El Cónsul de Menotti – Teatro Solís de Montevideo

Foto: Teatro Solís de Montevideo 

Luis G. Baietti 

Giancarlo Menotti, italiano de nacimiento, pero educado y residente en los EEUU fue un raro caso de compositor moderno (entendiendo por tales a los posteriores a Richard Strauss) que logró gozar de una cierta popularidad entre el público, si bien   no tanto frente a la crítica que siempre tendió a menospreciarlo como una suerte de sub Puccini por su uso intensivo de la melodía que es precisamente lo que le granjeó los favores del público que nunca logró sentirse muy consustanciado con los estilos más rupturistas  e intelectualizados que abrazaron otros compositores más festejados por la crítica. Su primer Opera, un amable entretenimiento llamado Amelia al Ballo tuvo gran éxito cuando su estreno y fue un título representado, en general como integrante de un doble programa lírico por su brevedad, con relativa asiduidad durante las temporadas de la época de oro del Sodre en la mítica sala consumida por el fuego que estaba en el local donde hoy se levanta el majestuoso Auditorio Adela Reta. Sus otras dos obras más conocidas son The Telephone y The Medium, ambas óperas breves en un acto y Maria Golovin  al final de su carrera compuso dos obras de larga duración Juana la Loca y Goya, escrita especialmente para Placido Domingo. El Consul fue su obra de mayor ambición y – descubro ahora- peor tratada en las representaciones, donde se hizo hábito privilegiar a buenos actores cantantes que no siempre le hicieron justicia a su partitura que tiene momentos de gran exigencia vocal. Es lo que descubro ahora en la excelente versión que ha ofrecido el Teatro Solís de Montevideo en sociedad con la Orquesta Filarmonica de Montevideo, que apoyado en un sólido conjunto de voces encabezado por una deslumbrante Eiko Senda, dio una visión cabal de la riqueza musical del texto. Hubo un gran trabajo musical del joven maestro Martin Jorge al frente de la estupenda Filarmónica local en una de sus mejores noches. Y un elenco vocal y actoral sin fisuras. Con un conjunto regional de intérpretes de muy alto nivel, comenzando por el excelente barítono brasileño Leonardo Neiva con un atrayente timbre vocal y gran fuerza expresiva, la estupenda  mezzo uruguaya Stephanie Holm en el mejor trabajo de su carrera, una sutil creación del argentino Leonardo Estevez muy exigido actoralmente en esta versión en que debe componer a un agente policial siniestro a quien el regisseur decidió vestir de clown acentuando aún más su papel siniestro, un muy sutil trabajo e Andres Barbery cantado con  todo el doble sentido del personaje y con una voz que ha crecido notablemente en extensión y volumen y que es una pena no sea utilizada en papeles protagónicos en lugar de traer desconocidos tenores mediocres del continente europeo, la impactante labor de la soprano uruguaya radicada en Europa Sofia Maria con una bellísima y potente voz de soprano lírica y gran fuerza expresiva, el asombroso rendimiento vocal del veterano maestro de canto de tantos intérpretes más jóvenes Fernando Barabino  que parece haber firmado el célebre pacto de Fausto, , las impecables actuaciones de las mezzos Julia Bregstein y Clementine Moreira y el muy auspicioso cuasi debut del joven barítono Julio Reolon dueño de una voz de muy bello timbre y un sólido volumen. Pero las grandes heroínas de la noche, por la complejidad de sus papeles fueron Adriana Mastrangelo y  Eiko Senda  Mastrángelo, que está pasando por un gran momento en su carrera y viene de obtener un resonante éxito cantando  Julio Cesar en el Colón volvió a deslumbrar con potente, hermosa voz de mezzo aguda y con su fuerte presencia de actriz dramática en un papel muy exigido porque es la contracara que se opone a la protagonista que de no contar con una oponente de este calibre vería muy perjudicada su actuación. Y un trabajo absolutamente deslumbrante de Eiko Senda, que logra superar aún a su reciente Tosca  del Teatro Colón que levantó ovaciones en el Primer Coliseo argentino. Un trabajo agotador en lo vocal, que rescató la belleza y la fuerza de la partitura de Menotti con varios momentos de gran despliegue vocal y una interpretación actoral que figura por derecho propio entre las más grandes composiciones teatrales que he visto en mi vida, en el Teatro que sea. Eiko que es japonesa de origen, radicada luego en Brasil y finalmente establecida en Uruguay por obra y gracia de un Cupido baritonal local, es como yo suelo decir entonces una soprano “ oriental por partida doble “ y ha sufrido en los últimos años una asombrosa transformación que la ha llevado de ser una cantante impecable vocalmente con una expresividad demasiado contenida, a la poderosa  extrovertida , súper latina intérprete que es hoy y que ha demostrado cabalmente en sus recientes Tosca, Lady Macbeth y esta Magda Sorel. La escena previa al cuadro final, donde Magda ya más muerta por dentro que viva, habiendo perdido a la madre de su marido y a su niñito, es una sombra de sí misma que mal se mantiene en pie y que lleva en su rostro pintada la muerte que abrazará voluntaria y lúcidamente en el último cuadro, es uno de los momentos más conmovedores que me haya sido presenciar en cualquier teatro de Opera.

El Maestro Sergio Lujan que ya se había hecho notar con una versión de La Flauta Mágica con elementos juveniles en un teatro del off uruguayo , había preocupado al medio con sus declaraciones de que haría una versión performática que se liberara de las ataduras al libreto y a la partitura. Felizmente nada de eso. El director se atuvo fielmente a la temática de la obra y a su música en una composición con algunas osadías, no todas ellas muy compartibles como la de hacer desfilar prisioneros en paños muy menores por los pasillos del Teatro en los intervalos, pero que en general se caracterizó por la gran intensidad que le dio al drama, y por la marcación atenta y profunda de cada personaje. En una obra que trata fundamentalmente de la angustia de la persecución política por parte de un régimen dictatorial y la insensibilidad burocrática de los consulados al otorgar el refugio a los que huyen  ( y no puedo aquí olvidar a los millones de judíos que pudieron salvar sus vidas  si los países de Occidente no se hubieran demostrado tan restrictivos al otorgar visas ) supo encontrar referencias más modernas y locales, con un punto culminante en la escena en que irrumpen el escenario parientes de detenidos-desaparecidos durante la dictadura militar uruguaya , personificados por los propios protagonistas en la vida real de esta tragedia, portando un cartel contra la impunidad, y saludados con una lluvia de panfletos con el nombre edad y fecha de desaparición de cada uno de los uruguayos faltantes, escena que provocó un minuto de silencio angustiado seguido de una prolongada ovación Es una pena que esta obra quede ahora en los archivos del Teatro Solís esperando una improbable reposición. Debiera viajar. Ser vista en el interior de Uruguay, Argentina, Brasil y en Buenos Aires  o en otros países latinoamericanos como por ejemplo México que tanto entiende de exiliados porque fue el país que con más generosidad y cariño albergó a los refugiados sudamericanos en su hora de máxima necesidad y dolor.

Tchaikovsky's Maid of Orleans in Boston - Odyssey Opera

Kate Aldrich (mezzosoprano)

Photo: Kathy Wittman

Aaron Keebaugh / Boston Classical Review  

http://bostonclassicalreview.com/2017/09/odyssey-opera-provides-vivid-advocacy-for-tchaikovskys-maid-of-orleans/

Type “Joan of Arc” into Google and you’ll call up a plethora of art works, operas, oratorios, and films dedicated to the French soldier and Catholic Saint. It’s easy to understand why hers is such a compelling story. Her strength in the face of adversity has earned her an enduring place among feminists, spiritual leaders, and military historians. Mark Twain called her  “the most extraordinary person the human race has ever produced.” This season, Odyssey Opera will explore rarely heard works that tell of the life and times of Joan of Arc. The festival began in grand fashion Saturday night at Jordan Hall, where Gil Rose led the company in a concert performance of Tchaikovsky’s The Maid of Orleans.  Tchaikovsky’s version of Joan’s story was the first of his operas to be staged outside of Russia. The historical narrative, big choruses, ballet sequences, and spiritual purity of the hero mixed French grand opera traditions and Wagnerian drama. Yet the work is not without its weaknesses. Tchaikovsky crafted the libretto from Friedrich Schiller’s Die Jungfrau von Orléans and biographical sketches of Joan’s life. Characters are not as rounded as one finds in the composer’s more popular Eugene Onegin and Queen of Spades, and plot points seem to turn on ideas that are not fully explored. Tchaikovsky’s Joan is driven by a spiritual vision in her fight to restore the throne of France during the Hundred Years’ War. She leads the French to victory, and the people and king marvel at her gifts of foresight. But Joan is brought down by her own father, Thibaut, who believes that she is doing the work of the devil. And, rather fickly, the people believe him with little question. But the opera’s greatest weakness is the brief love affair between Joan and Lionel, a Burgundian knight who fights for England. After meeting in battle in Act 3, the two became enraptured with one another. But in the next Act, Lionel is killed off, resulting in a character and subplot that come off as forced and unnecessary.  Problems with the libretto aside, it is Tchaikovsky’s music that makes this opera into an involving drama.The Maid of Orleans has a lush and attractive score, and Saturday’s performance–4-1/2 hours with two intervals–was consistently excellent, with many of the soloists making their Odyssey Opera debuts. As Joan, Kate Aldrich sang with a rich voice that found the spiritual innocence of the character. Her “Lord of the Skies” sounded with prayerful radiance, and her most famous aria from the opera, “Farewell, beloved hills and meadows,” was dark and melting. In the brief role of Lionel, Aleksey Bogdanov found the bold strength of the battle-worn character. His love duet with Joan in Act 3 was achingly beautiful and made the most of their flash-in-the pan romance. Kevin Thompson’s powerful and penetrating baritone brought out the righteous conviction of Joan’s father, Thibaut. He had a convincing partner in Raymond, who hopes to marry Joan. In that role, Yeghishe Manucharyan sang with a soaring and fluent tenor voice. The French king Charles VII is driven nearly to depression over his losses in battle, and Kevin Ray’s smooth-toned tenor effectively captured the character’s dilemma. Another standout was David Kravitz, who sang with a full, smoky baritone as Charles’ knight, Dunois. Erica Petrocelli sang vibrantly as Charles’ beloved Agnès Sorel. Filling out the cast were Mikhail Svetlov and David Salsbery Fry, who sang capably in the roles of the Cardinal and a peasant respectively. The Odyssey Opera Chorus, prepared by William Cutter, conveyed the power and precision of the work’s many choruses. The women sounded graceful as a choir of angels who deliver visions to Joan, and the tenors provided moments of solace as soldiers and peasants. But the heroes of this performance were the members of the Odyssey Opera orchestra. Gil Rose wrung the energy from every page of the score, and the musicians answered with resonant playing in the overture, thundering power in the opening to Act 3, and rustic verve in the Act 2 ballet scenes. Great performances such as this one remind listeners that one doesn’t always need costumes and props to tell a vivid story. The music, when expertly played and sung, is enough. 

Sous l’empire de l’Amour Marie-Claude Chappuis (mezzosoprano) y Luca Pianca (laud) DHM (Deutsche Harmonia Mundi)

Massimo Viazzo

Protagonista de esta excelente grabación efectuada por el sello Deutsche Harmonia Mundi y titulada originalmente “Sous l’empire de l’Amour” è l’Air de Court, es la refinada y sofisticada forma de arte que interesó a diversos compositores franceses en el siglo XVII.  Ballard, Lambert, Richard, Bataille probablemente no son nombres muy conocidos de la mayoría del público, pero vale en verdad la pena escuchar sus composiciones, tan intimas, a menudo plenas de melancolía, siempre elegantes y poéticas, como espejo fiel de una época gloriosa.  El compositor más conocido de esta recopilación es Jean-Baptiste Lully de quien se interpreta la única pieza en texto italiano, el emocionante Plainte italienne.  La interpretación de este inexplorado repertorio le fue confiada a dos solistas tan refinados y preparados que más no se podía pedir. Marie-Claude Chappuis sabe conmover y enternecer con una vocalidad suave y siempre atenta al texto.  Pasiones y afectos tocan lo más profundo gracias a una apropiada dicción extremadamente comunicativa de la mezzosoprano suiza.  Además, su timbre es tenue, cándido como también reluciente y así, delicado, siempre mantenido por un uso expresivo del legato, hacen de esta interpretación una segura referencia. Luca Pianca no se limita a acompañar con su fascinante archilaúd Luc Breton de 1991 (que fue utilizado para esta grabación y esta bien explicado por el propio Pianca en el folleto) si no que supo crear un tapete sonoro flexible, nunca reducido, en una relación constantemente dialógica con la voz. Una magnifica experiencia para escuchar y absolutamente aconsejable. 

Sous l’empire de l’Amour cd - Marie Claude Chappuis, Luca Pianca DHM

Massimo Viazzo

Protagonista di questa eccellente registrazione effettuata dalla Deutsche Harmonia Mundi e intitolata  legittimamente “Sous l’empire de l’Amour” è l’Air de Court, una forma d’arte raffinata e sofisticata che interessò diversi compositori francesi nel XVII secolo. Ballard, Lambert, Richard, Bataille, probabilmente, non sono nomi molto conosciuti al grande pubblico, ma vale davvero la pena ascoltare le loro composizioni, così intime, intrise spesso di malinconia, sempre eleganti e poetiche, specchio fedele di un epoca gloriosa. L’autore più noto di questa raccolta è Jean Baptiste Lully di cui viene proposto l’unico brano su testo italiano qui eseguito, l’emozionante Plainte italienne. L’interpretazione di questo repertorio inesplorato, affidata a due solisti preparati e raffinati, è quanto di meglio si possa desiderare. Marie-Claude Chappuis sa commuovere ed intenerire con una vocalità morbidissima sempre attenta al testo. Passioni e affetti toccano nel profondo grazie alla dizione appropriata e straordinariamente comunicativa della cantante elvetica. E poi  la sua timbrica, tenue, candida ma anche cangiante e così suadente, sempre sostenuta da un uso espressivo del legato, rendono queste interpretazioni di sicuro riferimento. Luca Pianca non si limita ad accompagnare con il suo affascinante arciliuto Luc Breton del1991 (il cui utilizzo in questa incisione è ben motivato dallo stesso Pianca nel booklet), ma sa creare una tappeto sonoro dall’incedere flessuoso e mai scontato, in rapporto costantemente dialogico con la voce. Un superba esperienza di ascolto assolutamente da consigliare!

Tristano e Isotta - Teatro Regio di Torino (2 cast)

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Credo sia quasi poco umile, disquisire su un’opera wagneriana come il Tristan, ma effettivamente circa la scrittura musicale o poetica e fuori dubbio che viva eterna tra le più alte dimensioni del firmamento compositivo! Noi, poveri mortali, tutt’al più possiamo esprimere qualche impressione ed emozione ricavata nel vederne la rappresentazione, seppur in forma di generale, dove però tutti hanno dato il massimo dell’impegno. La direzione di Gianandrea  Noseda  sontuosamente  poetica e  lirica ‘scava’ nei meandri della partitura cogliendo i dettagli più reconditi a comporre una meraviglioso arazzo fatto di sottili sfumature e passioni tumultuose. Si colgono sussurate emozioni ed urla disperate. La regia di Claus Guth ripresa da Arturo Gama e le scene ed i costumi di Christian Schmidt sono efficacemente sospese  in un indefinito tempo moderno, che non manca di accostare più facilmente la corposa produzione. Colori museali e raffinati in un mix di scelte e luci apparentemente semplici, ma decisamente curate di   Jürgen Hoffmann. Degno di nota l’effetto acqua proiettato sul fondale e esaustivo l’impianto scenico girevole, assolutamente non banale. Il breve intervento del coro diretto da Claudio Fenoglio dà la cifra delle potenzialità. Le voci, tutte apprezzate, hanno riscosso ampi consensi: Tristano è interpretato con caparbietà e professionalità da Stefan Vinke, il quale affascina per colore e timbro. Isolde incontra la voce dell’appasionata Rachel Nicholls, che facile negli acuti si libra brillantemente a  volteggiare  aerea o a scendere cupa nei sentimenti mortali. Quasi tutti gli interpreti del cast sono ascoltati per la prima volta, ma questa è risultata una piacevole emozione. Stefen Humes dà voce a Marke, re di Cornovaglia  cui imprime autorevolezza con il massiccio tono brunito e forte carica interpretativa. Michelle Breedt è una magnifica Brägane che ha affascinato vocalmente per i bei colori ed attorialmente per la carica emotiva impressa. Una nota interessante della messa in scena: all’inizio Isolde e  Brägane hanno lo stesso abbigliamento,  forse ad esprimere due forze paritarie? Non dimentichiamo che tutto succede per la scelta di Brägane di sostituire il filtro della morte con il filtro dell’amore ed il brindisi di morte si tramuta così in un brindisi d’amore! Martin Gantner veste i panni di Kurwenall offrendo un’interpretazione di livello e grande duttilità vocale. Jan Vacik interpreta un interessante Melot. Bravi davvero tutti gli interpeti per una produzione ingegnosa, ma immediata. La Musica Vince sempre

Lyric Opera of Chicago and The Joffrey Ballet Announce Agreement for Joffrey to Become the Resident Dance Company at the Lyric Opera House

Photo: Stefany Phillips (Lyric Opera, Chicago) Lyric Opera of Chicago and The Joffrey Ballet today announced that Joffrey will become the resident dance company at the Lyric Opera House (20 N. Wacker Drive, Chicago) at the start of the 2020/21 Season. The agreement comes as the two companies prepare to perform together for the first time in John Neumeier’s production of Gluck’s Orphée et Eurydice.  “With The Joffrey’s arrival at the start of the 2020/21 season, the Lyric Opera House will take its rightful place among the great opera houses of the world which frequently are home to magnificent ballets, as well as thrilling opera productions,” said Lyric General Director Anthony Freud. “This is terrific news for Chicago as we further solidify our City as a cultural hub. It also marks a significant step in Lyric’s strategic plan as we identify new opportunities to grow our audience base through more regular interactions with dance patrons, who are already committed to the arts, and maximize the use of our magnificent opera house.” The seven-year rental agreement will provide Joffrey with a wonderful performance home, opening new opportunities for the Company to showcase its artistic excellence and providing an exceptional experience for patrons, who will now have access to valet parking, three restaurants located inside and others in close proximity to the opera house, easy access to mass transit and an elevated cultural experience inside the iconic Lyric Opera House. Lyric and Joffrey will continue to operate as two separate companies, dedicated to their respective art forms. However, Lyric will provide front-of-house support for Joffrey performances and expects to benefit from the additional income these audience services provide. Joffrey Artistic Director Ashley Wheater added, “Like Orphée Director John Neumeier, one of my first and most memorable performances as a professional dancer took place on the Lyric stage. Over the last month, I’ve had the opportunity to work with Lyric’s incredible, committed team. I’m thrilled by what this means for the Joffrey. The backstage assets alone will provide our dancers, artists, designers and collaborators with important resources that will launch our productions to new levels of artistry.” Joffrey Executive Director Greg Cameron said, “As a lifelong Chicagoan, I’m excited to lead the Company during this time of growth and transformation. Bringing these two Chicago icons together is yet another way to support Mayor Emanuel’s commitment to national and international tourism, making Chicago one of the premier cultural destinations of the world. We also look forward to making our final years at the Auditorium Theatre the most memorable yet.” Joffrey will continue to perform in The Auditorium Theatre of Roosevelt University through the end of its 2019/20 Season, when the Company’s current license agreement concludes. The Joffrey and Lyric will use this time to develop plans to ensure a smooth transition and refine their season schedules. Joffrey will continue to use its space in Joffrey Tower as its primary administrative, educational and rehearsal center. Lyric’s presentation of composer Christoph Willibald Gluck’s most popular work, Orphée et Eurydice, will be directed by internationally acclaimed Director and Chief Choreographer of The Hamburg Ballet, John Neumeier, in seven performances only at the Lyric Opera House, September 23 through October 15, 2017, as The Joffrey Ballet makes its Lyric Opera debut. Orphée et Eurydice is a coproduction of Lyric Opera of Chicago, Los Angeles Opera and Staatsoper Hamburg. The Joffrey Ballet will also be part of the work’s West Coast debut in Los Angeles on March 10, 2018.

# Fuerza México

Tamerlano en el Teatro alla Scala de Milán

Maria Grazia Schiavo

Foto:Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Este Tamerlano será recordado como uno de los espectáculos mejor logrados de la temporada actual del Teatro alla Scala de Milán.  En primer lugar, el mérito es del elenco de altísimo perfil encabezado por la extraordinaria prestación de dos de los mejores contratenores en la plaza como: Bejun Mehta en el papel del personaje del título, un cantante de vocalidad sana con inflexiones en el timbre, de reflejos dorados y notable capacidad expresiva; y Franco Fagioli, un vulnerable Andronico, combativo e introvertido, de voz de color muy bruñido y con una destacada predisposición al fraseo; eso sin hablar de la virtuosa habilidad de ambos cantantes, que fue absolutamente fuera de lo común en la coloratura más intrépida, siempre precisa y sobresaliente. Es de remarcar también la victoriosa presencia de Plácido Domingo como Bajazet, aún en grado de mostrar un acento esculpido y una dicción perfecta y comunicativa, así como una voz firme y un timbre inconfundible, poco importando si en realidad tuvo algunos olvidos e imprecisiones en el canto de agilidad que ya se habían señalado en el ensayo.  La escena de la muerte de Bajazet conmovió al público ya que fue un ¡gran momento de teatro! Las dos intérpretes femeninas, Maria Grazia Schiavo fue una Asteria dulce y combativa, transparente y cristalina, que supo calentar el corazón en sus arias más patéticas y melancólicas; como también la luchadora y obstinada Irene de Marianne Crebassa, de grato timbre pulido y siempre determinada en el acento. Completó un reparto de notable bravura, el sólido y autoritario Leone de Christian Senn. En el podio Diego Fasolis dirigió con cuidado, pero en un modo que por momentos pareció un poco mecánico. 

Plácido Domingo 

La agrupación de instrumentos históricos de la orquesta del Teatro alla Scala, reforzada en esta ocasión por elementos de I Barocchisti, ensamble suizo del que Fasolis es su fundador y director. Dejando hasta el final -last but not least- escribo de Davide Livermore el creador del espectáculo. El director de escena italiano dio una lectura a esta obra maestra handeliana (¡una muy grande obra!) de una rara fuerza dramática y notable impacto en el público, trasladando la trama original a la primera parte del siglo dieciocho en la Rusia de la revolución de octubre, una Rusia fría y brumosa, azotada continuamente de tormentas de nieve, y una Rusia que daba un guiño al gran cinema de Sergei Eisentein.  Livermore cuidó con atención cada detalle haciendo vivas y escénicamente interesantes las numerosas arias con da capo, verdadero talón de Aquiles de los montajes de óperas barrocas (con cantantes dejados frecuentemente a merced de ellos mismos, o peor aún, enfrascados en escenas insensatas o exageradas). Como Livermore es también musico, evitó con inteligencia esas trampas metiendo a los cantantes a sus anchas y dando un modo a los espectadores con un subtexto casi escondido con la presencia en escena del propio Stalin, Lenin y el Zar Nicolás en persona.  ¡Inútil hablar del gran éxito que al final involucró a todos! 

Tamerlano di Handel - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Questo Tamerlano sarà ricordato come uno degli spettacoli più riusciti della stagione in corso del Teatro alla Scala di Milano. Merito in primo luogo di un cast di altissimo profilo, guidato dalla prestazione straordinaria di due dei migliori controtenori sulla piazza:  Bejun Mehta nei panni del personaggio del titolo, un cantate dalla vocalità sana, con inflessioni timbriche dai riflessi dorati e notevoli capacità espressive, e Franco Fagioli, Andronico vulnerabile, combattuto e introverso dalla voce di colore più brunito, e con una attitudine al fraseggio mai scontata; per non parlare delle abilità virtuosistiche dei due cantanti, abilità assolutamente fuori dal comune nella coloratura più spericolata, sempre precisissima e svettante. Da rimarcare, poi, la presenza vincente di un Placido Domingo, come Bajazet, ancora in grado di sfoggiare una scolpitura d’accento e una dizione perfetta e comunicativa, con una voce ancora fermissima e una timbrica inconfondibile, poco importando in realtà se qualche amnesia e qualche imprecisione nel canto di agilità ne abbiano segnato la prova. La scena della morte di Bajazet ha commosso il pubblico: un grande momento di teatro! Le due interpreti femminili, Maria Grazia Schiavo, una Asteria dolce e pugnace, limpida e cristallina, che ha saputo scaldare i cuori nelle sue arie più patetiche e malinconiche, e la volitiva e caparbia Irene di Marianne Crebassa, dal bel timbro brunito e sempre determinata nell’accento, completavano, con il solido e autorevole Leone di Christian Senn, un cast davvero di notevole bravura. 

Marianne Crebassa

Dal podio, Diego Fasolis, ha diretto sicuramente con cura, ma in modo che a volte è parso un po’ meccanico, i complessi dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici, per l’occasione rinforzati da elementi de I Barocchisti, l’ensemble svizzero di cui Fasolis è fondatore e direttore. Ed eccoci infine - last but not the least - a scrivere di Davide Livermore, l’ideatore dello spettacolo. Il regista italiano ha dato una lettura del capolavoro haendeliano (un grandissimo capolavoro!) di rara forza drammatica e notevole impatto sul pubblico, traslando la vicenda della trama originaria dal primo Settecento alla Russia della Rivoluzione d’Ottobre, una Russia fredda e brumosa, una Russia battuta continuamente da tempeste di neve, una Russia che strizzava anche l’occhiolino al grande cinema di Sergei Ejsentein. Livermore ha curato con attenzione ogni dettaglio rendendo vive e interessanti scenicamente le numerose arie con da capo, vero tallone d’achille degli allestimenti di opere barocche (con cantanti lascati spesso in balia di loro stessi o, peggio ancora infarcite di controscene spesso insensate o esagerate). Ma Livermore è anche musicista e ha evitato con intelligenza queste trappole mettendo sempre a proprio agio i cantanti, e dando modo agli spettatoti di leggere un sottotesto nemmeno poi così nascosto, con la presenza in scena proprio di Stalin, Lenin e dello Zar Nicola in persona.  Inutile parlare del grande successo che alla fine ha coinvolto tutti!

Estreno de La Fanciulla del West en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Fotos cortesía INBA

Lázaro Azar / Periodico Reforma.com

Cd. de México (19 septiembre 2017).- Pocos compositores hay tan queridos por el público operístico como Puccini, por ello resulta inexplicable que, aun siendo uno de sus títulos menos programados, La Fanciulla del West (1910) no se hubiera presentado en México; enterarnos que en 1909 Justo Sierra vislumbró la posibilidad de que su estreno mundial ocurriera aquí con motivo de las fiestas del Centenario de la Independencia, es todavía más sorprendente. Este 17 de septiembre La Fanciulla fue estrenada en el Palacio de Bellas Artes, y José Octavio Sosa aclara en el programa de mano que el 24 de febrero de 1920, fue presentada en el desaparecido Teatro Arbeu bajo la concertación de Alfredo Padovani. Si el telón se alzó media hora tarde o si Puccini se adelantó al decir que los bad hombres que ahí aparecen son mexicanos, es lo de menos. Lo importante, es la exuberante orquestación con que esta partitura arropa un libreto de "vivo sentido teatral" y que, como señala Roger Alier, "es de las pocas en el repertorio, en las que lo que sucede en escena atrae al espectador casi por sí mismo, haciendo de la música un mero subrayado de la acción". Desgraciadamente, una cosa es lo que escribió Puccini y otra, mal resuelta y con notables desatinos, la que llega hasta nosotros firmada en su trazo escénico, escenografía e iluminación por Sergio Vela, quien correspondió a los intercambios que ha tenido con Luiz Fernando Malheiro, invitándolo como concertador. El problema, no es lo minimalista de la escenografía ni si por la pretendida corrección política de esa caricatura de partido que se hace llamar ecologista, fue que se prescindió del caballo sobre el cual galopa la protagonista para entrar a escena en el tercer acto, tal y como lo concibió Puccini. A cambio de tan emocionante golpe teatral, Vela incurrió en sus consabidas maniobras con montacargas que subían y bajaban plataformas del escenario, además de su proverbial gestualidad forzada -la "cámara lenta" del segundo plano- o de hacer descender a esa masa de amontonados gambusinos a un inesperado sótano que cómo habrían deseado mis tías beatas para esconder cristeros. Más hilarante aún resultó la alfombra voladora donde nuestra fanciulla puso a levitar a su amado y que le habrían envidiado los hermanos Almada, Juan Orol y hasta al mismísimo Ed Wood pues nos hizo pensar que Ramérrez estaba siendo abducido por un ovni. Lástima que hasta ahí llegara el intento de preservar la nada novedosa estética pseudo cinematográfica presentada en un principio y relegada después. Del vestuario adocenado y las plastas con que rudimentariamente pretendieron maquillar al elenco mejor ni hablar. Confío que serían menos peores de lo que la pésima iluminación, ¡ay, tan estrellada! permitía vislumbrar; al fin y al cabo, el coro sonó decorosamente y pese a que muchas veces tapó a los cantantes, la orquesta hizo un buen papel. Vocalmente, el elenco fue dispar: de los 17 roles secundarios, Rodrigo Urrutia (Ashby) y Enrique Ángeles (Sonora) demostraron solvencia y los demás batallaron hasta con la pronunciación. De los tres protagónicos, fue grato escuchar nuevamente a Jorge Lagunes (Jack), si bien Andeka Gorrotxautegui (Dick/Ramérrez) fue quien cosechó la única ovación unánime tras entonar Ch'ella mi creda libero e lontano. ¿Tendrán una cover para las funciones restantes, o precisarán que lo que se oirá, será La fámula del West? Porque escuchar los berridos y la pobreza de agudos con que Ángeles Blancas abordó a Minnie fue tan lamentable como desastrosos los gritos con que masacró el dueto del segundo acto. En fin, que así fue el oneroso retorno de Sergio Vela al escenario del Blanquito [Palacio de Bellas Artes], sumando otro capítulo a un nutrido historial de títulos, muchos de ellos auténticos estrenos en México, que jamás se han vuelto a reponer conforme a su propuesta. ¿Por qué será?

****Esta crítica corresponde a la función de estreno, lamentablemente el resto de las funciones de Fanciulla del West en el Palacio de Bellas Artes fueron canceladas debido al terremoto que azotó la ciudad de México el martes 19 de septiembre. 

La Traviata en el Colón de Buenos Aires

Ermonela Jaho 

Foto crédito: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 12/09/2017. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: La Traviata. Ópera en 3 actos, libreto de Francesco María Piave. Franco Zeffirelli, dirección escénica y escenografía. Raimonda Gaetani, vestuario. Producción escénica original de la Ópera de Roma. Stefano Trespidi, reposición de la puesta escénica. Andrea Miglio, reposición de la escenografía. Anna Biagiotti, reposición del vestuario. Martín Miranda, coreógrafo repositor. Ermonela Jaho (Violetta Valery), Saimir Pirgu (Alfredo Germont), Fabián Veloz (Giorgio Germont), María Victoria Gaeta (Flora Bervoix), Daniela Ratti (Annina), Santiago Burgi (Gastón), Gustavo Gibert (Barón Douphol), Alejandro Meerapfel (Marqués d’Obigny), Mario De Salvo (doctor Grenvil), Ariel Casalis (Giuseppe), Cristian De Marco (Mensajero y Mayordomo). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Evelino Pidò.

El Teatro Colón presentó una razonable versión de La Traviata de Verdi con una buena puesta en escena, una versión musical diferente y adecuadas voces. Merced a un convenio con la Ópera de Roma se recurrió a una puesta en escena de Franco Zeffirelli, estrenada en abril de 2007, esto permitió que se aprecie por primera vez una puesta de Zeffirelli en la Argentina. Poco se puede agregar a lo conocido sobre la labor del gran maestro italiano como director escénico: grandilocuencia, barroquismo, tradición, perfección en los movimientos de masas, delineadas acciones paralelas de figurantes y coro, admirable manejo del espacio. Con todo se nota el concepto escénico un poco avejentado. Variado y de estricta época el vestuario de Raimonda Gaetani, razonable las coreografías repuestas por Martín Miranda y adecuada la iluminación que entendemos pertenece al director de escena repositor: Stefano Trespidi. En la dirección musical el maestro Evelino Pidò resaltó los aspectos belcantistas de la escritura verdiana buscando un sonido trasparente e intentando resaltar detalles y matices dinámicos; a la vez decidió abrir todos los cortes que las tradiciones impusieron a la partitura. La respuesta de los profesores de la Estable fue de primer nivel. La soprano albanesa Ermonela Jaho fue una Violetta Valery que no defraudó. No es una voz grande pero dosifica las intensidades con cuidado e inteligencia fue convenciendo y compenetrándose a medida que transcurría la noche y aunque en el primer acto se la notó algo insegura y con vibrato, su canto fue creciendo hasta lograr un final de notable impacto. Desplegó una importante gama de matices que van desde el susurro proyectado con voz pequeña y calculadamente frágil hasta el agudo a plena voz. A su lado su compatriota Saimir Pirgu fue un Alfredo de perfecta estampa, sin gran volumen pero con una voz bien trabajada, emisión prolija y sutileza interpretativa. Mientras que el Giorgio Germont de Fabián Veloz fue frío y autoritario, cantado con buen volumen y adecuada línea. Ajustado el Coro Estable y de muy buen desempeño el resto del elenco.

La Cenerentola en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Foto: Patricio Melo

Joel Poblete

Aunque notoriamente se ha representado en menos ocasiones en el Teatro Municipal de Santiago en comparación con la obra más célebre y popular de las 39 que Gioachino Rossini compuso para la escena, El barbero de Sevilla -que se ha ofrecido ahí en más de 50 temporadas-, en el caso de La cenerentola de todos modos el público local ha contado con muy memorables versiones. Y la encantadora y chispeante partitura regresó en la segunda quincena de agosto a ese escenario, precisamente en este 2017 en que se cumplen 200 años desde su estreno. Presentada por primera vez en Chile en las primeras décadas del siglo XIX, en el siglo pasado regresó recién en 1985, en una recordada producción que contó con tres artistas italianos considerados verdaderas eminencias en este repertorio: la mezzosoprano Lucia Valentini-Terrani, el bajo Paolo Montarsolo y el director de orquesta Bruno Campanella. También en un formidable nivel musical estuvo la última vez que se había presentado en ese escenario, en 2004, con cantantes tan destacados como Vivica Genaux, John Osborn, Pietro Spagnoli y Luca Pisaroni.

En esta ocasión se contó con el debut local de una conocida producción del prestigioso director teatral franco-argentino Jerôme Savary, fallecido en 2013. Esta puesta en escena, creada hace más de dos décadas, ha seguido presentándose en teatros europeos, y acá se ofreció con la reposición a cargo de la francesa Frédérique Lombart, conservando la eficaz y funcional escenografía de Ezzio Toffolutti (quien además diseñó el adecuado vestuario), mientras la correcta iluminación original de Sébastien Bohm fue retomada por el chileno Ricardo Castro. Dinámico y lleno de energía, este montaje resalta especialmente la comicidad, por momentos incluso rondando lo circense, en particular en la exagerada y bufonesca caracterización de las dos hermanastras; en instantes se atiborra demasiado la escena y algunos pasajes de danza -con coreografía a cargo de la propia Lombart- ayudan a recargar un poco más todo, pero el conjunto es muy efectivo para divertir al público. Como esta ópera es tan famosa y cuenta con varios registros audiovisuales, fue inevitable que la producción evoque y recuerde recursos e ideas de otras ya conocidas, como la genial y deliciosa película de en 1981 a cargo de Jean-Pierre Ponnelle.

En lo musical, se contó con una excelente versión. El talentoso director español José Miguel Pérez-Sierra, quien debutara en el Municipal en 2014 con I puritani, ya demostró ahí con El turco en Italia de 2015 su certero acercamiento a Rossini, compositor que conoció muy bien gracias a su trabajo junto a quien fue la mayor autoridad rossiniana del último siglo, el maestro y musicólogo italiano Alberto Zedda, fallecido hace pocos meses. Guiando con brío a la Filarmónica de Santiago, la suya fue una lectura luminosa y llena de energía, atenta a los detalles de instrumentación y al equilibrio entre la agrupación y los cantantes en escena, y que brilló particularmente en los "accelerando" que resaltan la contagiosa agilidad de la música rossiniana. Se contó con un lucido y muy afiatado grupo de cantantes para los siete roles solistas, con casi todos los protagonistas ya fogueados en el epicentro mundial del canto rossiniano: el Festival de Pesaro. La mezzosoprano italiana Josè Maria Lo Monaco, quien se ha presentado en escenarios como la Scala de Milán y el Teatro Real de Madrid, tuvo un buen debut en Chile encarnando a la protagonista; aunque en algunos momentos su reducido volumen en las notas medias o graves hizo que la cubriera la orquesta, su voz es atractiva, físicamente es ideal para el rol y resolvió bien su esperado número solista al final de la obra.

También debutando en ese país y con una ascendente carrera en teatros como el Covent Garden de Londres y el MET de Nueva York, el tenor estadounidense Michele Angelini fue un excelente príncipe Ramiro. Efectivo en lo escénico y resuelto en su canto, tiene un timbre grato, canta con estilo, sabe adecuar su material tanto en las agilidades como en las exigentes notas agudas y abordó con inteligencia su gran escena solista del segundo acto. Y una vez más el Municipal tuvo el privilegio de contar con uno de los grandes cantantes internacionales en este repertorio, el barítono italiano Pietro Spagnoli, quien desde su debut en ese teatro hace ya más de dos décadas, ha cantado previamente ahí en cinco roles diferentes, y mientras en La cenerentola de 2004 encarnó a Dandini, ahora fue el padrastro de la protagonista, Don Magnifico; tanto en esta obra como en El barbero de Sevilla, La italiana en Argel y El turco en Italia, los personajes de Spagnoli han sido garantía de auténtica calidad rossiniana en el Municipal, y esta ocasión no fue la excepción, con una entrega muy bien cantada y actuada, con dignidad y la comicidad precisa, sin caer en excesos o clichés farsescos, y su entrega en las arias, con la agilidad precisa y estirando las notas finales, mereció los aplausos que le brindó el público.

Quien también se ganó el entusiasmo de la audiencia fue el barítono español Joan Martín-Royo, quien antes había cantado en el Municipal en Peter Grimes y La flauta mágica, y luego de una década volvió ahí, ahora para encarnar con simpatía y vivacidad cómica al divertido Dandini, muy bien cantado y con inagotable chispa escénica. Los otros tres personajes del elenco estuvieron a cargo de estupendos solistas chilenos. Las dos hermanastras, Clorinda y Tisbe, fueron encarnadas por las sopranos Yaritza Véliz y Marcela González, respectivamente; excelentes y seguras cantantes, fueron un lujo en sus roles, y en lo actoral se plegaron sin reservas a las demandas de la puesta en escena, que no sólo les exigió afearse gracias a un caricaturesco maquillaje, sino además un excesivo y desbordado juego teatral rayando en el ridículo. Y aunque nos quedamos con las ganas de escuchar al siempre notable Ricardo Seguel en el rol del tutor Alidoro, quien canceló por enfermedad, a cambio pudimos apreciar el gran desempeño del joven bajo-barítono Matías Moncada, quien asumió este desafío con gran profesionalismo y excelentes resultados; afrontando con seguridad su muy exigente escena solista en el primer acto y con una excelente química teatral con sus mucho más experimentados compañeros del reparto, lució su voz sonora y robusta, que destaca especialmente en los tonos medios y graves. Un gran talento que vale la pena tener en cuenta, pues puede tener una carrera de alcances internacionales.

Il segreto di Susanna de Wolf Ferrari en México D.F.

Foto: Cultura Unam / Barry Domínguez

Luis Gutierrez Ruvalcaba

Cultura UNAM presenta IM–PULSO, iniciativa que busca convertirse en un espacio anual en el que crezcan los más eclécticos lenguajes de las artes escénicas, en palabras expresadas en el programa de mano. Uno de los proyectos es la presentación de la ópera bufa Il segreto di Susanna que Ermanno Wolf–Ferrari compuso en 1909, en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. El argumento de este caramelo, que así caracterizo por su brevedad y buen sabor, describe las aventuras mentales de una pareja de recién casados, el Conde Gil y la Condesa Susanna. El Conde detesta el olor a cigarrillo, mismo que percibe continuamente en su casa; estima que quien lo causa es un hipotético amante de su joven esposa, aunque descubriremos que lo que el secreto de la Condesa Susanna es el hecho de que ella es quien fuma. Al “confesar” el hecho, su ahora amante esposo decide fumar también. La música, aunque de corta duración, unos 50 minutos destaca por la presencia de alusiones al Preludio a la siesta de un Fauno de Debussy, que sugieren el movimiento voluptuoso del humo expelido por Susanna, así como motivos cómicos desde la obertura –sí, cuanta con una pequeña obertura que el director de escena respetó sin introducir escenas graciosas como lo hacen muchos ponedores – y la presencia recurrente de una gavota, que creo nació en Il crociato in Egitto del Meyerbeer italiano, habiendo pasado por Manon y llegando hasta la escena de Ascot de My Fair Lady. El director de escena, Hernán del Riego, decidió poner la obra con el lenguaje de los comics, impresos y en la televisión, logrando una espléndida producción. La diseñadora de escenografía e iluminación, Xóchitl González y el diseñador de vestuario y utilería, Mario Marín del Río, lograron un brillante trabajo, en comunión total con el concepto. La ejecución vocal y actoral de Irasema Terrazas como Susanna y Josué Cerón como el Conde Gil fue estupenda. Aunque breve, las partes de ambos cantantes no son simples, de hecho, son muy demandantes en cuanto a la duración, rango y variación de la dinámica durante sus largos solos. Alejandro Camacho como actor mudo ayudó a subrayar la comicidad de la puesta en escena. Gustavo Rivero dirigió la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, formada por becarios menores a los 30 años, es decir jóvenes de verdad. Bajo la batuta de Rivero la orquesta logró una muy buena ejecución, destacando la del clarinetista Luis Arturo Cornejo. No exagero al decir que pasé una gran tarde de domingo gracias a todos los artistas que nos bridaron generosamente su trabajo

Kathia Buniatishvili - London Symphony, Stresa Festival 2017

Renzo Bellardone

Prima di scrivere dei due concerti diretti da Gianandrea Noseda allo Stresa Festival 2017 mi sono preso una pausa di riflessione. All’ascolto di entrambe le direzioni mi sono sentito molto piccolo di fronte alla monumentale genialità e con doveroso senso di moderazione e conoscenza dei propri limiti mi sono fermato un attimo. Più tardi però ho riflettuto sul fatto che quando scrivo non intendo ‘spacciare’ conoscenze universali che non ho e lungi da me il voler ‘apparire’, pervaso invece dal piacere di condividere le emozioni scaturite e vissute all’ascolto, attraverso quelle che definisco ‘recensioni emozionali’. Armandomi quindi di coraggio ci provo !

STORIE RUSSE e CREAZIONI INNOVATRICI – STRESA FESTIVAL  2017

STORIE RUSSE – Palacongressi Stresa 3 settembre

Khatia Buniatishvili, pianoforte

London Symphony Orchestra

Gianandrea Noseda, direttore

S. RACHMANINOFF, Concerto per pianoforte e orchestra in do min. op. 18

P.I. ČAJKOVSKIJ, Sinfonia n. 4

CREAZIONI INNOVATRICI – Palacongressi 8 settembre

Enrico Dindo, violoncello

Filarmonica Teatro Regio Torino

Gianandrea Noseda, direttoreW.F. BACH, Sinfonia in re min.

D. ŠOSTAKOVIČ, Concerto per violoncello e orchestra n. 1

L. VAN BEETHOVEN, Sinfonia n. 6 in fa magg. op. 68 “Pastorale”

Il sottotitolo che istintivamente avrei dato ad entrambi i concerti è ‘Monumentali Genialità’. Gli autori considerati sono dei veri geni  della scrittura musicale, segnando non solo la loro epoca, ma anche quelle a venire! Gli interpreti sono dei ‘monumenti’ nel panorama musicale internazionale, a partire dalle orchestre: la LSO è a buon diritto ai vertici musicali  ed ad ogni ascolto trasmette forte emozioni e pare diventare sempre più eccellente nello scavo e nella ricerca di meandri di bellezza; la Filarmonica del Teatro Regio di Torino, nata nel 2003 su iniziativa  dei componenti dell’orchestra del TRT con Noseda,  direttore musicale TRT esprime una forte intesa che produce colori raffinati ed eleganti sonorità. Il 3 settembre Khatia Buniatishvili, al pianoforte nel celebre concerto op.18 di S.Rachmaninoff, ha incantato il pubblico per l’elegante vigore ed il suono caldo e pieno, tratto dal virtuosistico ed appassionato tocco della tastiera; è seguita la sinfonia n.4 di P.I. Čajkovskij: l’introduzione è la narrazione del destino ineluttabile che impedisce la felicità per descrivere poi la malinconia che svanisce prima o poi con un po’ di leggerezza, fino all’ardore del finale che il cuore pulsante dell’orchestra ha esaltato in una esplosione di festa. Il concerto di chiusura dell’8 settembre, ha invece visto Enrico Dindo quale solista al violoncello nel concerto n. 1 di   D. Šostakovič, dove fin dall’attacco iniziale è apparso un grande: partitura bellissima che ha interpretato con trasporto e passione esprimendosi nell’intera estensione. La seconda parte è stata protagonista la Filarmonica TRT nella sinfonia n. 6, la ‘Pastorale’  di Beethoven rappresentata in un susseguirsi di quadri variopinti e sonorità silvane ed agresti. Entrambi i concerti sono stati diretti dal Maestro Gianadrea Noseda, direttore artistico del Festival ed ai vertici della piramide dei grandi direttori d’orchestra. Direzione sempre molto leggibile con gesto chiaro ed espressivo; con la Lso è il principale direttore ospite, mentre per la Filarmonica è il direttore musicale del Teatro Regio di Torino. Mantenuto il suo atteggiamento di grande attrattore e coinvolgitore, ringrazia i professori d’orchestra con continui sorrisi e gratificanti espressioni del volto. Questo rapporto di amicizia crea un’intesa che dà poi i migliori frutti sul palcoscenico, come in queste due occasioni di grande soddisfazione per l’ascolto . Un grazie doveroso al Maestro Noseda per il suo coinvolgimento con lo Stresa Festival, per la scelta dei programmi, per la sua professionalità e passione nella direzione. La musica vince sempre.

Il segreto di Susanna - Città del Messico

Foto: Cultura Unam / Barry Domínguez

Luis Gutierrez Ruvalcaba

Cultura UNAM presenta IM–PULSO, iniziativa che aspira a tramutarsi in uno spazio annuale di crescita per i linguaggi più eclettici delle arti sceniche, secondo quanto dichiarato nel programma di sala. Uno dei progetti è la rappresentazione dell'opera buffa Il segreto di Susanna, che Ermanno Wolf–Ferrari compose nel 1909, nella Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. L'argomento di questa chicca, breve e saporita, descrive le avventure psicologiche di una coppia appena sposata, il Conte Gil e la Contessa Susanna. Il conte detesta l'odore delle sigarette, che pure sente di continuo per casa; immagina che la causa sia un ipotetico amante della sua giovane sposa, finché non scopriamo che il segreto della Contessa Susanna è proprio il fatto che sia una fumatrice. Alla "confessione" lo sposo innamorato decide di iniziare anche lui a fumare. Nella musica, nella sua breve durata di una cinquantina di minuti, si distinguono allusioni al Prelude à l'après-midi d'un faune di Debussy a suggerire il movimento voluttuoso del fumo espirato da Susanna, così come motivi comici fin dall'ouverture  – sí, c'è anche un piccola ouverture che il regista rispetta senza introdurre, come spesso avviene, graziose scenette – e la presenza ricorrente di una gavotta, che credo sia nata con Il crociato in Egitto del Meyerbeer italiano per passare attraverso Manon fino alla scena di Ascot di My Fair Lady. Il regista, Hernán del Riego, ha deciso di lavorare con il linguaggio di fumetti, giornali e televisione, realizzando uno splendido spettacolo. L'autrice di scene e luci, Xóchitl González, e il costumista e attrezzista, Mario Marín del Río, hanno svolto il loro compito brillantemente, in totale comunione con l'idea registica.  La resa vocale e attoriale di Irasema Terrazas come Susanna e Josué Cerón come Conte Gil è stata stupenda. Per quanto brevi, le parti di entrambi non sono semplici, anzi, assai esigenti quanto a durata, estensione e varietà dinamica nei loro ampi interventi solistici. Alejandro Camacho come presenza muta ha aiutato a tener viva la comicità dell'allestimento.  Gustavo Rivero ha diretto la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, formata da borsisti sotto i trent'anni, ovvero realmente giovani. Sotto la direzione di Rivero l'esecuzione è risultata assai buona, distinguendosi in particolare il clarinettista Luis Arturo Cornejo. Non esagero nel dire d'aver passato un gran pomeriggio grezie a tutti gli artisti che hanno offerto generosamente il loro lavoro.

La Cenerentola - Santiago del Cile

Foto: Patricio Melo

Joel Poblete

Benché sia apparsa al Teatro Municipal de Santiago in meno occasioni rispetto all'opera più celebre e popolare fra le trentanove composte da Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia - presentato finora in più di cinquanta stagioni -, per quanto concerne La cenerentola il pubblico locale ha avuto occasione di apprezzarne edizione memorabili. E la partitura incantevole e spumeggiante è tornata nella seconda metà di agosto su queste scene proprio per celebrare i duecento anni dalla prima assoluta. Dopo l'esordio in Cile nei primi decenni dell'Ottocento, nel secolo passato è tornata solo nel 1985, in una produzione ricordata anche per la presenza di tre artisti italiani considerati autentiche autorità in questo repertorio: il mezzosoprano Lucia Valentini-Terrani, il basso Paolo Montarsolo e il direttore Bruno Campanella. Nondimeno a un livello formidabile è riapparsa l'ultima volta, nel 2004, con artisti del calibro di Vivica Genaux, John Osborn, Pietro Spagnoli e Luca Pisaroni. In questa occasione si è potuto contare sul debutto locale della nota produzione del celebre regista franco-argentino Jerôme Savary, scomparso nel 2013. Questo allestimento, in circolazione già da più di vent'anni nei teatri europei, è stato ripreso dalla francese Frédérique Lombart, sempre con la scenografia efficace e funzionale di Ezio Toffolutti (autore pure dei pregevoli costumi), mentre le luci originali di Sébastien Bohm sono state rinnovate dal cileno Ricardo Castro. Dinamico e pieno di energia, questo spettacolo mette in risalto soprattutto la comicità, a tratti rasentando il circense, in particolare per la caratterizzazione esagerata e buffonesca delle due sorellastre; talora la scena appare un po' troppo affollata e alcuni passi coreografati - a cura dello stesso Lombard - contribuiscono a un ulteriore sovraccarico, tuttavia l'insieme è di grande effetto per divertire il pubblico. Essendo quest'opera tanto famosa e diffusa attraverso varie registrazioni, è stato inevitabile che il pensiero corresse a soluzioni e idee già note, come il film geniale e delizioso di Jean-Pierre Ponnelle. Dal punto di vista musicale, si è trattato di un'edizione eccellente. Il talentuoso concertatore spagnolo José Miguel Pérez-Sierra, che aveva debuttato al Municipal nel 2014 con I puritani, ha già dimostrato con Il turco in Italia del 2015 la sua indubbia affinità con Rossini, compositore che ha ben approfondito lavorando con una delle amggiori autorità in materia dell'ultimo secolo, il maestro e musicologo Alberto Zedda, scomparso pochi mesi fa. Guidando con brio la Filarmónica de Santiago, ha offerto una lettura luminosa e piena di energía, attenta ai dettagli strumentali e all'equilibrio fra buca e palco, brillando soprattutto nei crescendo in cui risalta la contagiosa verve della musica rossiniana.

La compagnia di solisti è parsa splendente e ben affiatata, con quasi tutti i protagonisti già ben noti nell'epicentro mondiale del canto rossiniano: il Festival di Pesaro. Il mezzosoprano italiano Josè Maria Lo Monaco, dopo essere apparsa in teatri come la Scala di Milano e il Teatro Real de Madrid, ha compiuto un buon debutto i Cile nei pani della protagonista; per quanto talora il volume ridotto nelle note centrali e gravi abbia fatto sì che fosse coperta dall'orchestra, la voce è accattivante, fisicamente è ideale per il ruolo e ha risolto assai bene il suo atteso rondò finale. Parimenti al debutto cileno e con una carriera in ascesa fra il Covent Garden di Londra e il MET di New York, il tenore statunitense Michele Angelini è stato un eccellente principe Ramiro. Efficace come attore e deciso nel canto, possiede un timbro gradevole, buono stile, sa gestire il suo materiale tanto nelle agilità quanto nel sollecitato registro acuto e ha affrontato con intelligenza la sua grande aria del secondo atto. E una volta in più il Municipal ha avuto il privilegio di ospitare une dei grandi interpreti di questo repertorio a livello mondiale, il baritono italiano Pietro Spagnoli, che dopo il suo debutto in questo teatro una ventina d'anni fa ha cantado ha poi cantato qui cinque diversi ruoli e, mentre nella Cenerentola del 2004 aveva incarnato Dandini, oggi è stato il patrigno della protagonista, Don Magnifico; tanto in quest'opera come nel Barbiere di Siviglia, L'italiana in Algeri e Il turco in Italia, i personaggi di Spagnoli sono stati garanzia di autentica qualità rossiniana al Municipal. Questa Cenerentola non ha fatto eccezione, con un'interpretazione assai ben recitata e cantata, con dignità ed esatta comicità, senza cadere in eccessi o clichés farseschi. Le sue arie, precise nell'agilità e con note finali ben tenute, hanno meritato gli applausi tributati dal pubblico.

Chi, nondimeno, si è guadagnato l'entusiasmo della sala è stato il baritono spagnolo Joan Martín-Royo, che già aveva cantato al Municipal in Peter Grimes e Die Zauberflöte e dopo un decennio è tornato per incarnare con simpatia e vivacità un divertito Dandini, ottimo nel canto e con una scintilla teatrale inesauribile. Gli altri personaggi in locandina sono stati interpretati da eccellenti solisti cileni. Le due sorellastre, Clorinda e Tisbe, sono state appannaggio dei soprani Yaritza Véliz e Marcela González, rispettivamente: ottime cantanti, sono state un lusso in questi ruoli, e si sono prestate senza riserve alle esigenze della regia, che non solo ha imposto loro un trucco caricaturale, ma anche una recitazione eccessiva e debordante, rasentante il ridicolo. E anche se siamo rimasti con il desiderio di ascoltae il sempre notevole Ricardo Seguel, che ha cancellato per indisposizione, nei panni di Alidoro, in compenso abbiamo potuto apprezzare la bella prova del basso-baritono Matías Moncada, che ha assunto l'impegno con gran professionalità ed eccelenti risultati, affrontando con sicurezza la sua ardua scena del primo atto. Con una eccellente chimica teatrale con colleghi molto più esperti ha saputo far brillare la sua voce sonora e robusta, pregevole soprattutto nei centri e nei gravi. Un grande talento che val la pena di tenere d'occhio, prché potrebbe lanciarsi in una carriera di portata internazionale.