sobre todo considerando las expectativas que muchos pueden hacerse guiados por las convenciones escénicas que el público se ha acostumbrado a esperar en esta obra. Pero es imposible negar que una vez más De Ana demuestra su oficio y talento al encargarse tanto de la dirección teatral como de la escenografía, vestuario e iluminación.

Minimalista y desplegando diversos símbolos, el espectáculo no carece de momentos evocadores y de sugestiva belleza, en especial gracias a la iluminación de algunas escenas, a la presencia del mar en el fondo del escenario y al uso de efectivas proyecciones de imágenes como mariposas y flores, y también un video que acompaña el interludio que separa los actos segundo y tercero, momento en el que para ilustrar el sueño de la protagonista incluye también la llamativa y alegórica aparición de diversas figuras y personajes. Como suele ocurrir con De Ana, el vestuario fue uno de los elementos más lucidos. Pero también en el estreno se hizo notoria y a lo menos curiosa la aparición de "ninjas" en distintos momentos, o detalles de dudoso gusto, como las "guirnaldas" de flores que aparecen durante el bello dúo entre Butterfly y Suzuki, elementos que le quitaron a ese instante su magia y encanto. El uso del espacio escénico tampoco convenció por completo, y por momentos pareció muy recargado, afectando el desplazamiento de los cantantes, como en el primer acto, en particular en la llegada de la protagonista.

En lo musical, en el elenco internacional, el titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, realizó una lectura correcta, aunque pudo ser aún más incisivo al destacar las decenas de detalles de una partitura tan rica, emotiva y fascinante; como comentamos en anteriores óperas que han contado con su batuta, debe cuidar más el equilibrio sonoro entre el foso y los cantantes, ya que éstos a menudo son cubiertos más de la cuenta por la orquesta. Y el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, destacó especialmente por el delicado cortejo femenino que acompaña la entrada de la protagonista en el primer acto, y estuvo tan sólido como de costumbre. 

Es bien sabido que por su complejidad vocal y actoral Cio-Cio San, la protagonista, es uno de los roles más intensos y exigentes del repertorio para soprano. En el elenco internacional, fue encarnada por la soprano estadounidense Keri Alkema, quien ya había demostrado su talento y sólidas condiciones con dos roles de Verdi en el Municipal: en 2011 como Amelia en Simón Boccanegra, y el año pasado como una excelente Desdémona enOtello, en su debut en el rol. Este año aborda dos nuevos desafíos en el escenario chileno, al cantar por primera vez en su carrera dos papeles tan diversos como la dramática Butterfly, y en agosto Fiorilla en la comedia de Rossini El turco en Italia. En su primera Cio-Cio San volvió a exhibir una voz de bello color y un timbre parejo, así como buenos agudos y potencia en la emisión cuando era necesario, y aunque desde su aparición en escena pareció incómoda durante el primer acto, a partir del segundo en adelante fue mostrándose más firme y convincente; más que en la popular "Un bel dì vedremo", que resolvió sin sobresalir, resultó particularmente conmovedora en una desgarradora entrega de "Che tua madre dovrà prenderti in braccio", y en conjunto considerando que era su debut en el papel, fue una aceptable Butterfly con un innegable potencial, pero indudablemente todavía debe continuar desarrollando y profundizando el personaje a futuro. 

Junto a Alkema, el tenor Zach Borichevsky, también estadounidense y quien en el 2013 en el Municipal ya protagonizara el Romeo y Julieta de Gounod, regresó para encargarse del siempre ingrato rol de Pinkerton; volvió a exhibir una voz agradable y ahora mostró mejores notas agudas, y aunque su actuación sigue siendo convencional y un poco rígida, su presencia física y desplante funcionaron en el rol. Otro estadounidense, el barítono Trevor Scheunemann, debutó en Chile encarnando a un cónsul Sharpless menos cálido que lo habitual, pero de todos modos cantado con una voz sonora y bien timbrada; también debutó en el país la mezzosoprano rumana Cornelia Oncioiu, quien se llevó merecidamente algunos de los aplausos más efusivos del público por su excelente y entrañable interpretación vocal y teatral de Suzuki. 

Y aunque las comparaciones siempre son odiosas, es necesario resaltar cómo en su conjunto, el segundo reparto que interpretó la obra (en el llamado "elenco estelar"), realizó una labor mucho más satisfactoria que el elenco internacional. La producción de De Ana volvió a lucir tanto sus aciertos como sus aspectos más discutibles, pero al menos acá los aspectos musicales dejaron una sensación definitivamente más positiva, partiendo por la batuta del director chileno José Luis Domínguez, en una versión que en buena medida pareció más meticulosa y atenta a las muchas sutilezas y detalles de la maravillosa partitura, y mucho más cuidadosa en el balance entre las voces y la orquesta. 

En este elenco, en su debut en el Municipal y al frente de un reparto de cantantes chilenos, se lució particularmente la espléndida protagonista, la soprano española Carmen Solís. A diferencia de su colega en el elenco internacional, esta soprano ya había cantado previamente el rol, lo que se hizo notorio desde su primera aparición: segura y creíble en escena, se mostró eficazmente emotiva y sensible en su retrato de la sufrida geisha, tanto por su comprometido desempeño teatral como por la voz, potente, de buenas notas agudas (quizás debe trabajar más los medios y graves) y que se adapta muy bien al repertorio pucciniano. Tan pronto dulce y lírica como apasionada, intensa y dramática, resultó especialmente efectiva por la forma de decir sus frases y subrayar los matices musicales de la partitura. 

Junto a ella, Suzuki fue la mezzosoprano Evelyn Ramírez, quien ya había cantado este rol en la anterior presentación de esta obra en el Municipal, en 2007, y volvió a interpretarla con convicción escénica y buena proyección vocal. Por su parte el barítono Javier Arrey fue un Sharpless mucho más cálido y entrañable que su colega internacional, y con su timbre atractivo, buena voz y una certera emisión, volvió a demostrar el talento que le ha permitido desarrollar una carrera internacional cada vez más ascendente con el apoyo de artistas como Plácido Domingo y el fallecido director Lorin Maazel. Algunos peldaños más abajo se ubicó el Pinkerton del tenor Gonzalo Tomckowiack, quien se mostró convincente y desenvuelto en escena, aunque su voz se sintió más opaca y reducida en volumen en comparación con anteriores actuaciones en ese escenario, si bien sus notas agudas siguen siendo firmes y bien proyectadas. En ambos elencos los diversos roles secundarios permitieron destacar a artistas chilenos: el tenor Gonzalo Araya fue un eficaz y divertido Goro en los dos repartos, y también se repitieron Matías Moncada (comisario imperial), Felipe Ulloa (Yakusidé), María José Uribarri (madre), Francisca Cristópulos (tía), Madelene Vásquez (prima) y Carlos Guzmán (oficial del registro). El Tío Bonzo, cantado desde uno de los pisos superiores del teatro, estuvo bien cantado por los barítonos Cristián Lorca en el elenco internacional y Arturo Jiménez en el estelar, y mientras como Yamadori se alternaron el barítono Pablo Oyanedel y el tenor Roberto Díaz, Kate Pinkerton estuvo interpretada por las sopranos Marcela González y Pamela Flores.

Salome di Strauss - Orchestra Sinfonica Nazionale del Messico

Foto Ana Lourdes Herrera

Ramón Jacques

L'Orchestra Sinfonica Nazionale del Messico ha concluso con successo la sua stagione 14/15 con l'esecuzione dell'opera Salome di Richard Strauss (1864-1949) Due concerti sono parsi pochi di fronte all'entusiasmo e al l'interesse che ha generato questa proposta tra il pubblico locale che ha gremito il Palazzo di Bellas Artes avido di assaporare questo capolavoro in un atto con libretto in tedesco del compositore stesso che come si sa è basato sulla traduzione tedesca operata da Hedwig Lachmann della Salome in francese di Oscar Wilde.  Originariamente si pensava che le recite avrebbero dovuto realizzarsi con un montaggio scenico ma per motivi tecnici si è poi optato per una versione da concerto, che alla fine è stata cantata e realizzata dai solisti.  Pochissimo elementi bastavano per realizzare la trama e il dramma contenuto nella partitura, che consistevano in un grande telo bianco al fondo della scena, dietro all'orchestra, si vedeva una intensa e folgorante luna rossa, solisti vestiti  con eleganti costumi neri e l'azione con appena due sedie occupava una angolo  della scena mentre la grande orchestra occupava il resto.  Questo è bastato per dare vita con fluidità e intensità a questo conosciuto episodio biblico. Fortunatamente il cast contava su buoni interpreti tra i quali emergeva il leggendario tenore statunitense Chris Merritt che ha mostrato una ammirevole compenetrazione vocale e scenica con il personaggio di Erode.  La sua presenza su questo palcoscenico  è stato un lusso già che vocalmente ha esibito una voce ferma sonore carica di espressività e intenzione con la quale ha affascinato. Istrionicamente ha regalato un personaggio  ironica perverso degenerato e nevrastenico. Le notti di successo nella ampia carriera di Merritt saranno state sicuramente innumerevoli, però sicuramente le estenuanti ovazioni ricevute in entrambe le recite in questo teatro, che tanto hanno commosso, saranno ricontate nella memoria.  Come Salome il soprano Elizabeth Blancke-Biggs ha esibito una voce robusta capace di attraversare la massa orchestrale, di brillante e colorita tonalità metallica e intensità. La sua interpretazione è stata convincente, seducente, inclusa la Danza dei sette veli.  Il baritono Peter Castaldi ha cantato il ruolo di Jokanaan in modo energico e buon temperamento , e Nieves Navarro ha dato la sua voce brunita e profonda di mezzosoprani a Erodiade. È piaciuto il giovane contralto messicano Dolores Menéndez come Paggio di Erodiade, per il suo timbro giovane, fresco e di gradevole colore.  Il disimpegno del tenore Camero Schutza come Narraboth  è stato discreto e limitato.  Corretto sono stati i cantanti che hanno dato vita ai giudei e ai nazareni, tutti i membri del coro del teatro de Bellas Artes, Che hanno dimostrato di essere artisti molto preparati e professionali dei loro interventi.  L'orchestra sotto l'entusiasta direzione del suo titolare Carlos Miguel Prieto è stata modellata nella struttura per le voci e lo sviluppo dell'opera, mantenendo l'attenzione che richiede la partitura così come il colore e l'emozione inclusa la commozione con una sezione compatta e omogenea gli strumenti a corda. Alcuni minimi sfasamenti ho una forza che certe volte ha coperto le voci non sono motivo sufficiente per togliere merito e valore alla soddisfacente serata come in effetti è stata. Auguriamo che gli amministratori dell'orchestra tengano in considerazione  di programmare nelle future  stagioni più progetti di questo calibro.

La Voz Humana en el Teatro Solís de Montevideo

Foto: Castagnello / Teatro Solís de Montevideo

Carlos Rosas Torres. 

La temporada 2015 de ópera del Teatro Solís de Montevideo dio inicio con una original representación del extenuante monologo escrito por Jean Cocteau y musicalizado por Francis Poulenc “La Voz Humana” La producción junto a dos agrupación residentes del teatro como son la Filarmónica de Montevideo y la Comedia Nacional, y en la misma noche se pudieron ver tanto la versión teatral como la versión operística de la obra, actuando primero la actriz Cristina Machado y después la soprano española María Bayo, quien repite el papel de Ella, al que ya había dado vida a principios de este año en el Liceu de Barcelona, y el año pasado en los Teatros del Canal de Madrid.  La soprano navarra aportó tensión dramática al papel de la mujer que vive la soledad y desamor, así como un variado manejo de tonalidades y colores en la voz.  Su desempeño dramático fue convincente ya que se trata de una artista que derrocha experiencia y sapiencia sobre la escena, con la que transmitió los estados de ánimo por los que atraviesa el personaje como la soledad, la angustia y la desesperación. Un punto de vista diferente, el espejo de una misma realidad por la que atraviesa la misma mujer, quizás su “alter ego teatral” fue lo que se vio en la primera parte de la función con la sensibilidad y la naturalidad de la actriz de la comedia nacional.  La dirección escénica en esta velada corrió a cargo de Margarito Musto.  El sobrio pero bien iluminado marco con un escenario casi vacío, pero pleno de interpretación y talento actoral tuvo apenas una especie de banco en el centro del escenario.  Un ensamble reducido de la Orquesta Filarmónica aportó la musicalidad, así como las notas y compases discordantes que hacen que la tensión y el dramatismo vayan en aumento, pero que crean un fondo sobre el cual se desarrolla el monologo, bajo la segura dirección de Martin Lebel, titular de la orquesta.

Quartett de Francesconi en el Teatro Colón de Buenos Aires

Crédito: Prensa Teatro Colón/Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 16/06/2015. Teatro Colón. Luca Francesconi: Quartett. Opera épica en trece escenas, libreto de Luca Francesconi, basado en la pieza homónima de Heiner Müller. Estreno americano. Alex Ollé (La Fura dels Baus) dirección escénica. Alfons Flores, escenografía. Lluc Castells, vestuario. Marco Filibeck, iluminación. Franc Aleu, diseño de proyecciones. Valentina Carrasco, colaboración escénica. Producción del Teatro Alla Scala de Milán / IRCAM (París). Allison Cook (Marquesa de Merteuil), Robin Adams (Vizconde de Valmont). Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección Musical: Brad Lubman.

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó en carácter de estreno americano la ópera Quartett del compositor italiano, nacido en Milán en 1956, Luca Francesconi. La realización escénica fue impactante y los intérpretes extraordinarios pero la obra resulta, más que cuestionadora o transgresora, un poco aburrida. Quartett está escrita en inglés con texto propio del compositor basado en Heiner Müller quien a la vez se basa en Las relaciones peligrosas de Choderlos de Laclos, o sea la relectura de la relectura, por lo que nada queda de la aristocracia rococó y refinada del original. No hay aquí cuarteto en el sentido literal del texto ya que la obra tiene sólo dos personajes: la Marquesa de Merteuil y el Vizconde de Valmont, quienes alternativamente cambian de roles y asumen los papeles de madame de Tourvel y de madame de Volanges. Todo un juego de perversión destinado al aniquilamiento, con una escritura procaz que nunca levanta vuelo poético y con un contenido poco teatral. La extraordinaria puesta en escena explicita la idea del aislamiento de los dos personajes con un dispositivo escénico impecable constituido por tres espacios: un cubo sin paredes ni delante, ni detrás -la habitación en la que transcurre la escena- sujeto por infinidad de cables delgadísimos y aparentemente suspendida en el aire, un espacio exterior a la celda en el que se proyectan los deseos, los sueños y las tribulaciones mentales de la pareja y un tercer espacio que representa la fuerza de la naturaleza en movimiento y que aparece en contadas ocasiones simulando el mar o un desierto. El marco escénico de Alfons Flores luce espectacular, los movimientos y la idea general de Alex Ollé con la genial marca de La Fura dels Baus lucen milimétricos. Perfecto el vestuario Lluc Castells, con el agregado de los cambios de ropas casi a la vista del público de manera milagrosa dentro de ese cubo cerrado, y espectacular la iluminación de Marco Filibeck bien acompañada por las proyecciones de Franc Aleu. Sin duda el mejor trabajo de los vistos en ópera en Buenos Aires del colectivo catalán. El lenguaje musical de Francesconi es variado y politonal. La parte musical se desarrolla en dos planos, una orquesta de cámara en el foso y una cinta grabada con orquesta grande, coro, ruidos y sonidos electrónicos. Un muy buen trabajo de los solistas convocados de la Orquesta Estable del Teatro Colón bajo la dirección atenta y prolija de Brad Lubman, completado por el envolvente y enigmático sonido grabado en la oportunidad del estreno mundial por la Orquesta y el Coro del Teatro alla Scala de Milán y por el IRCAM de París. Los dos solistas vocales, los mismos del estreno mundial en el Teatro alla Scala de Milán en 2011, resultaron formidables. La escritura es compleja y difícil, pasa de la voz hablada al canto, hay saltos intervalitos profundos, se utiliza el recurso del falsete y por momentos las voces son amplificadas. Una faena vocal y actoral extenuante para los cantantes que están la casi totalidad de los ochenta minutos que dura la obra en el escenario. Es difícil pensar la posibilidad de encarar esta obra por otros que no sean el barítono Robin Adams y la mezzosoprano Allison Cook.

Salome de Strauss con la Orquesta Sinfónica Nacional, México D.F.

Fotos: Ana Lourdes Herrera 

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfónica Nacional de México concluyó con éxito su temporada 2014-2015 con la ejecución de la ópera Salome de Richard Strauss (1864-1949).  Dos conciertos parecieron pocos ante el entusiasmo y el interés que generó esta propuesta entre el público local,  que abarrotó el Palacio de Bellas Artes ávido de saborear esta obra maestra en un acto, con libreto en alemán del propio compositor, que como se sabe está basado en el traducción al alemán que hiciera Hedwig Lachmann de la obra en francés Salomé de Oscar Wilde. Originalmente se pensó que las funciones debían realizarse con un montaje escénico, pero por situaciones de carácter técnico se optó por una versión en concierto, aunque finalmente lo que se vio en escena fue un montaje cantado y actuado por los solistas. Muy pocos elementos bastaron para realzar la trama y el dramatismo que contiene la partitura, que consistieron en un enorme telón blanco al fondo del escenario, detrás de la orquesta, donde se observaba una intensa y fulgurante luna roja,  solistas ataviados con elegantes vestuarios negros, y la acción, con apenas dos sillas ocupó una esquina del escenario, mientras que la extensa orquesta ocupó el resto. Ello bastó para dar vida con fluidez e intensidad a este conocido pasaje bíblico. Afortunadamente, el elenco contó con buenos intérpretes, entre los que descolló la presencia del legendario tenor estadounidense Chris Merritt, quien demostró una admirable compenetración vocal y escénica como Herodes. Su presencia en este escenario fue un lujo, ya que vocalmente exhibió una voz firme, sonora y cargada de expresividad e intención con la que cautivó. Histriónicamente regaló un personaje, irónico, perverso, degenerado y neurasténico.  Las  noches de éxito a lo largo de la carrera de Merritt serán seguramente innumerables, pero las estruendosas ovaciones que recibió en ambas presentaciones en este teatro, que tanto lo conmovieron, quedaran grabadas en su memoria. Como Salomé, la soprano Elizabeth Blancke-Biggs, exhibió una voz robusta, capaz de atravesar la masa orquestal, de brillante y colorida tonalidad metálica e intensidad. Su actuación fue convincente, seductora, incluida la danza de los siete velos.  El barítono Peter Castaldi cantó el papel de Jokanaan de manera enérgica y buen temple, y Nieves Navarro prestó su voz oscura y profunda de mezzosoprano a Herodías. Agradó la joven contralto mexicana Dolores Menéndez, como el paje de Herodías, por su timbre joven, fresco y de grata coloración. El desempeño del tenor Cameron Schutza como Narraboth, no paso de ser discreto, e incluso podría calificarse de intrascendente. Correctos estuvieron los cantantes que dieron vida a los judíos y nazarenos, todos miembros del coro del Teatro de Bellas Artes, que demostraron ser artistas muy solventes y profesionales en sus intervenciones. La orquesta bajo la entusiasta dirección de su titular Carlos Miguel Prieto fue moldeando un buen marco  musical para las voces y el desarrollo de la obra, manteniendo la tensión que requiere la partitura, así como el colorido y la emoción, incluso conmoción, que emana de la propia partitura, con una sección compacta y homogénea de cuerdas.  Algunos mínimos desfases o fuerza de más que por momentos cubrió a las voces no son motivos suficientes para restarle merito o desvalorizar una satisfactoria velada como lo fue esta. Auguramos que los administradores de la orquesta contemplen programar en futuras temporadas más proyectos de este calibre. 

Opera Tango – Teatro Pietro d’Abano – Abano terme

Foto: Giacomo De Checchi

Renzo Bellardone

OPERA TANGO Presentato da I MUSICI PATAVINI Rodrigo Trosino – tenore, Mirko Satto – bandoneon, Matteo Mignolli – flauto traverso, Maddalena Murari – pianoforte, Claudio Gasparoni – contrabbasso

Il concerto del 18 giugno 2015 al Teatro Pietro d’Abano di Abano terme è stato un rincorrersi di note che come nel gioco infantile del ‘nascondino’ si nascondono e  si rincorrono,  per ritrovarsi poi in un’ esaltazione sempre nuova, fatta di sorrisi e luccichii negli occhi senza rimpianti per la lacrima scesa poco fa. La ben nota malinconica passionalità delle musiche  di Astor Piazzolla, di Carlos Gardel o Gerardo Matos ha aleggiato tra gli spettatori sopraffatti dall’inquietante attesa liberatoria che certamente arriverà, ma che da sempre tiene gli animi in sospeso alla ricerca di una impalpabile fatalità. I solisti di provata bravura hanno saputo ricreare le atmosfere del sogno argentino e dei ricordi di un tempo che fu, di locali fumosi e di danzatori posseduti dal ritmo incalzante del tango. Mirko Satto al badoneon  si è visibilmente divertito, ammaliando il pubblico con le variazioni ed i tecnicismi virtuosistici che partendo da pennellate dai colori quasi organistici, giunge poi ad espressioni composite intrise di dolce malinconia o prorompente vivacità alla ricerca di vibrazioni emozionali. Al pianoforte la brava Maddalena Murari che dà voce e ritmo arrivando ad usare il legno del pianoforte quale percussione a ritmare una milonga languida, ma passionale. Claudio Gasparoni in ensemble con il contrabbasso ha segnato il ritmo con la sobria eleganza dei professionisti. Al flauto traverso Matteo Mignolli ha ingentilito la forza del tango senza ridurne l’efficacia, esaltandone invece la voce interiore con sfumature di passione riflessiva e vissuta intimamente. La voce solista che ha interpretato alcuni celebri brani quali “El dia que me quieras” o “solamente una vez”è stata quella del tenore italo messicano Rodrigo Trosino: timbro particolare e forza espressiva hanno spaziato sul rigo dalle tonalità quasi baritonali ai ben noti acuti richiesti ad esempio da ‘O sole mio’ cantato al finale quale bis; buona presenza scenica e vocalità interessante utilizza un chiaro fraseggio e dei gradevoli arrotondamenti che arrivano piacevolmente al pubblico. Ha interpretato i brani con il calore e la signorilità tipici delle ambientazioni oniriche di riferimento. Il viaggio si è svolto tra mondi conosciuti soltanto attraverso una letteratura musicale, ma pressoché inesplorati nella ‘vecchia Europa’!  A suggellare degnamente il finale di ‘Opera Tango’ l’eclettico ensemble ha proposto la colonna sonora –composta da Astor Piazzolla- dal film di Bellocchio “Enrico IV”. La Musica vince sempre.

Temporada 2015/2016 de la Ópera de París‏

Gustavo Gabriel Otero

La Ópera Nacional de París ha presentado su próxima temporada 2015-2016, que incluirá veinte Óperas y quince espectáculos de Ballet a desarrollarse en sus dos sedes del Palacio Garnier y de la Ópera de La Bastilla.

Nueve de los espectáculos líricos serán nuevas producciones a cargo de Romeo Castellucci (Moïse et Aaron de Schöenberg), Krzysztof Warlikowski (el doble programa formado por El Castillo de Barbazul de Bartók y La voix humaine de Poulenc), Katie Mitchel (The way back home de Joanna Lee), Alvis Hermanis (La damnation de Faust de Berlioz), Alex Ollé (Il Trovatore de Verdi), Stefan Herheim (Maestros Cantores de Wagner), Dmitri Tcherniakov (doble programa mixto Chaicosqui compuesto por la ópera Yolanta y el ballet El cascanueces), Claus Guth (Rigoletto con Michael Fabiano, Francesco Demuro, Quinn Kelsey, Franco Vassallo, Olga Peretyatko, Irina Lungu, Rafal Siwek, Andrea Mastroni y Vesselina Kasarova) y el polémico Calixto Bieito que pondrá en escena Lear de Aribert Reimann.

Están previstos, también, conciertos sinfónicos y de cámara, recitales, espectáculos en otras sedes, para jóvenes, de la Escuela de Danzas y del Centro de Formación Lírica.

La Temporada se iniciará el sábado cinco de septiembre con la reposición de Madama Butterfly de Giacomo Puccini y concluirá el 16 de julio de 2016 con las últimas representaciones de Aida de Verdi en la Bastilla y el programa mixto de Ballet con coreografías de William Forsythe en el Palacio Garnier. Como novedades de la gestión de Stéphane Lissner encontramos el sobre-titulado ofrecido en francés y en inglés y las nuevas Avant-première de trece de los espectáculos programados, con 800 localidades por función a precios reducidos a diez Euros, para jóvenes entre 14 y 28 años. Estos espectáculos serán 20 danseurs pour le XXème siècle y el espectáculo de danza Robbins / Millepied / Balanchine (22/9/2015), Moses und Aron (17/10/2015), las coreografías de Anne Teresa de Keersmaeker (21/10/2015), el doble programa Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine (20/11/2015), el espectáculo coreográfico con ideas de Wheeldon / Mc Gregor / Bausch (01/12/2015), La Damnation de Faust (05/12/2015), Il Trovatore (28/01/2016), el doble programa Iolanta / Cascanueces (07/03/2016), las coreografías de Ratmansky / Balanchine / Robbins / Peck (22/03/2016, Rigoletto (06/04/ 2016), Lear (20/05/2016) y el ballet Giselle (27/05/2016).

Danza:

La Temporada de Ballet se iniciará con una Gala de Danza el 24 de septiembre de 2015 en el Palacio Garnier; se incluyen los tradicionales La bayadera, El Cascanueces, Romeo y Julieta y Giselle, la visita del English Nacional Ballet que presentará El Corsario y de la Batsheva Dance Company, un espectáculo en homenaje a Pierre Boulez formado por tres coreografías, programas mixtos, nuevas coreografías, espectáculos de la Escuela de Danza, y un programa pensado para representar en los espacios públicos del Palacio Garnier creado por Boris Charmatz.

La mayoría de los programas de danza se desarrollarán en el Palacio Garnier, salvo La Bayadère (noviembre y diciembre de 2015), Romeo y Julieta (marzo y abril de 2016) y el programa mixto de Ballet con coreografías de Justin Peck y George Balanchine que se ofrecerán en la Bastilla y la presencia de la Compañía invitada denominada Rosas con dirección y coreografías de Anne Teresa De Keersmaeker que se presentará en el Centro Pompidou.

Temporada Lírica:

A la reposición, en la Bastilla, de la puesta de Robert Wilson de Madama Butterfly con Oksana Dyka y Ermonela Jaho, que iniciará la temporada lírica, le seguirá en septiembre y octubre de 2015, la reposición de la puesta de Michael Haneke de Don Giovanni de Mozart con el protagónico de Arthur Ruciñski. En noviembre será el turno de L’Elisir d’amore de Donizetti con Aleksandra Kursak, Roberto Alagna, Mario Cassi y Ambrogio Maestri, que recrearán la brillante puesta de Laurent Pelly bajo la batuta de Donato Renzetti. Finalmente se repondrá el Barbero de Sevilla de Rossini, en una producción original del Gran Teatro de Ginebra firmada por Damiano Michieletto, y la actuación de Lawrence Brownlee, Nicola Alaimo, Pretty Yende, Alessio Arduini e Ildar Abdrazakov con la batuta de Giacomo Sagripanti.

La Temporada incluirá cuatro títulos de Verdi. Se podrán ver en nuevas producciones Il Trovatore (con la batuta de Daniele Callegari y el concurso de Marcelo Álvarez, Fabio Sartori, Anna Netrebko, Ludovic Tézier, Vitaliy Bilyy, y dos Ekaterinas como Azucena: Semenchuk y Gubanova) y Rigoletto (con Michael Fabiano, Francesco Demuro, Quinn Kelsey, Franco Vassallo, Olga Peretyatko, Irina Lungu, Rafal Siwek, Andrea Mastroni y Vesselina Kasarova,en los roles principales). Mientras que se repondrán las puestas de Benoît Jacquot y Olivier Pyde La Traviata y Aida respectivamente. Sonya Yoncheva y María Agresta darán voz y cuerpo a Violetta Valery, mientras que Bryan Hymel y Abdellah Lastri serán Alfredo y Zeljko Lucic, Simone Piazzola y el mítico Plácido Domingo (sólo los días 17 y 20 de junio de 2016) serán Giorgio Germont. Todos bajo la batuta de Michele Mariotti. Mientras que la Aida que cerrará la Temporada Lírica en junio y julio de 2016 contará con el protagónico alternado de Sondra Radvanovsky y Liudmyla Monastyrska, el enamorado Radamés estará a cargo de Aleksandrs Antonenko y Fabio Sartori, interpretarán a la princesa Amneris Anita Rachvelishvili y Daniela Barcelona, en el podio Daniel Oren.

La cuota francesa estará representada por la reposición de Platée de Rameau en el Palacio Garnier con la puesta de Laurent Pelly y la conducción de Marc Minkowski; una nueva producción de La damnation de Faust de Hector Berlioz con la batuta del titular musical de la Ópera Nacional de París: Philippe Jordan. Las diez funciones programadas entre el 5 y el 15 de diciembre de 2015 tendrán un elenco estelar con Jonas Kaufmann y Bryan Hymel como Fausto, Sophie Koch en el papel de Margarita y el Mefistófeles de Bryn Terfel.

También se repone la puesta de Benoît Jacquot del Werther de Massenet con el protagónico de Piotr Beczala y Elina Garança como Charlotte acompañados por Stèphane Degout como Albert y Elena Tsallagova como Sophie y la batuta de Alain Lombrad (enero y febrero de 2016 en la Bastilla). Cierra el capítulo francés La voix humaine de Poulenc que compartirá cartel con El castillo de Barbazul de Béla Bartók cantado en su original húngaro, en doble programa dirigido por Esa-Pekka Salomen.

El repertorio alemán estará representado Moïse et Aaron de Schöenberg -octubre de 2015- con Thomas Johannes Mayer y John Graham-Hall y la batuta de Philippe Jordan, la reposición de Capriccio de Richard Strauss en el Palacio Garnier con el protagónico de Adrianne Pieczonka, la puesta de Robert Carsen y la batuta de Ingo Metsmacher, en enero de 2016; la vuelta de Der Rosenkavalier en mayo de 2016, y las nuevas producciones de Die Meistersinger von Nürenberg de Wagner en marzo de 2016 -en coproducción con el Festival de Salzburgo, la Scala de Milán y el Metropolitan de Nueva York- y Lear, ópera estrenada en 1978 de Aribert Reimann (1936), con Bo Skvhus como el Rey Lear y la batuta de Fabio Luisi.

La temporada lírica incluye, además, el estreno de la versión francesa de The way back home (Vol retour) de Joanna Lee en el Anfiteatro de La Bastilla (diciembre de 2015) y el doble programa Chaicosqui formado por Iolanta con Sonya Yoncheva y el ballet El Cascanueces, en marzo y abril de 2016.

Otras actividades

Están programados cuatro conciertos sinfónicos centrados en la obra de Arnold Schönberg, en los cuales se destaca la presencia de Pierrot lunaire y de los Gurre-Lieder.

Cinco serán los recitales al piano de cantantes solistas en el Palacio Garnier, con la presencia de Matalie Dessay (11 de octubre de 2015), Elina Garança (20 de diciembre), René Pape (7 de febrero de 2016), Diana Damrau (8 de marzo) y Renée Fleming (27 de marzo de 2016). También habrá conciertos de cámara, tanto vocales como instrumentales, y los ciclos ‘Jeune Public, ‘Dix mois d’École et d’Opéra’ y ‘Opèra-Université’ para iniciar a niños, jóvenes y universitarios en las distintas facetas de la música y la danza.

Por su parte los proyectos para artistas en residencia incluyen coreógrafos, directores escénicos y músicos, además del Atelier Lyrique que reúne a jóvenes cantantes de diversas nacionalidades que ofrecerán diversas presentaciones incluyendo conciertos, recitales y la puesta de las óperas Vol retour de Katie Mitchel y L’Orfeo de Monteverdi.

Se pueden comprar billetes en forma de abono o individuales por la web, telefónicamente al +33-1-71-25-24-23 o en las boleterías, los precios van desde los cinco a los doscientos treinta y un Euros por representación.

Mayor información en: www.operadeparis.fr

La noche del tetrarca Salomé con la OSN México D.F.

Fotos: Ana Lourdes Herrera

José Noé Mercado

La Orquesta Sinfónica Nacional, como programa 15 de su Temporada de Conciertos 2015, ofreció un par de funciones de Salomé (1905) ópera en un acto, Op. 54 del compositor germano Richard Strauss (1864-1949), que utiliza como texto la traducción alemana que hiciera Hedwig Lachmann de la versión inglesa del drama poético homónimo de Oscar Wilde escrito originalmente en francés. Salomé es una obra escénicamente poderosa que, si bien recrea un célebre pasaje bíblico, en el contexto del mundo actual cobra una extraordinaria vigencia por su espíritu gore; por el sangriento perfume de la pasión humana; por lo mórbido del deseo más hondo; por lo insano y estridente de la voluntad impuesta a como dé lugar. Por ello, en el papel, la versión en concierto que presentaría la OSN parecía apetecer y reclamar una puesta en escena que contara la truculenta historia de la princesa capaz de bailar con desbordada sensualidad ante su padrastro, no para complacer su lujuria incestuosa, sino para obtener la cabeza del hombre deseado renuente al amor o al sexualidad por las buenas, mientras tiene la desfachatez de enfatizar las perversiones del entorno que lo retiene cautivo. Sin embargo, y para afortunada sorpresa de los asistentes, el formato de la presentación resultó semi-escenificado en el ala derecha del palcoscenico, mientras la orquesta ocupó el resto de ese espacio y al fondo lucía la luna en una panalla. Y ese bienhadado recibimiento del espectador, se sumó al agradecimiento mismo de su programación por el operófilo de la ciudad de México, toda vez que la Ópera de Bellas Artes parece atravesar desde hace algún tiempo por un letargo causado por títulos elementales y de no muy presumible factura. Salomé, en ese sentido, vino a remediar un poco el tedio y a elevar la vara de la calidad interpretativa ofrecida al público capitalino. De hecho, la función del viernes 26 bien pudo titularse La noche del tetrarca, pues el Herodes del tenor Chris Merritt fue imponente. En medio de un destacado elenco encabezado por la soprano Elizabeth Blancke-Biggs, Merritt, a sus 62 años de edad, mostró enorme personalidad vocal —una emisión firme, opulenta, de gran volumen y diestra para mantener soterrado un vibrato que podría ancharse de no manejarse con maestría como es el caso—. Pero al hablar del tenor originario de Oklahoma, no es sólo su voz lo que sobresale. Es su distinción musical, la entrega interpretativa, el dominio de la escena y de cada movimiento al que le da una significación precisa. 

Un grande, un mítico sin duda. Blancke-Biggs entregó una princesa que vocal e histriónicamente trenza la sensualidad superficial, visible, con una concepción profunda del deseo, dando como resultado una deliciosa versión que va sumergiendo al espectador en sus filias más íntimas que le llevan a perder la cabeza. Mucho le habría ayudado a la soprano estadounidense un mayor control de la OSN, por parte de su director titular, Carlos Miguel Prieto. La agrupación tuvo altibajos en la función. Y si bien en algunos pasajes logró aproximarse al colorido tímbrico de la partitura y a la neurosis sonora que sirve como contexto de la historia, también abundaron los momentos de desequilibrio en tiempos para la respiración del canto y descuidos en el balance mínimo para no apelmazar el sonido de una orquestación rica y abundante, que se desenfrenó varias veces en cuanto al volumen. El barítono parisino Peter Castaldi ofreció un Jokanaán con buena presencia en su emisión, probada incluso en los momentos de canto fuera de escena. La mezzosoprano Nieves Navarro, como Herodías, y el tenor Cameron Schutza, como Narraboth, cumplieron también con destacadas participaciones, a las que se sumó la de la joven contralto Dolores Menéndez —Paje— con un bello color y timbrado de su voz, que a la vez mostró su frescura. Como judíos y nazarenos, soldados, Capadocio y un esclavo, Francisco Martínez, Luis Alberto Sánchez, Gilberto Amaro, Hugo Colín, Isaac Pérez, Arturo López Castillo, José Luis Reynoso, Édgar Gutiérrez, Octavio Pérez, David Echeverría y Juan Pablo Sandoval, varios de ellos integrantes del Coro del Teatro de Bellas Artes, dejaron en claro que se puede confiar en ellos para interpretar los papeles pequeños de las temporadas operísticas con solvencia y profesionalismo. Las ovaciones fueron, desde luego, para Merritt y Blancke-Biggs. El público los arropó con varios minutos de aplauso. Pero fue una Salomé en general con tan buenos intérpretes que los primeros en ser aplaudidos, quizás, debieran ser los programadores y luego los asistentes por su decisión de no perdérsela.