Temporada 2017 del Teatro Argentino de la Plata

Foto: Geniti

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

El Teatro Argentino de La Plata, dependiente del Ministerio de Gestión Cultural de la Provincia de Buenos Aires, prevé para este año una intensa programación artística que incluirá, entre otras actividades, la primera puesta integral en el país de la ópera Le Grand Macabre de György Ligeti; la visita de Oscar Strasnoy, quizás el mayor compositor argentino vivo, para dirigir el estreno nacional de algunas de sus obras orquestales; la participación de los tres cuerpos estables, Orquesta, Coro y Ballet, para ofrecer Daphnis et Chloé, de Maurice Ravel, con una creación coreográfica original; la versión integral del ballet Raymondade Glazunov-Petipa y la presentación por parte del Centro de Experimentación y Creación (TACEC) del coreógrafo y bailarín congoleño Faustin Linyekula.

TEMPORADA LÍRICA

La temporada lírica se inició con la reposición en el Teatro Colón, en coproducción con ese coliseo, del concierto escénico De Materie (25 y 26/2) de Louis Andriessen, con la dirección musical de Pablo Druker y puesta de Heiner Goebbels. Proseguirá con la presentación en el Coliseo Podestá de La Plata de la zarzuela “La Corte de Faraón”(29 y 30/3) de Vicente Lleó, con concertación de Ezequiel Fautario y régie de Carlos Iaquinta. Con Sergio Martínez, Graciela Oddone, Alberto Jáuregui Lorda, Verónica Díaz Benavente, Sebastián Sorarrain, María Bugallo y Leonardo Plama. Y continuará, ya en la Sala Alberto Ginastera, con “Lucia di Lammermoor” (2, 4, 9 y 11/6) de Gaetano Donizetti, con Silvio Viegas en el podio y dirección escénica de Rita Cosentino; con Oriana Favaro, Dario Schmunck, Fabian Veloz y Emiliano Bulacios. “Le Grand Macabre” (14, 16, 21 y 23/7) de György Ligeti, con la batuta de Tito Ceccherini y la puesta de Pablo Maritano, con el concuerso de Carlos Natale, Hernán Iturralde, Daniela Tabernig, Iván García, Flavio Olivier, Eugenia Fuente y Santiago Bürgi. Por último la reposición de “Otello” (3, 5, 10 y 12/11) de Giuseppe Verdi, con la dirección musical de Carlos Alberto Vieu y la régie de Pablo Maritano, con Enrique Folger, Carla Filipcic Holm y Alejandra Malvino, entre otros.

PROGRAMACIÓN DE BALLET

El Ballet Estable que dirige Maricel De Mitri iniciará sus actuaciones en la Sala Ginastera con “Obertura 2017” (28, 29 y 30/4 y 5, 6 y 7/5), presentada en el marco del 70º aniversario de la creación de la Compañía, que incluye fragmentos de las obras que subirán a escena el resto del año (2º acto de “Giselle”, “La escalera del diablo” de Ligeti –que forma parte del espectáculo “Daphnis et Chloé” ideado por Carlos Trunsky- y el “Grand Pas Hongrois” del 3er. acto de “Raymonda”). Luego ofrecerá el retorno de “Giselle” (4, 5, 6, 10, 11, 12 y 13/8), con música de Adolphe Adam y coreografía de Marius Petipa (repuesta por Martín Miranda) y ofrecerá la primera realización integral en nuestro país de “Raymonda” (22, 23, 24, 29 y 30/9 y 1/10), con música de Alexander Glazunov y coreografía de Marius Petipa (también con reposición deMartín Miranda). Como cierre de la temporada, en diciembre, el Ballet junto a la Orquesta y el Coro interpretarán “Daphnis et Chloé” de Maurice Ravel, con coreografía original de Carlos Trunsky, la dirección musical de Annunziata Tomaro y la preparación del coro de Hernan Sanchez Arteaga.

CICLO DE CONCIERTOS

El Ciclo Anual de Conciertos en la Sala Ginastera comprenderá seis programas diferentes. El 14 de mayo, con la dirección musical de Pablo Druker y la preparación del coro –como en los restantes casos- de Hernán Sánchez Arteaga, se ejecutarán la Sinfonía Nº 4 de Charles Ives (obra maestra del siglo XX que se escuchará por segunda vez en el país), “Lágrimas” (estreno póstumo de esta obra que el Teatro Argentino le había encargado a este compositor local fallecido en mayo de 2016) de Mariano Etkin y laSuite “Rosamunde” de Franz Schubert. El 18 de junio se ofrecerán el Concierto para piano y orquesta Nº 1 de Johannes Brahms y la “Sinfonía fantástica” de Héctor Berlioz. El 20 de agosto, la Orquesta y el Coro, con Tito Ceccherini en el podio, presentarán “Le Martyre de Saint Sébastien” de Claude Debussy –pieza generalmente ausente de nuestras salas de concierto-, el estreno absoluto de “Circulating Ocean” del compositor japonés Toshio Hosokawa y “La Mer”, del mismo Debussy. El 3 de septiembre la Orquesta, el Coro y solistas interpretarán, con la batuta de Paolo Bortolameolli y la preparación del coro de Hernán Sánchez Arteaga, el Concierto para flauta de Karl Reinecke (con la actuación del flautista Marcelo Mancuso) y la Gran Misa en do menor de Wolfgang A. Mozart. El 8 de octubre llegará procedente de Alemania, donde reside, el notable compositor argentino Oscar Strasnoy, quien, siendo más conocido entre nosotros por su música escénica, dirigirá el estreno local de sus piezas orquestales “Y” y “The End”, además de presentar también la Sinfonía en tres movimientos de Igor Stravinsky (muy poco ejecutada en nuestro medio) y las“Cuatro últimas canciones” de Richard Strauss. Por último, el 15 de octubre, en carácter de recordación del 100º aniversario de la Revolución Rusa, la Orquesta y el Coro, con la dirección musical de Pablo Druker, ofrecerán la Cantata “Alexander Nevsky” de Sergei Prokófiev y el Concierto para cello y orquesta Nº 1 de Dmitri Shostakóvich.

FUNCIONES EXTRAORDINARIAS

Los conciertos extraordinarios se iniciarán este 15 de marzo, en el Coliseo Podestá de La Plata, donde la Sección de Cuerdas de la Orquesta Estable, dirigida porNicolás Favero, ejecutará la Serenata para cuerdas de Edward Elgar y “La noche transfigurada” de Arnold Schoenberg. Proseguirán el 19 de mayo y el 25 de agosto, ya en sede propia y en sendas coproducciones con el Teatro Colón, con –respectivamente- la visita del ensamble de percusionistas holandeses “Slagwerk Den Haag” y del pianista británico Nicolas Hodges, quien brindará “Voices and Piano” de Peter Ablinger. Finalmente, el 14 y 21 de diciembre, en la Usina del Arte, de la Capital Federal, la Orquesta afrontará el ciclo integral de Sinfonías de Johannes Brahms.

CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN Y CREACIÓN (TACEC)

El Centro de Experimentación y Creación (TACEC) también desarrollará una intensa actividad, que comprenderá música y danza congolesa (5 y 6/4) con Faustin Linyekula; el estreno de la obra escénica/performance “Caravana” (10, 11, 12, 13 y 14/5) de Juan Onofri Barbato y Amparo González Sola; un nuevo proyecto de danza (8, 10, 15 y 18/6) de Luis Garay; la mini-ópera “Atravesar el universo con un hilo” (19, 20, 24 y 25/8) de Marina de Caro; la première de la ópera comisionada por el Centro llamada “Las chanchas” (15, 16, 17, 19 y 20/9), que se basa en la novela homónima de Félix Bruzzone y cuenta con composición de Fabiá Santocvsky y libreto y régie de Emilio García Wehbi y un espectáculo de teatro, performance y danza, denominado “Super Premium Soft Double Vanilla Rich” (6 y 7/10), con dramaturgia y dirección de Toshiki Okada, considerado el mejor artista japonés actual que cultiva estas disciplinas combinadas.

ÓPERA ESTUDIO Y CAMERATA ACADEMICA

El Programa Académico del Teatro, que abarca Ópera Estudio (proyecto de capacitación de cantantes jóvenes) y la Camerata Académica (conjunto para que los instrumentistas se inicien en la práctica orquestal) ha programado también diferentes acciones. Los ocho cantantes que integran Ópera Estudio ofrecerán en la Sala Piazzolla un concierto de cámara (18 y 19/5) en el que interpretarán “Madrigales” (de los Libros 7° y 8°) de Claudio Monteverdi, ofrecerán lieders del romanticismo en el ciclo “Portraits” (16/6, 15/7, 9/9 y 21/10) y representarán la ópera “L´occasione fa il ladro” (26 y 27/8) de Gioacchino Rossini. El Ciclo de Conciertos de laCamerata Académica incluirá presentaciones en la Sala Piazzolla el 27/5, 25/6, 14/10 y 25/11.

ESCUELA DE ARTE Y OFICIOS (TAE)

La Escuela de Arte y Oficios (TAE) prevé realizar numerosos espectáculos, exposiciones y cursos. Entre los primeros, se realizarán en la Sala Urdapilleta y otrosespacios alternativos la reposición de la obra teatral “New Balance” (abril) de Claudia Billourou; la experimentación sonora “Sonorama” y la obra teatral “Guardarropas” de Rosario Alfaro (mayo); la pieza teatral “Protection” de Anja Hilling y la performance “Sincro” (junio); el show performático con banda platense “Escenografía para bandas” (julio); la video-instalación performática “Cine expandido” y el “Proyecto 1” de teatro de Su Morales (agosto); la obra teatral “Im In Your Base Killing Your Dudes” (“Estoy en tu base matando a tus amigos”) a cargo de Claudia Billourou, Gustavo Basso, Gonzalo Monzón y alumnos y la pieza teatral “Herodes Reloaded”, con dirección de Emilio García Wehbi y montaje de alumnos (septiembre); el “Proyecto 2” de teatro de Victoria Hernández y la pieza teatral “Chinoise”, con dirección de Emilio García Wehbi y montaje de alumnos (octubre) y la obra de teatro/performance “Proyecto 3”, con dirección de Gonzalo Monzón y participación de Florencia Alonso, y la ópera/performance “Proyecto 4” de Alejandro Bonatto, con dirección de Emiliano Adrián Rodríguez (noviembre).

9ª de Beethoven con la Orquesta Sinfónica de San Diego

Foto: Jesse Willems

Ramón Jacques

El tiempo se agota y la Sinfónica de San Diego no ha elegido a su próximo director musical, lo cual parecer irónico si se considera que uno de los frecuentes directores invitados en recientes temporadas, ha sido el maestro holandés Edo de Waart, quien además de haber rendido buenas cuentas en cada una de sus apariciones locales, con su mano segura y experimentada, parecer darle profundidad y personalidad a una agrupación que hoy carece de ello. La relación entre de Waart y los músicos y lo que transmite al público, esta allí frente a la impávida mirada de la directiva que no se anima a tomar una decisión. Por si fuera poco, de Waart está por concluir su gestión al frente de la Orquesta Sinfónica de Milwaukee, lo que allanaría aun más el camino para su llegada definitiva a San Diego. Directores de orquesta van y vienen, pero es evidente que al día de hoy, solo el maestro holandés ha logrado establecer una legítima conexión emotiva y musical con los músicos. Como introducción a una de las obras corales más conocidas del repertorio, se escuchó la breve composición orquestal  Three places in New England  (Orchestral Set No. 1) del estadounidense Charles Ives, un recorrido imaginario por diversos lugares de la región de Nueva Inglaterra, con una orquestación serena y accesible, cargada de suaves tonalidades como de explosivos pasajes que incitan a la meditación y que suscitan emoción del publico con una orquesta que sonó uniforme.  La 9ª Sinfonia de Beethoven, tuvo como invitado al extenso coro San Diego Master Corale, con mayoría de voces femeninas, y cuatro solistas, con muy buen desempeño de las voces femeninas, como el de la soprano Erin Wall quien ofreció conmovedora musicalidad y color vocal, así como el de la mezzosoprano Renée Tatum oscura, enérgica e impetuosa en su interpretación.  Barry Banks posee un colorido y grato timbre, pero la ligereza y poco espesor en su proyección hizo que pasara inadvertido y su voz fue literalmente tragada por la masa musical. Por su parte el bajo barítono Nathan Berg estuvo muy discreto y pareció estar fuera de estilo y sincronía. De Waart dirigió con atención a cada detalle, determinación e intención en cada uno de sus movimientos en el podio. Con adecuada dinámica fue cincelando con claridad cada una de las ideas de la obra.  En particular la sección de cuerdas se escuchó comprometida y envuelta en la música. La incógnita ahora y durante el resto del año continuara siendo ¿Quién será el próximo director titular de la orquesta? 

El Réquiem de Verdi en la Gran Ópera de Houston

Fotos: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Después de las representaciones de Nixon in China, ópera que le fuera comisionada al compositor estadounidense John Adamas por la Gran Ópera de Houston, donde fue estrenada hace treinta años (el 22 de octubre de 1987) y que se ha convertido en una pieza fundamental del repertorio operístico moderno, la actual temporada de este importante teatro texano continuó con el Réquiem de Verdi.  Tal parece que con el paso del tiempo, esta obra maestra se asocia más al ámbito de las orquestas sinfónicas y las salas de concierto que al de los teatros de ópera. Lo sorprendente es que esta vez su elección no haya venido a redondear la temporada, sino a sustituir el segundo montaje escénico del año, que históricamente se programa siempre en estas fechas. Una incógnita que solo la dirección del teatro podría responder. Sea cual fuere la razón, el Réquiem es una obra anhelada y bienvenida por cualquier amante de la música. Lo que hizo diferente esta versión sobre otras, es que la compañía involucró a todas sus fuerzas artísticas, con más de180 miembros del coro y la orquesta, doce trompetas en lo más alto del teatro, y una cuidada selección de cuatro solistas, todos bajo la batuta del maestro Patrick Summers. 

Con coro y solistas colocados sobre el escenario y la orquesta en el foso, la sala del Wortham Theater se inundó de los vigorosos ritmos y las sublimes melodías que contiene la partitura, hasta alcanzar los profundos contrastes dramáticos de los sentimientos de pérdida y miedo con los esperanza y alegría;  y si se logra tocar fibras y conmover al público, como sucedió en esta vela, la compañía debe anotarse como un éxito rotundo. Los solistas llenaron los requisitos para estar presentes aquí, como Angela Meade, soprano de colorido y brillante voz, muy delicada en los pianos hasta su culminante y admirable Libera me. La mezzosoprano Sasha Cooke se caracterizó más por su color oscuro, refinamiento y expresividad que por fuerza, y el tenor Alexey Dolgov exhibió suavidad en su canto y el brío para atravesar la masa musical, así como firmes agudos  en el Ingemisco.  El bajo Peixin Chen, hasta hace poco perteneciente al estudio del teatro, mostró una voz con profundidad y fibra, aunque un poco contenida en comparación con los otros solistas y por momentos carente de efusividad. Patrick Summers, logró encontrar conjunción y balance entre todo el conjunto artístico con adecuados tiempos, pero mencionar que en los breves pasajes en los que pareció descarrilarse acelerando  las velocidades, parecería una nimiedad dentro del contexto general. Al final, el resultado que más importó fue la sensación de satisfacción que quedo flotando en el aire. 

Tryptych – The Musical World of Hieronymus Bosch, Toronto.

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 3-III-2017. Trinity-St. Paul’s Centre, 3 y 4 de Marzo. Temporada 2016-17 del ensemble de música antigua “The Toronto Consort”. Ensemble invitado: CAPPELLA PRATENSIS  desde ’s-Hertogenbosch, en los Países Bajos: tenores Olivier Berten y Peter de Laurentiis, superius Stratton Bull (también director del conjunto) y Andrew Hallock, contratenores Pieter De Moor y Lior Leibovici, bajos Lionel Meunier y Pieter Stas.

El título de este concierto despista notablemente al público: una vez en la sala, nos damos cuenta que Hieronymus Bosch es sólo un pretexto para la presentación del grupo polifónico Cappella Pratensis, ya conocido en varios países tanto de Europa como del mundo, y más aún en los Estados Unidos orientales. Viene sin embargo de la ciudad holandesa de ’s-Hertogenbosch, en el Brabante septentrional, la misma en que naciera y de la que tomara su apellido el gran pintor renacentista Bosch (cuyo verdadero nombre era Jeronimus van Aken). La cartelera y el programa de sala del concierto exhiben de hecho una reproducción del “Concierto en el huevo”, cuyo retablo original se ha perdido y que conocemos gracias a la copia que existe en el Musée des Beaux Arts en Lille. Es comprobada, más ambigua, la fascinación de Bosch para la música: el pintor disemina detalladas representaciones de instrumentos y ejecuciones musicales por toda su obra, pero de manera que es poco definir irreverente. El propio “Concierto en el huevo” mencionado, repleto de simbolismos y alusiones esotéricas, ve la participación de un fraile y de un grupo de aldeanos, representantes de esa “fauna humana” muy especial, entre deforme y grotesca, que pulula en la obra del pintor más inquietante del Renacimiento. Un detalle significativo: Hieronymus Bosch pertenecía a la Cofradía de Nuestra Ilustre Señora de la ciudad, que todos los miércoles participaba en una misa de homenaje a la Virgen, y Pierre de la Rue, el más renombrado compositor en la Corte de Hasburgo-Burgundia, fue miembro externo de la Cofradía por casi treinta años. Bosch y de la Rue se habrán seguramente conocido...

Por anteriores conciertos del Toronto Consort, el público se hubiera esperado cuando menos la proyección de unas imágenes de trípticos de Bosch. En cambio, sólo un gran atril giratorio en leño campeaba en el medio del escenario, con encima el código polifónico del cual leían los ocho cantantes. Y a final de cuentas el programa era una Misa solemne en la que se alternaban, a piezas desde la Missa cum Jocunditate de Pierre de la Rue (el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el Agnus Dei y el motete final Gaude Virgo mater Christi), cantos escogidos desde los tres manuscritos para el Ordinarius de la Misa que la Cofradía había encargado al famoso editor musical Petrus Alamire.

La Cappella Pratensis (forma latina para indicar “des prés”, es decir “de los prados”) saca su nombre del gran compositor francés Josquin Desprez – famoso en su época en toda Europa, al punto que Martin Lutero lo definió “el dueño de las notas” y que fue también apodado “el Miguel Ángel de la música” – a cuyas obras sacras y profanas y a cuya práctica de ejecución se inspiran los miembros del ensamble polifónico: esto explica no sólo la selección del programa sino también el único atril gigante para la gran partitura en común, exactamente como se acostumbraba en tiempos de Desprez. La Cappella no sólo utiliza la notación original sino que también adopta la peculiar pronunciación latina utilizada en Brabante en la época. Además de exhibirse en conciertos, los 12 integrantes de la Cappella (sólo ocho de ellos están actualmente de gira en Canadá) se dedican a la formación de nuevos jóvenes cantantes, con masterclass, cursos en las Universidades de Harvard y de Boston, y cursos de verano en el marco del Festival Laus Polyphonie en Amberes. Colaboran finalmente con las Universidades de Leuven y de Oxford a la digitalización y valorización de todas las fuentes musicales llegadas hasta nosotros a través de las publicaciones de Petrus Alamire.

El ensamble es uno de los mejores que me haya tocado escuchar: todas las voces son excelentes, en especial el superius Andrew Hallock, que también dirige a sus compañeros de una manera casi inadvertida, y el tenor Peter de Laurentiis, que sostiene de manera muy eficaz el obstinado continuo melódico, en una serie di variaciones rítmicas que oscilan ininterrumpidas entre el Sol y el Re La absoluta precisión del contrapunto y de la polifonía, la alternancia de pasos a tres, cuatro o cinco voces, el triunfal motete final que enumera las siete alegrías de María, son como olas que van y vienen, se inflan, se elevan y refluyen armónicamente a la playa. El público de Toronto Consort ha aplaudido entusiasta a la Cappella Pratensis, que ha concedido el encore de un hermoso Motete de Josquin Desprez. 

Lucia di Lammermoor en el Palacio de Bellas Artes, México D.F.

Irina Dubrovskaya

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

Lucia di Lammermoor regresó al Palacio de Bellas Artes después de diez años. En esta ocasión se importó la producción que Enrique Singer hizo originalmente para el Teatro Bicentenario de León. El director de escena coloca la acción durante la época, fines del siglo XVII, en la que Walter Scott pensó para The Bride of Lammermoor, novela de la que deriva el libreto de Salvatore Cammarano; aunque ubica la acción en Europa continental, me atrevería a decir en los Países Bajos. La escenografía, diseñada por Philip Amand quien también diseñó la iluminación, se basa en la presencia intermitente de pinturas que “parecen” ejecutadas por maestros flamencos; la producción se beneficia de que escenógrafo e iluminador coincidan pues esto evita contradicciones visuales.  De hecho, la boca de escena se enmarca como sugiriendo un gran cuadro. El vestuario diseñado por Estela Fagoaga corresponde a la época y localización mencionada.

Desde la breve introducción Singer revela la culminación de la ópera al mostrar en un nicho al fondo del escenario una figurante que simula el estado de locura ensangrentado de la protagonista, a la que amenazan tres sombras propias más del Macbeth escocés que de la planicie del norte de Europa. Extrañé no ver a Lucia bañada en sangre y empuñando su daga asesina durante la escena de locura pues Singer decidió dejar la caracterización a la figurante colocada en el mismo nicho de la introducción. A lo largo de la ópera los miembros del coro toman posiciones estáticas que simulan lo mostrado en las pinturas que bajan y suben continuamente en la escena; no faltará quien diga que los cuadros son los que se parecen a los cuadros plásticos formados por el coro. En mi opinión, pese al cambio de ubicación de la acción, Singer narra literalmente la historia, algunos dirían tradicionalmente, sin distorsionarla, pero sin ofrecer algo diferente.

Irina Dubrovskaya canta el papel de Lucia por primera vez en su carrera. La soprano siberiana tiene una hermosa presencia escénica y una voz bonita; aunque cantó la mayoría de las notas, su capacidad de transmitir alguna emoción que pudiese existir tras las mismas fue inexistente. En ningún momento se vio enamorada de Edgardo, se sintió amenazada y sometida por Enrico y, mucho menos, privada de cordura. Edgardo es un papel emblemático y muy querido de Ramón Vargas, ya que fue el de su debut no programado en el MET sustituyendo de último momento a Luciano Pavarotti. Esta noche no fue la mejor del tenor. Su voz sufrió varios quiebres en sus dos arias y se escuchó sin el brillo que la caracterizaba hasta hace poco.

Juan Carlos Heredia es un barítono que ha ganado muchos premios de canto en México y es miembro del Estudio de Ópera de Bellas Artes. Su desempeño como Enrico incrementó mi convencimiento de que los premios en los concursos de canto no son el mejor termómetro para medir la calidad y el potencial de un cantante. Los hermanos estuvieron en el mismo nivel de interpretación tanto actoral como vocal, es decir poco convincente en mi opinión. En el pasado reciente era usual cortar la primera escena del acto III en la que se presenta el encuentro entre Edgardo y Enrico; en esta ocasión también se eliminó, afortunadamente pues se evitó exponer aún más a ambos cantantes.

El bajo venezolano Ernesto Morillo cantó adecuadamente el rol de Raimondo, uno de los menos lucidores de la escuela belcantista. Por cierto, al principio vestía un hábito que recordaba el dominico y al final uno que pudiese ser el de un benedictino. No cupo duda que este Bidebent fue un hombre de iglesia. Gabriela Flores como Alisa, Leonardo Joel Sánchez como Arturo y Gilberto Amaro como Normanno cumplieron con su tarea. Srba Dinic tuvo una buena función como director concertador. En la orquesta destacó la fina interpretación de primer flautista Aníbal Robles durante la escena de la locura, aunque los cornos que se escuchan al inicio de la introducción sonaron inseguros. El coro, preparado en esta ocasión por Luigi Taglioni, tuvo una función espléndida.

Puedo afirmar sin ruborizarme que lo mejor de la función de hoy fue el coro.

Entretien avec Damien Guillon, contre-ténor

Foto: Michel Garnier

Suzanne Daumann

SD :Bonjour, et avant tout merci de me recevoir. Damien Guillon, vous voulez bien me retracer votre chemin professionnel jusqu’à cette résidence à l’Opéra de Rennes ?

DG : Volontiers. Je suis, vous le savez peut-être, originaire de Rennes. J’ai donc commencé à chanter à la Maîtrise de Bretagne. À l’époque, le collège de l’Adoration proposait des horaires aménagés, si bien qu’on pouvait par exemple avoir une répétition entre un cours de math et un cours d’anglais… On avait aussi un concert pratiquement toutes les semaines. On a aussi participé à des concerts avec d’autres ensembles et aussi à des productions de l’Opéra de Rennes, j’ai par exemple chanté un des trois garçons dans la Flûte Enchantée.

SD : Et comment avez-vous eu l’idée d’intégrer la Maîtrise ?

DG : Ma mère chantait dans la chorale de l’église Notre Dame, et je venais souvent aux répétitions avec elle. Le chef de chœur trouvait que j’avais une jolie voix et m’a donc encouragé de tenter le concours d’entrée. En fait, j’ai toujours chanté, tout petit déjà, cela m’est tout à fait naturel.

SD : Il y a donc une audition pour intégrer une Maîtrise?

DG : Oui, cela se passe comme ça. Ensuite, après le bac, j’ai continué mes études au Centre de la Musique Baroque de Versailles. Là, c’était formidable, le Centre met à disposition des salles de répétition aux ensembles qui se produisent dans les spectacles, et nous, on avait droit d’assister à ces répétitions. J’ai ainsi pu voir travailler tous les grands chefs de musique ancienne, Hervé Niquet, Vincent Dumestre, Philippe Herreweghe.

SD : Vous aviez déjà trouvé votre voix de contre-ténor ? Comment cela s’est-il passé?

DG : Oui, j’ai eu une place d’alto. En fait, j’ai mué assez tôt, j’avais treize ans et j’étais justement en train de répéter pour la Flûte Enchantée. Il y avait un autre garçon qui a préparé le rôle, mais au final j’ai pu le chanter. Ensuite, j’ai continué à chanter avec le chœur de la Maîtrise, avec les barytons, mais j’avais gardé l’habitude d’utiliser assez facilement ma voix de tête et de chanter assez haut. Et le chef de chœur m’a entendu et il a trouvé qu’il y avait une voix d’alto à développer. J’ai donc intégré le Centre de Musique Baroque de Versailles en tant qu’alto.

SD : Cela n’est pas ouvert à tout le monde non plus, j’imagine, il doit y avoir des auditions d’entrée?

DG : Effectivement. En fait, il y a quinze étudiants sur trois années, et ce n’est que quand un étudiant sort, que se libère une autre place. L’année où je suis rentré, il n’y en avait qu’une… À Versailles, j’ai étudié le chant choral, mais aussi le travail de soliste ; la plupart des gens à Versailles deviennent choristes. Ensuite, j’ai étudié deux ans à la Schola Cantorum de Bâle, auprès d’Andreas Scholl, et à force de rencontres et par le bouche à oreille, j’ai eu mes premiers engagements de soliste et tout est parti comme ça.

SD : Et donc maintenant le Banquet Céleste. Comment est né cet ensemble ?

DG : La direction d’orchestre m’a toujours intéressé, et avoir mon propre ensemble, cela a toujours été un de mes rêves. Le Banquet Céleste s’est développé assez naturellement. Au fil des ans, j’ai rencontré suffisamment de musiciens qui m’ont dit de les appeler quand j’aurais besoin d’eux. On a commencé avec un tout petit effectif de musique de chambre, et récemment, on a fait notre premier opéra ici, Acis et Galathée de Händel, avec un effectif bien plus conséquent.

SD : C’est donc un ensemble assez variable?

DG : Oui, les musiciens sont tous free-lance, et selon les besoins du programme, j’appelle les musiciens dont j’ai besoin.

SD : Quand vous êtes ici, à l’Opéra de Rennes, et vous voyez l’Orchestre Symphonique de Bretagne qui répète ici, cela vous arrive d’être jaloux de leurs conditions de travail ?

DG : rires Oui et non… Bien sûr, cela doit être confortable, d’avoir une salle de répétition, un bureau administratif, une certaine sécurité matérielle. Mais nous sommes libres de décider de notre programme… Ce que je leur envie vraiment, c’est le temps de répétitions. Nous devons parfois restreindre nos répétitions, parce que cela serait tout simplement trop cher de faire venir tout l’ensemble pour trois jours avant une représentation. Souvent, nous devons nous contenter d’un petit raccord dans la salle avant le concert. Et il est vrai que nous sommes dans une certaine précarité financière, nous devons chaque année prouver notre droit d’exister en quelque sorte.

SD : La résidence ici, à l’Opéra de Rennes, justement, cela vous apporte un peu plus de confort?

DG : Oh, oui, pour nous c’est très précieux. Nous avons, pour la première fois, une maison pour ainsi dire. L’Opéra de Rennes met à notre disposition un bureau, des salles de répétition et, grâce à la résidence de l’ensemble Mélisme(s), nous avons pu créer ensemble un poste administratif, qui consiste en deux mi-temps. Et L’Opéra de Rennes programme aussi nos spectacles, bien sûr, et Alain Surrans nous est d’un précieux secours, il nous a ouvert bien des portes.

SD : Quels sont les prochains projets ?

DG : En février, nous allons enregistrer un CD avec des airs de Frescobaldi, des choses rarement entendues, en petit effectif, et à l’automne nous allons donner ici « Maddalena ai piedo di Cristo », de Caldara, et j’espère pouvoir l’enregistrer aussi. 

Katya Kabanova - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese  Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Le giornate, seppur al nord ci siano ancora isolate giornate di nebbia, mandano ormai segnali di ripresa della vita ed il desiderio di vita all’aperto  può essere rimandato solo in presenza di una proposta coinvolgente. Nell’ambito del progetto Janáček- Carsen pensato dal Teatro Regio di Torino, in questi giorni  è di scena Katia Kabanova! Opera poco conosciuta agli amanti del solo repertorio italiano, ma si tratta invece di una vera eccellenza da non perdere e per la quale si rimanda pure una passeggiata in campagna ! Lo spirito e la mente non restano delusi o rinunciatari. Acqua: elemento in movimento che ad ogni soffio crea increspature, disegni che si dissolvono nel momento stesso della loro creazione! Luci ( eccezionali dello stesso Robert Carsen e di Peter Van Praet) ed ombre che si riflettono nell’acqua e che dall’acqua si proiettano sui fondali! Un costante  azzurro polvere interrotto da evanescenti  macchie di luminosità o di cupezza accecante! L’emozione che se ne trae impedisce addirittura di trasferire tutte le sensazioni seppur in una ‘recensione emozionale’. Qui c’è un incontro di geni: Janáček ha scritto delle pagine che solo chi soffre di  totale incapacità di emozionarsi, di provare sentimenti ed affettività quotidiane  non riesce a farsi travolgere e stravolgere dall’intensità di quelle pagine meravigliose! E l’altro indiscutibile genio è Robert Carsen che allagando il palco ed utilizzando passerelle  con piccole parti in continua evoluzione e luci incredibilmente avvolgenti e comunicative, riesce ad ambientare una vicenda umana ricca di sentimenti, passioni e crudeltà. La regia per la messa in scena al Regio di Torino è stata ripresa da Maria Lamont. Philippe Giraudeau porta in scena fanciulle che muovendosi nell’acqua  creano di volta in volta le passerelle su cui si muoveranno i cantanti. Le fanciulle in tunica bianca: forse l’anima del Volga? Forse Kabanova replicata? In ogni caso efficaci e coinvolgenti  e di grande effetto coreutico e scenografico. Mi dilungherei assai per cercare di descrivere i particolari, ma tenterò invece in poche righe di trasmettere almeno un soffio di quella poesia che traspare elegantemente dall’insieme. La scena è quasi sempre soffusamente proiettata a fondo palco dove realtà e ombre si confondono creando geometriche proiezioni  che amplificano la crudezza della realtà che come in questo caso può portare ad estreme decisioni per la paura di vivere da ‘giudicati’ e con l’ossessione del giudizio. Il connubio quasi mistico tra musica, canto e scena intacca la forza degli animi creando dolce commozione. La melodia parlata acuisce la realtà e  crea poetica liricità sconfinando nell’evanescenza dell’essere in una dimensione emotiva di forte intensità; l’orchestra diretta da un puntuale quanto emozionante Marco Angius ha creato atmosfere di sentimento e di sensazioni intime. Il gesto di Angius è preciso, sicuro ed in buona armonia con i professori in buca e la bontà della direzione come dell’intero allestimento è stata riconosciuto da un pubblico entusiasta. Di Andrea Dankova nei panni della Kabanova è doveroso riconoscere la forza interpretativa e la padronanza vocale: nel suo assolo coinvolge trasferendo la passione ed il terrore di vivere; Tichon, il marito tradito e figlio sottomesso, è stato interpretato da Štefan Margita con presenza in scena e vocalità appropriata.  Rebecca de Pont Davies ha dato superbamente voce e consona  interpretazione all’austera quanto perfida Kabanicha che gelidamente indifferente ringrazia gli amici accorsi per il suicidio di Katia. Misha Didyk  è il tenore ben nel ruolo dell’amante Boris il quale cacciato dallo zio dopo la rivelazione di Katia, porta questa alla delusione definitiva. Varvara è il personaggio interpretato da Lena Belkina che qui raggiunge una buona maturazione intepretativa-vocale. Il Vania di Enrico Casari è perfetto secondo lo stile di Janáček e nel suo assolo cantato in mezzo all’ideale Volga colpisce realmente al cuore. Solo per semplicità annoto che tutti gli interpreti hanno toccato un livello di alto segno e che, ognuno nel ruolo, ha dato un plus alla realizzazione: Oliver Zwarg, Lukáš Zeman, Lorena Scarlata, Sofia Koberidze, Roberta Garelli. Altrettanto degno di nota il sempre apprezzato coro del Regio diretto da Claudio Fenoglio. La stessa realizzazione era già stata  vista alla Scala di Milano nel 2007 ed il bel ricordo che se ne conservava (una delle più belle produzioni mai viste),  ha condotto nuovamente a sedersi con grande soddisfazione  in una fila di teatro per rivederla. La Musica vince sempre.

Turqueries en Bretagne, pour réchauffer le Nouvel An : L’Italienne à Alger de Rossini à l’Opéra de Rennes

Foto Laurent Guizard

Suzanne Daumann

Une des fonctions importantes de l’Opéra de Rennes est de s’intégrer autant que possible à la vie du département. Chaque année, une production adaptée aux petites scènes, donc avec un orchestre à effectif réduit, tourne dans les lieux alentour. C’est Gildas Pungier qui assure la transcription et dirige les musiciens de l’Orchestre Symphonique de Bretagne. Cette année, on a crée un nouveau lien en confiant la construction d’une partie des décors de cette production au Lycée Professionnel Alphonse Petit à Dol de Bretagne. Une classe de jeunes apprentis menuisiers a ainsi pu participer à la préparation d’une production d’opéra. Pour commencer 2017 dans la joie et la bonne humeur, quoi de mieux que de programmer L’Italiana in Algeri de Rossini, turquerie turbulente et burlesque. La mise en scène d’Eric Chevalier, qui assure aussi scénographie, costumes et lumière, est truffée de bonnes idées et de gags ; elle est très musicale, avec des mouvements de scène soigneusement chorégraphiés. Il suffit de penser au trio Lindoro, Taddeo, Mustafa de l’Acte II, qui est devenu un numéro de danse de revue, avec mouvements de danse à la Michael Jackson, ou au jeu de chaise musicales exécuté par le chœur, qui se termine en galop sur chaises, hilarant au possible. Le chœur d’hommes de l’Ensemble Mélisme(s), est excellent comme toujours. Simplicité oblige, la scénographie consiste en une photo agrandie d’une ville orientale en arrière-plan et deux grands panneaux blancs sur les côtés de la scène. Les costumes modernes, habits de ville pour les messieurs, robes et tenues variées pour les dames, situent la pièce en dehors de la réalité historique. On trouve des détails amusants aussi dans ces costumes : ainsi Lindoro esclave soumis à Mustafa porte un grand « M » brodé sur son polo ; plus tard, quand il aura retrouvé Isabella et décidé de fuir avec elle, le « M » sera remplacé par un « I ». Ainsi, Ali, le serviteur de Mustafa Bey, personnage buffo par excellence, porte des pantalons trop courts, qui le distinguent efficacement de l’élégance de son maître. La simplicité des décors est largement compensée par les belles voix et le jeu d’acteur des chanteurs, et par le contenu musical en général. La partition de Rossini n’a rien perdu de sa verve dans la transcription de Gildas Pungier et la direction d’orchestre de celui-ci est comme toujours pleine de grâce, détaillée et énergique. L’alto Victoria Yarovaya joue Isabella, cette Italienne à Alger, qui manipule les hommes comme des marionnettes, et tire les ficelles de l’intrigue. Sa voix chaude et versatile et sa présence scénique comique, hautaine et inébranlable, font de sa prestation un régal. Luigi De Donato, dont nous avons déjà pu apprécier à plusieurs reprises ici même la belle voix de basse, est aussi excellent comédien. Souffrant, il ne peut donner toute sa voix, mais nous récompense par un jeu de scène et une présence scénique aussi toniques que comiques. Son macho de Mustafa est tour à tour grandiloquent, dépité et auto ironique. Sandra Pastrana, soprano, joue le rôle de son épouse délaissée, Elvira. Tout comme ses collègues, elle maîtrise le chant rossinien à la perfection. Daniele Zanfardino est un Lindoro des plus attachants. Aussi à l’aise dans la colorature que dans le jeu scénique, il est aussi comique qu’élégant. Habillé en frac pour la cérémonie de mariage avec la femme de Mustafa, sourcils froncés et regard perplexe, on lui trouve un petit air Stan Laurel fort seyant. Impeccables aussi, tant pour le chant que pour leur jeu, Philippe-Nicolas Martin dans le rôle de Taddeo, l’autre soupirant d’Isabella, et les serviteurs Ali et Zulma, respectivement interprétés par Nikolaj Bukavec, baryton, et Clémence Jeanson, soprano.  Bravi tutti, et merci pour cet après-midi de divertissement, qui permet de commencer avec le sourire une nouvelle année. 

Visions and Voyages: Canada 1663-1763 - Toronto

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 22-II-2017. Trinity-St. Paul’s Centre. Temporada 2016-17 de la Tafelmusik Baroque Orchestra VISIONS & VOYAGES: CANADA 1663-1763 (22-26 de Febrero), desde una idea de Alison Mackay. Músicas de Marin MARAIS, Louis COUPERIN, Jean-Baptiste LULLY, Marc-Antoine CHARPENTIER, Henry PURCELL, Georg Philipp TELEMANN, George Frideric HÄNDEL, Robert DE VISÉE y Jean-Philippe RAMEAU. Dirección musical: primeros violines Geneviève Gilardeau (primera parte) y Julia Wedman (segunda parte). Narrador: Ray Cunningham. Bailarín y coreógrafo: Brian Solomon. Diseño producción y luces: Glenn Davidson. Imágenes y proiección: Raha Javanfar. Orquesta Barroca TAFELMUSIK de Toronto.

VISIONS AND VOYAGES: CANADA 1663-1763

En 2017, la Tafelmusik Baroque Orchestra se suma a las conmemoraciones del 150 aniversario de la creación de Canadá como entidad federativa, con un concierto-espectáctulo ideado por Alison Mackay. La instrumentista ha estado tocando el violón y el contrabajo en la Tafelmusik desde 1979, siendo también la creadora de eventos interculturales y multimediales. Como lo ha venido haciendo desde 2004 (desde The Four Seasons: a Cycle of the Sun o The Galileo Project, hasta Tales of two Cities: Leipzig-Damascus), Alison lleva a cabo una exhaustiva investigación histórica y selecciona textos y piezas musicales relativos al tema que escoje, preparando sucesivamente la producción del espectáculo con el realizador y director de iluminación Glenn Davidson. Lo mismo hizo con este evento multimedial, “Visiones y viajes: Canadá 1663-1763” en cartelera en la Trinity-St.Pauls’ Centre del 22 al 26 de Febrero.

La originalidad del evento no se limita a los meros hechos históricos – relatados por el texto y por muchas de las imágenes proyectadas – sino que sigue entre otros un peculiar hilo conductor: el castor y su importancia en el desarrollo de la economía canadiense, cuando su piel era el principal artículo de exportación a Europa, donde se le trabajaba para fabricar los negros tricornios (llamados precisamente “beaver”, nombre del castor en inglés), muy de moda en las Cortes y utilizado por los oficiales de mayor rango en los ejércitos. El ensemble – que pronto extrenará nueva dirección artística, con la violinista italiana Elisa Citterio, recién nombrada Director Musical permanente de la Orquesta Barroca Tafelmusik – presenta en esta ocasión un par de cambios: el también italiano violista Stefano Marcocchi dejó Toronto por razones familiares y lo reemplaza temporalmente el joven Brandon Chui, mientras que al grupo de violines se añade Michelle Odorico (la cual parece necesitar sin embargo un poco más de experiencia y concentración). Los artistas invitados a Visions and Voyages son el actor Ryan Cunningham, de la gente aborígena Plains Cree quien es, entre otras actividades, Director artístico del conjunto “Native Earth Performing Arts”, y el bailarín/coreógrafo Brian Solomon, de origen Anishnaabe/irlandés, ya conocido también en los Estados Unidos, Gran Bretaña y otros países europeos.

Los textos que Ryan Cunningham ha leído, provienen de diversas fuentes: “Relaciones” de Jesuitas franceses, diarios, cartas, documentos de archivo, manifiestos navales de carga, y unos versos del poema “Old story” de Armand Garnet Ruffo, de la gente aborígena Ojibwe y docente de Literatura Indígena en la Queen’s University. Durante la primera mitad del concierto, imágenes y textos han transmitido al público una idea de la vida, que se llevaba a cabo, en completa armonía con la naturaleza, en las antiguas comunidades indígenas antes del arrivo de los europeos, así como de la vida bastante distinta en la “Nouvelle France”, el vasto territorio colonizado en el siglo XVII y que hoy incluye a Québec, Newfoundland y Nova Scotia. A cada pieza de relato se han intercalado piezas instrumentales de compositores franceses de la época: desde la Sémelé de Marin Marais, las “Arias para Tebanos y Tebanas” han comentado antiguas citaciones y cierta despectiva actitud europea para con los indígenas; la “Passepieds en musette” ha acompañado el ir y venir de castoros trabajando en su habitat fluvial, y el “Tremblement de terre” (también por Marais), dedicado al recuerdo del sisma di 1663 en Charlevoix –  el oboista John Abberger ha tocado las percusiones con una eficacia muy sugestiva –, ha sido representado en pantalla por unas impactantes imágenes en blanco/negro/plata, obra del canadiense Simeon Posen, cuyas colecciones fotográficas figuran en el Metropolitan Art Museum de

New York, además que en primarias galerías de Ottawa y Toronto.

Siguió otro sisma, esta vez de tipo político, en la historia de Canadá: la disolución de la “Compagnie de la Nouvelle France” por un decreto con el cual, impulsado por su Ministro de Finanzas Colbert, el Rey Luis XIV se atribuyó el manejo directo de la provincia real de Québec. Este cambio ha sido comentado por una selección de compases desde la Suite orquestral de Alceste, obra de Jean-Baptiste Lully (“Marche des combattants”, “Rondeau pour la fête marine”, “Loure pour les pêcheurs” y “Pompe funèbre”), enfatizando en música, por un lado, el florecimiento de la cultura y la economía francesas con la creación de importantes instituciones (como la ‘Académie des Sciences’, el ‘Observatoire’, la ‘Académie de Musique’ -de hecho, la Ópera de París- o la ‘Manufacture des Gobelins’) y, por el otro, dos medidas provisionales en favor de la Nueva Francia: un incentivo a la repoblación de la colonia con la llegada de 800 mujeres francesas, les filles du Roi, y la firma en 1701 de la Gran Paz de Montréal con 39 tribus indígenas, que debería acabar con las guerras intestinas. La primera parte del concierto se ha concluído con el Preludio al Te Deum in Re Mayor de Marc-Antoine Charpentier, utilizado en la actualidad por las emisiones TV de la Unión Europea.

No habiendo visto la Historia una auténtica política colonial francesa en la América del Norte, sobre todo en comparación con la coeva y clarividente expansión británica, que en el territorio canadiense crea la “Company of Hudson’s Bay” para controlar el comercio de pieles y minerales preciados, y más al sur se manifiesta en las trece colonias de las cuales nacerán los Estados Unidos de América, en la segunda mitad de este Visions & Voyages toda la atención se concentra sobre Inglaterra. La moda del tricornio había sido lanzada por el Rey Sol para luego difundirse por toda Europa; pero eran prácticamente un monopolio británico tanto el comercio de la piel de castoro como la producción del sombrero, llamado en Inglaterra “cocked beaver” (castoro en tricornio). Existía incluso una canción popular anónima, Johnny, cock thy beaver! (Johnny, ¡enderézate el tricornio!) publicada en 1685, un tema sobre el cual el violín de Christopher Verrette y un contínuo de laúd y clavecín tocan una divertida serie de variaciones. Resuenan sucesivamente las composiciones de Henry Purcell para los monarcas que completaron la colonización inglesa de Canadá: la oda Come ye sons of art; King Arthur: “The Trumpet Tune” y la “Chacona”; Dido and Aeneas: “Danza triunfal”, todas compuestas en homenaje a Guillermo III de Orange; y finalmente la “Marcha” que, con otros compases de Purcell, fue incluída en el The Old Bachelor (El viejo solterón) de William Congreve, ópera presentada en Londres en ocasión de la visita (1710) de cuatro príncipes iroqueses (definidos The Four Kings of Canada) invitados de honor de la propia reina, Anna Stuart, sucedida a Guillermo III.

Ese mismo año, se trasladaba definitivamente a Londres George Friderick Haendel (quien trabajará para la Reina Anna, pero también para sus sucesores Hannover, Jorge I y Jorge II) y Haendel es el autor de la música siguiente: la “Grande Entrée”, desde Alceste, con la utilización de óboes y violines no acostumbrados en una procesión real; el “Allegro” del Concerto Grosso in Re op. 3, n. 6; la “Marcha”, desde el Scipione – ésta se volvió famosa como Marcha de los Granaderos ingleses – y la Sinfonía desde Israel en Egipto, que el mismo Haendel adaptó desde un himno fúnebre que había compuesto anteriormente y que se utiliza aquí como una lamentación por la decisión de “llevar una civilización agresiva a los indios canadienses”.

Jorge III sube al trono en 1760 y, al final de la Guerra de los Siete Años (la que Winston Churchill define “la primera guerra mundial” porque se combate en cuatro distintos continentes), uno de sus primeros cuidados es reforzar las posesiones inglesas en Norteamérica: con el Proclama Real de 1763, establece nuevas reglas para adquirir tierras indígenas sólo tras la autorización real, y para frenar la expansión colonial hacia el oeste. Tras un breve interludio para laúd de Robert de Visée, interpretado por Lucas Harris, todo el ensemble ejecuta dos exquisitas piezas de Jean-Philippe Rameau, “L’Entrée de Polymnie” desde Les Boréades (la ópera que se estaba preparando en el Palais Royal de París en 1763, cuando el teatro sufrió un incendio devastador), y la “Contredanse” desde Pygmalion, piezas que siguen a los versos de Armand Garnet Ruffo y comentan la coreografía de Brian Solomon, que ha dado forma y movimiento a la melancolía de violines y clavecín, expresando nostalgia por el final de un mundo pero también la esperanza de futuros despertares.

La conocida revista digital “Musical Toronto” acaba de publicar una reseña en la cual un renombrado crítico musical canadiense señala, como una falta de coerencia en el evento, “la evidente distancia entre música de corte y relatos de colonización y avidez económica”, y concluye diciendo: “¿puede esto indicar que, en resumidas cuentas, Canadá no sabe aún qué tipo de cuentos quiere narrar acerca de si mismo, y cómo quiere narrarlos?” (John Therauds, Scrutiny, 23 de Febrero). Por mi parte, considero que esa distancia, esa contradicción, entre la vida lujosa que llevaban aristócratas y soberanos y lo que ocurría en cambio no tan sólo con los aborígenas en las tierras conquistadas (a menudo ni siquiera considerados humanos), sino también con las muchedumbres más humildes y desheredadas en las mismas sociedades europeas, constituye precisamente el objetivo y el sentido de la labor de Alison Mackay. No creo que Canadá se sienta más inseguro que otros países en relatar su propio pasado; es más, me parece si acaso más honesto y valiente que unos cuantos más. Los que presentan las más feroces e irremediables contradicciones son el pasado de toda nuestra “civilización” occidental, si no de la propia raza humana, así como el panorama global que ofrece el mundo de hoy. 

Lohengrin en Paris

Fotos: Monika Ritterhaus

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París (Francia), 18/01/2017. Ópera Nacional de París Bastille. Richard Wagner: Lohengrin. Ópera en tres actos. Libreto de Richard Wagner. Claus Guth, dirección escénica. Christian Schmidt, escenografía y vestuario, Volker Michl, coreografía. Ronny Dietrich, dramaturgia. Olaf Winter, iluminación. Jonas Kaufmann (Lohengrin), Martina Serafin (Elsa de Brabante), René Pape (Rey Enrique I), Tomasz Komieczny (Telramund), Evelyn Herlitzius (Ortrud), Egils Silins (Heraldo), Hyun-Jong Roh, Cyrille Lovighi, Laurent Laberdesque y Julien Joguet (Nobles de Brabante). Orquesta y Coro Estable de la Opera Nacional de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Philippe Jordan.

La Ópera de París presentó en su sala de La Bastilla la producción escénica firmada por Claus Guth que se estrenó originalmente en Milán en 2012. La acción se traslada a los años 1850 en Alemania y Lohengrin es caracterizado como una criatura frágil que busca constantemente escapar o esconderse. No hay aquí cisnes, caballeros, gloria o armas, pues se ha quitado cualquier referencia al mundo medieval evocado en el libreto, sino introspección psicológica. La puesta luce pensada, correctamente elaborada, más simbólica que romántica y muy trabajada. Quizás la iluminación de Olaf Winter sea lo mejor de la faz visual con sorprendentes climas y belleza en cada momento; mientras que la escenografía y el vestuario de Christian Schmidt fueron funcionales al concepto de la puesta: un escenario único con tres pisos con seis puertas por piso en el fondo y tres en cada costado y un vestuario mayoritariamente negro con excepción de Elsa que viste de blanco. Philippe Jordan extrajo de la orquesta todos los matices posibles desde la claridad y sutileza del preludio hasta los momentos de mayor fuerza pasando por las perfectas fanfarrias y por momentos de extraordinaria excelencia como el inicio del tercer acto. 

El Coro de la Ópera de París, que dirige José Luis Basso, mostró su valía en una noche verdaderamente memorable con una obra de gran compromiso para ese colectivo de artistas. Jonas Kaufmann impacta con este Lohengrin tembloroso y con miedo que asume con total convicción escénica y sus poderosos medios vocales. No hay atisbo de problemas en su emisión, su voz se proyecta con grandeza. Sus agudos son firmes y su fraseo de primer nivel mientas maneja con excelencia la media voz y los pianísimos. René Pape aportó el terciopelo de su voz al Rey Enrique y algún agudo problemático no empaña su exquisita labor. Un gran Telramund ofreció el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny tanto por la línea de canto como por su actuación. Martina Serafin fue una Elsa interesante con buen fraseo y timbre algo duro y color metálico. Mientras que Evelyn Herlitzius como Ortrud conmovió por su pasional entrega al personaje y por su excelente registro central mientras que en el agudo se evidenció una tendencia al descontrol. Muy bien servido el Heraldo por Egils Silins y correcto el resto del elenco.

Concierto de Elīna Garanča en México

 Elīna Garanča

José Noé Mercado

Existen en activo pocos cantantes que reúnen, por una parte, el talento artístico mezclado con un potencial vocal deslumbrante y, por otra, una imagen carismática que se proyecta en los escenarios y también en los medios masivos de comunicación, todo lo cual logra un producto artístico que seduce y cautiva al público más exigente, tanto como al aficionado que recién se acerca al espectáculo lírico.

Así es la mezzosoprano letona Elīna Garanča (ella lo pronuncia Élina Garancha), una de las figuras estelares de la ópera internacional en años recientes, que por primera vez y en total esplendor de su carrera visitó nuestro país para una gira de cuatro presentaciones: Ciudad de México; León, Guanajuato; Torreón, Coahuila; y Álamos, Sonora, en el marco del 33 Festival Alfonso Ortiz Tirado. La expectación entre la comunidad operística mexicana era, como pocas veces, alta, y no desmereció ya desde que Elīna Garanča ofreciera una conferencia de prensa el día 9 de enero en la Sala Nezahualcóyotl de la Ciudad de Mexico, en vísperas del concierto que brindaría dos días más tarde, presentada por la Orquesta Sinfónica de Minería y la asociación Pro Ópera A. C.

Ahí, en ese primer contacto de la cantante con el público mexicano, fue sencillo entender que se trata de una personalidad refinada, elegante y, sobre todo, muy consciente de sus cualidades vocales, tanto como de la evolución de su instrumento. Sobre ello habló justamente, que se manifiesta en el cambio paulatino pero innegable de repertorio que ha emprendido. Si bien no deja atrás su pasado, sí quedarán a un lado los personajes travestidos que tan bien ha interpretado en los últimos años; los personajes de una naturaleza más ingenua e infantil, quizás.

Elīna Garanča dijo estar cansada de esos papeles pues ahora como mujer también tiene otras necesidades expresivas a través de su voz y de los roles que interpreta. Ahí también confesó que no todas las grandes figuras son grandes en todos los repertorios y que, considerando el panorama de la ópera actual, ella se siente muy contenta de ser joven pero ya no tanto, pues 20 años respaldan su trayectoria. “No me gustaría volver a empezar mi carrera hoy en día”, dijo en un español mucho más que aceptable, ya que la intérprete pasa un buen periodo de tiempo anual en Málaga, Andalucía, en el sur de España.

La noche de su concierto en México,  la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario lució, prácticamente, abarrotada para ver a la letona, para presenciar su hechizo vocal. Y ahí estuvo, en la primera parte del programa con ‘Das chas nastal’ de Orleanskaja deva (La doncella de Orleans) de Piotr Ilich Chaikovski, y dos piezas que ya va colocando en voz, como parte del nuevo repertorio: el aria de Santuzza ‘Voi lo sapete o mamma’ de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y ‘Mon coeur s’ouvre a ta voix’ de Samson et Dalila de Camille Saint-Säens. El aria ‘O mon Fernand’ de La favorite de Gaetano Donizetti dio pie al intermedio de un concierto que, pese a incluir obras del verismo y del romanticismo italiano, se caracterizó por su refinamiento y clasicismo vocal. Porque si bien la altura de la Ciudad de México fue un factor que jugó en contra de la afinación y de algún intento más extendido del fraseo, como días más tarde la misma artista expresó, Elīna Garanča dio muestras contundentes de su escuela y del despliegue de cualidades. Ello se debe, en principio, a una esmaltada voz que maneja con maestría técnica y delicado gusto interpretativo, que no grita al cantar, no empuja, no corre, como por cierto recomiendan los carteles de emergencias. 

La emisión se aprecia natural, quizás en estricto sentido fría, calculada, pero irreprochable y ejemplar. Si todo ello hace de Garanča una referencia obligada en el panorama operístico actual (no pocos la ven como la mejor mezzosoprano del planeta en el presente), su canto, su idea de canto, su filosofía vocal, se suma a una belleza escénica deslumbrante. No por exótica o estrafalaria, sino justo por una imagen cuidada, que agrada e invita al deleite sutil, que se aleja del aspaviento. Luego del intermedio, la mezzosoprano siguió con lo que sin duda podría entenderse también como una clase de canto, acompañada en esta ocasión por el concertador estadounidense Constantine Orbelian, al frente de la Orquesta Sinfónica de Minería, agrupación que intercaló a lo largo del programa piezas estrictamente orquestales, como lo fueron la Obertura de Ruslán y Ludmila de Mijaíl Glinka, la “Bacchanale” de Samson et Dalila, una “Danza” de La vida breve de Manuel de Falla y el preludio de Carmen de Georges Bizet. Queremos tanto a Fotos: Ana Lourdes Herrera Al final del triunfal concierto inaugural de Elīna Garanča en México pro ópera  Garanča ofreció la “Chanson bohème” de Carmen, además de romanzas de zarzuelas como El barberillo de Lavapiés de Francisco Asenjo Barbieri, El barquillero de Ruperto Chapí y El niño judío de Pablo Luna. Los encores ‘O mio babbino caro’ de Gianni Schicchi de Giacomo Puccini, ‘Carceleras’ de Las hijas del Zebedeo de Ruperto Chapí y ‘Granada’ de Agustín Lara cerraron una velada lírica dominada por la exquisitez, más que por la intensidad.

La musicalidad, la intención rítmica, las inflexiones y los matices de Garanča fueron sorprendentes y admirables, y terminó así de abatir felizmente al público mexicano que, por cierto, la quería y la adoraba desde antes del concierto y lo seguiría haciendo, hasta que en Álamos Sonora le entregaría la Medalla Alfonso Ortiz Tirado 2017, presea por primera vez entregada a un artista extranjero. El mérito de los no es menor. Porque justo radicó en presentar a una estrella en pleno fulgor.