Hugo Aisemberg y Novitango con musica de Piazzola en el Teatro Comunale de Ferrara, Italia

Foto: Hugo Aisemberg

Athos Tromboni

Enrique Santos Discépolo fue un famoso compositor argentino, tanto como Astor Piazzola, quien además de haber escrito tantas canciones de tango para Carlos Gardel, fue el primero en afirmar con acumen que “el tango es un pensamiento triste que se puede bailar”. Después de el y Gardel, fueron Piazzola y el poeta Horacio Ferrer quienes renovaron las sugestiones del pensamiento triste dándole cuerpo a la música, pero fue otro poeta, Jorge Luis Borges, el maldito, quien afirmó desdeñando definitivamente al tango, con una frase lapidaria pero cierto: “en una ocasión fue una orgiástica travesura, hoy es un modo de caminar” En los albores del siglo veinte, el tango se bailaba en Argentina, en las plazas del país y en los patios de las periferias, en las hosterías y en las villas o barrios, mientras que en Europa, sobretodo en Paris se convirtió en el divertissement de los salones à-la-page. En la segunda mitad del siglo veinte, el tango se afianzó universalmente mientras que en Italia, por ejemplo, entró en los bailes y se transformó en un pensamiento triste de crónicas realistas de amor, con las alegrías de las riñas y las ironías de todas las criticas de amor; en Argentina, en el resto de America y en los Estados Unidos permaneció prevalentemente como un pensamiento triste para bailar en las milongas, que no es solo un genero musical si no también un tipo de local de baile frecuentado por los tanguistas. En las milongas se respira un aire de seducción y la relación hombre-mujer mantiene una jerarquía masculina, impensable en las discotecas modernas, y por lo tanto un mundo en si, con sus significados ricos de sensualidad y humores, expectativas y espera. En las milongas las música de Piazzola se convirtió en bailable, cargándose de humores más allá de las intenciones del compositor, es por ello que es un compositor considerablemente popular. Esta larga introducción era necesaria para decir que el tango no puede ser arrancado de su contexto, hoy cada ejecución en forma de concierto debe poder expresar los contenidos de ese contexto, siendo el más emocionante de todas las emociones posibles que provee esta música. El 26 de enero del 2011 en el Teatro Comunale de Ferrara, el pianista argentino Hugo Aisemberg y su grupo Novitango quisieron hacer un homenaje a la cultura argentina con el espectáculo, el Tango, músicas de Piazzola y textos de Borges y Ferrer. El riesgo de la descontextualización y un lenguaje artístico convertido en popular y siempre el habitual: el de transformar los contenidos expresivos en caligráficas ejecuciones, afectaciones, razonamientos. Si Novitango quiso ejecutar la música de Piazzola dentro de un teatro del siglo dieciocho lo hizo, pero transfiriendo los contenidos emocionales de las milongas: esto se pensaba consultando el programa de mano, salido con días de anticipación. Después, en el teatro respiramos verdaderamente el aire de las milongas no solo por la bravura de los músicos, si no por un quid que esta entre lo real y lo metafísico, entre la razón y el sueño, en aquella zona indefinible de las emociones que solo la música puede transformar en imágenes, estremecimiento, escalofrió, excitación. La primera parte del concierto fue interpretada por el cuarteto instrumental (Hugo Aisembeg en el piano, Francesco Manna en la flauta, Juan Lucas Aisemberg en la viola y Jean Gambini en el contrabajo) también acompañados por el canto de Ruben Peloni. El piano de Hugo Aisemberg es de impostación clásica, de encendimiento melódico y prevalentemente legato, con colores chopinianos también en los ligeros y en los arpegios, y el piano, diversamente de estilo jazzístico, se convirtió un instrumento casi concertante y no rítmico. La viola de su hijo Jean Lucas tomó el lugar del bandoneón, y junto a la flauta de Manna, se convirtió en un verdadero instrumento concertante. También el contrabajo de Gambini fue más que un bajo continúo que uno rítmico, porque fue tocado prevalentemente al arco. Así, fueron interpretados los Cuatro momentos para grupo instrumental de Piazzola e inmediatamente después las Cuatro canciones porteñas de textos de Borges. En los dos sets musicales, el actor Marco Sgarbi recitó poesías del propio Borges. En la segunda parte del espectáculo, una vez más Marco Sgarbi como voz recitante y después la música de Piazzola, esta vez con la inserción del bandoneón (Peter Reil) y de las percusiones (Saul Aisemberg) tanto en las ejecuciones instrumentales como en las canciones interpretadas por Peloni. Los únicos compositores que en la velada fueron aceptados en la corte de Piazzola fueron Agustin Barti (con la afligida pieza Gallo Ciego) y Gerardo Rodríguez (muy aplaudida con La Cumparsita), además de Carlos Gardel, como primer bis ofrecido (el tango Volver). Al final otro bis para sellar el éxito de la velada, también para el público: una poesía in memoriam de Piazzola de su amigo el compositor Horacio Ferrer, recitada por Peloni con optima voz actorial mientras que al fondo con la música de Oblivion, recordaba a todos “que el pensamiento triste que se puede bailar” marcó una época y marcara otras en el futuro.

Intolleranza 1960 opera del compositor Luigi Nono en el Teatro La Fenice de Venecia

Foto: Michele Crosera - Teatro La Fenice

Massimo Viazzo

Exactamente cincuenta años después regresó a la Fenice de Venecia, Intolleranza 1960, la opera de protesta de Luigi Nono basada en un collage de textos (Brecht, Sartre, Majakoskij…) y en una idea del intelectual de Angelo Maria Ripellino. El suceso de un emigrante quien después de haber huido de las tristes condiciones laborales en una mina y de haber participado en una poca exitosa rebelión popular es mandado directamente a un campo de concentración. Antes de morir ahogado durante una aluvión en el camino de regreso a su patria, se mostró en escena en una cierta y bien delineada actualidad en la producción escénica diseñada por los estudiantes de la Facultad de Diseño y Artes de la Universidad IUAV de Venecia bajo la dirección de Walter Le Moli y Claudio Longhi, que colaboran frecuentemente con este teatro. Con la orquesta ubicada sobre un escenario dividido en tres niveles, sobra una instalación metálica, y con el coro en el “foso” orquestal se apuntó hacia una legibilidad inmediata de la trama sin intelectualismos o superposiciones particulares, con un uso muy eficaz de la iluminación, y en ocasiones utilizando proyecciones del propio texto sobre el fondo con el fin de facilitar su entendimiento. Parece que en Italia la música de la segunda mitad del siglo veinte aun no ha sido completamente metabolizada (la representación del estreno absoluto de esta obra en 1961 ocasionó gritos y silbidos de desaprobación) tanto así que la difusión de la obra maestra de Luigi Nono – que, como se recuerda se casó con la hija de Arnold Schoenberg- se ha realizado en los últimos años en países de habla alemana, y traducida a esa lengua. El elenco se mostró a la altura de la grandiosa partitura en particular el protagonista Stefan Vinke y los personajes de las mujeres, de Julia Mellor y Cornelia Horak, pero sobretodo el coro (con intervenciones en vivo y grabadas) dirigido por Claudio Marino Moretti, que dio gran relieve a las que son por demás, las paginas mas sugestivas de la obra. Lothar Zagrosek dirigió con claridad, encontrando una afilada sonoridad en una narración de mucha tensión. Por lo tanto, se trató de una optima inauguración de temporada para el teatro veneciano, muy apreciada por el publico.

Intolleranza 1960 opera di Luigi Nono - Teatro la Fenice, Venezia

Foto: Michele Crosera - Teatro la Fenice

Massimo Viazzo

Dopo cinquant’anni esatti torna alla Fenice di Venezia Intolleranza 1960, la protest-opera di Luigi Nono basata su un collage di testi (Brecht, Sartre, Majakovskij…) da un’idea dell’intellettuale Angelo Maria Ripellino. La vicenda dell’emigrante che dopo essere fuggito dalla triste condizione lavorativa in miniera si ritrova all’interno di una sommossa popolare il cui esito negativo lo spedisce direttamente in un campo di concentramento, prima della morte per annegamento nel fiume in piena al suo ritorno in patria, mostra ancora oggi una certa attualità ben sottolineata dall’allestimento curato dagli studenti della Facoltà di Design e Arti dell’Università IUAV di Venezia sotto la direzione di Walter Le Moli e Claudio Longhi. Con l’orchestra posizionata su un palcoscenico suddiviso su tre livelli (sopra ad una installazione metallica) ed il Coro nella “buca” orchestrale si è puntato su una leggibilità immediata della trama senza particolari cerebralismi o sovrapposizioni, con un uso efficacissimo delle luci e, a volte, utilizzando proiezioni del testo stesso sul fondale per facilitarne l’intelligibilità. In Italia la musica del secondo Novecento non pare ancora completamente metabolizzata (alla première del 1961 la rappresentazione fu sommersa da urla e fischi di disapprovazione!) tanto che la diffusione del capolavoro di Luigi Nono - che, ricordo, sposò la figlia di Arnold Schoenberg - è avvenuta, in questi anni, soprattutto in traduzione nei paesi di area tedesca. Il cast si è mostrato all’altezza dell’impervia partitura, in particolare il protagonista Stefan Vinke e le due donne Julia Mellor e Cornelia Horak, ma soprattutto il Coro (in parte in presa diretta, in parte pre-registrato), diretto da Claudio Marino Moretti, ha dato grande risalto a quelle che sono senz’altro le pagine più suggestive del lavoro. Lothar Zagrosek ha diretto con chiarezza, trovando sonorità taglienti, in una narrazione sempre tesissima.Un’ottima inaugurazione di stagione, quindi, per il teatro veneziano, molto apprezzata dal pubblico.

La Forza del Destino - Teatro Regio de Parma

Foto: Roberto Ricci- Teatro Regio di Parma

Renzo Bellardone

Dopo lo scarso successo riscosso alla prima di San Pietroburgo il 10 novembre del 1862 con il testo di Piave, ed i più benevoli consensi ottenuti alla prima italiana alla Scala di Milano il 27 febbraio 1862, dopo la riscrittura dello ‘scapigliato’ Ghislanzoni’, ‘La Forza del destino’ è stata più volte riproposta dai più grandi teatri d’opera del mondo. Al Regio di Parma, con la realizzazione dell’eclettico Stefano Poda, sua la regia, le scene, i costumi, le coreografia e le luci, è stato raggiunto un vertice eccelso che anche il rigoroso pubblico parmense ha dimostrato di gradire fin dalla prima del 28 gennaio 2011. E’ arduo il compito di reperire definizioni che ben si attaglino e descrivano in modo aderente ed esaustivo la genialità della messa in scena, mentre è fin troppo facile parlare di visioni, suggestioni ed emozioni che scaturiscono dal profondo, alla vista della cupezza della scena, così come è cupa la vicenda narrata. Unica interruzione sono i fasci di luce che tagliano la scena così come nella cultura cui fa riferimento la narrazione, la luce divina scende ad intervenire sulla umana terrestrità. La scenografia ha rimandi simbolici alla sontuosità ed alla gestualità della liturgia ecclesiastica nel momento della sua più alta espressione e rappresentazione; qui si realizza attraverso un perfetto incastro tra narrazione e partitura, coinvolgendo lo spettatore al punto che, subendo il fascino della scena, diventa parte attiva e creativa, in un tutt’uno con il palco. L’ouverture inizia con palcoscenico buio e fumi che sovrastano l’orchestra ad avvolgere le celeberrime note che diventano poi leit motiv dell’opera verdiana. L’orchestra inizia in modo pacato, ma poi prende vigore drammatico ad accogliere Donna Leonora interpretata da Dimitra Theodossiou – debuttante il ruolo-, che subito calata nella parte, presenta buone doti vocali soprattutto nel fraseggio, nei lunghi ‘assolo’, nei pianissimi e nei filati, supportati da una convincente interpretazione drammatica. Giuseppe Verdi, in quest’opera ha previsto che ogni personaggio abbia un ruolo ben definito e rappresentativo, evidenziandolo e caratterizzandolo, senza trascurare la spettacolarità coinvolgente dei brani a più voci ed il ruolo del coro che contribuisce all’affresco, dipinto con tutte le alternanze della vita!

Il primo duetto è quello tra Leonora e Don Alvaro ‘Dividerci il fato non potrà ’: le corrette prese di fiato di lei, la partecipata e piacevole vocalità del tenore venezuelano Aquiles Machado , ricevono molti consensi dando l’avvio ad una rappresentazione di grande peso (nella serata in questione è stata effettuata la registrazione del dvd). Circa la globale riuscita della realizzazione non è assolutamente da sottacere il geniale contributo di Poda che, ad eccezione della parte musicale, firma la totalità dell’impianto. Con materiali ‘poveri’ quali polistirolo e carta è riuscito a creare rilucenti e tenebrose – al tempo stesso- ambientazioni di forte impatto visivo ed emozionale, pur utilizzando solo un breve range di colori, che va dal grigio perla al nero; efficace collocazione nel tempo della narrazione, seppur in spazi dilatati , valorizzati da luci ed ombre raffinate ed incisive che sapientemente gestite diventano elementi protagonisti, come i costumi realizzati con stoffe bruciate e sbrindellate. L’orchestra del Teatro Regio di Parma è diretta da Gianluigi Gelmetti che pur senza scavare costantemente nella profondità drammatica dell’opera dirige in costante sintonia con orchestra e cantanti tanto da far risultare una buona riuscita, partecipata ed integrata fra tutti gli elementi; in orchestra molti giovani che seguendo puntualmente i gesti del direttore, traggono tutte le intimistiche atmosfere che la partitura impone. Ziyan Afteh che ha la giusta fisicità per calare i panni del Marchese di Calatrava risulta impegnato al limite della potenza in un ruolo breve, ma determinante. Quando Leonora giunge travestita da uomo alla taverna, non incontra i soliti ubriaconi che fanno grossolani brindisi, ma una rappresentazione coreografica che con ballerini in rigoroso nero si muovono in una moderna danza a scatti, al limite del ‘mimo’ che infonde raffinata e sobria eleganza alla scena che prevede anche la presenza del coro, che diretto da Martino Faggiani, è all’altezza della situazione meditativa ed evocativa; I diversi interventi coreutica prevedono anche delle voci soliste, rappresentate da punte di qualità. I pellegrini, una volta tanto non incappucciati, hanno comunque il volto coperto in nero, come nelle antiche tradizionali processioni spagnole; si muovono lentissimi e portano stendardi neri, quasi trasparenti, mossi da un debole vento. E’ poi la volta di Myung Ho Kim che riesce simpatico e piacevole nelle vesti prima di mulattiere e poi di mastro di Trabucco, nonostante qualche forzatura ed un timbro non sempre limpidissimo. Mariana Pentcheva, ovvero la zingara Preziosilla, sa tenere bene la scena e nel ‘Rataplan’ del finale del III° atto risulta autentica nella parte con un colore più appassionato e variegato. Le pareti del palazzo dei Calatrava del I atto, vengono spostate a scena aperta a costruire il convento, rappresentato da una grande croce in verticale, aperta verso l’alto a simboleggiare l’accettazione che la luce ‘superiore’ può partire e giungere da ogni parte, senza costrizione alcuna.

E’ qui che Donna Leonora ed il Padre Guardiano duettano nel ‘Più tranquilla l’alma sento’ e la commovente Theodossiou è in equilibrata sintonia con Roberto Scandiuzzi che incute timore reverenziale ancorché rasserenante, con un bel timbro profondo ed intonazione calibrata. I tagli di luce spariscono, lasciando che le ombre prevarichino nella caverna dell’eremita, solo d’intorno rischiarata da torce vere che si consumeranno in scena. Grande momento d’organo a cui seguono i violini ed all’improvviso il Padre Guardiano, che fa sdraiare a terra i frati per giurare di non tradire il segreto di Leonora, costringendoli nella posizione del più grande voto assunto, quasi a rinnovarlo di fronte a Dio. A Don Carlo Vargas il ruolo impone solo il senso del ‘non perdono’ e della vendetta ed il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov è efficace nell’infondere al personaggio le peculiarità che gli sono proprie. La battaglia si concretizza attraverso una superba coreografia che vede corpi a terra, in parte aggrovigliati con sullo sfondo il finale della battaglia: corpi indefiniti ed accatastati, sovrastati da corpi appesi a simboleggiare l’estremo risultato di essa: la morte inflitta da tutte le guerre di tutti i tempi a uomini incapaci ed impotenti nei loro corpi mortali. Grazie alla continuità di emissione e grande forza interpretativa, Carlo Lepore è l’applauditissimo Fra Melitone; la brillante interpretazione, che interrompe la grevità della vicenda, fa ringraziare che Giuseppe Verdi non abbia ceduto alle pressioni di Tito Ricordi che gli suggeriva di eliminare la parte. Adriana di Paola, nelle vesti di Curra, Alessandro Bianchini in quelle di un Alcade e Gabriele Bolletta nel ruolo del chirurgo soddisfano le attese, ben delineando i loro personaggi seppur in poche battute. ‘La Vergine degli Angeli’ e ‘Pace pace mio Dio’ sono pagine che trasudano bellezza melodica e poesia intimistica, qui amplificate da una grande croce posta in diagonale, come piombata a terra insieme alle sofferenze dei personaggi della vicenda. L’orchestra ed il palcoscenico compiono insieme un viaggio attraverso le fasi della vita, in un percorso verso la luce suprema, esaltata da un pulviscolo dorato che scende in un fascio di luce centrale. Il severo pubblico del Regio ha applaudito più volte a scena aperta con ovazioni e richieste di bis. Alla fine esplode un lungo applauso che richiama più volte tutti i cantanti, il direttore del coro, il direttore dell’orchestra ed il regista ‘onnirealizzatore’ . La musica vince sempre!

Real Coliseo Carlos III de el Escorial: Febrero Lírico (Lírica amorosa para noches de invierno).

Foto: Julio Serrano

Alicia Perris

Accademia del Piacere. Per un bacio. Mariví Blasco, soprano. Fahmi Alqhai, dirección y viola de gamba bajo. Rami Alqhai, viola da gamba bajo y colascione. Alberto Martínez Molina, clavicémbalo. 5 de febrero de 2011.

La Accademia del Piacere presentó anoche un programa italiano basado en el eterno y lacerante discurso amoroso: el florecimiento y la caducidad de las emociones de los amantes en lo que tienen de más evidente: todas comienzan y se acaban. No hay rosas sin espinas. La nostalgia, la tristeza, se unen indisolublemente al placer, al gozo y al enamoramiento. Todo se diluye finalmente, pero, ah! mientras dura… No sólo lo expresó como nadie el poeta latino Catulo, predecesor lógico de estos espadachines del amor que en esta propuesta pueden disfrutarse, cuando le decía a Lesbia algo así como: “amemos Lesbia mía…dame cien besos y luego otros cien…” ¿Quién lo podría haber contado mejor? Tal vez Pierre de Ronsard, el poeta francés de la Pléïade renacentista, cuando escribía para Helena su famoso soneto, que era un puro lamento admonitorio de tiempos peores, sin amor, con sólo el aliciente del recuerdo del amado: “Ronsard me célébrait du temps que j´étais belle!” (Ronsard me adulaba mientras fui hermosa!”). La Accademia del Piacere reúne en un gran esfuerzo, la interpretación y también la investigación musicológica y ha actuado como conjunto (los tres instrumentistas y la soprano) en destacados proyectos nacionales e internacionales como en el Gran Teatro de Luxemburgo o el Festival de Ravello. Mariví Blanco, la soprano del grupo, natural de Valencia, ha recibido una formación vocal con grandes maestros como Victoria de los Ángeles, Robert Expert, Anatoli Goussev o Marta Almajano, colaborado con grupos de gran prestigio como Europa Galante (Fabio Biondi), L´Arpeggiata (Christina Pluhar), La Fenice (Jean Tubéry), entre otros y ha participado en la ópera Diálogo de Carmelitas en el Teatro Real de Madrid, bajo la dirección de Jesús López Cobos.
El director de l´Accademia, Fahmi Alqhai, en extremo compenetrado con la soprano y los dos músicos, uno de los cuales es su hermano Rami y el otro, Alberto Martínez Molina, talentoso y sensible en el clavicémbalo, es hijo de padre sirio y madre palestina, posee sello discográfico propio, Alqhai & Alqhai, con el cual dará a luz su tercer disco y es reclamado por formaciones camerísticas notables de dentro y fuera de España. Ha colaborado con Hesperión XXI (Jordi Savall), el Suonar Parlante (Vittorio Ghielmi) y ofrecido conciertos en toda Europa, Hispanoamérica, Japón y Estados Unidos. El repertorio de anoche se inició con una obra de Girolamo Frescobaldi (1581-1643), Se l´aura spira tutta vezzosa, para continuar con la Sonata sopra l´aria di Tordiglione, de Salamone Rossi (c.1570-1630). Luego, de Claudio Monteverdi Si dolce è l´tormento. Vino enseguida Damigella tutta bella, que el director reconoció como una de las obras preferidas de la agrupación y que repitieron como una de las dos propinas. La otra fue una tarantella deliciosa y efervescente que relataba también la añoranza por el paso del tiempo que todo se lo lleva y destroza. La Tocata de Francesco María Bassani (c.1650-c.1700) sonó fantástica, como la improvisación sobre Follias, mientras que Novello Cupido de Biagio Marini (c.1597-1665) fue chispeante y envolvente. La voz de Mariví Blasco fue afianzándose a lo largo de la actuación, tiene una dicción clara y elegante en italiano y se esfuerza. Hay que destacar la pasión que pone Fahmi Alqhai en la dirección y en la ejecución instrumental. La última obra antes de las propinas, fue definida por el director como la más trágica de todo lo que habían tocado, Amanti io vi sò dire, de Benedetto Ferrari (1597-1681). El público, que fue más nutrido y caluroso que en el concierto reseñado anterior sobre la compositora Jacquet de la Guerre, aplaudió con convicción a los intérpretes. “Accademia del Piacere. Per un bacio”: toda una declaración florida de principios. ¿Qué no haría, qué no daría cualquiera de nosotros por obtener y conservar aunque fuera solo una de estas dos propuestas?

Cosí Fan Tutte - Teatro delle Muse di Ancona

Foto: Teatro delle Muse di Ancona

(domenica 23 gennaio 2011)

Nuovo allestimento Fondazione Teatro delle Muse in coproduzione con Sferisterio Opera Festival, che la proporrà la prossima estate. Tutto sospeso in un’atmosfera di poesia e d’eterea bellezza.

Giosetta Guerra

Un fluttuante telo bianco, al posto del classico sipario, cade tirato giù da Don Alfonso e la scena s’illumina d’immenso. Un’erma spiaggia sospesa tra cielo e mar, sopra un alto scoglio “che da tanta parte dell'ultimo orizzonte il guardo esclude” e lascia pensare a “interminati spazi di là da quello”, è pervasa da un’esplosione di biancore. Da un lato una casa bianca con scala e grande terrazza e un solarium al piano superiore, dall’altro un moscone di legno bianco. “Mirando” la suggestiva scena, “sovrumani silenzi e profondissima quïete io nel pensier mi fingo, ove per poco il cor non si spaura” e “naufragar m'è dolce in questo mare” di luce. (Leopardi: L’Infinito). Sulla morbida coltre sabbiosa due giovani baldanzosi, Guglielmo (amante di Fiordiligi) e Ferrando (amante di Dorabella), corrono, saltano, si denudano, si distendono, fanno ginnastica, leggono il giornale, agilmente si arrampicano sugli scogli e sulla ringhiera nera del terrazzo. Compostamente si fa avanti Don Alfonso con un ombrello rosso in mano. Gli uomini hanno il codino, abiti d’epoca chiari e un cappello a tre punte. Le tre grandi porte-finestre si spalancano sulla terrazza e ne escono le due sorelle Dorabella e Fiodiligi (asciugandosi con l’asciugamano i lunghi capelli neri), con leggeri abiti bianchi lunghi stile impero e la cameriera Despina con un grembiule grigio sopra un vestito color sabbia. I quattro amanti sprizzano freschezza e trasgressione da tutti i pori: si baciano per le scale, sulla spiaggia, simulano amplessi, si abbracciano e, quando lo fanno a coppie ravvicinate, spesso le mani di ognuno diventano troppo lunghe per toccatine furtive dell’altra amante. Dopo la partenza (finta) dei due maschietti per la guerra, le due donne si vestono a lutto (bellissimi abiti neri lunghi della stessa foggia, con corpetto rifinito in vita con grandi becchi a centine, profilato in bianco quello di Dorabella) e si coprono capo e viso con grandi veli neri. Ma poi indossano bellissimi abiti da sposa bianchi per andare a nozze coi nuovi amori. I giovani sono scalzi, il vecchio no. Niente servitori in scena e anche il coro non è fisicamente presente. Per aumentare la quasi immaterialità di questo allestimento (tutto è morbido, la sabbia annulla i rumori, i piedi scalzi), il flusso sonoro del bravo Coro Bellini, preparato da David Crescenzi, giunge da fuori campo. Pier Luigi Pizzi, ideatore di regia, scene, costumi, gioca di finezza nella cura dei dettagli e accentua con estremo garbo la comicità (Dorabella in nero si butta dietro le spalle il ciondolo di Ferrando per far posto a quello del nuovo amante, poi si rintana con lui e riesce in abito bianco-il lutto è finito; Fiordiligi pure si rintana col nuovo arrivato, torna fuori scarmigliata ma ancora in nero perché è andata in bianco); Pizzi rispetta la geometria musicale con la simmetria a volte speculare delle coppie nelle scene d’insieme. Regia squisita, scenografia originale e luminosissima, costumi di un’eleganza sobria e raffinata: una delicatezza sublime pervade la scena, anche nei quadretti spiritosi. Bravo Pizzi.

Bravo anche Vincenzo Ramponi, autore delle luci. Così fan tutte, l’opera mozartiana destinata ai palati più fini, presenta una nutrita tavolozza di colori, per delineare un groviglio indistinto di sentimenti contrastanti provati dai personaggi nell’arco di un sola giornata ricca di imprevisti. Il libretto scritto con accuratezza da Da Ponte punta il dito contro le donne, ma oggi ci fa sorridere, la musica di Mozart è raffinata e di assoluta bellezza, a volte impalpabile, a volte sottilmente ironica o burlesca (caratteri determinati dalle voci degli strumenti), è ricca di melodie ben strutturate, incantevoli concertati, duetti, terzetti, quartetti, quintetti, sestetti, con una linea musicale dolcissima a sostegno della lunghezza e della lentezza della narrazione. Con garbo e discrezione, l’Orchestra Filarmonica Marchigiana, vanto della nostra Regione per l’alto livello raggiunto, riesce a mantenere costante quell’aura leggera e amorosa della musica mozartiana, che non sfugge all’attenzione del bravo direttore Daniel Kawka, il quale, oltre a rispettare la leggera filigrana del tessuto strumentale, dà rilievo ai differenti timbri strumentali per caratterizzare i personaggi: l’oboe, dal timbro nasale, per il vecchio e cinico Don Alfonso, i clarinetti sensuali e voluttuosi per le due donne disposte all’avventura, i violini e le viole per i sospiri e i singhiozzi (penetrante la lievissima brezza dei violini nel canto dell’addio agli amanti delle due donne), i flauti e i fagotti per le pene e gli affanni e i corni (bravissimi) per i richiami scherzosi. Le convenzioni dell’opera buffa e quelle dell’opera seria si ritrovano nel carattere dei protagonisti: Fiordiligi e Ferrando sono figli dell’opera seria, agli altri è riservato un linguaggio musicale più vicino alla tradizione comica. Le difficili e arcinote arie solistiche, parodie del grande stile tragico, assolutamente scoperte, richiedono doti vocali e stile ineccepibili. Comunque l’opera, imbastita più sui pezzi d’insieme che sui pezzi chiusi, va considerata globalmente. Nell’allestimento anconetano le voci sono affiatatissime e melodiose, restituiscono un’atmosfera costantemente sospesa, tuttavia le voci femminili prevalgono per qualità su quelle maschili. Le due sorelle agiscono e cantano quasi sempre in tandem incantevoli duetti o si sostengono psicologicamente nei preziosi quartetti coi due giovani amanti o negli intriganti sestetti, ma hanno anche delle arie di rara bellezza. I quattro cantano spesso distesi. Il soprano Carmela Remigio è una Fiordiligi fresca e sentimentale. La voce è bella, il suono rotondo, la dizione corretta, l’emissione accurata nei giochi chiaroscurali, nelle ascensioni fiorite, nel canto sfumato e di coloratura, incisiva nell’accento, agile e timbrata negli sbalzi, presenta estensione del registro vocale, melodiosa linea di canto e facilità a piegare la sua splendida voce di soprano alle leggiadrie del canto mozartiano. Nell’aria del primo atto “Come scoglio” affronta molto bene gli affondi morbidi, gli squilli, la varietà delle dinamiche, anche se la voce non ha il peso e la duttilità di quella di Margaret Price, che sto ascoltando ora alla Barcaccia nella commemorazione della sua scomparsa. Nel duetto con Ferrando dell’atto secondo “Fra gli amplessi”, lei è luminosa e pulita, lui canta molto bene con fantastici piegamenti della voce ma con un suono piuttosto schiacciato.

Nell’aria del secondo atto “Ei parte”, accompagnato dalla voce calda del corno, esprime i tormenti della sua situazione con un intenso canto a mezza voce, acuti luminosi, lunghi trilli con messa di voce, suoni armoniosi, emissione fluida. Brava. Il mezzosoprano georgiano Katevan Kemoklidze, molto musicale nella parte della spigliata e volubile Dorabella, sfoggia un consistente corpo vocale con giusti appoggi nella zona grave, bel colore, emissione sicura ed accento incisivo. Nell’allegro agitato dell’aria del 1° atto “Smanie implacabili” la voce è vibrante e presenta sonorità ricche. Nell’aria del 2° atto “È amore un ladroncello” il suono si fa morbido e sensuale, la voce piena e screziata, molto mozartiana, si arricchisce di colori e di armonici. Il soprano napoletano Giacinta Nicotra delinea una Despina sfiziosa, come la musica stessa richiede, un personaggio multiforme e attratto dall’ “idea di quel metallo”. Ha una bella voce di soprano brillante, limpida ed acuta, fresca e scintillante, corretta messa di voce ed appropriata verve scenica. Il tenore palermitano Paolo Fanale affronta con buona tecnica l’ardua tessitura del sentimentale Ferrando, fraseggia con delicatezza e conosce l’uso delle mezze voci, sa accentare con vigore, alleggerire e sfumare il suono in soavi filati. Affronta l’aria “Un’aura amorosa” con le dovute morbidezze e graduali espansioni acute e discese alle note basse e la cavatina “Tradito, schernito” con bella cavata e buona tenuta del suono, ma la voce appare sempre stranamente impastata e con risonanze nasali poco piacevoli. Nel ruolo del pratico e baldanzoso Guglielmo, l’austriaco Markus Werba esibisce una voce di baritono chiaro, ma di buon peso e intonazione non sempre perfetta. Affronta l’aria “Donne mie la fate a tanti” (A. II sc. VIII) (ricorda l’aria di Leporello “Voglio fare il gentiluomo”) con dinamismo vocale e gestuale, timbro non bellissimo ma buona tecnica. Don Alfonso è interpretato con precisione nel canto e nel gesto dal baritono inglese William Shimell, che vanta un bel colore brunito e un notevole peso vocale da perfezionale nella gestione e nello stile che è poco rifinito, da perfezionare anche la dizione. Uno spettacolo ben fatto.

Una "Flauta Mágica" que sonó bien en Santiago de Chile

Fotos: Flauta Magica - Centro de Extensión U. Catolica.

Johnny Teperman

Centro de Extensión U. Católica. Salón Juan FranciscoFresno. Opera “La Flauta Mágica” de Wolfgang Amadeus Mozart, Orquesta U, de Santiago (Usach) dirigida por el maestro peruano David del Pino Klinge. Coro de Estudiantes UC, dirigido por Víctor Alarcón. Opera UC: Directora, Miryam Singer. Elenco: Paulina González -Pamina. Iván Rodríguez-Tamino. Madelene Vásquez. Reina de la Noche. David Gáez- Sarastro. Cristián Moya- Papageno. Jenny Muñoz-Papagena. Daniel Farías-Monóstatos. Tres damas: Jessica Rivas,Constanza Dörr y María JoséUribarri. Tres genios: Carla Pérez, Grete Bussenius y Elena Pérez. Diseño de vestuario, Iluminación, regie, guión y dirección audiovisual-Miryam Singer.

Continuando con el Segundo Festival de Ópera iniciado en octubre del 2010, y tras la exitosa presentación de “Don Pasquale” en la Quinta Vergara, el proyecto Fondart "Asociatividad para el Fomento de la Ópera en Chile", ofreció la gran obra y una de las más populares de Mozart, “La Flauta Mágica”, en versión abreviada. El argumento de esta ópera gira en los esfuerzos del príncipe Tamino para rescatar a la bella Pamina, quien aparentemente ha sido raptada por el malvado Sarastro, según le ha contado al joven la Reina de la Noche, la madre de la muchacha. Con la ayuda de una flauta mágica y acompañado por el simpático y entrañable Papageno, un cazador de pájaros, por el camino Tamino descubrirá que Sarastro en verdad no era el villano al que creía tener que combatir, lo que lo obligará a someterse a una serie de pruebas para poderestar junto a su amada Pamina. Considerada por muchos como la obra maestra de Mozart, "La flauta mágica" es sin dudas una de las joyas inmortales en el repertorio lírico universal. Estrenada en Viena el 30 de septiembre de 1791, apenas dos meses antes de la muerte del compositor a los 35 años, pocas óperas logran conmover, fascinar y entretener por igual a espectadores de todas lasedades, desde niños a ancianos, y si este título se mantiene vigente hasta el día de hoy es gracias a la universalidad de su historia, que mezcla el misticismo, el romance, la aventura, el misterio y el humor. Aunque en Chile debutó tardíamente, recién en 1954, desde entonces ha logrado convertirse en una de las óperas favoritas del público local. Las dos fechas de presentación de este programa lírico y teatral de la obra de Mozart, que se ofreció en dos ocasiones, en versión comprimida a dos horas sin intermedio, fueron mostradas a tablero vuelto y con grandespliegue de los cantantes. Una vez más Miryam Singer, estuvo a la cabeza del proyecto, generando grandes expectativas, debido a sus anteriores y exitosas puestas en escena y una vez más, salió airosa de la prueba y con gran lucimiento. La directora brindó una denominada “ópera para la familia”, suprimiendo algunas partes, y a veces las segundas estrofas de las arias; los recitativos se simplificaron a un lenguaje más cotidiano y fueron en español. Hubo una adecuada puesta en escena, agradable en lo visual, con los personajes vestidos a la usanza de cuento infantil, con algunos toques modernistas, incluso con los actores-cantantes desplazándose algunos en bicicletas o patines, con apariciones que no cesaban de sorprender. Una vez más, Miryam Singer asumió el diseño de vestuario, iluminación, régie, guión y la dirección total. Para la realización audiovisual -del más alto nivel- contó con el apoyo de Arnaldo Valdés, Erwin Shell, y MiguelÁngel de la Sotta (quien produjo además el asombroso dragón), vestuario confeccionado por Angélica Concha y las ilustraciones de Jessica Espinoza. La soprano Paulina González fue una “Pamina”, de voz fresca y hermosa, aunque muy delicada, combinando en forma correcta con el “Tamino” que encarnó el experimentado tenor Iván Rodríguez, de dulce voz y muy seguro de si mismo. Madelene Vásquez como “Reina de la Noche”, tuvo un buen desempeño en la original caracterización y bastante bien en sus dos difíciles árias: ”O zittre nich” y “Der Hölle Rache”. El papel de “Papageno”, en ausencia del laureado barítono nacional Sergio Gallardo, fue muy bien interpretado por Cristian Moya y también estuvo acertada la versión de Jenny Muñoz, cantante ya fogueada en estas lides. en el rol de “Papagena”, El resto de los cantantes tuvo correcto desempeño, en especial quines encarnaron a ”Las tres damas” y a “Los tres genios”, al igual que David Gáez como Sarastro y Daniel Farás como Monóstatos. La Orquesta Clásica Usach dirigida por el maestro David del Pino y el Coro de Estudiantes UC conducido por Víctor Alarcón, cumplieron claramente con las expectativas que se cifraron en ellos. Insisteremos, finalmente, que la dirección general de Miryam Singer, a cargo del proyecto, fue realmente notable, esforzada y comprometida.

Un feliz debut tuvo ópera de Mozart en Teatro del Lago de Frutillar, Chile

Foto: Rapto en el Serrallo - Teatro del Lago de Frutillar

Johnny Teperman.

Teatro del Lago de Frutillar. Opera bufa en tres actos “El Rapto del Serrallo” de Wolfgang Amadeus Mozart. Orquesta de Cámara de Valdivia: Cristóbal Urrutia del Río, director artístico Coro de Cámara de la Universidad Católica de Chile. Mauricio Cortés, director Pedro-Pablo Prudencio, director musical. Albena Dobreva, asistente musical. Douglas Fitch, Régisseur. Tim Maclorraine (EEUU), asistente de régie Rodrigo Claro (Chile), diseñador de vestuario Clifton Taylor, diseño de iluminación Elenco: Nicholas Sales, Belmonte. Harry Peeters, Osmin Peter Gijsbertsen, Pedrillo Sergio Gómez, Pachá Selim. Jeanette Vecchione, Blonde Jennifer Casey- Cabot, Constanza Producción dirigida y diseñada por Douglas Fitch Lugar: Espacio Tronador – Sala Nestlé

Esta ópera bufa en tres actos de Wolfgang Amadeus Mozart, es la primera producción lírica de Teatro del Lago, dirigida y diseñada por el régisseur norteamericano Douglas Fitch. La obra narra la historia del rapto y posterior rescate de Constanza, prometida de Belmonte, y sus sirvientes, quienes han sido capturados por piratas y posteriormente vendidos como esclavos al Pachá Selim. Belmonte, quien sufre la ausencia de su amada y decide ir al palacio a liberar a los cautivos. El Teatro del Lago tuvo un feliz debut con la puesta en escena de este “Rapto en el Serrallo”, un paso inicial que ha merecido la admiración de todos por la imaginación y talentos desplegados y los excelentes protagonistas en todos los aspectos. Esta “singspiel” del genio de Salzburgo es una ópera relativamente breve, pero con las grandes exigencias de un inmenso compositor como Mozart ue todo lo hizo clásico y todo lo hizo encantador. Aquí en Frutillar hubo un trabajo cuidadoso y preciso, cuyo resultado se ubica en lo que exigía es espíritu de Mozart para la interpretación de sus obras: perfección musical , vocal y actoral. La producción simple, pero ágil y con mucho colorido se basó en aquella presentada en el año 2006, en el Kennedy Center de los Estados Unidos.. Vale la pena destacar el aporte lírico de los cantates Nicholas Sales, tenor (Belmonte), las sopranos estadounidenses Jennifer Casey Cabot (Constanza) y Jeanette Vecchione (Blonde). También se deben destacar las voces de los holandeses, el tenor Peter Gijsbertsen (Pedrillo) y el barítono Harry Peeters (Osmin). La parte chilena contó con el premiado bajo Sergio Gómez, como Pacha Selim. Bien la parte orquestal conducida por el ya consagrado y joven director nacional Pedro Pablo Preudencio y muy original la hasta ahora poco utilizada puesta sobre el escenario de los integrantes de la orquesta, vestidos con camisas azules para simbolizar el océano.

El Covent Garden de Londres da la campanada: a punto de estrenarse una ópera que narra las desventuras de Anna Nicole Smith, una conejita de Playboy

Foto: Anna Nicole Smith en 2005 / Crédito: Danny Moloshok / Associated Press

Alicia Perris

Parece increíble pero lo es. Como si de una reedición del escándalo que en su día suscitaron algunas óperas como “La Traviata”, por su tema, ahora Anna Nicole Smith, da vida a un personaje de ópera que se estrena en el gran teatro londinense el mes que viene. Fallecida en febrero de 2007, debido a un abuso de fármacos, como le había pasado muy poco antes a su hijo Daniel, de 20 años, la trayectoria de esta conejita de Playboy no pudo menos de ser trágica y por lo tanto, susceptible de convertirse en contenido dramático. La modelo había nacido en 1967 en un pueblo corriente de Houston (Texas), como Victoria Lynn Hogan y –cómo no- fue abandonada por su padre. Un primer matrimonio cuando era muy joven (su historia se parece mucho en estos aspectos a la de Marilyn, con quien a menudo le gustaba que la compararan), le dejó un hijo con 18 años, el mismo que perdería años más tarde por el abuso de consumo de drogas .En 1992 y 1993 trabajó para la revista Playboy y en 1994 se casó con un multimillonario de 89 años impedido pero inteligente, que moriría el año siguiente, dejando a Anne Nicole multitud de problemas con la familia de su marido por problemas de herencia. En 2006 quedó nuevamente embarazada y parecía que la felicidad le iba a dar un respiro, pero su hija Dannielynn llegó casi al mismo tiempo en que se producía la muerte de su hijo Daniel. El 8 de febrero de 2007 se terminaron las miserias y desgracias de Anne Nicole que falleció sin poder ganar la batalla que había emprendido con la vida por la felicidad y la supervivencia. La ópera que lleva su nombre, rastrea los altibajos de una mujer de bandera, alta, rubia, retocada por una cirugía estética acorde con el gusto ordinario de los tiempos. Muchos pensarán- los más acérrimos partidarios del tradicionalismo y la cultura bienpensante- que esta muestra de liberalismo en la promoción de ciertas figuras y obras, están demás, otros, más interesados en aspectos crematísticos, opinarán que este tipo de evento, tan rompedor, puede abrir las puertas de los grandes coliseos a públicos menos vetustos y más entusiastas, aunque todavía por captar. La partitura fue compuesta por Mark-Anthony Turnage y el libretista es Richard Thomas. De todas formas, el texto fue revisado para que no desentonara dentro de los límites del decoro que un teatro de esta categoría puede aceptar como sala y como espectáculo. No faltaría más que recordar aquella máxima que se convirtió hace años en una obra del West End, creo: “No sex, please, we are British”. La ambigua sociedad inglesa tan atribulada ahora por estos desmanes en las costumbres, tuvo desde siempre, sobre todo a partir de la estética y la ética del reinado de la reina Victoria, una doble moral, escurridiza y deslizante. Pero hay que guardar las formas. Ansiosos estamos por leer las críticas que aparecerán en Londres al día siguiente del estreno, porque la eterna niña huérfana que no consiguió traspasar el estigma de una orfandad temprana, ya forma parte de la leyenda.

Tanhauser di Wagner - Teatro Comunale di Bologna

Foto: Tanhauser, Teatro Comunale di Bologna

Roberta Pedrotti

La stagione 2011 del teatro Comunale di Bologna si inaugura senza una guida, assente il sovrintendente e direttore artistico uscente Marco Tutino (che sta seguendo a Palermo le prove della sua nuova opera Senso), ancora in attesa della nomina del successore, giunta fortunatamente un paio di giorni dopo: è Francesco Ernani al quale va il nostro sentito in bocca al lupo. Si inaugura nel segno dell’austerità, senza addobbi floreali, omaggi e buffet e solo una manciata di mises stravaganti; unica autorità il commissario straordinario Anna Maria Cancellieri, al solito eccellente nel reggere le sorti del comune in attesa delle elezioni di primavera. L’inno di Mameli, dunque, non è in omaggio a un ospite, ma alla stessa, vituperata e mai abbastanza celebrata Costituzione, il cui articolo 9 (“La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione”) è letto in apertura di serata. L’esecuzione del canto degli Italiani non è inappuntabile, più che per demerito del coro, si suppone, per problema tecnico dei riporti che avrebbero dovuto permettere un miglior sincrono con l’orchestra ai cantanti celati dietro al sipario. Infine il sipario si leva e la stagione si apre ufficialmente lasciando spazio al Wagner di Tannhäuser in una produzione inedita in Italia, firmata registicamente da Guy Montavon e proveniente da teatro di Erfurt. La crisi dovrebbe portare ad aguzzare l’ingegno e ottimizzare le risorse, purtroppo porta anche a improvvidi ricicli e acquisti avventurosi dettati più dal prezzo che dalla qualità. Pare che l’allestimento sia stato comprato in blocco per una cifra irrisoria: un affare sulla cui bontà ci permettiamo di avanzare qualche dubbio, visti i risultati (che comunque non avrebbero dovuto essere una sorpresa, visto che lo spettacolo è stato prodotto nel 2006). L’unica idea che pare trasparire è la riflessione successiva all’incendio della storica biblioteca della Duchessa Anna Amelia di Weimar, avvenuto nel 2004. Una tragedia che purtroppo ci ricorda tanti drammi italiani, dall’alluvione di Firenze (e dalla stessa strage di via dei Georgofili) ai righi del Petruzzelli e della Fenice, dal terremoto di Assisi con il devastante crollo della Basilica Superiore a quello dell’Aquila e al disfacimento di Pompei. Dolo, incuria, o fatalità, sono tutte ferite aperte nella memoria. Tuttavia non si può negare che per il pubblico italiano del 2011 l’incendio tedesco abbia un impatto emotivo piuttosto modesto, e soprattutto che s’inserisca più come citazione commemorativa che come vera idea portante che possa reggere uno spettacolo di mediocre routine teutonica. Impianto essenziale, un Venusberg immerso fra proiezioni di onde marine, più isola di Calipso (il parallelo è evidente anche nel testo) che luogo di delizie e perdizione, la Wartburg è una biblioteca in disfacimento, con tomi sparsi per la sala, nella vallata i cantori si aggirano fra transenne mentre i pellegrini tornano da Roma afflitti da evidente cifosi e alla fine, dopo che una pioggia purificatrice ha sancito la redenzione di Tannhäuser, il fondale nero si apre e svela una libreria di foggia moderna, con un bimbo che si appresta alla lettura lasciando cadere un pallone (tanto simile al pianeta – Venere? – che volteggiava sulle onde del Venusberg – Venusmeer). I costumi di Amélie Hass sono francamente brutti, trovarobato teutonico di cappotti e soprabiti; la scena di Edoardo Sanchi nella sua essenzialità potrebbe funzionare anche bene, come dimostra la prima parte del terzo atto, con quel taglio di luce (dello stesso Montavon) a sottolineare la silouette di Elisabeth sullo sfondo, ma per una prossima ripresa si auspicano almeno una revisione del dissolvimento iniziale del Venusberg (il pianeta viene inghiottito da un gorgo che ricorda lo scarico di un lavandino) e l’eliminazione delle transenne, della libreria moderna con il bimbo lettore e del pompiere che “con scenica scienza” spegne le ultime fiamme destate dallo scandalo dei nobili di Turingia per i versi di Tannhäuser. E sì che quest’opera, così controversa fin dalla tortuosa gestazione, offrirebbe il destro per letture suggestive e non banali sulla figura del tormentato cavaliere cantore, artista maledetto, isolato e irregolare, lacerato da diverse pulsioni e dal contrasto con una società omologata e ipocrita, filistea come poche nelle sue professioni sterili di virtù.

Si sceglie di mettere in scena la versione di Dresda, più sintetica per quel che concerne il quadro del Venusberg, e la stessa esecuzione è inevitabilmente indirizzata ad un linguaggio più asciutto, che ci ricorda come l’autore fosse un giovane ambizioso sulle orme di Weber, Marschner e Meyerbeer, di cui riprende il linguaggio rimanendo ancora ancorato a forme prossime al poi vituperato numero chiuso. In questa linea Stefan Anton Reck non cerca un ampio respiro di fraseggio, non cerca colori suggestivi e finezze dinamiche, tanto da apparire al fine rigoroso ma poco incisivo anche sotto il profilo drammatico e spento nel suono orchestrale. L’idea di un Wagner – segnatamente di questo Wagner – sottratto alla tradizione epica e iperromantica è senza dubbio condivisibile, ma richiederebbe altro passo teatrale, altra fantasia, altra sensibilità musicale. Perfino la celeberrima Ouverture (qui senza il contraltare del baccanale, ampliato a Parigi) passa senza particolari emozioni. Nel cast si segnala la vocalità assai interessante di Guanqun Yu che, ascoltata nel canto del pastore, ci lascia con il desiderio di ritrovarla in ruoli più importanti. Miranda Keys ha il giusto colore per Elisabeth e canta piuttosto bene, ma la sua prova è segnata da un debito d’intonazione pressoché costante in acuto. Problema che, senza limitarsi a un solo registro, affligge anche la Venus di Patrizia Orciani, a suo agio nella tessitura ma troppo irruenta e spigolosa musicalmente, meglio nel primo che nel terzo atto. Fra gli interpreti maschili la palma del migliore va a Martin Gantner, voce di pasta assai chiara, secondo la tradizione d’oltralpe che, non conoscendo l’evoluzione da basso cantante a baritono verdiano prima e verista poi, distingue principalmente fra basso baritono e baritono lirico acuto. Il suo Wolfram, poeta non insensibile dietro l’apparenza di occhialuto professorino, merita le approvazioni più convinte della serata. Serata che Ian Storey, Tannhäuser, conquista con un percorso in salita, scaldandosi di scena in scena: la voce è sicuramente importante e indubbia la dimestichezza con il repertorio, anche se l’impressione è sempre quella di un’amministrazione prevalentemente stentorea e muscolare del proprio strumento. Caso raro anche nei nostri teatri, oltre alle corifee nei panni dei paggi (Rosa Guarracino, Fanny Fogel, Nidia Pirazzini e Lucia Michelazzo) erano ben quattro i solisti italiani in locandina. oltre alla citata Orciani, il langravio Hermann di Enzo Capuano, piuttosto stanco in acuto ma capace di dispensare una bella linea di canto nelle tessiture più comode, il Reinmar von Zweter di Christian Faravelli e l’acerbo Walther di Gabriele Mangione, ridotto purtroppo a personaggio quasi caricaturale. Più convincente il Biterolf di Valdis Jansons e con lui l’Heinrich der Schreiber di Armaz Darashvili. Per la prima produzione preparata con il nuovo maestro del coro Lorenzo Fratini la compagine felsinea appare prodiga di buone intenzioni, ma ancora in via di completa rifinitura. Successo pieno, alla prima, per direttore, coro, orchestra e solisti, contestazioni accese per gli autori della messa in scena.

La Traviata - Teatro Grande di Brescia

Foto: Yolanda Auyanet (soprano) - Marco Rognoni

Roberta Pedrotti

Si chiude con un grande successo la stagione lirica 2010 del teatro Grande di Brescia, la stagione del bicentenario e della svolta, l’ultima organizzata dalla vecchia deputazione sotto la direzione artistica di Umberto Fanni e la prima ad andare in scena sotto l’egida della neonata fondazione (i cui orizzonti saranno meglio definiti nell’ambito dell’attesa conferenza stampa di presentazione del nuovo sovrintendente, Umberto Angelini). Prima della consueta coda consacrata al balletto, in gennaio, con il Lago dei cigni, è La traviata a suggellare un cartellone premiato da un tutto esaurito pressoché costante e da un’attentissima partecipazione di pubblico. Pur con i dovuti, inevitabili, distinguo del caso non possiamo non dirci soddisfatti del complesso dell’offerta operistica del Circuito Lirico Lombardo, che ha lavorato con serietà e onestà con risultati spesso lusinghieri. In questo caso la carta vincente era costituita dalla messa in scena curata da Andrea Cigni (regia), Dario Gessati (scene), Agnese Rabatti (costumi), Fiammetta Baldiserri (luci) e Giovanni Di Cicco (coreografia). Nulla di particolarmente nuovo per un’opera nella quale pochissimi sono effettivamente riusciti a dire qualcosa di veramente inedito, anzi, oseremmo dire uno solo: Willy Decker. È peraltro evidente che Cigni ammiri Decker e abbia ben presente la sua produzione salisburghese, tuttavia non ne fa un modello, un oggetto d’imitazione; resta il punto di riferimento per talune soluzioni (lo schiaffo di Germont al figlio, la violenza parossistica di Alfredo nei confronti di Violetta nella scena della borsa, coro e comprimari come massa uniforme e inquietante, in abiti neri e maschere bianche), ma non viene mai a mancare la cifra stilistica personale e ben definita del regista italiano. Che non reinventa, ma racconta in uno spazio asettico, d’assoluta stilizzazione formale, perfino glaciale con le sue sedie in plexiglass trasparente, i teli di nylon sui beni da pignorare – e nella penombra son quasi ragnatele –, i tagli di luce simili a lame. Racconta con chiarezza un’azione che è già scritta con tale perfezione del testo e nella musica da attendere solo di prendere vita sulla scena; inserisce dettagli intelligenti come il contrasto fra “Parigi, o cara” intonato da Violetta e Alfredo in un quadrato illuminato in proscenio e l’azione dell’ufficiale giudiziario che nella penombra provvede al pignoramento degli ultimi beni della Signora delle camelie. Come fu nella realtà, quando Alphonsine Plessis, alias Marie Duplessis, spirò padrona solo del suo materasso mentre tutto quel che possedeva stava per essere messo all’asta. Pietosa, Annina, riesce a riscattare una sedia, l’unica sedia nera, dove si fermerà la Morte beffarda che già era apparsa sottile e inquietante, nelle sembianze di un androgino danzatore, nei due preludi. E mentre Violetta muore sul fondo appare un coro di maschere dalle orbite vuote che fa dell’agonia della cortigiana più celebre di Parigi una morbosa attrazione del suo carnevale: è la stessa folla che la circondava nelle feste e che poi, come raccontano Dumas e la storia, affollerà l’appartamento di Boulevard de la Madeleine, 11 per accaparrarsi un cimelio o semplicemente osservare. Moderno, chiaro, elegante. Il pubblico bresciano se ne dimostra entusiasta.

Qualche dubbio, pur senza gravi problemi, ha destato invece la resa musicale a partire dalla concertazione di Pietro Mianiti, piuttosto pesante nelle sonorità e nella dinamica, rischiando di perdere di vista in più punti la precisione musicale e i preziosi dettagli di cui è disseminata la partitura. Nemmeno l’orchestra dei Pomeriggi Musicali di Milano è apparsa al suo meglio e dobbiamo purtroppo riscontrare un progressivo calo di rendimento nel coro istruito da Antonio Greco, molto buono in Medea, sufficiente in Sonnambula e decisamente problematico in Cenerentola come in questa Traviata (a rischio soprattutto “Si ridesta in ciel l’aurora” e il finale secondo). La protagonista era in quest’occasione Yolanda Auyanet: come nella Maria della versione italiana della Figlia del reggimento lo scorso anno, il soprano canario mostra un buon centro pastoso da lirico leggero, agilità sufficientemente precisa, linea di canto pulita, ma anche acuti piuttosto duri e una vocalità non sempre duttile. Soprattutto spiace che frasi come “Morrò, la mia memoria” o “Amami, Alfredo” risultino quasi dimesse, prive di quel pathos che dovrebbe esserne cifra imprescindibile; la convince più il terzo atto, nel quale disegna una Violetta ormai svuotata e intimamente rassegnata. Il tenore Jean François Borras trova in Alfredo un ruolo perfettamente congeniale ai suoi mezzi, che tuttavia attendono una più netta definizione tecnica: talvolta emerge un vibrato che denuncia chiaramente un problema d’appoggio che potrebbe dipendere dalla tensione o dall’impostazione, in ogni caso un difetto da correggere per rendere più sicura soprattutto la gestione delle mezzevoci. Il colore, lo squillo (anche se la puntatura al do nella cabaletta del secondo atto non è stata risolta nel migliore dei modi), la partecipazione, nonché la chiarissima pronuncia italiana fanno certamente ben sperare per il futuro. Più interlocutoria la prova di Damiano Salerno, Germont dall’emissione nasaleggiante dalle ambigue inflessioni tenorili, piuttosto monotono e rigido nel fraseggio. Fra i comprimari si apprezzano soprattutto la Flora di Marianna Vinci e il Marchese di Pasquale Amato; meno il Barone troppo chiaro di Mirko Quarello o l’Annina di Mila Pavlova. Efficace il dottore di Luciano Leoni, così come il pungente Gastone di Saverio Pugliese e il Giuseppe di Alessandro Mundula. Evidentemente assai teso, nel suo breve intervento, il Commissionario di Marco Piretta. Come si è detto, gran successo finale per tutti. Ci auguriamo che sia di buon auspicio per il futuro del Grande.

L' Arbore di Diana di V. Martin i Soler - DVD Dynamic

V. Martin i Soler
L’arbore di Diana
Aikin, Maniaci, Davislim, Workman, Vinco, Garmendia, Martins, Perez
Direttore Harry Bicket
Regia Francisco Negrin
Barcelona, Gran Teatre del Liceu, ottobre 2009
DVD Dynamic 33651, 2010

Roberta Pedrotti

È noto che Lorenzo Da Ponte mentre attendeva alla stesura dei versi del Don Giovanni, lavorasse contemporaneamente ad altre due opere e che dedicasse la sera a Mozart, pensando all’Inferno dantesco, il pomeriggio alla traduzione del francese Tarare nell’italiano Axur, re d’Ormus per Salieri, volgendo la mente al Tasso, mentre le mattinate erano consacrate, sotto il segno del Petrarca, alla nuova opera di Martin i Soler destinata a celebrare le nozze di Maria Teresa d’Asburgo con il principe Anton Clemente di Sassonia. Meno note sono le due gemelle letterarie del Don Giovanni, schiacciate dalla fama titanica del Dissoluto punito e del suo autore, all’ombra del quale, per motivi diversi, sta inevitabilmente anche la fama del legnaghese e del valenciano. Se poi l’opera di Salieri, così come la tragédie lyrique in genere, ha conosciuto una qualche, seppur circoscritta, nuova fortuna moderna, Martin i Soler resta l’autore di quella Cosa rara citata nel Don Giovanni, di quel Burbero di buon cuore tratto con Da Ponte da Goldoni e poi integrata con un paio d’arie di mano mozartiana, di quest’Arbore di Diana coetaneo e fratello di lettere del libertino per antonomasia (e vorremmo ancora citare almeno Il tutore burlato, che pure ha avuto almeno un’isolata ripresa moderna). Opere note di nome e pochissimo di fatto, benché l’Arbore di Diana sia effettivamente una partitura di notevole interesse, massime per il sostrato ideologico illuminista e libertino che sottende al soggetto. In effetti, sembra proprio che, più del cantor della bionda avignonese, Da Ponte guardi al Tasso dell’Aminta, al motto “S’ei piace, ei lice” immerso nell’idillio arcadico per questa allegoria mitologica che, più delle fonti classiche, guarda l’attualità dell’assolutismo illuminato, segnatamente dello stesso principe di Sassonia, che aveva appena ratificato l’abolizione del monachesimo. E dunque abbiamo la castissima dea della luna e della caccia severa custode del giuramento di castità delle sue ninfe (infallibile giudice è proprio l’albero del titolo, implacabile nel punire le peccatrici con le sue mele d’oro) in guerra contro Amore, che vuole stabilire il suo dominio anche nella lussureggiante isola, locus amoenus perfettamente opposto ai licenziosi giardini di Armida e Alcina. Abbiamo tre stranieri, uno, il pastore Doristo, ivi condotto per far da giardiniere al castissimo ordine, gli altri, Endimione e Silvio giunti per caso; sotto le direttive d’Amore sovvertiranno il regime virginale, trovando invero nelle ninfe una controparte assai ben disposta e insofferente ai voti (e occhieggia con un sorriso il tema della monacazione forzata, trattato in quegli stessi anni da Diderot nella Religeuse). Sarà invece un dardo incantato a far capitolare, per mano d’Endimione come da mitogia, la bella dea, pur fra mille tormenti e ripensamenti. Ricorda un po’ Fiordiligi, in effetti, con il suo tortuoso trapasso da un’incrollabile resistenza a una lieta condiscendenza, ma tutta l’opera può essere vista come una sorta di complemento ideologico di Così fan tutte. I personaggi, divinità assai poco divine che si preoccupano di poteri superiori e falsi oracoli, sono infatti condotti con vera umanità, come personaggi di commedia, non, insomma, con l’inamidata imperial noia composta dal Parini per Mozart nell’Ascanio in Alba; e se le traversie sentimentali delle dame ferraresi in Napoli recano, non senza qualche amarezza, il verbo illuminista nella morale quotidiana, demolendo come ipocrisie rigori e fedeltà (Le relazioni pericolose non sono lontane, per etica e pessimismo), giacché “fortunato è l’uom che prende ogni cosa per suo verso e fra i casi e le vicende da ragion guidar si fa”, nell’Arbore di Diana più acuminata è la polemica, sempre illuminista, contro le costrizioni e le superstizioni religiose opposte alla legge della natura. È il verbo filosofico libertino propriamente inteso a dominare nei due libretti di Da Ponte, e più che il citato Petrarca, i cui opposti palpiti mistici e carnali andranno infine a tutto vantaggio dei primi, sembra che sia Boccaccio, con la sua commedia umana, il modello stilistico e contenutistico. Non per nulla il personaggio di Doristo ricorda da vicino il Masetto da Lamporecchio che nella prima novella della terza giornata viene introdotto in un monastero come muto giardiniere e seduce allegramente tutte le suore. Il riferimento è ancor più pertinente se si considera che il libretto dell’Arbore nasceva in parallelo con quello del Don Giovanni e che il popolare diminutivo di Tommaso doveva ricorrere spesso nella mente del nostro librettista, senza scordare che se il Dissoluto punito fu concepito leggendo l’Inferno di Dante anche l’incontro fra i visitatori e Doristo mutato in albero ricorda ironicamente la selva dei suicidi del XIII canto. Anche la scena della rivelazione della colpa di Diana, che ha ceduto finalmente a Endimione, con il suo sconvolgimento degli elementi, ricorda l’epilogo soprannaturale del Don Giovanni, se non fosse che dell’ira suprema le nostre fanciulle alla fine s’interessano poco, cambiando vita e godendo delle gioie dell’amore. Nelle note di copertina Mariateresa Dellaborra, sulla scorta di Daniela Link, parla anche di un’anticipazione del Flauto magico, effettivamente corroborata dalla presenza di un regno matriarcale dominato da una regina dalla vocalità astrale con un seguito di tre donne dal carattere non troppo serio, di un servitore buon selvaggio, di un nobile tenore che conquisterà l’amore sconfiggendo l’ordine della regina, in guerra con un opposto principio. Tuttavia l’allusività dei versi, la qualità stessa della musica di Martin i Soler, brillante e dalla piacevole vena melodica, variata nei toni caldi dell’orchestrazione, efficace nell’azione e nel tratteggio psicologico, come nella scena chiave del giudizio di Diana, ci indirizzano più che verso la metafora simbolica, verso la trasposizione mitica del reale. Purtroppo la messa in scena di Francisco Negrin non rende piena giustizia all’opera, limitandosi a un’illustrazione modernizzante con una scena neutra (Rifail Ajdarpasic e Ariane Isabell Unfried con effetti computerizzati e proiezioni a cura di Joan Redon in collaborazione con il curatore delle luci Bruno Poet) e in costumi non troppo accattivanti (cappotti in pelle per gli uomini, abiti da sera per Diana, brutte divise per le ninfe, trionfo grottesco per Amore, a firma di Louis Desiré). Al di là di questo, però, c’è poco, anzi, il divertissement stanca presto e si notano più le occasioni sprecate offerte da libretto e musica. Amore, per esempio, fu creato non da un castrato ma da una donna, Luisa Laschi Mombelli (la prima Contessa d’Almaviva) e trascorre buona parte dell’opera camuffata in abiti femminili, fingendosi fanciulla messaggera del dio: questo può dare adito a quel gioco ambiguo di doppio travestimento (Cherubino spacciato per cugina di Susanna, Isolier scambiato per la Contessa Adèle nel Comte Ory), di ambiguità sessuale al quadrato che certo costituiva il pepe di partiture come questa. Al suo apparire il dio en travesti fa anche delle palesi avances a Diana, assicurando che se non fosse donna farebbe volentieri all’amore con lei: allusione certo nata per solleticare la fantasia del pubblico con ammiccanti sottintesi. Qui abbiamo un controtenore, Michael Maniaci, e tutto volge invece al buffo, al grottesco, con un Amore stile Drag Queen. Un’altra strada, certo, e legittima, ma forse quella più semplice e immediata, la meno intrigante. Maniaci è anche il meno convincente sotto il profilo vocale, per il quale avremmo certo preferito un più fluido soprano femminile. Molto brava è infatti Laura Aikin nella parte bella quanto impegnativa di Diana; la presenza scenica, poi, è perfetta. Le sue seguaci sono Ainhoa Garmendia, Marisa Martins e Jossie Perez. Sul versante maschile troviamo in Steve Davislim un Endimione inappuntabile, così come Charles Workman nel ruolo di Silvio si trova a suo agio, senza far trasparire gli squilibri che metteva in luce nella scabrosa scrittura rossiniana, la straniata figura allampanata lo aiuta poi non poco sulla scena (ma è ridicolo che non si pensi a scurirgli i capelli o a mutare un po’ il testo quando lui, pallido e biondissimo, viene ostinatamente appellato come bruno). Marco Vinco, a sua volta, centra appieno il personaggio di Doristo e la scrittura gli calza a pennello. Equilibrata la direzione di Harry Bicket, che rende giustizia alla varietà e al gusto coloristico della musica di Martin i Soler. I sottotitoli sono in italiano, inglese, francese, tedesco, spagnolo castigliano e catalano, le note in italiano, inglese, francese e tedesco offrono una puntuale riflessione sull’opera, ma per un titolo di questa rarità sarebbe stato auspicabile non sacrificare un riassunto vero e proprio dell’azione, inserito invece per sommi capi nel saggio della Dellaborra, considerando che anche la lista delle tracce (senza durate e dettaglio dei personaggi coinvolti) non rende semplicissima la fruizione. Buona la qualità della registrazione e della ripresa, chiara la regia video di Matteo Ricchetti.

Orquesta Sinfónica de Chile celebra70 años de vida en una iglesia

Foto: Michal Nesterowicz (Sonia Balcell) OSCH

Johnny Teperman

El Festival "Santiagoa Mil", presentó a la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH),dirigida por su titular, Michal Nesterowicz, en la interpretación de la Quinta Sinfonía del compositor bohemio austríaco Gustav Mahler. La agrupación orquestal que este año celebra 70 años de trayectoria, se presentó a fines de enero en la Iglesia San Francisco, con mucho éxito tras una brillante interpretación. La programación escogida fue sobre una de las composiciones más importantes de la historia de la música universal: la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler, autor y director de orquesta bohemio-austriaco cuya obra marca elmomento máximo de la evolución de la sinfoníaromántica. Centenario de Mahler. Este año el mundo conmemora el Centenario de la muerte deGustav Mahler, compositor que volcó en sus partituras suvida, sus emociones, miedos, angustias y también sufelicidad, que nació un 7 de julio de 1860 en Kaliste,Bohemia, actual República Checa, en el seno de una humildefamilia judía., siendo el segundo de quince hijos, nueve delos cuales murieron durante la infancia. La Quinta Sinfonía es una de las obras más populares de Gustav Mahler a lo que contribuye en parte su cuarto movimiento, el famoso Adagietto, utilizado por el cineasta Luciano Visconti en su película “Muerte en Venecia”,basada en la novela de Thomas Mann, quien se inspiró directamente en Gustav Mahler para crear al protagonista dela historia. Para el destacado director de orquesta polaco Michal Nesterowicz, titular de la Sinfónica de Chile, esta es una de las sinfonías más trascendentales de la historia de la música, escrita por uno de los más importantes compositores de la música universal. “En la conmemoración del Centenario de su muerte estamos orgullosos de tocar esta obra al comenzar este año”,expresó el maestro europeo .

HITOS DE LOS 70 AÑOS DE LA SINFÓNICA DE CHILE: Entregamos algunos datos históricos de la OrquestaSinfónica de Chile, que depende del Centro Artístico yCultural de la Universidad de Chile (CEAC). 1.- Fundación de la Orquesta Sinfónica de Chile: Con un Concierto en el Teatro Municipal de Santiago el 7 de enero de 1941, bajo la conducción de Armando Carvajal, su primerdirector titular. 2.- Durante el período de Armando Carvajal (1941-1947) se instauraron las Temporadas Oficiales de Conciertos que se mantienen hasta la fecha. 3.- Ha sido dirigida por grandes personalidades de la música: Leonard Bernstein, Igor Markewitch, SergiuCelibidache, Herbert von Karajan, Eugene Ormandy, FritzBusch, Erich Kleiber, Antal Dorati, Sir Malcolm Sargent,encabezan una larga lista de Maestros de prestigio queparticiparon en las temporadas de conciertos. Además, los célebres compositores Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Hector Villalobos, Aaron Copland, ¬entre otros¬ vinieron a Chile para dirigir personalmente sus obras ante el público nacional. 4.- En la Cúspide de su carrera internacional el pianista chileno Claudio Arrau, considerado entonces como el mejor pianista del mundo toca con la Sinfónica de Chile, dirigidapor Víctor Tevah en la Catedral Metropolitana en 1984. Unconcierto gratuito al que asistieron miles de personas que siguieron la música dentro y fuera del templo. 5.- Entre 1995 y 1997 el maestro norteamericano IrwinHoffman fue Director Titular de la Orquesta Sinfónica deChile. Bajo su dirección la Sinfónica se convirtió en laprimera orquesta chilena que se presentó en Europa,realizando una gira a España, a las ciudades de Granada, Zaragoza, Victoria, San Sebastián y Mondragón. 6.- Juan Pablo Izquierdo, quien fue Director Asistente de Leonard Bernstein en la Orquesta Filarmónica de Nueva York, se desempeñó como titular de la Sinfónica el año 2000, aportando a la ejecución de nuevas obras del repertorio contemporáneo. 7.- En noviembre de 2004, la Sinfónica de Chile realizóuna gira por Alemania, con su entonces director tutular,David del Pino Klinge. Con excelente acogida del público yde la crítica ofreció cinco conciertos en las ciudadesde Berlín, Kiel, Friedrichsaffen, Düsseldorf yColonia. 8.- Premios: 1977: Círculo de Críticos de Arte de Chile le otorga elPremio de Arte en Música por su extraordinaria calidad y por la difusión musical realizada. 1990: Premio APES, de la Agrupación de Periodistas deCultura y Espectáculos, al Mejor Grupo Orquestal, por sutemporada de conciertos y por la labor de extensión realizada, tanto en la capital como en el resto del país. 2009: Premio del Círculo de Críticos de Arte en reconocimiento a “la notable calidad alcanzada en la que logró un sonido hermoso, noble y afiatado durante la unaTemporada de alto nivel. 2001: Premio de la Academia de Bellas Artes de Chile en "reconociendo su carácter de Patrimonio de la Nación ydestacando el inestimable aporte brindado al desarrollocultural de Chile. 9.- Año 2010, de conmemoración de los 200 años dela Independencia de Chile, fue presentada la coleccióndiscográfica “Bicentenario de la Música Chilena”,proyecto auspiciado por la Academia Chilena de Bellas Artesy Producciones SVR que incluye cuatro CD de la Sinfónica deChile con grabaciones de obras de autores nacionales como Enrique Soro, Domingo Santa Cruz, René Amengual yGustavo Becerra entre varios otros. - El Director que estuvo más años en el mando fue elMaestro Víctor Tevah: Primero fue concertino, luego director titular entre 1947 y 1957 y desde 1977 a1985, sumando 18 años en este cargo. l último músico de los miembros fundadores fue eltrombonista Enrique Pino y también fue el que más permaneció en la agrupación. Estuvo 53 años en laOrquesta Sinfónica llegando a ocupar el cargo de primertrombón. Falleció en enero de 2009 a la edad de 93 años.Nacido en 1917, su nombre aparece en el primer programa de 1941 junto al de Víctor Tevah como primer violín solista, Zoltan Fischer, Angel Cerutti, HéctorCarvajal y Clara Pasini, entre otros. En 1976 obtuvo su jubilación, pero fue recontratado en 1978 al declararsevacante el puesto de ayudante de primer trombón, que loinstaló nuevamente en el escenario. - El músico más antiguo en la OSCH es el violinista Aziz Allell, quien lleva 43años en la Sinfónica de Chile. Ingresó por concurso elaño 1967 a los segundos violines y alcanzó el cargo deConcertino Asistente. Temporada 2011 Las Temporada 2011 de la Orquesta Sinfónica de Chile,apunta no solamente a cautivar y emocionar al público conlos clásicos, sino también a invitarlo aconocer el arte del presente en más de 64 conciertosy de 50 presentaciones de danza que se ofrecerán enel Teatro Universidad de Chile y en escenarios de comunasy regiones del país. El director del CEAC, Juan Goic, realzó la trascendenciaque el 70 Aniversario de la Sinfónica de Chile otorga a laTemporada 2011. “Quiero ubicar esta celebración en elcontexto de nuestra historia como Nación. La OrquestaSinfónica de Chile, el Ballet Nacional Chileno, la CamerataVocal y Coro Sinfónico de la Universidad de Chile, sesuman a la ilustre lista de institucionespatrimoniales de la Nación como la propia Universidad deChile, el Instituto Nacional, la Biblioteca Nacionaly el Museo de Bellas artes, entre otros. Todos ellosson los símbolos que representan en la historia chilena la voluntad humanista del Estado”, dijo y agregó que“Cuando los conjuntos artísticos nacionales impactan el alma de su comunidad deben sonreír consatisfacción los artistas; la Universidad, pero también el Estado chileno, quien pone en juego su imagencon estos símbolos patrimoniales. Un Estado humanista tiene el deber de hacer brillar a quienes lo prestigian”, concluyó. Michal Nesterowicz, director titular de la Orquesta Sinfónica, afirma que la Temporada de Conciertos 2011 sigue la línea de las anteriores y que en ella destacan losconciertos dedicados a la Conmemoración del Centenario dela muerte de Gustav Mahler con la presentación de susSinfonías Nº 1, N º 2 y N º 6 y la celebración de los 200 años del nacimiento de Franz Liszt con la interpretación de su Sinfonía Fausto. “Vamos a mantener la tradición de ofrecer no sóloconciertos sinfónicos sino también Conciertos paraFamilia, Conciertos fuera del teatro y Conciertos con el Coro Sinfónico y la Camerata Vocal. Este año, la Orquesta Sinfónica de Chile grabará un nuevo CD con música chilena para el Sello SVR Producciones”, afirma Nesterowicz y anuncia que la Orquesta Sinfónica de Chile contará con la presencia de destacados solistas y directores invitados en su Temporada como la premiada directora norteamericana JoAnn Falletta, titular de la Orquesta Filarmónica de Buffalo y de la Orquesta Sinfónica de Virginia; el prestigioso director polaco Marek Pijarowski, formador detalentosos y premiados directores como el propio MichalNesterowicz; Massimiliano Caldi, Principal Director Invitado de la Orquesta Filarmónica de Silesia y el virtuoso violinista Klaidi Sahatci, primer concertino de la Tomhalle de Zurich, una de las más extraordinarias orquestas de Europa. A ellos se agrega el director canadiense Charles Oliviere-Munroe y el húngaro Zsolt Nagy. A estas figuras internacionales se suman los nombres de losreconocidos directores de orquesta chilenos José LuisDomínguez, quien estará a cargo del estreno de su Suite Sinfónica del ballet “El Zorro”; David del PinoKlinge, quien volverá a dirigir el Réquiem de Guerra deBenjamín Britten; Francisco Rettig demostrará suespecialidad en Mahler al abordar la Sinfonía Nº 6,“Trágica” del gran compositor; Juan Pablo Izquierdo dirigirá la Cuarta Sinfonía de Brahms y Maximiano Valdés, la Sinfonía Fausto de Liszt.

Die Walkure - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Roberta Pedrotti

Autodidatta di genio e pertanto parricida per necessità; assillato dal sospetto d’una nascita illegittima, smanioso di emanciparsi dai padri artistici (soprattutto da quel Meyerbeer ebreo come ebreo riteneva il presunto genitore naturale Geyer), Richard Wagner sviluppa vita e poetica di teatralissima concretezza. L’ambizione dell’arte totale lo porta a una definizione talmente minuta d’ogni gesto, d’ogni stato d’animo, ma, nel contempo, una tale polivalenza di significato (sia questo primario, allegorico o simbolico) da offrire all’interprete un codice precisissimo e dettagliato e parimenti la più ampia libertà d’azione. La riflessione di Adorno, secondo qui Wagner scrive per il direttore d’orchestra, può essere applicata anche alla messa in scena, poiché indubbiamente Wagner scrive anche per il regista e realizza in partitura quel che Verdi realizzava nelle sue disposizioni sceniche. Per questo il suo dramma musicale funziona sia che sia letto in chiave mitica, romantica, sia in chiave psicanalitica, o borghese, o simbolica. L’unica visione che parrebbe reggere a fatica è quella scrupolosamente letterale, ma da questa si dipartono infinite possibilità interpretative, dovute anche alla fondamentale incoerenza dell’uomo Wagner, anarchicamente fedele solo al culto di se stesso (il passaggio ideologico dall’aria di Bakunin a quella di Nietzsche, del quale fu a sua volta padre ripudiato, è evidente nel corso del Ring, ma non è l’unica chiave di lettura possibile). Quella che abbiamo apprezzato alla Scala, per l’inaugurazione della stagione 2010/2011 è stata senza dubbio una visione originale della Walküre, ma non volutamente di rottura, non marcatamente programmatica, bensì naturalmente conseguente dall’alchimia delle personalità artistiche in locandina. Barenboim ne coglie infatti profondamente le potenzialità e le inclinazioni e declina una Walküre al femminile, dominata dalla triade composta da Waltraud Meier, Nina Stemme e Ekaterina Gubanova, tre generazioni wagneriane a confronto, tre diverse bellezze, tre autentiche primedonne, i tre poli magnetici fra i quali si può iscrivere l’intera opera. La Meier torna a Sieglinde e ne fa un originale modello di forza femminile, il complemento simbolico del dualismo dei gemelli Welsunghi allorché contrappone la sua saggezza, la sua riflessività, il suo intuito (è evidente che lei per prima, fin dall’apparire dell’ospite misterioso, abbia presentimento della sua identità) all’inquieto, inesausto, tormentato agire e peregrinare di Siegmund. Questi è lo Streben rivolto all’esterno, la primavera che esplode nella natura, Sieglinde è la passione e l’interiorità, la consapevolezza che giunge perfino al lacerante senso di colpa non già per l’incesto (che, anzi, sarebbe purissimo esempio di un vitalismo al di là del bene e del male) quanto per il disonore dell’unione forzata con Hunding che non l’ha consegnata intatta al predestinato sposo fratello. A fronte dell’intelligenza musicale, teatrale, artistica della Maier i segni che il tempo ha impresso alla sua voce (qualche durezza in alto, un centro un po’ impoverito) appaiono marginali e insignificanti, anche perché resi funzionali a un personaggio ben più maturo e autorevole di quanto non si sia abituati a immaginare. Per contro abbiamo in Nina Stemme una Brünnhilde di soggiogante freschezza, non un’algida dea guerriera che si tramuta in donna, ma una fanciulla, un’adolescente piena d’energia, simbioticamente legata al padre e incapace di concepire inganno o menzogna, solo di agire secondo la verità dei propri sentimenti e del proprio senso di giustizia, una fanciulla che gradualmente diverrà una donna. Non avremo così da lei bagliori d’acciaio fiammeggiante nel grido di battaglia di sortita (che affronta però ben conscia della radice belcantista di una scrittura che non disdegna il trillo), né un registro grave poderoso, ma un fraseggio eccellente, uno smalto timbrico di singolare dolcezza, accuratamente dosato nella mirabile scena con Siegmund e ancor più nel duetto (se così si può chiamare) con Sieglinde e nel lungo confronto finale con Wotan, forse i momenti più alti dello spettacolo. Una Brünnhilde davvero difficile da dimenticare, perfettamente antitetica all’altra forza motrice dell’agire del sovrano degli Asi, la Fricka notevolissima di Ekaterina Gubanova, appena trentunenne, solenne, statuaria, vocalità solida, imponente, capace, con una sapiente stilizzazione della parola cantata di evitare il rischio di freddezza o l’eccesso di rigidità, lasciando apprezzare la rotondità del timbro e la severa femminilità dell’inflessibile dea. Barenboim ama queste tre donne, è evidente: la sua non è una concertazione semplicemente lirica, non ricerca lo slancio epico, né si lascia tentare da estenuati abbandoni decadenti, né, ancora, il suo è un approccio analitico novecentesco.

Dirige semplicemente con amore: può apparire una definizione banale, ma è proprio nella capacità di non renderla banale la sua grandezza. Ama le voci, che asseconda senza mai sopraffarle, ama questa musica, ama queste donne che incarnano le diverse anime ideali dell’opera: il diritto, la passione, la vitalità ribelle, la regina, l’amante, l’adolescente. Amore fraterno, filiale, carnale, ideale, solidarietà contro il rigore formale del diritto, libertà contro dovere e destino, Dioniso contro Apollo. Daniel Barenboim si schiera con i primi, è ovvio, e con le donne che li rappresentano, volgendo uno sguardo comprensivo anche alle ragioni di Ficka, sposa tradita e custode del nodo coniugale. La sua è una dolcezza non manierata, che sa esprimersi anche nella forza e trionfa in un terzo atto particolarmente intenso e poetico. In quest’ottica femminile le tre figure maschili non sono emarginate, bensì poste in eloquente rapporto dialettico con le tre protagoniste. In particolare colpisce il Wotan di Vitalij Kowaljow, che non ci fa rimpiangere l’inizialmente previsto René Pape: il suo è un dio intimamente dolente, ripiegato in se stesso, già sconfitto, disincantato, ancor più toccante, infine, quando lascia trapelare il suo sentimento e abbraccia per l’ultima volta la figlia ribelle. Peccato che la tendenza a mandare indietro soprattutto gli acuti penalizzi la sua prova limitando l’autorevolezza e la penetrazione della voce: corretto questo difetto abbiamo in potenza un interprete wagneriano di grande interesse. Più interlocutoria la prova del tenore Simon O’Neill, che esce a testa alta dal cimento in virtù dell’esperienza e di un registro acuto che gli permette di affrontare con sicurezza le corone di “Wälse” (meno, a dire il vero, la puntatura di “Wälsungen-Blut”), anche se Siegmund è parte che richiede ben altra cavata eroica nei centri. Il suo strumento è sicuramente versato a ruoli più lirici, o perlomeno che ammettano una vocalità più chiara e luminosa (Lohengrin, Parsifal, lo stesso Siegfried), ma Barenboim ancora una volta modella l’interpretazione per e con le voci e si realizza così un efficace contrasto con la Sieglinde della Meier, cui si contrappone anche l’Hunding duro, glaciale, autoritario e imperscrutabile di John Tomlinson, già Wotan con Barenboim nei primi anni ’90, oggi usurato vocalmente – e per di più reduce da un’indisposizione – ma sufficientemente padrone del mestiere per risolvere il primo atto nel declamato senza troppi danni, mentre più problematico risulta il secondo, là dove si richiede una più furiosa energia. I limiti individuali, in ogni caso, finiscono per elidersi nell’insieme, nella particolare atmosfera di sintonia artistica che si respira in sala, senza mai un istante di calo di tensione. Il successo che saluta quest’ultima recita è non meno che travolgente, con acclamazioni ad ogni finale d’atto da parte di un pubblico numerosissimo, che coinvolge anche l’ottetto delle walkirie composto da Danielle Halbwachs (Gerhilde), Carola Hoehn (Ortlinde), Ivonne Fuchs (Waltraute), Anaik Morel (Schwertleite), Susan Forster (Helmwige), Leann Sandel-Pantaleo (Siegrune), Nicole Piccolomini (Grimgerde) e Simone Schroeder (Rossweisse).

Un discorso a parte merita la messa in scena, che pure ha sollevato tanta attenzione mediatica per la cosiddetta impostazione ipertecnologica. Si sa che per i mass media la serata di Sant’Ambrogio è praticamente l’unico spettacolo operistico dell’anno e pertanto si ammanta inevitabilmente dell’aspetto visivo di crismi d’eccezionalità e nella tradizione e nell’innovazione. Guy Cassiers, scenografo e regista, con Enrico Bagnoli (scene e luci), Tim van Steenbergen (costumi) e Csilla Lakatos (coreografie, ridotte all’azione di due danzatori acrobati dietro un velario) lavorano principalmente sulle proiezioni esplorandone tutte le possibilità scenotecniche con intenti ora didascalici ora simbolici. L’azione è piuttosto statica – ma d’altra parte l’opera stessa consta principalmente d’una serie di duetti –, la scena tendenzialmente oscura, ma molti effetti sono davvero efficaci e suggestivi. Nulla è lasciato al caso, i riferimenti e le allegorie sono numerosi, perfino eccessivi, giacché le note nel programma di sala si rivelano una guida insostituibile per districarsi in un dedalo che pare esistere più nella mente del regista e dei suoi collaboratori che non nella realtà autonoma dello spettacolo. Potremmo attardarci nell’elenco delle citazioni, delle allusioni, dei significati nascosti diligentemente compilato dal dramaturg Erwin Jans, ma pensiamo sia esercizio ozioso ripetere che i parallelepipedi su cui si muovono le walkirie sono formati dalle piastrelle del parquet della casa di Hunding e rappresentano un mondo in disfacimento in cui il legno simbolizza il rapporto fra natura e cultura. O che le foglie e la rugiada della selva del secondo atto sono in realtà norme, codici, dati digitali cui Siegmund e Sieglinde tentano di sfuggire. Sono tutte bellissime idee, ma l’eccesso di chiose rischia il capzioso, mentre in realtà questa Walküre in teatro appare essenzialmente come caleidoscopica, pregevole illustrazione della partitura. Un’illustrazione non banale, ricca di stimoli, che esplicita bene l’aridità borghese del mondo di Hunding e il dissolvimento del regno degli Asi, che risolve bene sia il lungo racconto di Wotan sia la Cavalcata e le morti dei duellanti, ma non centra completamente l’Incantesimo del fuoco, ottimo nelle intenzioni, perfettibile nella realizzazione (basterebbe rivedere la forma delle luci rosse che scendono dall’alto). E il programma di sala resta quel che deve essere, non un manuale indispensabile per la fruizione dell’allestimento, ma un prezioso volume ricco e approfondito, con saggi e annotazioni di grande livello e piacevolissima lettura (unica pecca, la discografia: sarebbe molto più elegante evitare le chiose tautologiche ad ogni incisione).