Turandot - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

La Scala ha inaugurato Expo Milano 2015 con una applaudita produzione di Turandot. Il capolavoro pucciniano mancava da quattro anni dal palcoscenico scaligero, ma è la prima volta che viene eseguito con il bellissimo finale di Luciano Berio, un finale in diminuendo, più sfumato e molto più credibile di quello solito ottimistico e trionfale firmato da Alfano. Riccardo Chailly, che conosce molto bene quest’opera, ne ha offerto una lettura molto dinamica e teatrale e per certi versi barbarica, con l’esaltazione delle percussioni e delle ritmiche più ossessive, il tutto con una connotazione timbrica chiaramente novecentesca. Un successo convinto per la prima prova del nuovo direttore musicale del teatro milanese. Come molto apprezzato è stato anche il collaudato allestimento curato da Nikolaus Lehnhoff, il quale ha eliminato nella sua visione dell’opera ogni cineserie da cartolina illustrata, calando invece Turandot in un clima claustrofobico decisamente più orwelliano. Venendo ai cantanti, molto convincete è stata la prova di Nina Stemme, una Turandot salda e svettante come si conviene alla più pura tradizione nordica. Calda ed emozionante, invece, la Liù di Maria Agresta, un soprano tecnicamente agguerrito e dalla timbrica morbida. Più stentoreo e a tratti forzato Aleksandrs Antonenko nei panni di un Calaf timbricamente poco accattivante e dal fraseggio monotono. Coinvolgenti e ben coordinati i tre ministri - Ping, Pang e Pong - interpretati con buona dizione da Angelo Veccia, Roberto Covatta e Blagoj Nakoski. Un po’ opaco invece il Timur di Alexander Tsymbalyuk, sicuro Carlo Bosi come Imperatore e Coro del Teatro alla Scala sempre sugli scudi.

J.S.Bach: the Circle of Creation - Toronto

Foto: Sian Richards

Giuliana Dal Piaz

(Johann Sebastian Bach: el círculo de la creación) Un concierto multimedia que combine música, imágenes y voz narradora no constituye en sí una novedad, sobre todo en el campo de la música moderna o contemporánea. Nunca había asistido, sin embargo, a un espectáculo como el que se presentó en el “Trinity-St. Paul’s Centre” en Toronto. Alison McKay, violón y contrabajo en la Tafelmusik Baroque Orchestra desde hace tres décadas, es la creadora y guionista de éste, como de varios otros proyectos multi-disciplinarios, que le han valido el “Betty Webster Award” 2013 por su aporte al ámbito orquestal canadiense. El espectáculo sigue tres líneas básicas de inspiración: en primer lugar, la celebración del genio musical de Bach, con énfasis en la música instrumental que él creó para su familia, sus alumnos y sus colegas. En segundo lugar, la presentación al público de la labor aparentemente humilde que, inadvertida detrás del genio, hace posible la creación y la expresión musical: la elaboración del papel de música a partir del lino, como en tiempos de Bach; la labor de laudería (con imágenes del entero proceso de construcción de un chelo por Quentin Playfair, destacado laudero torontino); la construcción de instrumentos de viento a partir del bambú; la elaboración de las cuerdas de tripas de oveja para los arcos. En tercer lugar, los orígenes y la formación de la pequeña orquesta de Bach, el Collegium Musicum, que, en los años de 1730 a 1740, tocaba generalmente los viernes por la noche en la “Cafetería Zimmerman” de Leipzig. El ensemble de la Tafelmusik Orchestra está integrado, en este caso, por 16 concertistas – 7 violines (el primer violín Jeanne Lamon también dirige el ensamble), 2 violas, 2 violonchelos, 1 contrabajo, 2 oboes, 1 fagot, 1 clavecín –. Todos extraordinarios músicos, los instrumentistas interpretan las piezas de Bach de memoria sin partitura ni atriles, con gran pericia y humor, moviéndose con gracia en el escenario para enfatizar el rol de uno u otro instrumento (hermosos algunos diálogos entre alientos o los solos de violín). Jeanne Lamon dirige de manera admirable el ensemble, en las piezas orquestales y corales, con la mirada y pequeños movimientos del cuerpo y de la cabeza, sin dejar de tocar su violín. El actor Richard Greenblatt es la voz narradora, así como una presencia muy hábil y activa en el escenario, pues se hace cargo personalmente de los “cambios de escena”, por llamarlos así, cuando una mesa y un sillón de época representan ahora el escritorio de Bach, ahora una mesa de plegaria frente a la cual Robert Kinar, del Coro de Cámara Tafelmusik, canta en yiddish un paso del “Cantar de los Cantares”, ahora una mesa de la Cafetería Zimmerman con un parroquiano que escucha el Collegium Musicum tomando cerveza y fumando su pipa. La dirección de escena es de Marshall Pynkoski (fundador y director de “Opera Atelier” con el cual la Tafelkmusik Baroque Orchestra colabora de forma permanente) y el diseño de producción es de Glenn Davidson. Las imágenes y los videos escurren sobre una gran pantalla con marco barroco, instalada encima de los sopletes del órgano monumental de la ex Iglesia de Trinity-St.Paul’s. Muchas fotos presentan lugares, monumentos y mapas antiguos de la ciudad de Leipzig, donde Bach fue contratado por el Ayuntamiento en 1723 y vivió hasta su muerte en 1750. Con su floreciente comunidad mercantil, la más importante del Electorato de Sajonia, Leipzig era un centro pujante de vitalidad y cultura musical. Por el Ayuntamiento (donde se enfrentaban la facción monárquica y la de la ciudad-estado que representaba los intereses de la clase mercantil, los gremios y los aristócratas menores), Bach fue contratado como cantor de laThomasschule, y director musical de las principales Iglesias de la ciudad. El compositor dominó por mucho tiempo la escena musical de Leipzig, pero amargaron sus últimos años los contrastes con la facción de la ciudad-estado, que no aprobaba de su “difícil” música polifónica, limitaba a 8 el número de instrumentistas que Bach podía utilizar (tenía que recrutar los que le hacían falta para sus obras más grandes entre los alumnos de la Thomasschule o músicos no profesionales) e incluso dejaba de cumplir con sus compromisos financieros. En su conjunto, J.S.Bach: el círculo de la creación proporciona un formidable “fresco” de los tiempos de Bach, punteado por los excerpta de su maravillosa música. En el retrato que el pintor de Corte Haussmann le hizo a Bach en 1746, el compositor quiso aparecer con en la mano una pequeña hoja de papel de música con las primeras 8 notas en línea de bajo de las Variaciones Goldberg, un canon de 6 partes en código. El mensaje que Bach enviaba de esta forma era el de quererse considerar un “artesano” de la música a la par de los lauderos que para él construían violines y clavecines.

Rusalka en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Patricia Melo

Joel Poblete

En un nuevo paso para ampliar su repertorio lírico, el Teatro Municipal de Santiago inauguró el viernes 8 su temporada de ópera con un estreno no sólo en Chile, sino además en Sudamérica: Rusalka, de Dvořák. Los resultados fueron en general muy positivos y bien recibidos por el público, en especial por los aciertos musicales, detalle no menor considerando que la incuestionable belleza de la partitura de esta ópera checa supera con creces las limitaciones teatrales y dramáticas de su argumento. 

Para la puesta en escena el Municipal convocó al experimentado régisseur argentino Marcelo Lombardero, quien ha demostrado a lo largo de la última década sus aciertos en anteriores memorables montajes en Chile para ese escenario, como La vuelta de tuerca, El castillo de Barba Azul, Lady Macbeth deMtsensk, Ariadna en Naxos y Billy Budd.

La producción de Lombardero contó con el mismo talentoso equipo argentino que ha trabajado con él en otras ocasiones, incluyendo a Diego Siliano en escenografía y proyecciones, Luciana Gutman en vestuario y José Luis Fiorruccio en iluminación, incorporando esta vez también al coreógrafo Ignacio González. En lo estrictamente visual, el resultado es muy atractivo y logra resaltar los elementos mágicos y evocadores de la obra, con su mezcla entre lo humano y lo sobrenatural. Particularmente hermosas fueron las proyecciones de Siliano, que apoyadas por la siempre acertada y atmosférica iluminación de Fiorruccio, trasladaron a los personajes y al espectador a fondos acuáticos, frondosos bosques y lujosos palacios.

Cada vez más difundida y conocida fuera de Europa en las últimas décadas, esta ópera cuenta con una música de impresionante hermosura y encanto, en la que Dvořák no sólo escribe muy bien para las voces, sino además estructura un relato orquestal que bebe tanto de elementos folclóricos como de la tradición más lírica y efusivamente romántica de las últimas décadas del siglo XIX, con sus evocaciones nocturnas de la naturaleza. Pero el problema es que sus personajes no exhiben una base dramática muy firme y por momentos parecen arquetipos, y las situaciones no cuentan con un peso o desarrollo sostenido que permita un despliegue teatral más convincente y atractivo más allá de los límites del cuento que narra, lo que incide en que el conjunto se sienta en más de una ocasión más alargado y reiterativo de lo necesario. 

En resumen, lo teatral definitivamente no es una de las fortalezas de Rusalka, y es siempre un desafío para el director de escena lograr que más allá de la belleza de la partitura, el espectador se emocione e interese por lo que pasa en el escenario. Con el indispensable apoyo de las imágenes de Siliano, Lombardero -quien en julio volverá a tener a su cargo en el Municipal otro estreno en Chile, The Rake's Progress, de Stravinsky- intenta dotar de peso y fluidez a la historia y sus personajes a través de muchos cambios de escena y en particular de una personal apuesta que incluye toques de humor: por un lado mantiene la esencia de la trama con su historia de amor imposible, pero incorpora elementos que sorprenden, pero también pueden confundir. Es bella y atractiva la idea de que Rusalka y las ninfas sean criaturas en forma de estatua que cobran vida durante la noche, pero no se entiende muy bien la manera en que presenta a la hechicera Jezibaba y su séquito, y en especial la extraña actitud vulgar y sexista del príncipe durante su aparición en el primer acto, que quizás por un lado pretende mostrar las características negativas de su personalidad que se harán presentes en el segundo acto, pero no calzan muy bien con la hermosa y romántica música que debe interpretar. Por aspectos como éstos, aunque la producción en general funciona, no nos convence ni entusiasma por completo. 

El vestuario de Gutman acentúa los rasgos y características de los personajes, y juega mezclando diversas épocas, lo que no es problema considerando que se trata de un cuento que permite cierta atemporalidad. Por su parte, los movimientos coreográficos ideados por González son un interesante aporte, variando entre lo divertido y lo sorprendente, como los particulares desplazamientos de las criadas que trabajaban bajo las órdenes de la hechicera Jezibaba, o la tradicional danza en el palacio, que se transformaba por momentos en algo alocado y esperpéntico.

En todo caso, el aspecto musical estuvo muy bien cubierto, partiendo con la dirección del titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, atenta a subrayar toda la belleza y sensibilidad de la partitura, aunque por momentos descuida un poco el balance entre foso y escenario y cubre mucho a algunos de los cantantes. 

El elenco convocado cumplió en buena medida con las expectativas de un estreno como este. El año pasado la soprano rusa Dina Kuznetsova también inauguró la temporada de ópera del Municipal debutando en Chile como protagonista de otro estreno checo en ese país, Katia Kabanova. En el rol titular de Rusalka dio la impresión de estar mucho más cómoda que hace un año en la obra de Janáček: le tocó nuevamente sufrir y mostrarse melancólica, pero en esta ocasión en un personaje que no es humano, y otra vez confirmó que es una actriz convincente, que supo mostrarse frágil y etérea, expresando muy bien sus sentimientos a través del canto, con un material hermoso y de color típicamente eslavo. Y encarnando al príncipe, el tenor eslovaco Peter Berger debutó en Chile luciendo una voz oscura pero que pudo afrontar sin problemas las no pocas demandas del rol, que ofrece algunos de los momentos más bellos de la partitura; por su escaso relieve psicológico y las cambiantes actitudes que el libreto le exige sin mayor profundización, este papel es algo ingrato en lo actoral, por lo que si no convenció mucho dramáticamente no es culpa del cantante o de la producción, aunque los curiosos despliegues escénicos en el primer acto -ya mencionados en este comentario- hicieron que el personaje pareciera incluso más confuso de lo que es habitualmente.

En sus anteriores actuaciones en Chile, la mezzosoprano rusa Elena Manistina ha destacado en tres de los más demandantes papeles verdianos para su cuerda -Ulrica, Amneris y Azucena-, y ahora encarnando a la bruja Jezibaba se mostró muy cómoda en su registro, brillando tanto en los tonos agudos como en los más graves, y en lo escénico, de acuerdo al montaje de Lombardero, más que una hechicera parecía una ama de llaves misteriosa y algo divertida y siniestra a la vez, lo que de todos modos funcionó bien en para el personaje, aunque por momentos fue algo confuso. Lo mismo en parte ocurrió con Vodník, el espíritu de las aguas al que dio vida el bajo Mischa Schelomianski con estupenda y sonora voz y un canto cálido y sentido: fue sin duda tremendamente atractivo y efectivo el recurso de que pudiera cantar tanto dentro y fuera de escena incluyendo una enorme proyección de su imagen cantando simultáneamente, pero cuando tenía que aparecer en escena e interactuar con la protagonista o con otros personajes, no pareció muy convincente o definido como presencia dramática. 

A pesar de que sólo aparece, y no por demasiado tiempo, en el acto II, la princesa extranjera es un rol bastante exigente en lo vocal, y la soprano letona Natalia Kreslina -quien ya cantara en 2009 en el Municipal en otro estreno en Chile, protagonizando el segundo elenco de Lady Macbeth de Mtsensk- estuvo a la altura de las circunstancias, no sólo con sus sólidas notas agudas sino además exhibiendo una actuación tan desenfadada como su canto, en un personaje que la puesta en escena mostró acertadamente como una suerte de femme fatale.  En roles secundarios, tuvieron un excelente desempeño cantantes chilenos, en especial el barítono Javier Weibel como el guardabosques -que en esta puesta en escena parecía más caracterizado como el chef del palacio del príncipe- y la soprano Cecilia Pastawski como su sobrino, el aprendiz de cocina: en sus escenas en los actos segundo y tercero los dos se afiataron fluidamente en lo vocal y escénico, y no sólo cantaron muy bien, sino además lucieron una simpatía y comicidad que fueron muy bien recibidos por el público. Coquetas y juguetonas, las tres ninfas del bosque fueron muy bien interpretadas por las sopranos Andrea Aguilar y Pamela Flores y la mezzosoprano Gloria Rojas, mientras fuera de escena, en su breve intervención el barítono Ramiro Maturana cantó como el cazador con un timbre cálido y hermoso. Por su parte, aunque su participación en esta obra es bastante fugaz y episódica, el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, tuvo una labor tan buena como de costumbre. 

Lo ganado y lo perdido Ramón Vargas en la OBA, México D.F.

La digna metáfora, periodismo cultural

Número 08, 11 de mayo de 2015.

Lo ganado y lo perdido

Ramón Vargas en la OBA

¿Qué ha hecho el reconocido tenor al frente de la Ópera de Bellas Artes? Parece que esta vez su grande estatura como cantante no colinda con la del funcionario que ahora es…

Por José Noé Mercado

Entre propios y extraños, una pregunta medular surgió en el ámbito lírico de México en 2013. Ocurrió cuando el tenor Ramón Vargas fue anunciado como director artístico de la Ópera de Bellas Artes (OBA). Una interrogante que en mayo de 2015, a dos años de mantenerse en el cargo, no sólo continúa vigente sino que resulta sustantiva para evaluar lo ocurrido en la materia.

El enigma podría plantearse en múltiples niveles: ¿por qué aceptó el puesto? Un exitoso cantante —aún en activo y con el indudable prestigio de una carrera profesional desarrollada por más de tres décadas en importantes teatros y festivales del orbe—, ¿qué gana al estar al frente de una institución sin vitalidad; al ser la cabeza de una compañía cuyos vicios, limitaciones y deficiencias estructurales él mismo señaló en el pasado?

La cuestión consiste en dilucidar qué necesidad o beneficio tiene Vargas al sumarse como el engranaje directivo de una vieja maquinaria operística que parecería agotada, de funciones vitales equiparables a las de un cadáver caminante y cuyos últimos cuatro antecesores no lograron —o no quisieron— permanecer en la encomienda más de año y medio.

La respuesta obvia fue esgrimida por el propio funcionario y repetida por sus incondicionales: las ganas del experimentado y generoso cantante de hacer algo por la ópera nacional y los talentos que surgen para este arte dentro de nuestras fronteras.

El discurso en esa vertiente fue adornado por elementos retóricos que podrían entenderse también cual sutiles menosprecios como el que Vargas, desinteresado de cualquier otro propósito, no tiene ninguna necesidad real de ocupar el puesto; que en otras latitudes podría ganar más dinero o bien que quería aportar su granito de arena a un país en el que operísticamente hablando hacía falta casi todo.

Empezando por un Estudio de la Ópera de Bellas Artes que brindara a los jóvenes la preparación especializada que no reciben en las escuelas artísticas —punto al menos discutible y no sólo por las labores docentes y académicas que se realizan en ellas—, o la implementación de un sistema nacional que mostrara a los estados cómo presentar ópera de excelencia —en realidad un mal intento de alquiler de producciones paternal y centralista que casi todos los institutos de cultura del país se negaron a pagar para el lucimiento de otros y que en rigor despreció los esfuerzos líricos consolidados en provincia durante años.

El natural escepticismo que producen los discursos oficiales, el sospechosismo tan mexicano y el análisis fundamentado y serio por igual, con el tiempo hicieron apetecible y necesario aventurar otras respuestas que complementen la explicación al solo altruismo lírico de Ramón Vargas para aceptar el desafío, visto y entendido ya no sólo como el héroe tenoril que llegó a ser, sino como un funcionario cultural, cuya institución dirigida parece continuar en picada, a juzgar, de nuevo, por la limitada oferta de títulos y funciones que ofrece, así como por la media de calidad alcanzada en ellas. Es decir, por la constante de la OBA antes y durante la gestión del cantante. Por la inmovilidad institucional de la compañía.

¿Qué ha ganado Vargas, entonces? Un sueldo mensual de 5 mil dólares menospreciados sólo en el discurso y en la insensibilidad del acontecer económico de nuestro país y del mundo, incluido el de numerosos teatros líricos que atraviesan numerosas crisis, recortes presupuestales o cierres totales.  

Un empleo en el que ninguna autoridad le ha exigido un esfuerzo de tiempo completo, que justamente lo foguea como directivo o funcionario, en miras de un suave aterrizaje de su carrera profesional como cantante que sin duda ha comenzado, sin que ello signifique que no retenga aún buena parte del talento que lo llevó a diferentes cimas. Una labor secundaria que atiende virtualmente, a la distancia, o que genera viáticos insustanciales y traslados en un contexto en el que se alega falta de recursos presupuestales.

Un trabajo en el que a nivel de ideas se le ha permitido configurar el perfil de una compañía de ópera, con programación e invitaciones artísticas a su gusto y criterio —incluidas las giradas a sí mismo, a amistades o enemistades añejas que ha logrado doblegar para ponerlas a su servicio—, y que si en la realidad deben estrellarse contra las críticas de la prensa y la opinión pública, los recortes de presupuesto, la normatividad, las inercias sindicales y burocráticas, en rigor habla de su misma carencia de gestión y cabildeo y de la debilidad para que ese perfil de OBA dé un rostro distinto al que ha tenido durante décadas.

Un empleo directivo que por definición equivale a poder, reconocimiento y prestigio —este último dentro y sobre todo fuera del país— y por el que ningún superior le solicita rendición de cuentas públicas, cumplimiento de objetivos o reflexión sobre posibles conflictos de interés como funcionario-cantante; y cuyo sostenimiento más que por entrega de resultados encomiables parece fruto del abandono. Del olvido. Incluso del castigo.

Eso es parte de lo que ha ganado Ramón Vargas como director artístico de la OBA gracias a su estampa como cantante. Lo que resulta paradójico es que aun con toda esa suma de privilegios es mucho más lo que ha perdido.

La credibilidad de su gestión se cuenta entre lo esfumado, ante una programación incierta, con ayunos, cancelaciones, reemplazos, cortoplacista y que no logra dar dos pasos fuera del repertorio elemental. Ante una expectativa y espera del siguiente error; sí: ante la mala leche de su primer círculo de confianza, que filtra continuamente lo que ocurre en la oficina de mando con su director.

Y Vargas lo sabe.

“Es como un Big-Brother”, ha dicho en privado, sin poder remediarlo. “Se camina contra todo: inercias, malas voluntades, sindicalismos, frustraciones y, sobre todo, falta de respeto para los artistas de parte de gente de muy arriba, de los que mandan en México. No hay una política clara en las artes y todo eso influye en la parte más débil y costosa que es la ópera. Así es difícil hacer cualquier proyecto. Vaya, nunca pensé que fuera a ser fácil. Pero se ha vuelto imposible”.

Dejar el cargo, en esas condiciones, sería un fracaso. Contundente y por muchos celebrado. Sin duda, inusual en la lustrosa trayectoria del cantante. Pero mantenerse en él lo seguirá siendo mucho más, porque a diario será refrendado por el funcionario, puesto que en la OBA nada cambia. Sólo se envejece.

Aniversario por los 40 años de carrera de Niel Shicoff en la Ópera del Estado de Viena

Fotos: Michael Pöhn

Joel Poblete 

A los 65 años y cuatro décadas después de su debut solista en ópera -cuando interpretara al protagonista de Ernani en Cincinnati, dirigido por uno de los músicos que más lo ayudaron a impulsar su carrera, James Levine-, el tenor estadounidense Neil Shicoff conmemoró el domingo 3 de mayo sus 40 años de carrera en el escenario, con una concurrida y emotiva gala en la Staatsoper de Viena. El artista escogió este teatro para su aniversario porque a pesar de haber cantado en los principales coliseos líricos del mundo, él mismo lo considera uno de los dos más fundamentales en su trayectoria (el otro es el MET de Nueva York, donde debutara en 1976, regresando en diversas temporadas y cantando por última vez una ópera completa en 2004), tanto por la recepción del público como por la variedad del repertorio que ha podido abordar ahí, en especial desde que ha centrado sus actuaciones en Europa: desde su debut en el recinto de la Ringstrasse en 1979 como el duque de Mantua en Rigoletto, ha interpretado 20 roles, que van desde el Idomeneo de Mozart a personajes de Britten como Peter Grimes y el capitán Vere.  

Y a juzgar por la entusiasta acogida de los espectadores que llenaron el teatro, los operáticos vieneses adoran a Shicoff. Bajo la atenta y cuidadosa dirección musical de Frédéric Chaslin al frente de la orquesta de la Staatsoper, el atractivo programa consistió en escenas completas de cuatro de los títulos más significativos en la carrera del tenor: Los cuentos de Hoffmann, La dama de pique, La judía y Carmen. La velada incluyó a figuras del elenco estable de la casa, pero también a cantantes cuyo prestigio da para un homenaje propio, como la legendaria Anja Silja y Ferruccio Furlanetto. Y afortunadamente, en especial considerando el reconocido talento actoral de Shicoff, no fue un concierto, sino un espectáculo escenificado: a partir de ya conocidas producciones originales realizadas respectivamente para el teatro austriaco por régisseurs como Andrei Serban, Vera Nemirova, Günter Krämer y Franco Zeffirelli, la vienesa Diana Kienast adaptó y simplificó los montajes, en especial en los aspectos escenográficos, para que la función se desarrollara de manera rápida y fluida, en dos partes y con sólo un intermedio. 

Debidamente preservado en grabaciones en disco y DVD, Hoffmann es sin duda uno de los roles más emblemáticos del repertorio de Shicoff, y su entrega vocal y dramática ha sido siempre tan contundente que no pocos lo consideran el mejor intérprete en la historia del personaje. Aunque fue inevitable que al inicio de la función el paso de los años se notara en el peso y emisión de la voz, en el prólogo de la obra de Offenbach Shicoff no tardó en posesionarse una vez más del rol, y tal como era de esperar, se lució particularmente en uno de sus "caballos de batalla", la muy aplaudida canción de Kleinzach, mezclando con habilidad lo juguetón con lo melancólico. A su lado, Stephanie Houtzeel estuvo correcta como la musa y Nicklausse, pero Paolo Rumetz no se lució demasiado como Lindorf.

Si bien Shicoff, con su voz cada vez en mejor forma, volvió a destacar como el neurótico Hermann en la segunda escena del segundo acto de La dama de pique de Tchaikovsky, muy bien acompañado por Krassimira Stoyanova en sus breves intervenciones como Lisa, este segmento estuvo dominado por la memorable Condesa a la que dio vida la veterana Anja Silja. A sus 75 años recientemente cumplidos y con seis décadas de trayectoria a cuestas, la cantante alemana aún es una intérprete notable, y sus actuales condiciones todavía le permiten brillar en un personaje como este en el que lo escénico prima por sobre lo vocal; con un material bien proyectado y una forma de decir el texto llena de detalles exquisitos, Silja fue un lujo en escena, y su enfrentamiento final con Hermann fue estremecedor. 

La segunda parte del espectáculo ofreció indudablemente el momento más alto de la noche, y no fue de extrañar, ya que desde que lo cantara por primera vez en 1999, precisamente en la Staatsoper, Eléazar en La judía ha sido considerado por muchos como el mejor rol de la trayectoria de Shicoff. Por los propios orígenes familiares del cantante y por la importancia histórica del pueblo judío en una ciudad como Viena (que obtiene un potente eco en la puesta en escena de Günter Krämer que se ha presentado ahí y en otros teatros), esta ópera de Halévy ha provocado siempre un profundo impacto y emoción en la audiencia de la capital austriaca, alcanzando una verdadera catarsis precisamente en la conmovedora aria de Eléazar "Rachel, quand du seigneur". Como ya se ha visto en la edición en DVD y en diversos videos en YouTube, una vez más Shicoff se entregó en voz y alma en este fragmento, y volvió a estremecer no sólo con su fraseo y sus sólidos agudos, sino especialmente con su presencia escénica, creíble y corpórea como un individuo devastado internamente, que parece resignado al destino que le espera mientras se despoja simbólicamente de algunos de sus ropajes. La ovación fue instantánea, calurosa y merecida. Además del tenor, el resto del elenco estuvo muy sólido: con muchas más posibilidades de destacar que en su Lisa de la primera parte, Krassimira Stoyanova fue ahora una excelente Rachel en lo vocal y escénico (muy bien en particular en el dúo con la Eudoxie de Simina Ivan), mientras Ferruccio Furlanetto, como siempre en excelente voz y actuación, fue otro lujo como un intenso Cardenal Brogni, el rol que grabara hace ya un cuarto de siglo en el registro discográfico de la ópera.  

Para finalizar la función, en la última escena de la Carmen de Bizet, todo estuvo en su lugar: el coro de la Staatsoper estuvo mucho más lucido acá que en su irregular inicio en el prólogo de Hoffmann, y Chaslin dirigió una electrizante versión del dúo final, con una estupenda Elena Maximova como una juvenil Carmen (acompañada fugazmente por un buen Escamillo de Clemens Unterreiner, quien antes había sido Hermann en el prólogo de Los cuentos de Hoffmann), y un Shicoff en un Don José tan apasionado y desgarrador como en sus años mozos. Luego del espectáculo, y con todos los artistas en escena, vinieron los discursos: no sólo del director de la Staatsoper, Dominique Meyer, sino además de su predecesor, Ioan Holender, quien hizo gala de buen humor en sus recuerdos y anécdotas de las actuaciones del tenor en el teatro, y también una curiosa intervención del régisseur alemán Jürgen Flimm. Al final, un emocionado Shicoff se dirigió en inglés al público, expresando cómo a lo largo de su carrera los espectadores han sido su contraparte ideal. Fue una velada inolvidable, y una nueva demostración de que pese al paso de los años, este artista único y sensible conserva vigente su talento. 

Muy buena versión de “Tosca” en la apertura de Temporada de Buenos Aires Lirica

Foto: Buenos Aires Lirica

Dr. Alberto Leal

Buenos Aires Lirica abrió su temporada 2015 con una lograda puesta de Tosca. Contó para ello con Javier Logioia Orbe al frente de la orquesta. Su versión – algo menos pasional que lo esperado – se mantuvo en estilo y fue superando con el correr de los actos algunos desajustes y problemas de afinación verificados en un comienzo. A partir del segundo acto su trabajo y el de la orquesta ganaron en intensidad, redondeando una plausible prestación. Eficiencia tanto en el Coro de adultos, dirigido por el maestro Casasbellas, como el de niños a cargo de Rosana Bravo. Marcelo Perusso brindó una puesta tradicional pero de gran belleza visual. Usó – y por momentos abusó – de las proyecciones, pero la generación de dos planos visuales, donde puede verse por ejemplo, cuando Cavaradossi es torturado, aumentó la intensidad del drama. No así la escena de la Cantata, que poco aportó argumentalmente pero generó colorido a un acto sórdido. Algunas concesiones, como la forma que Scarpia es asesinado, como otras son detalles que permitieron agudizar el drama. Muy bien resuelto el suicidio de Tosca. Todo acompañado de un hermoso vestuario, tanto por diseño como por combinación de colores de Stella Maris Müller y muy buena iluminación de Rubén Conde. En resumen, una de las mejores puestas y diseño escenográfico que he visto de Marcelo Perusso. Con una marcación actoral más intensa que lo habitual. Muy buen trabajo. Con un grupo de importantes cantantes, la mayoría con experiencia en sus roles, esta versión estaba asegurada. Mónica Ferracani es lo que podíamos llamar una “soprano todo terreno”. Pocos casos como el de ella que puedan cantar Traviata, Turandot, Macbeth, Butterfly, Tosca…etc. Y no en distintas etapas de su carrera, canta roles que van de soprano lírica a dramática en el mismo período. Y esta situación se mantiene desde hace años. Creo que además de poseer un instrumento privilegiado, su técnica ha sido el medio que le ha permitido concretarlo. Por supuesto su desempeño no es igual en todos los roles que aborda, pero es una garantía de - por lo menos – corrección en cualquiera de ellos. Su timbre y la densidad de su voz parece no ser la más adecuada para Tosca. Un centro con más cuerpo favorecería su trabajo. Te todas maneras comparando con su versión del Teatro Argentino del 2008 se puede notar importantes adelantos. Aquí sus graves sonaron más rotundos, con más cuerpo. Su sector agudo, que en general sonó algo estridente, luce más cubierto ahora. Y su musicalidad y afinación perfectas como siempre. Luego de un primer acto algo fría en lo actoral, compensó con creces en los actos posteriores. Fue brillante su segundo acto, tanto actuado como cantado. Supo sacarle jugo a su enfrentamiento con Scarpia valiéndose de un nuevo e importante sector grave y un temperamento acorde. Muy buen trabajo. Homero Pérez- Miranda es otro caso particular ya que canta alternativamente roles de bajo y de barítono. Luego de un poco audible primer acto con un “Te Deum” que impresionó poco – en gran parte por como fue planteado por Perusso, su segundo acto fue realmente magnífico. Su voz no será de las más bellas ni con más volumen y un timbre bajo en armónicos, pero cada una de sus frases fueron emitidas con una intensidad arrolladora. Impecable línea de canto y afinación, pero mucho mas importante, una excelente composición de un Scarpia por momentos maldito, por momentos lascivo, toda la gama de sentimientos quedaron a flor de piel. Ayudado además por su presencia física y su notable pasado de actor, su segundo acto será algo para atesorar. Enrique Folger, creo que el único que debutaba el rol, volvió a mostrar la belleza de su voz, la potencia de su volumen y su gran calidad como actor, sin dudas el mejor rol actuado de los tres principales. Tuvo algunos momentos de incomodidad vocal que seguramente se irán disipando a medida que pasen las funciones. Su canto no lució tan libre como habitualmente, aunque con notables matices, pero su salida arrastrado durante el segundo acto fue lo más conmovedor de toda la función. Cantó una notable “Lucevan le Stelle” y como siempre dejó todo en escena. Creo que los comentarios que se escuchan de un Otello no deben estar lejos. El color y volumen de su voz, su entrega y sus condiciones de actor lo ameritan. Muy buenos trabajos en los roles menores, notable Sergio Spina como Spoletta, por momentos logró traer a mis pensamientos al gran Nino Falzetti, también mostraron muy buen nivel Walter Schwarz como el carcelero, Enzo Romano como el Sacristán y la siempre imponente voz y presencia de Christian Peregrino como Angelotti. Excelente oportunidad para ver una muy buena versión de Tosca y lo que se puede lograr con artistas de nuestra región, que en general suelen ser más efectivos que importaciones inexplicables. A disfrutar señores!

The Magic Flute at the Opéra de Paris

Photo: Elisa Haberer

Suzanne Daumann

In spite of its somewhat muddled libretto, Mozart’s Magic Flute is one of the public’s most beloved operas. Unsurprisingly so: its universal message is all in the music. For this 2014 co-production with Festspielhaus Baden-Baden, Robert Carsen goes beyond the free-masonry symbolism and uses symbols out of modern psychology. Thus, the sets imagined by Michael Levine are simple, sober and effective: in the background, the video projection of a birch forest through the seasons reminds us that the opera deals with nature, human nature. On the stage, three open graves that don’t need a translation and when Tamino enters the stage by climbing out of one of them, we immediately understand that he just has been born out of death, life and death being but one. Logically, a tomb represents the temple of trials in Act II, with coffins lying on the ground. Petra Reinhardt’s costumes enhance the staging’s clarity: a simple white suit for Tamino, a simple white dress for Pamina, both are barefoot – innocence, aspiration to the light. Just as simply, the priests, and also the Queen of the Night and her ladies are in black. Only Papageno and later on Papageno are different: no feathers for these bird people – rucksack, sleeping-bag, the joyous hobo’s outfit illustrate a love for freedom, non conformism, life close to the elements… in short the earthier aspects of human nature. The apparition of the three boys wearing in turn a mini version of the others’ costumes is a stroke of genius, because thus they link all the different characters and we intuitively understand that they are but different aspects of the human soul: Tamino and Pamina our spiritual side, that part of us that wants to grow to the light; Papageno and Papageno incarnate the body and its needs for food and sex and procreation. Sarastro and the Queen of the Night are representing the exterior forces that guide us. The concepts of good and evil are intertwined here, like Yin and Yang.  Thus, the contradictions in the libretto, those characters that are first good and later evil, stop bothering us, and everything falls into place. The message of this double symbolism becomes quite clear now: we have to look our fears, our ghosts and our demons in the face in order to overcome them and find true freedom. Musically speaking however, the show is a bit of a let-down: a lovely cast, beautiful voices, Constantin Trinks conducts impeccably and attentively – and yet the sacred fire is missing, which makes a show a magical moment in the here and now. Jacquelyn Wagner’s Pamina is adorable in her innocence, and her rich and generous voice a joy to hear. Mauro Peter, with a warm and natural tenor voice, plays a somewhat naïf Tamino,  especially next to Edwin Crossley-Mercer’s Papageno, who is street-wise and a charming rascal. Crossley-Mercer inhabits his character with spirit and abandon, and with Elisabeth Schwarz as Papagena, the couple is witty and charming. The duo Pamina – Papageno in Act I remains academic however; the same goes for Tamino’s aria and even the Queen of the Night’s (Jane Archibald) “O Zittre nicht”. Real emotions only come up as the three boys appear. They are adorable, the three soloists of the Aurelius Sängerknaben and they master their stage movements like real pros. Ante Jerkunica, with his velvety bass, is a dignified and kindly Sarastro. At long last however, with Pamina’s aria “Ach, ich fühl’s”, we also begin to feel the protagonists’ emotions, and the encounter Pamina – Tamino “Tamino mein, o welch ein Glück!” – “Pamina mein…” brings goose bumps. From this moment, the representation takes on momentum: the fire that Tamino and Pamina have to go through takes over the show, and the applause and bravos in the end are directed at a team that has come together.

Tout feu sans flamme : La Flûte Enchantée à l’Opéra de Paris

Foto: Elisa Haberer

Suzanne Daumann

La Flûte Enchantée de Mozart est, malgré son livret quelque peu alambiqué, un des opéras les plus aimés par le public, par tous les publics. Rien d’étonnant à cela : le message est universel et passe par la musique. Pour cette co-production avec le Festspielhaus Baden-Baden de 2014, Robert Carsen a pris le parti de prolonger le symbolisme maçonnique par le symbolisme de la psychologie moderne. Ses symboles (décors par Michael Levine) sont simples, sobres et efficaces : en arrière-plan, une vidéo projection d’une forêt de bouleaux en différentes saisons nous rappelle que le thème de l’œuvre est simplement la nature, la nature humaine. Des tombes ouvertes sur la scène parlent pour elles-mêmes et lorsque Tamino fait son entrée en sortant de l’une d’elles, l’on comprend tout de suite qu’il vient de naître, naître de la mort, vie et mort ne sont qu’un… Logiquement, le temple des épreuves de l’Acte II est représenté par un tombeau, jonché de cercueils. Les costumes de Petra Reinhardt renforcent efficacement la lisibilité de la mise en scène : simple habit blanc pour Tamino, robe blanche pour Pamina, tous deux sont pieds nus – innocence, aspiration à la lumière. Les prêtres sont tout aussi simplement en noir, ainsi que la Reine de la Nuit et ses dames. Seul Papageno et plus tard Papagena détonnent : Pas de plumes pour ces oiseleurs –  sac à dos, sac de couchage, panoplie du joyeux vagabond illustrent envie de liberté, non-conformisme, une vie proche des éléments, bref, la partie terrestre de la nature humaine. Le coup de génie, c’est l’apparition des trois garçons qui reprennent tour à tour les costumes des uns et des autres et l’on saisit intuitivement que tous ces personnages qu’ils relient ne sont que des facettes différentes de l’âme humaine : Tamino et Pamina, la partie spirituelle, cette part de nous qui aspire à la lumière ; Papageno et Papageno, l’aspect corporel, sexualité, fécondité. Sarastro et la Reine de la Nuit représentent donc logiquement les forces extérieures qui nous guident, et les concepts de bien et de mal s’entremêlent, façon Yin et Yang. Ainsi, les failles logiques du livret qui dérangent, ces personnages qui changent d’orientation, de bien en mal et de mal en bien, sont neutralisés ici, et le tout devient cohérent. Le message de ce double symbolisme est alors très clair, et c’est un message  d’actualité dans notre époque qui met le confort avant tout : c’est en faisant face à nos peurs, à nos démons et fantômes, que nous les surmontons et arrivons à la vraie liberté. Musicalement, je reste un peu sur ma faim : une très bonne distribution, de belles voix, la direction d’orchestre de Constantin Trinks est impeccable et attentive – mais cela manque de ce feu sacré qui fait d’une représentation un moment magique qui vous ancre ici et maintenant. La Pamina de Jacquelyn Wagner est adorable dans son innocence, et sa voix ample et généreuse très plaisante. Mauro Peter, voix de ténor chaleureuse au timbre naturel, avec un peu de laiton, campe un Tamino un peu naïf, face au Papageno de Edwin Crossley-Mercer, qui lui est un débrouillard et vaurien charmant. Crossley-Mercer habite son personnage avec esprit et abandon, et avec Elisabeth Schwarz en Papagena le couple est charmant.  Cependant, le duo Pamina – Papageno de l’Acte I reste académique, tout comme les airs de Tamino et même celui de la Reine de la Nuit, interprétée par Jane Archibald. Ce n’est que lors des interventions des trois garçons que l’on sent percer des vraies émotions. Ils sont adorables, ces trois solistes des Aurelius Sängerknaben de Calw, et maîtrisent leurs jeux de scène comme des grands. Ante Jerkunica, avec sa voix de basse de velours, est un Sarastro dignifié et bienveillant. Finalement, vers la moitié de l’Acte II, avec l’air de Pamina « Ach, ich fühl’s », nous aussi commençons à ressentir les émotions des protagonistes, et la rencontre de Pamina et Tamino – « Tamino mein, o welch ein Glück ! » - « Pamina mein, o welch ein Glück ! » - suscite enfin un léger frisson. À partir de ce moment, la représentation s’anime nettement : le feu que doivent traverser Tamino et Pamina s’en empare, et lors du final, les applaudissements et bravos sont destinés à une équipe qui a fini par se trouver. 

Entrevista con la mezzosoprano Marie-Claude Chappuis

Foto: Marie Claude Chappuis

Un autorretrato es esta entrevista con la mezzosoprano suiza Marie-Claude Chappuis reconocida interprete de un refinado repertorio que la ha llevado a presentarse en teatros como el Staatsoper de Berlín, Festival de Salzburgo, Grand Théâtre de Genève, Festival d’Aix-en-Provence, Ópera de Zúrich o al Theater an der Wien de Viena, entre otros,  bajo la dirección de Giovanni Antonini, Riccardo Chailly, Charles Dutoit, Sir Colin Davis, Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Riccardo Muti, Sir Roger Norrington, Michel Corboz y Jordi Savall.

Ramón Jacques

¿Cómo se dio tu acercamiento a la música y particularmente a la ópera?

El canto ha formado siempre parte de mi vida, ya que mis padres se conocieron en un coro y con ellos cantaba en familia desde mi más tierna infancia. También he tenido una grande pasión por el teatro y la literatura, y como la ópera reúne a todos estos géneros, se convirtió en uno de los grandes sueños de mi vida. 

¿Podrías hablarnos un poco de cómo ha sido tu trayectoria artística?

Comencé a estudiar piano a la edad de cinco años, después en mi adolescencia teatro, y a los diecisiete años inicié en los cursos de canto en Friburgo, mi ciudad natal. Mi formación académica la cursé en el Mozarteum de Salzburgo y después de obtener mi diploma tuve la suerte de debutar en el escenario del Landsteather de Innsbruck bajo la dirección de Brigitte Fassbaender. En ese teatro pude cantar papeles como Sesto, Carmen, Charlotte, y también operetas y musicales. Mi carrera internacional continuó en los escenarios internacionales después de mi encuentro con René Jacobs. Con él, he cantado un sinnúmero de conciertos y de papeles importantes como: Ottavia en la Coronación de Poppea de Monteverdi y el Ánima en Rappresentatione di Anima et Corpo de Cavalieri.

¿Podrías describir las características de tu voz y porque amas cantar?

Mi voz es la de una mezzosoprano más bien clara y con una grande tesitura, lo que me permite cantar las pasiones de Bach como contralto, como también papeles más agudos como el de Idamante. Cantar para mí es la mayor felicidad del mundo, por lo que lo veo como un acto de amor compartido con mis colegas y con el público.

Fierrabras, Festival de Salzburgo 

¿Hay algún cantante que admires o que sea un modelo para ti?

Siento una gran admiración por Teresa Berganza.

¿Cuál consideras que es la importancia del libreto y del texto en relación a la música y a  las notas?

El texto es fundamental en la ópera como en el oratorio y en el lied, ya que es la base de nuestra expresión, y su contenido debe ser entendido lo más profundo. Es el reencuentro entre el texto y la música lo que permite el arte del canto en toda su dimensión y en todas sus emociones. De todos los músicos, nosotros los cantantes somos los únicos que tenemos el privilegio de decir textos y palabras.  Es un atout de expresión extraordinaria.

¿Eres sensible a las investigaciones musicológicas y a las interpretaciones “históricamente informadas”?

He tenido la fortuna de cantar con Nikolaus Harnoncourt cuyo trabajo es un regalo infinito del cual nos hemos beneficiado todos. Yo soy sensible a todo lo que le permita a una obra ser comprendida en su profundidad como también en la emoción del texto y en su interpretación musical.

¿Qué le dirías a quienes afirman que en materia de canto “todo era mejor antes”?

Lo que era mejor antes es que sin duda se les tenía más respeto, más paciencia y más amor a los cantantes. Hoy en día se tiene la tendencia de adoptar en el mundo del arte las mismas estrategias del estresante y violento mundo de los negocios, y ello va en contra de lo que los cantantes necesitamos. Nuestro instrumento es el mismo que tenían nuestros colegas de hace quinientos años, y la voz es un instrumento que necesita de tiempo, reposo, suavidad, maduración y regeneración. 

Has abordado diversos estilos, ya que has cantado obras de Rossini de Strauss, Monteverdi, Bach, Bizet y Berlioz entre otros ¿Que le faltaría a tu repertorio?

Todos esos estilos musicales me apasionan y estoy siempre enamorada del papel que estoy preparando en el momento. Sueño con cantar de nuevo Charlotte de Werther como también Sesto en La Clemenza di Tito que son papeles que me han tocado de una manera particular y el hecho de cantarlos de nuevo me permitiría aportarles aun más profundidad.  

¿La música que amas cantar es la misma que te da placer escuchar?

No necesariamente, ya que hay obras o estilos de música que escucho con mucho placer y que no forman parte de la música que canto.

¿Podrías hablar un poco sobre tu pasión por el lied y la melodía francesa y lo que te llevó a fundar tu “Festival du lied” en Friburgo, Suiza?

Mi pasión por el lied nació en mi infancia cuando acompañaba a mi madre que cantaba lieder de Schumann, de Brahms y de Schubert.  Ya en esa época estaba conmovida por tal belleza. Mi amor por este género musical siempre ha ido creciendo, ya que es el milagro del matrimonio entre la música y la poesía en su más grande simplicidad. Se puede decir que se interpreta de “corazón a corazón” con el público. Es un gran desprendimiento que permite toda la riqueza de las emociones, y por el amor a esa belleza, a esa sutileza y por la pasión por el lied en todas sus formas es por lo que fundé el Festival du Lied.

Marie Claude Chappuis / Carmen

 ¿Cuál es tu interés por el canto y la música barroca?

La música barroca que tiene un lugar importante en mi repertorio es también un mundo de una rara belleza y una riqueza infinita. He tenido la oportunidad de trabajar con orquestas excepcionales como “Il Giardino Armonico” y la Freiburger Barockorchester. ¿Qué hay más bello que cantar una pasión de Bach? Además, cantar Monteverdi es absolutamente conmovedor y se acerca al arte del Lied donde el texto es el elemento central. 

¿Ha sido difícil para ti poder armonizar tu vida con tu carrera?

Mi vida privada y mi canto conviven bien juntos.

¿Cómo es tu sentir moral y físico después de haber cantado un concierto?

Después de un concierto o una bella representación estoy plena de alegría y con un profundo agradecimiento.  Es tal el privilegio de poder cantar y de interpretar obras sublimes “en vivo” ¡Es la emoción de vibrar con el público! Y no hay palabras para describir la felicidad que se puede vivir cuando la gracia está presente.

Finalmente, ¿Cuál consideras el recuerdo más importante de tu carrera?

Uno de los grandes momentos para mí fue la interpretación del papel de Carmen, ya que pienso que es el rol de mi vida.

Jenůfa: un cuento eslavo que el pùblico de Bolonia no olvidará.

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

En el marco de una programación bajo el signo de la innovación y de la propuesta de lenguajes nuevos, el Teatro Comunale de Bolonia, junto con el Théâtre de La Monnaie de Bruselas y el Teatro Bolshoi de Moscú, coprodujeron “Jenůfa”, con música y libreto de Leoš Janáček. El compositor checo, quién vivió de la segunda mitad del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX, ha traspuesto en una composición rítmica y musical, totalmente origina,l el drama teatral de Gabriela Preissová “Su hijastra”. Ópera de inicios del siglo pasado, “Jenůfa” refleja una tradición y una cultura geográficamente cercanas, pero al mismo tiempo alejadas de otros países, como Italia, donde la música lírica nació y se desarrolló. El drama abarca  diferentes significados, tan subjetivos cómo universales, resaltadas por el ambiente claustrofóbico de la aldea campesina morava en la que ocurre. La joven Jenůfa enamorada de su acaudalado primo Števa quien rehúsa casarse con ella a pesar de su embarazo, es condenada a la soledad y a la marginación. Él justifica su negativa por la cicatriz en la mejilla que le hizo Laca, quien la ama y no acepta la idea que se case con su medio hermano. Kostelnička, la intransigente madrastra de Jenůfa, cree que el niño que nació es la razón de la desgracia de Jenůfa y presa de la desesperación lo mata. Este acto tremendo da inicio al final de la historia: Kostelnička comienza su camino hacia la redención y Jenůfa aprende a perdonarse a sí misma y a todos los que de alguna forma cometieron errores y Laca  realiza  su sueño de amor. Sin duda el protagonista de este montaje es el director letón Alvis Hermanis, quién representó con imágenes la multi-colorida música de Janáček. El montaje traspasó con naturalidad, de la elegancia del estilo libre de la escenografía del primer acto, a la brutalidad del interior de una casa de campo checa de inicios del siglo XX; del refinamiento a la dejadez del vestuario (de Anna Watkins, magnífico); y de la búsqueda de movimientos estilizados y simbólicos de los personajes a la energía de los mismos, en momentos de incontrolable emoción. Todo eso en una circularidad que fue del tercer y último acto, al primero, para significar que, al fin y al cabo, cómo nos enseñó Giuseppe Tomasi di Lampedusa en “Gattopardo”, hay que cambiar todo para que nada cambie.  Al éxito de la ópera contribuyó un elenco de óptimo nivel para, cantada en checo. Sin embargo, la mención especial es para Ángeles Blancas Gulin, en el rol de Kostelnička, que es central en el drama, y a quien dio vida de manera intensa y apasionada, y sin temor a gritar su desesperación. Otra mención es para la conducción musical Juraj Valčua, director eslovaco con profundos vínculos con Italia (dirige desde 2009 a la Orquesta Sinfónica de la RAI) y con la Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Valčua condujo con firmeza a los músicos a través de la compleja partitura, que va de la canción popular, con sugestiones wagnerianas, regalando momentos de verdadera emoción. Andrea Danková interpretó una perfecta Jenůfa, ingenua, preocupada, dolorida y al fin madura y lista para enfrentar el destino que la vida le reservó. Los tenores Ales Briscein (Števa) y Brenden Gunnel (Laca), con roles menores, porque las figuras femeninas son preeminentes, aseguraron la calidad del resultado global con gratas voces y buena actuación. Finalmente, hay que subrayar la original elección del director Hermanis de insertar, en el primero y tercer actos, la presencia continua de un cuerpo de bailarinas. Con fluir inmaculado e incesante, gracias a las coreografías de Alla Sigalova y retomadas por Anaïs Van Eycken, adornaron la escena bajo el perfil estético enriqueciendo el sentido de la acción que solamente el lenguaje mudo de la danza puede hacer.