Un Giorno di Regno - Teatro Regio di Parma

Foto: Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Roberta Pedrotti

Un giorno di regno è ritenuta, a torto, un’opera debole. Pesa il ricordo del fiasco del debutto, evento comune in realtà a tanti indiscussi capolavori; pesa la coincidenza biografica con la morte dell’amata Margherita, ritenuta assai poco propizia alla stesura di un’opera buffa; pesa la convinzione che al drammaturgo Verdi poco s’addicesse la commedia e che il libretto fosse ormai fuori moda. I versi di Felice Romani, però, difficilmente invecchiano, il tempo non ha scalfito Norma o Il turco in Italia, né Il pirata o Anna Bolena, anzi, la commedia di travestimenti, amori contrastati e ritrovati è condotta con grazia deliziosa in rime gustose o delicatamente poetiche. Un bel libretto insomma, con personaggi interessanti, come il brillante ufficiale costretto a vestire i panni regali e a improvvisarsi bonario deus ex machina, i due buffi tradizionali (uno nobile e orgoglioso, l’altro ricco e ambizioso), la vedova scaltra maestra d’astuzie femminili e la giovane amorosa pronta a trasformarsi in piccante sposina alla moda in grado di dar filo da torcere la suo bel tenore. La musica va di pari passo, il genere è al tramonto ma non è esaurito (Don Pasquale deve ancora essere composto, anch’esso, in realtà, su un libretto non nuovo), l’autore segue la maniera e con scrupoloso professionismo – al di là delle elucubrazioni romantiche sulle corrispondenze fra vita e opera: un compositore di teatro può ben scrivere drammi o commedie secondo richieste e necessità a prescindere dallo stato d’animo – ma già con la mano del grande artista. Molte pagine portano già un’equivocabile firma verdiana, come la sortita del baritono – basti ascoltare l’accompagnamento più che la linea vocale – o i cori femminili che accolgono Giulietta. Che poi toni leggeri, brillanti, comici o ironici non gli fossero alieni lo confermeranno Un ballo in maschera, Rigoletto, La forza del destino, perfino la maestria verbale di Jago nel circuire Cassio.

Il problema è che se Un giorno di regno non impone insormontabili difficoltà al cast non è però opera semplice ed esige in primo luogo spirito e classe. Qualità che non mancano certo all’allestimento di Pierluigi Pizzi, nato nel 1997 e giustamente ripreso dal Regio per questa inaugurazione. Lo spettacolo è di straordinaria bellezza e non poteva non essere incluso nell’integrale verdiano in DVD che il teatro parmigiano progetta di completare per il bicentenario del 2013. I costumi sono un’autentica gioia per gli occhi, un’iride splendente che si staglia sulle architetture neoclassiche e le brume padane della scena. L’azione possiede grazie e dinamismo irresistibile, come un’incantevole, perfetta coreografia, insaporita dall’omaggio alla gastronomia locale: si comincia con una buona colazione, fra il finale primo e l’inizio del secondo atto arrivano magnifici salumi emiliani e nell’epilogo troneggiano i dolci. Non altrettanto gustosa la compagnia di canto, dove spicca solo Anna Caterina Antonacci, unica superstite del cast originario, quasi musa ispiratrice dell’intero spettacolo per la centralità drammaturgica che conferisce alla Marchesa del Poggio. Non si tratta solo della celebre sortita in cui la primadonna si prepara per il bagno e s’immerge nella vasca mostrandosi in guepière in forma strepitosa, ma di tutto il disegno di una figura complessa e affascinante, forse meno pungente e più sensualmente autunnale di tredici anni fa. Una bella e determinata vedovella come la donizettiana Norina o la rossiniana Clarice, venata però di una certa qual melanconica e consapevole maturità, come emerge soprattutto nell’aria del secondo atto, e poco importa, alla fine, se lo smalto vocale appariva talvolta leggermente appannato. Suo contraltare femminile, Alessandra Marianelli ha il viso perfetto, angelico e adolescenziale, il perfetto temperamento, viperino all’occorrenza, per essere una Giulietta ideale, peccato solo che, al rientro sulle scene dopo la gravidanza, la voce appaia ancora un po’ più dura e meno duttile di come la ricordavamo. L’attendiamo con fiducia alle prossime prove.

Il più convincente, nel complesso, fra i nuovi interpreti, risulta essere Paolo Bordogna come Tesoriere La Rocca, caratterista misurato e buon cantante, molto più a fuoco che in altre occasioni. Chi invece non si mostra minimamente all’altezza della situazione è suo nipote Edoardo, il tenore Ivan Magrì: il ruolo richiede una certa rotondità lirica, benché la tessitura insista su zone scomodamente acute, ma il giovane catanese l’affronta di spinta, con un’emissione disordinata, afflitta da un fastidioso vibrato caprino e inadeguata a controllare le dinamiche e la stessa intonazione, che suscita in più occasioni comprensibili brividi dal loggione. Non giungono, a dire il vero note molto più confortanti dal protagonista, il baritono trentenne Guido Loconsolo, voce costipata in risonanze nasali che non riescono a render giustizia all’eleganza sorridente della cavatina Compagnoni di Parigi, nella quale parimenti s’affaccia qualche disagio musicale che non passa inosservato. Il barone di Kelbar di Andrea Porta è sostanzialmente corretto, ma privo di quella personalità che dovrebbe imporre la prosopopea dell’aristocratico bretone. Debutti, insomma, azzardati in quella che sembrerebbe più un saggio per giovani esordienti con un paio di presenze tutelari eccellenti che non una produzione importante come quella che inaugura la stagione del Regio di Parma e si propone, cosa non facile, di convincere i più scettici melomani emiliani del valore della seconda opera del genius loci. Donato Renzetti, coadiuvato dall’orchestra e dal coro del Regio in forma eccellente, fa quel che può e spende tutto il suo consolidato mestiere per coordinare il cast e istillare un po’ di spirito nella recita. Ardua e forse vana impresa, se i pur precisi Ricardo Mirabelli e Seung Hwa Paek, quali Conte Ivrea e Delmonte/servo appaiono più sonori e corretti del primo tenore e se, soprattutto, questa prima si conclude con applausi di cortesia, mentre buona parte del loggione (ma anche di palchi e platea) si astengono da ogni cenno d’assenso o dissenso. Peccato, perché Un giorno di regno meriterebbe di più, quella considerazione che la programmazione come primo titolo della stagione sembrava serbarle di diritto.

L’Uragano Tamsin Waley-Cohen alla Settimana di Musica Sacra a Firenze. Settimana Santa 2010

Foto: Copyright © 2007 Tamsin Waley-Cohen

Esteban von Mecher

Il secondo concerto a cui abbiamo assistito, sempre nella stupenda cornice della Chiesa di S. Stefano al Ponte Vecchio, comprendeva un programma interamente vivaldiano, con Le Quattro Stagioni nella prima parte e il Gloria nella seconda, sempre colla partecipazione del Coro Harmonia Cantata, e delle due buone voci soliste del soprano Giulia Peri e del contralto Patrizia Scivoletto. Tamsin Waley-Cohen, violino solista delle stagioni, che sembra essere ormai di casa a Firenze (per nostra fortuna), ci ha travolto con una lettura incalzante e partecipata delle partiture vivaldiane: i mille colori e fraseggi richiesti al violino solista, ora elegiaci, ora virtuosistici, ora tempestosi, ora popolareschi, sembravano far naturalmente parte del codice genetico dalla giovane artista inglese e del suo superlativo strumento, perfettamente assecondata e supportata da Andrea Fornaciari e dalla giovane orchestra polacca. La tempesta, che incombe sempre sull’afosa Estate, affiorando in piccoli interventi che rompono la monotonia della calura e del ronzio delle mosche, diventa alla fine l’Uragano Tamsin, assolutamente sconvolgente per i tempi scelti e per le diverse espressioni della Waley-Cohen. E il dolcissimo movimento centrale de l’Inverno è stato uno dei momenti più commoventi di queste Stagioni, dove la Grazia sembrava essersi posata prima di ripartire per altre mete. Nel Gloria abbiamo apprezzato, come per il Requiem di Mozart, il buon coro, e, in più, l’intensa partecipazione e virtuosità della Peri e della Scivoletto, sottolineando l’intensità di quest’ultima nella sua affascinante aria col coro. Anche qui la Polska Iuventus Orchestra e Andrea Fornaciari hanno offerto una notevole esecuzione, sentita e piena di sottigliezze. Grandi applausi per tutti in entrambi i concerti, con un pubblico che non voleva partire perché forse attendeva un bis che non c’è stato.

Requiem di Mozart -Settimana di Musica Sacra a Firenze. Settimana Santa 2010

Foto: Chiesa di S. Stefano al Ponte Vecchio; Massimo Crispi (tenore) Copyright ©

Esteban von Mecher

Nell’ambito dell’appuntamento annuale della Settimana di Musica Sacra dal Mondo, curata dall’Accademia San Felice di Firenze e sempre piena di proposte curiose e sorprese, abbiamo assistito a due concerti il cui programma era formato da opere popolari ma non per questo meno interessanti. Entrambi i concerti vedevano la partecipazione della Polska Iuventus Orchestra, diretta da Andrea Fornaciari, e del Coro Harmonia Cantata, diretto da Raffaele Puccianti. Il primo era interamente consacrato al Requiem in re minore KV 626 di W. A. Mozart e prevedeva anche la partecipazione di un eccellente quartetto di solisti: Erika Colon, soprano, Lucia Sciannimanico, contralto, Massimo Crispi, tenore e Antonio Marani, basso. Fornaciari, fin dall’inizio ha dato una lettura austera ma non grave, quasi operistica ogni tanto, dell’ultima e incompleta fatica mozartiana, privilegiando le sonorità oscure e misteriose dei clarinetti, mentre l’argentina voce della Colon declamava con eleganza il celebre Te decet hymnus, magia ripetuta nel finale. Nonostante la compagine di archi non fosse estesissima le intenzioni musicali di Fornaciari erano ben accentuate, così come si è potuto osservare nell’esecuzione efficace e piena dei brani Dies Irae e Confutatis, dove anche il coro ha dato buona prova di sé stesso, con belle frasi, intonatissime e pronunciate perfettamente, e dove l’articolazione risultava assai chiara. Non accade spesso di ascoltare una dizione così puntuale da cori italiani. Il quartetto vocale, sia nel primo intervento del Tuba mirum, autorevolmente presentato da Marani in dialogo col trombone, a cui faceva seguito l’esplosivo e dolente Mors stupebit del tenore Crispi, il deciso Judex ergo della Sciannimanico e la dolcezza rassegnata e contemplativa del Quid sum miser della Colon, sia nel successivo Recordare, ha dato un’ottima prova di fusione e sembrava che i quattro artisti svolgessero un merletto, in dialogo tra essi stessi e gli strumenti a fiato, l’uno senza mai prevaricare l’altro. Lo stesso equilibrio tornava nel pur spurio Benedictus, dove più che mai il bilanciamento di imitazioni, esposizioni, risposte, omoritmie delle quattro voci era perfettamente raggiunto dietro il controllo di Fornaciari.

Un piccolo elogio supplementare al tenore Massimo Crispi che esibiva talora un fraseggio un po’ più vario e pertinente rispetto agli altri (ha anche esibito un ottimo trillo), che da parte loro hanno comunque offerto una prestazione più che dignitosa. Molto buoni anche gli altri numeri Domine Iesu, Lacrymosa, e la fuga finale Cum sanctis tuis.

Tannhäuser de Wagner en el Teatro alla Scala, Milán

Fotos: Marco Brescia / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

“He inventado la orquesta invisible, ahora quiero inventar la escena invisible” decía Wagner con el perene descontento que le generaban las puestas en escena de sus Musikdramen. Carlus Padrissa, wagneriano de ultima hora, quien antes de lanzarse a la controvertida empresa de poner en escena el Ring, que hizo hace un par de temporadas en Valencia y Florencia, nunca antes se había ocupado de la opera wagneriana, por lo que pareció no haber metabolizado bien los mecanismos mas secretos del Wort-Ton-Drama. Es así, porque un Wagner tan sobrecargado escénicamente aleja irremediablemente el componente psicológico fundamental que es la base de la poética wagneriana, y que debería proyectar al mismo espectador al centro del drama, pero en esta ocasión lo transportó a una Disneylandia híper tecnológica donde los estímulos visuales, muy sugestivos indudablemente, lograron relegar la música a un segundo plano, convirtiéndola casi en una banda sonora. La ambientación de este Tannhäuser, en exclusiva para la Scala, fue situada en la India de Zubin Mehta (quizás como un homenaje al director que siempre ha creído en este grupo catalán) con un elemento escénico que dio unidad como fue una gigantesca mano robotizada (“el anillo de conjunción entre el hombre y el mundo” señalaba Roland Olbeter en el programa de mano) que de acuerdo a las situaciones evocadas por la trama, halagaba o juzgaba, acusaba o perdonaba. Extraordinario fue el trabajo de Fran Alue, responsable de los diseños graficos (con fondos en perene transformación cromática y figurativa), como notable fue también el aporte de los mimos de la Fura del Baus, con mucha expresividad “física”.

Vocalmente, el elenco fue dominado por la sublime Elizabeth de Anja Harteros, que estuvo afligida y tenaz. Su voz, que se expandió con gran calor por la sala del Piermarini, conmovió. Solida e incisiva fue también la prestación de Georg Zeppenfeld, un Landgraf paternal e inflexible, de timbre suave, de lo que a la vez careció Roman Trekel como Wolfram, el papel mas “cantante” de toda la opera. El barítono alemán que debía darle voz al componente más espiritual del amor se mostró demasiado leñoso. Un poco áspera estuvo también la Venus de Julia Gertseva, y siempre con dificultades en la zona aguda. Robert Dean Smith como Tannhäuser, supo dosificar bastante bien la fuerza durante el transcurso de la función y aunque su acento pareció no siempre estar bien esculpido o el sonido por momentos se desvanecía en alto, el profuso empeño para resolver un papel tan exigente es de elogiar. Al final, Zubin Mehta dirigió en conjunto, al coro y a la orquesta, particularmente en forma esta última, buscando siempre la fineza de los colores y exaltando las zonas mas intimas de la partitura.

Tannhäuser di Wagner - Teatro alla Scala, Milano

Foto: TEATRO ALLA SCALA / Marco Brescia.

Il Tannhäuser ipertecnologico della Fura dels Baus

Massimo Viazzo

“Ho inventato l’orchestra invisibile. Ora voglio inventare la scena invisibile”- diceva Wagner perennemente scontento della messa in scena dei suoi Musikdramen. Carlus Padrissa, wagneriano dell’ultima ora - prima di cimentarsi nell’impresa, controversa, di mettere in scena un paio di stagioni fa, tra Valencia e Firenze, il Ring non si era mai occupato dell’opera wagneriana - non pare aver ancora ben metabolizzato i meccanismi più segreti del Wort-Ton-Drama. E sì, perché un Wagner così sovraccarico visivamente svuota irrimediabilmente quella fondamentale componente psicologica che è alla base della poetica wagneriana e che dovrebbe proiettare lo spettatore stesso al centro del dramma. E invece siamo in una Disneyland ipertecnologica dove gli stimoli visivi, indubbiamente molto suggestivi, rischiano di relegare la musica in secondo piano, quasi una colonna sonora. L’ambientazione di questo Tannhäuser, in esclusiva per la Scala, è situata nell’India di Zubin Mehta (forse un omaggio al direttore che ha da sempre creduto nel gruppo catalano) con un elemento scenico che dona unità, una gigantesca mano robotizzata (“l’anello di congiunzione tra l’uomo e il mondo” dice lo scenografo Roland Olbeter nelle note di sala) che a seconda delle situazioni evocate dalla trama lusinga o giudica, accusa o perdona. Straordinario il lavoro di Franc Alue, responsabile della computer graphic (con sfondi in perenne trasformazione cromatica e figurativa) e notevole anche l’apporto dei mimi della Fura dels Baus di espressività molto “fisica”.

Vocalmente il cast è stato dominato dalla sublime Elisabeth di Anja Harteros, dolente e tenace. La sua voce, che si espandeva con grande calore nella sala del Piermarini, ha commosso! Solida, incisiva anche la prestazione di Georg Zeppenfeld, un Landgraf paterno e inflessibile, di timbro morbido, cosa che è invece mancata a Roman Trekel (Wolfram) nel ruolo più “cantante” di tutta l’opera. Il baritono tedesco, che doveva dare voce alla componente più spirituale dell’amore si è mostrato troppo legnoso. Un po’ aspra anche la Venus di Julia Gertseva, sempre in difficoltà in zona acuta. Robert Dean Smith (Tannhäuser) ha, invece, saputo dosare abbastanza bene le forze nel corso della recita e anche se l’accento non è parso sempre scolpito e a volte i suoni si sbiadivano in alto l’impegno profuso per risolvere un ruolo così impervio è da elogiare. Zubin Mehta, infine, ha diretto i complessi della Scala (Coro e Orchestra particolarmente in forma) ricercando finezze coloristiche ed esaltando le zone più intime della partitura.

La Venexiana en el Teatro Comunal de Ferrara, Italia.

Foto: La Venexiana

Athos Tromboni

La temporada de conciertos de Ferrara Música trajo al teatro Comunale de Ferrara un ensamble de música antigua, protagonista de una labor ejemplar como fue La Venexiana, y con una obra ejemplar que se tituló Era la notte. Se trató de una recopilación musical ideada y realizada por el director de la Venexiana, Claudio Cavina, que unió en una sola representación algunas sinfonías y madrigales de Claudio Monteverdi (1567-1643), dos “canciones” de Tarquinio Merulla (1596-1665) y de Benedetto Ferrari (1597-1681). La función se realizó en forma semi escénica, con vestuarios modernos y de época, y la ejecución musical respetó el diapasón barroco y el color de los instrumentos antiguos. ¿Provocacion? No. Escuchamos de la boca (como de la pluma) de Monteverdi un concepto ejemplar para entender su intima filosofía y para promover la elección de Cavin, citando una carta que Monteverdi le escribió a Alessandro Striggio el 9 de diciembre de 1616, en la que el divino Claudio criticaba una obra teatral realizada por el Cardenal Montalto, señalando que “en el trabajo del cardenal cada actor/cantante componía su papel, mientras que en Arianna y Orfeo, que eran "de una sola mano" o de un único autor (Monteverdi), la tendencia debía ser al parlar cantando y no como en la otra al cantar parlando” Para Monteverdi, se había generado un “cantar parlando” aunque también agradable pero sin un fin especifico desde el punto de vista dramático, porque era un florilegio de motivos musicales finalizados por ellos mismos y puramente hedonísticos. Justo en referencia a la Arianna y al Orfeo, la contra tesis era que en la música y en el teatro se debía “parlar cantando” eso es modular emotivamente la palabra expresando con ello un fin que se persigue, que es el de mover los sentimientos. Cavina, profundo conocedor de la música y de la “practica” monteverdiana, puso en escena Era la notte, en la que el parlar cantando se realizó con plena eficacia, con caluroso gusto del publico y con un éxito muy positivo.

La escena se abrió solo con la luz de los atriles iluminando sutilmente a los instrumentos y a los músicos, y comenzó a sonar la sinfonía “Tempro la cetra” (séptimo libro de madrigales). Todo era negro, y las siluetas se definían vividas contra el fondo; y en esta atmosfera las sinfonías, obtenidas de los Libros de los Madrigales, fueron intercaladas con las partes cantadas, e interpretadas siempre en una penumbra que sugestionaba a los ojos. Posteriormente, llegamos a las partes cantadas y con diversos vestidos de escena, entró la soprano Roberta Mameli, que en el madrigal monódico Ohimè ch'io cado vistió la ropa de una ocupada secretaria de oficina tomando dos teléfonos y cuadernos de notas; en Con che soavità se transformo en una señora de edad y clase media; en la Canzona sopra la nanna (de Tarquinio Merula) en una mama amorosa que abrazaba un osito de peluche como si fuera un infante; en Amanti io vi so dire (de Benedetto Ferrari) como una señora de la limpieza que con delantal y guantes para lavar se transformaba en una atractiva escort digna de aspirar a relacionarse con los gobernantes italianos de la actualidad; en el Lamento di Arianna de la mítica diosa destrozada por la desilusión amorosa por el abandono de Teseo; y en el Lamento della ninfa en una conmovedora representación escénica de Marlene Dietrich que confiesa su propia tristeza al micrófono de la radio. El canto de Mameli fue entonado emotivamente, y privado de vibraciones y florituras (trinos y gorghe como los llamaba Monteverdi) pero su gesto escénico y la mímica fueron impresionantes, poniendo en segundo plano las traslaciones temporales y las provocaciones escénicas y conduciendo a los espectadores a la atmosfera justa, aquella que estuvo en auge en los tiempos de la “segunda practica” de Monteverdi. Los mejores resultados, desde el punto de vista emotivo, llegaron obviamente conseguidos con los lamentos y la ninna nanna, ya que son melodías elegiacas, capaces de impresionar hasta los corazones más duros. En la segunda parte de la velada se propuso, después de la breve sinfonía de Orfeo, el bellísimo madrigal Combattimento di Tancredi e Clorinda: y cabe recordar que estas octavas, de Monteverdi tan magistralmente musicalizadas, las escribió el trastornado Torquato Tasso justo aquí en Ferrara, mientras estuvo internado en el hospital de Santa Anna, donde hoy es posible visitar su celda en la plaza homónima de la ciudad. Para el Combattimento entraron a escena los tenores Vincenzo Di Donato y Raffaele Giordani (con Testo y Tancredi) con Mameli (Clorinda). Tancredi y Clorinda vistieron como rockabilly y fueron esposadas y vendados. Testo que parecía mariscal de la SS, cantaba volteándose cada tanto hacia los dolientes, que al final fueron liberados por el director Claudio Cavina, a fin de que Tancredi pudiera bautizar, y Clorinda perdonar pronunciando sus ultimas y famosas palabras "S'apre il ciel; io vado in pace". (Se abre el cielo y me voy en paz). Habrá sido el espíritu de Tasso que soplaba o la óptima interpretación de La Venexiana, habrá sido la unidad de espacio tiempo y lugar, sabrá dios lo que fue, pero este madrigal pareció ser el mas bello todos. Considerando el espectáculo entero se puede afirmar que rara vez se ha asistido a una ejecución monteverdiana de tan alto valor y tan envolvente impacto. ¡Todo el merito fue de la Venexiana!

Entrevista con la pianista Cornelia Herrmann

©Nancy Horowitz; Ariette Armella / FMX

Ramón Jacques

Originaria de Salzburgo en Austria, la pianista Cornelia Herrmann es una brillante intérprete heredera de una larga tradición musical. Sus formación musical la obtuvo en Salzburgo, Viena y Budapest, además de ser discípula de Alexander Lonquich, Murray Perahia y de András Schiff. Después de recibir premios en importantes concursos internacionales de piano, inició su carrera profesional debutando en la edición del 2002 del Festival de Salzburgo, para después realizar una gira por España con la Camerata Salzburg bajo la conducción de Sir Roger Norrington. Ha sido solista de diversas orquestas, entre las cuales se pueden mencionar: la NHK Symphony Orchestra bajo la dirección de James Judd, la Salzburg Mozarteum Orchestra en el festival KKL de Lucerna, y la Orquesta Sinfónica Tirolesa bajo la dirección de Sir Neville Marriner, en la inauguración del temporada de conciertos de Innsbruck. Se ha presentado también en: Zurich Tonhalle, Victoria Hall de Ginebra, Large Festival Hall en Salzburgo, Brucknerhaus en Linz, Museo de Arte de Tel Aviv, Suntory Hall de Tokio, Vienna Musikverein y Vienna Konzerthaus, y en ciudades tan diversas como: Estambul, Leipzig, Stuttgart, Tokio, Washington, Boston y México. En esta breve entrevista, Cornelia nos amplia mas detalles más sobre sus interés musicales y sobre su prolífica y aun prometedora carrera.

¿Cómo nació tu interés en convertirte en pianista profesional?

Mis padres son ambos músicos y tocan en la orquesta Mozarteum Orchester en Salzburgo. Yo comencé a tocar el piano cuando tenía cuatro años de edad. Siempre ha habido música en mi casa, así que más que decidir en convertirme en pianista crecí dentro de la vida de músico de manera natural.

Personalmente ganaste varios concursos internacionales de piano, ¿Qué tan relevante consideras que pueden ser estos concursos para un artista joven?

Yo creo que para un joven artista los concursos de piano pueden ser muy útiles de diferentes maneras. Como tiene uno que prepararse para un objetivo importante, la preparación puede hacerse mucho mas intensa de lo normal. Además, creo que es importante poder escuchar a otra gente que es buena y talentosa y por ultimo, si se tiene la suerte de ganar un concurso, se abren posibilidades para tocar en muchos conciertos.

¿Qué le aportó a tu carrera el poder haberte preparado y trabajado al lado de pianistas como Murray Perahia y András Schiff?

El Maestro Perahia posee una visión muy profunda para analizar a Heinrich Schenker la cual supo transmitirme en sus clases maestras. András Schiff tiene una perfecta economía en los movimientos de sus manos y una mente increíble. Creo que nada mas con observarlo, uno puede aprender mucho y de una manera increíble. He trabajado con el en varias ocasiones y siempre ha sido muy alentador e inspirador.

¿Cuáles son los compositores y las obras o conciertos por los cuales sientes una cercana relación?

Siempre he sentido una conexión muy fuerte por la música de Bach. Tal vez porque Bach siempre ha estado muy presente en mi casa con mi familia. El pasado mes de enero toqué el concierto numero uno de Brahms, el cual es una de mis piezas favoritas. Schumann es otro compositor que admiro mucho.

¿Qué pianistas del pasado o del presente admiras o tomas como referencia?

Durante un periodo de tiempo compré todos los CDs y videos de Glenn Gould, ya que admiraba su individualidad, su originalidad, y su habilidad de escuchar diferentes voces al mismo tiempo, lo cual hace que su estilo polifónico de tocar sea tan maravilloso. Ahora escucho con mucha frecuencia a los pianistas de la “era-dorada” como: Cortot, Rubinstein, Arrau…Me encanta el sonido y atmosfera que ellos crean y la forma tan natural de hacer música sin poner mucho énfasis en la “técnica”. Entre los pianistas de la joven generación, me gusta mucho Alexander Lonquich.

¿Existe algún concierto o situación que te haya sucedido en una sala de concierto que sobresalga en tu memoria?

Si, en una ocasión estaba tocando un concierto en la universidad. En el público solo había estudiantes y no parecían estar muy interesados en la música clásica. Así que decidí dirigir algunas palabras antes del inicio del concierto con la esperanza de llamar su atención. Las palabras que dije, las había leído en los libros de teatro de Peter Brooks. Inesperadamente se creó una atmosfera de atención en la sala, la cual me hizo tocar aun mejor. La experiencia me demostró cuanto puede un público influenciar y apoyar una presentación.

¿Qué te espera en tu futuro inmediato en cuanto a proyectos, compromisos, grabaciones o sueños se refiere?

Tengo diversos proyectos de música de cámara en Viena, y voy a tocar los conciertos de piano de Mozart KV. 271 y KV 466 en Salzburgo. También viajaré a Japón para dar algunos recitales en un programa de Schumann y Chopin. Estoy planeando una grabación solista con obras de Bach, que siempre ha sido mi sueño.

http://www.corneliaherrmann.com/

Interview with Cornelia Herrmann (pianist)

Photos: ©Gabriela Brandenstein; Ariette Armella / FMX

Ramón Jacques

Born in Salzburg Austria, pianist Cornelia Herrmann is a bright and alluring performer who studied in Salzburg, Vienna and Budapest, and attended master classes with Alexander Lonquich, Murray Perahia and András Schiff. She received accolades at important piano competitions and since her début at the 2002 Salzburg Festival, she has toured Spain with the Camerata Salzburg and Sir Roger Norrington, and has played as a soloist with the NHK Symphony Orchestra under James Judd, the Salzburg Mozarteum Orchestra in the KKL Lucerne, and opened the Innsbruck concert season with the Tyrolean Symphony Orchestra under Sir Neville Marriner, among many others. She has performed at the Zurich Tonhalle, Victoria Hall in Geneva, Large Festival Hall in Salzburg, Brucknerhaus in Linz, Museum of Art in Tel Aviv, Suntory Hall in Tokyo, Vienna Musikverein and Vienna Konzerthaus, and in Istanbul, Leipzig, Stuttgart, Tokyo, Washington, Boston and Mexico. In this brief interview Cornelia reveals interesting facts and more insight into her prolific, yet still promising career.

How did you become interested in pursuing a career as a pianist?

My parents are both musicians playing in the Mozarteum Orchestra in Salzburg. I started playing the piano when I was 4 years old. There has always been music in the house and rather than deciding to become a pianist I grew into the life of a musician very naturally.

You won several international competitions, how relevant do you think piano competitions are to a young artist´s career?

I think that for a young artist piano competitions can be very helpful in several ways. You do have an important goal to practise for which can make preparation much more intense. I also think it is important to listen to other good and talented people and last but not least if you are lucky to win a competition it opens you possibilities to play many concerts.

What composers and pieces do you feel a closely related to?

I have always felt a strong connection to Bach\'s music. Maybe because in my family Bach has always been very present. Last January I have played Brahms 1st concerto which is one of my favorite pieces. Schumann is another composer who I admire very much.

What did you gain from working and studying with Murray Perahia, András Schiff?

Mr. Perahia has a very deep insight into the analysis of Heinrich Schenker which he conveyed to me in his Master Class. András Schiff has got a perfect economy within the movements of his hands and an unbelievable mind. I think that by only observing him playing, one can learn incredibly much. I have worked with him several times and it was always very inspiring and encouraging. What are the composers and pieces, concertos to which you feel a close related to? I have always felt a strong connection to Bach\'s music. Maybe because in my family Bach has always been very present. Last January I have played Brahms 1st concerto which is one of my favorite pieces. Schumann is another composer who I admire very much.

Are there any pianists from the past or the present, that you admire?

For a certain time I would buy every CD or Video of Glenn Gould. I admired his individuality, his originality, his ability of hearing different voices at the same time which makes his polyphonic playing so wonderful. Now I am still very often listening to the pianists of the \'Golden Age\' - Cortot, Rubinstein, Arrau... I love the sound and atmosphere they create and the natural music-making without putting too much emphasis on \'technique\'. From the younger generation I like very much Alexander Lonquich.

Is there a concert or a situation that has occurred to you in a concert hall that stands out in your memory?

Once I was playing a concert at a university. Only students were in the audience and they were not very much interested in classical music. So I decided to say a few words before starting to play hoping to awake their attention. (I said some words which I had read in Peter Brooks’s books on theater). And suddenly there was a very attentive atmosphere in the hall which made me play even better. That experience showed me how much the audience can influence and support a performance.

What are your future projects, recordings, concerts or dreams?

I have several chamber music projects when I get back to Vienna and I am going to play Mozart piano concertos KV 271 and KV 466 in Salzburg. I will also be in Japan to play recitals with a Schumann/Chopin program. I am planning a solo recording with works by Bach which has always been my dream!

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Ariadne auf Naxos en Boston

Foto: Jeffrey Dunn / Boston Lyric Opera © 2010

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

La Boston Lyric Opera presentó Ariadne auf Naxos, opera que surgió de la tercera colaboración entre Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, y lo hizo con la encantadora producción del 2004, de la Opera Nacional de Gales. Ariadne fue compuesta originalmente en 1912 como una opera aumentada a la comédie-balle tLe bourgeois gentilhomme de Molière con nueva música de Strauss, pero como el autor quedo, en 1916 reescribió la obra en un acto, precedida de un elaborado prologo acerca de un neurótico compositor que trataba de montar una opera para un millonario, quien había invitado también un grupo de commedia dell'arte para divertir. El insulto al arte se agravó cuando el mayordomo anunció que debido a unos fuegos artificiales, la opera y la comedia debía llevarse a cabo simultáneamente. Esto fue un recurso para unir diversión con la profunda naturaleza de la música, y para crear una síntesis que incorporaba todas las contradicciones de la vida y el arte.

El director Neil Armfield mantuvo el tono cómico serio de la obra. Su concepción incluyó la puesta escénica moderna y una misteriosa y nebulosa Naxos, con cortinas rotas por las cuales se asomaban los interpretes de la comedia. Al final Bacchus descendió de un pasillo para rescatar a Ariadne y convertirla en una constelación de brillantes luces. El elenco tuvo buenos cantantes como la Ariadne de Marjorie Owens, quien mostró potencia vocal y fue una divertida prima donna. En la opera reaccionó con molestia por las interrupciones de los comediantes. El tenor Brandon Jovanovich hizo el papel de Bacchuss con incansable y fuerte voz de cálido y rico tono. El compositor es un personaje más complejo y la soprano polaca Edyta Kulczak transmitió delicados matices de pasión e ingenuidad. Como Zerbinetta, la soprano coloratura Rachele Gilmore, encantó y demostró ser una hábil y adorable comediante. La orquesta tocó con nervio y profundidad bajo la dirección de Erik Nielsen. Hubiera sido ideal que agregara mas energía rítmica al dueto entre Ariadne y Bacchus de casi media hora de duración, para dar a la hermosa pero estática música de Strauss un poco mas de gracia.

Myrthen de Schumann intepretado por la mezzosoprano Gigliola Bonora, en el Teatro Comunal de Ferrara, Italia

Fotos: Gigliola Bonora (mezzosoprano), Andrea Ambrosini (piano) Ridotto Teatro Comunale di Ferrara.

Athos Tromboni

Aquí esta el concierto que no se esperaba: Gigliola Bonora, mezzosoprano, presentó en el Ridotto (espacio reducido) del teatro comunal de Ferrara la ejecución integral de Myrthen op. 25 de Robert Schumann, recopilación significativa de Lieder, que esta privada de la homogeneidad propia de los otros ciclos fechados en 1840, entre los cuales están: Liederkreis op. 24 y op. 39, Frauenliebe und -leben op.42 y el Dichterliebe op.48, en los que la amalgama poética (o significado íntimo) esta asegurado por la palabra escrita de un autor único como: Joseph von Eichendorff en el op.39, Adalbert von Chamisso en el op.42 y Heinrich Heine e el op.24 y el op.48).

En Myrthen los autores son diversos, como diverso es el estilo de la poesía, y esto influencia la naturaleza musical e individual de cada composición. Schumman vivía emotivamente su relación con la palabra, tanto así, que en mas de una ocasión demostró que al disminuir el elemento personal y subjetivo que acompañaba los textos, se enfriaba en el la inspiración musical, así, su inventiva se relacionaba inevitablemente con los textos elegidos para Myrthen y su “sentir” alcanzó la excelencia sobretodo cuando musicalizó las estrofas de Heine (su poeta preferido, del cual musicalizó 42 textos) y de Friedrich Rückert (otro poeta en la línea de Schumann con 27 textos musicalizados). Pero quisiéramos ir mas allá de los datos históricos y estadísticos, tan importantes para hacer lucir sus contenidos, y permaneciendo en el álveo literario no podemos callar el hecho que Schumann, cuando aun no sabia si su vida de artista era de literato o de músico, escribía sus propios pensamientos con la conciencia de una doble personalidad, confiándole a Schumann / Florestano su propia naturaleza ardiente y fantástica, y a Schumann / Eusebio la dulce, contemplativa y soñadora: y en aquellos personajes deposito también el credo estético del compositor. Así, Florestano escribió “Si al menos los cantantes alemanes creyeran de niños que no serian vistos cuando tuvieran los ojos cerrados, y en vez de ello se escondieran en silencio detrás de unos folios de música, pudiendo observar mas atentamente sus caras, entonces notarían cuanta diferencia existe entre los cantantes alemanes y los italianos, a los que he visto cantar en la Academia de Milán, y que al lanzar miradas tan bellas, temía que pudieran arrancar imprevistamente la pasión artística. Exagero, pero me gustaría leer en los ojos alemanes algo de la situación dramática, algo de la alegría y del dolor que esta en la música, ya que un bello cantó que sale de una cara de mármol hace dudar de su íntima bondad: intento decir esto solo de manera general”.

He aquí un credo estético fundamentalmente para Schumann, el de la importancia de la actitud para ofrecer el canto, un credo que el compositor nunca desatendió. Myrthen (consiente Schumann o no) fue la ocasión para hacer de ese credo una tesis comprobada, ya que vista la diferencia de las poesías, los cambios de humores y de ritmos, la variedad de las emociones, la sustancial des homogeneidad de las literaturas: existe la necesidad de las interpretaciones cambiantes y la consecuencia, entre los ciclos de Lieder, que Myrthen sea el mas difícil para involucrarse, sobretodo para el publico de sangre latina.

Gigliola Bonora, en el espacio Ridotto del Comunal, interpretó con justa intensidad emotiva todo el ciclo (presentado a los espectadores con una rica y estimulante introducción del musicólogo Alberto Cantù), y logró obtener al máximo, como lo definimos con un aforismo al inicio de esta recensión: el concierto que no se esperaba. Para acompañar a la mezzosoprano estuvo el pianista Andrea Ambrosini, con sus años a cuestas, atento, bravo, generoso en la elaboración del sonido del piano y en el de los justos colores que alcanzaron con sensible coherencia la cambiante expresividad del canto.

Esta ocasión da para otra consideración critica mas: a Gigliola Bonora nunca le ha agradado confiarse al repertorio fácil y popular, una vez listadas sus valiosas peculiaridades de encantadora cantante como: voz dulce, aterciopelada, con la dinámica requerida a una mezzosoprano de coloratura, y con una entonación absoluta. Hablamos del repertorio fácil no el sentido técnico si no en el sentido efectista del término. Los Orfeos, las Azucenas, las Dalillas o las Cármenes, aun adecuándose a su vocalidad como intérprete, no la han seducido. Más bien ha optado por un repertorio en el que refinamiento y el elitismo eran la línea que guiaba sus elecciones artísticas. Por lo que, como ha sucedido una vez mas con ella, después de este Myrthen parecería que la cantante esta poseída y no quiere liberarse, de una suerte de auto lesión artística, que le ha ganado una estima incondicional aunque muy inferior a su merito. Lo que ha sucedido bastante con ella (y aquí lo desvelamos como si nuestra suposición fuera en el fondo una verdad indiscutible) es que sus elecciones han siempre sido perpetradas por el deseo de profundizar, de ahondar, de interiorizar, del dominio de una situación que va hasta los confines musicales para hacerse concepción estética, y son, por Bonora, realizados un ejemplo de externalización del contenido con el espíritu con el que fueron colocados en las partituras de los músicos o sobre los folios de las cartas poéticas que sirvieron de estrofas a la música. Como una especie de resultado filológico, personal, meticuloso, y casi maniático, no tanto de los modos como si de los mundos interpretados por su canto. Esta es una razón más que ha hecho madurar de manera inequívoca un concierto que no se esperaba. Concierto concluido con el ofrecimiento de dos bises, en los que se reinterpretaron el primero y el ultimo Lied del ciclo Widmung n.1 e Zum Schluss n.26, dos peticiones, de las obras mas bellas jamás musicalizadas, dos Lieder absolutos, que con los precedentes Was will die einsame Träne n.21 y Du bist wie eine Blume n.24 intensamente ejecutados, constituyen el alma doliente de Myrthen op. 25, y no es por casualidad que siendo textos de Rückert y de Heine, sean capaces de mover los afectos mas intrigantes de Florestano.

Don Giovanni de Mozart en Ancona, Italia

Fotos: Don Giovanni- Teatro delle Muse di Ancona

Giosetta Guerra

Se presentó en el Teatro delle Muse de Ancona la hermosa producción escénica de Don Giovanni que Pier Luigi Pizzi ideó para la temporada 2009 del festival de opera de Macerata

La caja escénica, construida en perspectiva, mantuvo solo los espejos sobre una de las paredes y las cortinas, que se abrían, se cerraban, y se cruzan para cubrir los diferentes ambientes y para aumentar la profundidad de la escena, no fueron más rojas sino marrón. Se colocó también el ingenioso espacio abierto en la parte baja del escenario, donde se escondían quienes no querían ser vistos y hacia el que fue tragado y arrastrado Don Giovanni por unas hambrientas erinias desnudas. El inmobiliario fue el mismo: una gran cama blanca casi omnipresente, un diván y sillones de la época, una mesa, algunos bancos y un mantel rojo: en lo que fue simbolismo y no descríptivismo, y esencialidad sin redundancia. Una producción pulida, estilizada, clara (para la compresión) y aunque frecuentemente estuvo en penumbra, resulto ligera, elegante y de pocos colores. En suma, agradable.

La dirección escénica jugó siempre con el erotismo jocoso y liviano del dúo Don Giovanni- Leporello, con su prestancia física frecuentemente medio desnuda, con la fragilidad de los sentimientos, el desenfreno de la juventud y el misterio que rodea el final de los hechos. Los personajes y sus intérpretes fueron todos jóvenes.

La mayor parte de los artistas cantaron en las representaciones en Macerata. El buen bajo Andrea Concetti, como Leporello, la soprano griega Myrtò Papatanasiu como Donna Anna, las soprano Carmela Remigio como Donna Elvira y Manuela Bisceglie como Zerlina, y el bajo William Corrò (Masetto). Concetti, que estuvo extraordinario escénicamente y vocalmente, tiene un cuerpo ágil y una mina de oro en la garganta (su bella voz oscura es rica en armónicos, pareja y vibrante, de color especial en la tesitura grave, sonora y musical en toda la gama, y la interpretación es muy cuidada en cada gesto). Corrò es bajo joven de hermoso timbre y muy creíble como Masetto. La Remigio cantó bien con un justo acento, buena producción vocal, dicción no siempre clara, pero de preciosa voz y vibrante, de medio espesor, y apropiada interpretación. La Papatanasiu, posee una voz afilada, pareja y con buen peso, que utilizó predominantemente sobre el fuerte o el medio fuerte, y logró dominarla con largos y emocionantes filados, y bellos sonidos sostenidos a todo lo largo, agilidad en los trinos, aunque su dicción podría perfeccionarse. La Bisceglie es un soprano de voz fresca que pudo expresar la tinta mozartiana. Una mejora respecto a la versión de Macerata fue la elección del Comendador, interpretado por el optimo bajo profundo Gudjon Oskarsson, de poderosa voz, amplia y de gran peso, grato color, muy sonora en cada registo, y correcta emisión, y con el Don Ottavio interpretado por Saimir Pirgu, un tenor de bello y preciso timbre, de robusta grana vocal y al mismo tiempo dúctil, casi un baritenor por el cuerpo y el peso de la voz que sabe dominar con suavidad y delicados medios (“Alla sua pace”), capaz de emitir extensos fiatos, y mantener sonidos en agudo y en grave con excelsa masa de voz, tenue y de justo acento (“Il mio tesoro intanto” fue de manual).

Comparado con Macerata, se empeoró confiando el papel protagonista de Don Giovanni a un cantante que en la práctica no habíamos escuchado cantar. El barítono americano Nmon Ford, un hermoso joven de color y robusto físico, de movimientos felinos y sonrisa cautivante, quien presentó un Don Giovanni provocador y sensual, pero poco agradable desde el perfil vocal, su voz no se escuchó y el sonido fue inconsistente, ya que su canto fue en voz baja, sin una línea de canto, y aunque en ocasiones emitió un volumen mas consistente o una frase mas timbrada, la voz por ahora resultó opaca y con un intenso vibrado que la hace tremulante. Sin volumen, sin espesor, y sin color, es igual a no tener un Don Giovanni. Aun así se le otorgó el Premio Corelli 2010.

Guiando a la Orchestra Regionale delle Marche y a la Orchestra fiati di Ancona, el director Asher Fisch inició con tiempos lentos y sin ritmo, para después ir creciendo en color y equilibrio, hasta hacer salir la tinta mozartiana. Los movimientos coreográficos fueron de Roberto Pizzuto y la iluminación de Sergio Rossi. El espectáculo fue del gusto del público.

Don Giovanni - Teatro delle Muse di Ancona

Foto: Don Giovanni - Teatro delle Muse, Ancona

Ancona, Teatro delle Muse: Don Giovanni edizione Macerata.

Giosetta Guerra

Approda al teatro delle Muse di Ancona il bell’allestimento di Don Giovanni che Pier Luigi Pizzi aveva ideato per la stagione maceratese 2009. La scatola scenica, costruita in prospettiva, mantiene gli specchi solo su una parete e i sipari, che si aprono e si chiudono anche incrociandosi per il cambio veloce e nascosto degli ambienti o che si posizionano per aumentare la profondità della scena, non sono rossi ma marrone. Ricreato anche il geniale spazio aperto nel sottopalco per celare o far scivolare le persone che non vogliono mostrarsi e per inghiottire Don Giovanni trascinato e dilaniato da fameliche Erinni nude. Gli arredi sono gli stessi: un grande letto bianco quasi onnipresente, un divanetto e delle poltroncine d’epoca, una tavola, alcuni sgabelli e…un mantello rosso: simbolismo e non descrittivismo, essenzialità e non ridondanza. Un allestimento pulito, stilizzato, chiaro (per la comprensione) anche se spesso in penombra, leggero, elegante, con pochi colori decisi, insomma PIACEVOLE.

La regia gioca sempre sull’erotismo giocoso e scanzonato del duo Don Giovanni- Leporello e sulla loro prestanza fisica spesso messa a nudo, sulla fragilità dei sentimenti, sulle intemperanze della gioventù e sul mistero che circonda la finale resa dei conti. I personaggi sono tutti giovani e così gli interpreti. La maggior parte degli artisti sono quelli che avevano cantato a Macerata: il bravissimo basso marchigiano Andrea Concetti nel ruolo di Leporello, il soprano greco Myrtò Papatanasiu in quello di Donna Anna, i soprani Carmela Remigio come Donna Elvira e Manuela Bisceglie per Zerlina, il basso William Corrò (Masetto). Concetti, straordinario sia scenicamente che vocalmente, ha le molle in corpo e una miniera d’oro in gola (bella voce scura ricca di armonici, estesa e vibrante, dal colore speciale nella tessitura grave, sonora e musicale in tutta la gamma, interpretazione curata in ogni gesto). Corrò è un giovane basso dal bel timbro e molto credibile nei panni di Masetto. La Remigio canta bene con giusto accento, buona messa di voce, dizione non sempre chiara, la voce è bella e vibrante, di medio spessore, l’interpretazione appropriata. La Papatanasiu ha voce tagliente, estesa, di buon peso e la usa prevalentemente sul forte o sul mezzoforte, ma riesce anche a piegarla a lunghi ed estasianti filati, a bellissimi suoni tenuti a lungo, all’agilità dei trilli, la dizione è da perfezionare. La Bisceglie è un soprano dalla voce fresca che riesce ad esprimere la tinta mozartiana.

Un miglioramento c’è stato nella scelta del Commendatore, interpretato dall’ottimo basso profondo Gudjon Oskarsson (voce poderosa, ampia, di grande peso, di bellissimo colore, sonorissima in ogni registro, emissione correttissima) e di Don Ottavio, interpretato da Saimir Pirgu, un tenore dal timbro bello e deciso, dalla grana vocale robusta e nel contempo duttile, quasi un baritenore per la corposità e il peso della voce, che sa anche piegarsi a morbidezze e delicate mezze voci (“Alla sua pace”), capace di fiati lunghissimi, tenuta dei suoni in acuto e in grave, eccelse messe di voce e smorzature e giusto accento (“Il mio tesoro intanto” da manuale).

Un peggioramento invece c’è stato nell’affidare il ruolo protagonista di Don Giovanni ad un cantante che in pratica non abbiamo sentito cantare. Il baritono americano Nmon Ford, un bellissimo ragazzo di colore dal fisico aitante, dalle movenze feline e dal sorriso accattivante, ha presentato un Don Giovanni stuzzicante e sensuale, ma spiazzante sotto il profilo vocale, la sua voce non l’abbiamo sentita: il suono è inconsistente, il canto è solo accennato sottovoce, non c’è una linea di canto, talvolta esce un volume più consistente o una frase più timbrata, ma allora la voce risulta opaca e con un vibrato intenso che la rende tremolante. No volume, no spessore, no colore = no Don Giovanni. Eppure gli è stato conferito il Premio Corelli 2010. Boh!

Alla guida dell’Orchestra Regionale delle Marche e dell’Orchestra fiati di Ancona, il direttore Asher Fisch ha tenuto inizialmente tempi lenti, senza ritmo, poi il colore è cresciuto e così l’equilibrio, fino a far uscire la tinta mozartiana. I movimenti coreografici sono di Roberto Pizzuto, le luci di Sergio Rossi. Lo spettacolo ha riscosso il gradimento del pubblico.

"Alla luna" grabación del ensamble de musica antigua italiano La Selva

Fotos: Marília Vargas (soprano), porta del CD "Alla luna" y Michele Carreca (tiorba)- La Selva

La Selva florece alumbrada por la Luna

Massimo Crispi

Alla luna es el primer proyecto discográfico del ensamble La Selva, y es el fruto de una colaboración con el Centro Parchi Storici e Cultura Scientifica del Comune de Parma. La ocasión de esa grabación ha sido la edición del Festival “Concerti al Casinetto” 2009.

El repertorio de este CD esta inspirado en los “Scherzi e Canzonette a una, due e tre voci” de Biagio Marini, compositor de Brescia que estuvo activo en las más importantes ciudades musicales de su época como fueron: Brescia, Venecia y Parma, en la cual fue compositor de la corte de los Duques Farnese. Esta obra fue editada en Parma por Anteo Viotti en 1622 y los demás fragmentos del CD son de autores que operaron o que de alguna manera estuvieron involucrados con en el Ducado de Parma durante el mismo período histórico. La grabación de este CD inicia la colección “Concerti al Casinetto”, que intenta recopilar lo mejor de las producciones de cada año de ese ciclo que se realizó en el Palazzetto Sanvitale. “Alla luna” toma su título de una de las canzonettas de Marini interpretadas en el programa. Del CD “Alla Luna” se realizó la banda sonora de la película de arte "Rafael" de Luciano Emmer.

La operación resultó ser muy interesante, ante todo, por el estupendo repertorio, y por los frescos arreglos elaborados por el ensamble. No existe aburrimiento filológico como pudiera ocurrir en ocasiones similares. La transliteración de códigos antiguos a la música viva ofrece mucho espacio para la improvisación, como la retórica poética barroca exige, y el bajo continuo que los músicos de La Selva desarrollaron, aquí se desvela en efectos y ornamentos, eligiendo tiempos y ritmos que en cada fragmento, son uno más emocionante que el anterior, y son de inspiración arcadia, sentimental en las vocales, y de gran virtuosismo en los instrumentales.

La Luna, “Madre d’ombre e di timori” (“madre de sombras y temores” primer verso de la canzonetta que da su titulo al CD), ilumina, inspira y protege desde el cielo a La Selva, prominente grupo de música antigua, de ideas muy cautivantes. Michele Carreca es el ingenioso líder del ensamble y dirige y coordina todo desde su puesto con la tiorba, además de: Gianni La Marca, viola de gamba; Francesco Tomasi, guitarra barroca y laúd; Carolina Pace, flautas; y Marília Vargas, soprano.

La música en esta deliciosa antología parmesana es en su mayoría de Biagio Marini, pero se incluyen también: dos madrigales de Claudio Monteverdi; la bella “Toccata VI” de Alessandro Piccinini, con una expresiva y virtuosa ejecución de Carreca; la “Canzona detta la Tromboncina” de Girolamo Frescobaldi, donde La Marca muestra toda su sabiduría instrumental e interpretativa; muchos fragmentos, folias, fantasías, “spiritilli” y suaves melodías, brillantemente napolitanas de Andrea Falconieri, además de que en las obras de Marini, Carolina Pace nos guía como el flautista mágico de los hermanos Grimm, y como si fuéramos niños hipnotizados por el sonido límpido y virtuosamente impecable de sus flautas.

La magnífica passacaille de Tarquinio Merula, una de las más fascinantes que creo haber conocido, “Folle è ben che si crede”, fue cantada por una voz grata y rica como la de la soprano Marília Vargas, que aquí canta en una mezcla harmoniosa con la flauta de Carolina Pace. La inspirada melancolía de la pieza nos lleva a una dimensión suspendida, que quisiéramos que nunca terminara, quizás por la fascinación de las passacailles, o por ese bajo obstinado que pudiera continuar indefinidamente. Merula es un autor que afortunadamente se esta redescubriendo y que merecería mucha más atención por sus osadas armonías y por su inusual tratamiento de la línea vocal.

La presencia de Marília Vargas en este CD es una agradable sorpresa, sin quitarles nada a los otros músicos, y los fragmentos de Claudio Monteverdi, Barbara Strozzi, Biagio Marini que le fueron encomendados son absolutamente notables y emocionantes. En “Et è pur dunque vero”, de Monteverdi, el dialogo entre la soprano y la flauta dramatiza con eficacia el madrigal que habla del infausto amor por la bella Lidia quien no lo corresponde, con un texto muy elegante con sabor petrarquista y anónimo. Los conmovedores acentos de los versos son muy bien recitados por Vargas, quien se perdió en un variado arcoíris de intenciones. “Sì dolce è ‘l tormento”, otra pieza de Monteverdi, de mínima “pobreza”, y de sencillas líneas vocales y del bajo, es una de las más difíciles de interpretar, y la elegida unión entre la voz y la viola da gamba en algunas frases de la melodía pone el acento sobre la languidez del amante herido y complacido del amoroso sufrimiento, tan bien escrito en el texto de Milanuzzi. Lleno de espíritu es el despertar del “Amor dormiglione”, canzonetta de Barbara Strozzi y la vivacidad rítmica llena de emiolas en el fragmento de Marini “Con le stelle in Ciel che mai” esta muy bien expresada por la voz y los instrumentos, aunque, solo si se quieren encontrar pelos en la sopa, algunas frases pueden resultar demasiado centrales para la voz de la Vargas que se siente más cómoda en los registros más agudos. “Novello Cupido”, de Biagio Marini, con su simple y airosa estructura ternaria, se abre con la voz de la flauta enunciando la melodía que la soprano canta enseguida, valorizando su carácter ligero y popular.

La soprano brasileña Vargas, de amplio y variado repertorio que abarca desde el antiguo hasta el moderno, estudió en la Schola Cantorum de Basilea, como Carolina Pace, y canta con ensambles de música antigua como La Capilla Reial de Catalunya de Jordi Savall, con quien cantó en “L’Orfeo” monteverdiano, Les Flamboyants, la Orchestra of the Age of Enlightenment y otros. Este CD con La Selva será una preciosa perla más para su collar.

Al final el trabajo que Michele Carreca realizó y coordinó, ha resultado ser un ganador, añadiendo vivacidad y frescura a las interpretaciones de estas músicas, que en su mayoría, ya fueron grabadas por otros ensambles. Se le desea a La Selva que continúe con su colección y con otros eventos aún más ricos y notorios que este, así como se le desea una larga vida al Festival del Comune di Parma “Concerti al Casinetto”.

El CD está disponible en el sitio web:

http://www.ensemblelaselva.it/CD_1.htm

Vidéos:

http://www.youtube.com/watch?v=XnoRyrLexrM

http://www.youtube.com/watch?v=G6Wf6FpeBQE

La Selva fiorisce rischiarata dalla Luna

Foto: Copertina Alla luna, Marília Vargas (soprano), La Selva.

Massimo Crispi

Alla luna è il primo progetto discografico dell’ensemble La Selva, frutto di una collaborazione col Centro Parchi Storici e Cultura Scientifica del Comune di Parma. L’occasione è stata la VI edizione della rassegna “Concerti al Casinetto” 2009. La Selva si occupa dal 2008 della direzione artistica del festival.

Il repertorio è ispirato agli “Scherzi e Canzonette a una, due e tre voci” di Biagio Marini, autore bresciano che operò nelle città musicali più prestigiose della sua epoca, da Brescia, a Venezia, a Parma, dove fu compositore di corte dei Duchi Farnese. Quest’opera fu pubblicata a Parma da Anteo Viotti nel 1622 e gli altri brani del CD sono di autori attivi o che hanno avuto a che fare col Ducato di Parma nello stesso periodo storico. L’incisione di questo CD inaugura la collana “Concerti al Casinetto”, coll’intento di collezionare anno per anno il meglio dalle produzioni del ciclo che ha luogo al Palazzetto Sanvitale. La dedica “Alla luna” viene dal titolo di una delle canzonette di Marini presenti nel programma. Dal cd “Alla Luna” è stata realizzata la colonna sonora del film d'arte "Raffaello" di Luciano Emmer.

L’operazione è assai interessante, sia per il repertorio, stupendo, sia per i freschi arrangiamenti scelti dal gruppo. Non c’è noia filologica e basta, come potrebbe facilmente accadere in simili occasioni. La traslitterazione di antichi codici in musica viva offre grande spazio all’improvvisazione, come la poetica barocca esige, e quindi il basso continuo sviluppato dai musicisti de La Selva si sbizzarrisce in effetti e ornamentazioni, nella scelta dei tempi e dei brani, uno più ammaliante dell’altro, tutti di ispirazione arcadica e sentimentale quelli vocali, di grande impegno virtuosistico quelli strumentali.

La Luna, “Madre d’ombre e di timori” (primo verso della canzonetta che dà il titolo al CD), illumina, ispira e protegge dall’alto La Selva, gruppo emergente di musica antica con delle idee davvero accattivanti. Michele Carreca è l’ingegnoso leader dell’ensemble e dirige e coordina tutto dalla sua tiorba: Gianni La Marca, viola da gamba; Francesco Tomasi, chitarra barocca e liuto; Carolina Pace, flauti dolci; Marília Vargas, soprano.

Le musiche di questa deliziosa antologia parmigiana sono principalmente di Biagio Marini, come si è detto, ma comprendono anche: due madrigali di Claudio Monteverdi; la bella “Toccata VI” di Alessandro Piccinini, in una espressiva e virtuosa esecuzione di Carreca; la “Canzona detta la Tromboncina” di Girolamo Frescobaldi, dove La Marca dispiega tutta la sua sapienza strumentale e interpretativa; un sacco di brani, follie, fantasie, spiritilli e suavi melodie, brillantemente partenopei di Andrea Falconieri, oltre a quelli di Marini, naturalmente, dove Carolina Pace ci trascina come il pifferaio magico dei Grimm, come fossimo tutti bimbi ipnotizzati dal suono limpido e dal virtuosismo impeccabile dei suoi flauti.

La magnifica passacaglia di Tarquinio Merula, una delle più affascinanti che io conosca, “Folle è ben che si crede”, è finalmente eseguita da una voce ascoltabile e ricca come quella di Marília Vargas, qui in un armonioso mélange col flauto della Pace. La struggente malinconia del brano ci trascina in una dimensione sospesa, si vorrebbe che non finisse mai, e forse è proprio il fascino delle passacaglie, col basso ostinato che potrebbe continuare all’infinito. Merula è un autore che per fortuna si sta riscoprendo e che meriterebbe molta più attenzione per le sue bizzarrie armoniche e per l’insolito trattamento della linea vocale.

La presenza di Marília Vargas in questo CD è davvero una bella sorpresa, senza nulla togliere agli altri, e i brani di Claudio Monteverdi, Barbara Strozzi, Biagio Marini a lei affidati sono assolutamente degni di nota ed emozionanti. In “Et è pur dunque vero”, di Monteverdi, il dialogo del soprano e del flauto drammatizza efficacemente il madrigale, che narra di un infausto amore non corrisposto dalla bella Lidia, in un testo elegantissimo dal sapore petrarchesco d’anonimo seicentesco. Gli accenti patetici dei versi sono ben resi dalla Vargas, che si abbandona a una variegata tavolozza coloristica d’ottima qualità. “Sì dolce è ‘l tormento”, ancora di Monteverdi, nella povertà minimale della semplice linea vocale e del basso è una delle più difficili da rendere interpretativamente, e la scelta di accoppiare la viola da gamba alla voce in alcune frasi nella linea melodica accentua il languore dell’amante ferito ma compiaciuto dell’amorosa sofferenza, così ben reso dal testo del Milanuzzi. Spiritoso è il risveglio dell’ “Amor dormiglione”, canzonetta di Barbara Strozzi e la vivacità ritmica tutta piena di hemiolie del brano di Marini “Con le stelle in Ciel che mai” è ben assecondata dalla voce e dagli strumenti, anche se, proprio per cercare il pelo nell’uovo, alcune frasi sono forse un po’ troppo centrali per la voce della Vargas che veleggia più a suo agio in tessiture leggermente più acute. “Novello Cupido”, sempre di Biagio Marini, dalla semplice e aerea struttura ternaria, si apre colla voce del flauto che enuncia la melodia che sarà subito dopo ripresa dal soprano, che ne valorizzerà il carattere leggiadro e popolaresco.

La Vargas, soprano brasiliano dal repertorio assai vasto e vario che va dall’antico al moderno, ha studiato alla Schola Cantorum di Basilea, così come Carolina Pace, e collabora anche con gruppi di musica antica come La Capilla Reial de Catalunya di Jordi Savall, con cui ha cantato “L’Orfeo” monteverdiano, Les Flamboyants, l’Orchestra of the Age of Enlightenment e vari altri. Il CD registrato con La Selva sarà una perla preziosa aggiunta al suo collier.

Il lavoro svolto e coordinato da Michele Carreca si è rivelato alla fine vincente, aggiungendo una nota di freschezza e vivacità alle interpretazioni di queste musiche in buona parte già disponibili in registrazioni di altri gruppi e auguriamo a La Selva di proseguire la sua collana con altri eventi ricchi e pregevoli quanto e magari anche più di questo, così come auguriamo longevità alla rassegna del Comune di Parma “Concerti al Casinetto”.

Il CD è disponibile sul sito:

http://www.ensemblelaselva.it/CD_1.htm

Video:

http://www.youtube.com/watch?v=XnoRyrLexrM

http://www.youtube.com/watch?v=G6Wf6FpeBQE

Los amores del poeta de Robert Schumann con el tenor Christoph Genz en el fmx Festival de México

Fotos: Christoph Genz (tenor), Cornelia Herrmann (pianista) - Benedicte Desrus / FMX – Festival de México

Ramón Jacques

En el Salón de Recepciones del Museo Nacional de Arte de México, del Antiguo Palacio de Comunicaciones, edificio creado por el arquitecto italiano Silvio Contri en 1904, el fmx-Festival de México ofreció un recital de canciones alemanas de concierto o lieder del compositor Robert Schumann, en el bicentenario de su nacimiento. El programa incluyó el ciclo de canciones Dichterliebe (Los Amores del Poeta) op. 48, sobre poemas de Heinrich Heine (1797-1856), y del amplio catalogo de canciones del compositor alemán se eligió también una selección de tres lieder como: Die Lotosblume (Flor de loto) un fragmento de Myrthen, op. 25, Belsatzar (Belsasar) op. 57 y Abends am Strande (Noche a orillas del mar) fragmento de Romanzen und Balladen, op. 45; y para concluir una secuencia de nueve lieder op. 24, con canciones, todas basadas en poemas del propio Heine.

La interpretación correspondió al tenor alemán Christoph Genz, quien cantó el ciclo con elegancia, expresividad y un claro y uniforme timbre de grato color. Genz supo plasmar en cada línea, y transmitir, diversos sentimientos y estados de animo que se desprenden de cada poema como: la tristeza, la melancolía, la pasión, la amargura, el dolor y por momentos alegría, en particular, en la muy dinámica Ein Jüngling liebt ein Mädchen (un chico ama a una chica) que posee ciertos tintes mozartianos reminiscentes de la Flauta Mágica. En la secuencia de tres lieders, la voz del tenor fue prodiga en una ejecución de carácter íntimo, y en el ciclo de nueve canciones, se caracterizó por ser mas extrovertida, rítmica y comunicativa. El piano fue interpretado por la austriaca Cornelia Herrmann, quien más que acompañar y crear un exuberante marco musical, supo complementarse a la voz con profusas interpretaciones de mini obras pianísticas cargadas de sentimentalismo, y burbujeante emoción.