Zaide de Mozart interpretada por la orquesta Musica Angelica de Los Angeles, California

Foto: Martin Haselböck (director) - Lawrence K. Ho

Ramón Jacques

Musica Angelica Baroque Orchestra, la orquesta de música barroca de la ciudad de Los Ángeles California, ofreció, en una versión semi-escénica, el estreno local de Zaide, Singspeil KV 344, la opera inconclusa y poco conocida en dos actos de Mozart que fue compuesta en Salzburgo en 1779 con libreto de Johann Andreas Schactner, quien se inspiró para su creación en las fabulas turcas, tan populares en aquella época, que narraban la relación entre sultanes turcos y sus esclavos europeos (una obra que se convirtió en la antecesora de la opera Rapto en el Serrallo cuya trama es similar). Del manuscrito original se conservan únicamente los dos actos, pero sin obertura ni final, y en su estreno mundial, ocurrido en Frankfurt en 1866, se utilizó la versión André-Gollmic a la que se le agregaron las partes faltantes a la partitura. Aunque en tiempos recientes la opera fue re-orquestada por diversos autores como: Italo Calvino, Luciano Berio etc, la versión conocida y utilizada en la actualidad es la edición Neue Mozart-Ausgabe, a la que se le agregó como obertura la Sinfonía no. 32 KV 318, que Mozart compuso al mismo tiempo en el que hizo la opera. Para esta ocasión, se ofreció la versión señalada, a la que además se le agregó como final: un texto en prosa del director escénico ingles Brian Michaels, seguido del cuarteto vocal KV 479 de Mozart. Esta representación, dirigida por Michaels, se realizó con vestuarios modernos y pocos elementos sobre el escenario, donde también se ubicó la orquesta. Fue una propuesta ágil en cuanto a movimientos escénicos, actuación y gestualidad se refiere, pero como suele ocurrir en este tipo de operas, estuvo sobrecargada de innecesaria comicidad, de la que fácilmente se pudo haber prescindido si se considera la belleza de los pasajes musicales mozarteanos y las partes cantadas que contiene la obra. Una simple versión en concierto hubiese sido lo más óptimo. Cabe mencionar que esta puesta se realizó en colaboración con la Opera de Los Ángeles, que en el mismo periodo de tiempo estrenó la opera Il Turco in Italia de Rossini. Desde el punto de vista orquestal y musical, la obra fue satisfactoria y grata, sobretodo por la ligereza, musicalidad y cohesión mostrada por la sección de cuerdas de instrumentos antiguos de la orquesta. Con su habitual entusiasmo, el director austriaco Martin Haselböck, logró una lectura segura y dinámica. Vocalmente sobresalió por su desempeñó Valerie Vinzant, soprano de la Opera de Los Ángeles, quien prestó al personaje de Zaide una voz de un tono límpido y calido y una tonalidad apta para este repertorio, con la que agradó y conmovió. Seguro en su cantó se mostró el tenor Andrew Bidlack, como el personaje de Gomatz, asi como profuso en su acento y en la proyección de su voz se escuchó al barítono austriaco Christian Hilz como Allazim. La voz masculina más calida y mozarteana, fue indudablemente la del tenor alemán Christoph Genz, pero su prestación se vio comprometida por problemas en su emisión y por su exagerada actuación del papel del turco Soliman.

Carmen de Bizet de Buenos Aires Lírica

Fotos: Liliana Morsia.

Dr. Alberto Leal.

Buenos Aires Lírica decidió iniciar tu temporada anual con una de las obras más populares del repertorio operístico, CARMEN. Estrenada el 3 de marzo de 1875 en la Opéra-Comique no fue originalmente bien recibida por el público. Sin dudas, su argumento, liderado por una mujer que vive de una forma muy alejada a la moral de la época y termina asesinada por un soldado devenido en desertor y delincuente, desconcertó al público. Este hecho afectó mucho a Bizet, quien muere tres meses después del estreno sumido en una profunda amargura. Nunca el maestro pudo imaginar que con el tiempo la música de Carmen sería una de las más reconocidas – incluso por público neófito – de todos los tiempos. No lejos de esta realidad estuvo Tchaikovsky opinando que sería "la ópera más popular del mundo". Una orquestación colorida y rica y una historia fuerte y pasional hacen que Carmen sea siempre bienvenida. Pero también entraña un desafío y un gran esfuerzo, y desde ese punto de vista es muy valiosa la decisión de Buenos Aires Lírica y más aún presentarla con los diálogos originales y con el espíritu que Bizet la imaginó para la Opéra-Comique. Aunque en lo personal prefiero las óperas representadas en la época original, acepto con agrado cuando se realizan cambios y los mismos se mantienen coherentes através de toda la representación, sin traicionar el espíritu del autor. Marcelo Lombardero planteó la acción en época actual, sin que se resintiera el planteo dramático y dándole algunas connotaciones de absoluta actualidad. Sin dudas el haber elegido la versión con los diálogos originales y no la habitual, con los recitativos de Ernest Giraud, ayudó en gran forma, haciéndola más liviana y con más posibilidades de generar algunos momentos jocosos. Carmen es una mujer libre, en todo sentido y padece violencia de género por parte de Don José. Este tema – desgraciadamente de total actualidad – fue la base de la puesta de Lombardero. Culminado la misma con una escena estremecedora donde, fichas policiales de mujeres golpeadas, se sobreponen a la filmación de una corrida de toros. El ambiente fue todo lo sórdido que se corresponde con el drama y – aunque esta vez con bailarines de hip-hop (excelentes) – la trama nunca perdió fuerza dramática. Dentro del contexto elegido, la escenografía, el vestuario y la iluminación fueron totalmente coherentes a la idea original, acentuando el clima hostil y sórdido. Pero para ser totalmente creíble esta puesta se necesitaban verdaderos cantantes – actores, y por suerte allí estuvieron.

Adriana Mastrángelo, con un imponente físico, más asimilable a una modelo que a una cantante de ópera, y totalmente contrario a la descripción de Merimée, brindó un trabajo consagratorio. Cantó con su hermoso timbre de voz, buen volumen, totalmente en estilo y creó un personaje de irresistible sensualidad. Sus cualidades vocales y sobre todo físicas fueron favorecidas por el tipo de puesta elegida. El tenor Martín Muehle fue la revelación de esta versión. Posee una excelente voz muy rica en armónicos y gran volumen. Tiene un temperamento adecuado con gran capacidad dramática y generó un excelente Don José.

Es un cantante para tener en cuenta para el futuro, no solo por Buenos Aires Lírica. Puede ser un valor muy positivo para cualquiera de los teatros de Buenos Aires. Oriana Favaro posee una exquisita voz de soprano lírica, brindó la pureza necesaria a su personaje. Sin dudas será un excelente valor a corto tiempo. En lo personal creo que todavía debe seguir trabajando. Cantó muy bien su aria pero no supo darle un cierre adecuado. Una gran promesa. Escamillo parece no ser el papel más adecuado para Leonardo Estévez. Canto de mayor a menor y con un resultado general claramente mediocre. Voz despareja, emisión poco clara, problemas técnicos notables. Es un cantante apto para otros papeles pero el toreador parece quedarle grande en este momento. El cuarteto de contrabandistas cantó y actuó con total solvencia. Esta versión le da más posibilidades actorales y tanto Sebastián Sorarrain como Santiago Bürgui supieron sacar claramente partido de la misma. Correcto el resto del elenco. Alejo Pérez dirigió la orquesta con excelentes tiempos, siempre en estilo y cuidando la relación foso - escenario. Un párrafo aparte merece el logrado preludio del tercer acto.  El coro de Buenos Aires Lírica tuvo una buena actuación, sobresaliendo el sector femenino. Igualmente fue positiva la prestación del Coro de Niños del Teatro Argentino. Una Carmen distinta, testimonial, exponiendo una problemática actual sin dejar de lado a Bizet, una Carmen con indudables valores individuales que debe ser vista, con total independencia de la época en que transcurre y a la cual es necesario ir con la mente abierta.

Isabel Pantoja en Chile.

Foto: Isabel Pantoja

Isabel Pantoja con su pasión y su arte hispano encienden al Movistar Arena de Santiago

Por Johnny Teperman A.

La cantante española Isabel Pantoja, definida como "una de las artistas más rutilantes del espectáculo hispanoamericano", se presentó por fin en Chile en un concierto de tres horas en el Movistar Arena. Ante cerca de 10 mil espectadores, la diva hispana mostró en plenitud la noche de este sábado, todas las facetas de su arte, en que ofreció lo mejor de un repertorio donde la copla, la balada y el flamenco fueron el gancho de un concierto que repasó decenas de los hits que desde hace más de tres décadas son infaltables en la programación de las emisoras latinas. María Isabel Pantoja Martín, con su voz que sobrecoge, plena de emoción y fuerza,. comprobó que a los 54 años de edad, conserva su arte, su inagotable energía y el tono de su voz, que impresionaron en gran medida a los aficionados chilenos, quienes le demostraron amor y fidelidad y la aplaudieron sin reservas en la totalidad de su encendido concierto. Su espectáculo es cautivante y su presentación estuvo llena de matices, en base a poemas cantados, que hablan de historias de amor y desamor. Lo de Isabel Pantoja se define así: "en el escenario es embrujo, una voz portentosa, el desgarro de una vivencia personal y artística, emocionante donde definitivamente el corazón la lleva de un borde al otro de cada trazo que dibuja en escena". Sobre el escenario del Movistar Arena y sus dos pantallas gigantes, Isabel brindó todas sus grandes interpretaciones, actuales y tradicionales, las que le han escrito por ejemplo prolíficos autores como Juan Gabriel –su compañero de tantas giras multitudinarias- o José Luis Perales, entre otros grandes de la composición popular. Temas como “Así es la vida” o “Buenos días tristeza”, “Marinero de luces” y “Perdón si te hago llorar” junto a “Que se busquen a otra”, “Así fue” o “Se me enamora el alma””. Y sus boleros y su rancheras. Y su eterno coqueteo con Andalucía y como corolario, un flamenco gitano, con una pareja de "bailaores" que sobrecogió a la audiencia, que configuraron las tres horas de un panorama que fue un total imperdible.

Agrippina de Handel en Boston

Foto: Agrippina - Jeffrey Dunn for Boston Lyric Opera © 2011

Lloyd Schwarz

La compañía Boston Lyric Opera presentó la primera opera exitosa de Handel, Agrippina: una comedia negra sobre el poder despiadado, la lujuria y algunos destellos de nobleza. Quien piensa que Handel suele ser demasiado solemne, al ver esta opera se sorprendería, ya que el libreto es una velada sátira política, y por ello uno desearía que hubiera menos farsa y mas sátira. Esta producción de Agrippina, importada de los teatros de Glimmerglass y New York City Opera, es moderna (creada por el diseñador del Met Jess Goldstein), ya que Poppea lee lo que pareció ser un ejemplar de la revista Vanity Fair. La dirección escénica de Lillian Groag fue también una amplia farsa, pero a la vez pareció ser una oportunidad perdida para que los personajes representaran a ciertos políticos de la actualidad. Muchos de los trucos de Groag – una tina con espumas, la escena de un borracho, encendedores de cigarros y pistolas- son ya demasiado conocidos, y aunque tuvieran poco que ver con el libreto, parecieron ir acordes a la música. Los diseños romanos del creador John Conklin, con siniestros bustos de Cesar y columnas, crearon animadas y flexibles escenas. Musicalmente, la producción tuvo sólidos valores musicales, y Gary Thor Wedow guió una vigorosa y bien proporcionada función que fue excitante en su dinámica y lujuriosa en sus pocos momentos de expansiva conmoción. La orquesta con instrumentos antiguos, y una particularmente fina sección de continuo, proporcionaron todo aquello que se pudiera esperar. Todo el elenco cantó bien, con buenos tiempos cómicos y mucho regocijo. En el papel principal, la soprano Caroline Worra sobreactuó pero pudo mostrar sus deslumbrantes trinos. El incestuoso Neo, interpretado por el contratenor David Trudgen, mostro una suave, ligera pero impresionante coloratura, y a pesar de estar vestido en ridículos boxers nunca perdió su lado de malvado. El bajo barítono Christian Van Horn interpretó el papel de Claudio con amplió tono, una especie de predecesor del Conde Almaviva, un adicto sexual que termina siendo engañado por aquellos sobre los que aparentaba tener algún poder. En papeles más pequeños, el contra tenor José Álvarez, el barítono David McFerrin y el bajo David M. Crushing hicieron vividas interpretaciones de sus personajes. Pero son los dos amantes, quienes merecieron el aplauso más grande. Poppea, a quién dio vida la soprano coloratura Kathleen Kim, una encantadora comediante con sorprendente técnica, y el contratenor Anthony Roth Costanzo de articulado y elegante fraseo, fue un convincente Ottone que proyectó su original voz como una jabalina de poderoso empuje, raro para su tipo de voz. Peter Sellars y Craig Smith en sus legendarias producciones de operas de Handel, mostraron que las arias da capo en tres partes no son solo una mera repetición si no una extensión dramática de lo que se escuchaba inmediatamente antes. Para no extenderse, la compañía abrevió algunas arias, entre ellas la exquisita de Ottone sobre los arroyos murmurantes.

El Colón de Buenos Aires no venderá abonos en 2011

Gustavo Gabriel Otero

En la tarde de ayer, jueves 17 de marzo, se desarrolló una conferencia de prensa en el Teatro Colón en la cual su Director General y Artístico, Pedro Pablo García Caffi, anunció que no habrá venta de abonos para este año, debido a la imposibilidad de “garantizar la realización de varias de las producciones propuestas”. El director del Colón –quien estuvo acompañado por el jefe de gabinete de la ciudad de Buenos Aires, Horacio Rodríguez Larreta y los directores de todas áreas del Teatro– también anunció que la venta de entradas por función –con una “reducción importante en su valor”– se extenderá a la programación de Ópera, del Ballet y del ciclo del Bicentenario. Pero los ciclos de las orquestas Filarmónica y Estable “no se anunciarán hasta que el conflicto con las orquestas haya sido resuelto”. Según las autoridades del Colón el conflicto está reducido a “un grupo de integrantes de cada orquesta”, y se destacó que de los 925 trabajadores que tiene el Teatro, más de 800 vienen trabajando, y “piden que se les garantice ese derecho y a tener la sala abierta”. García Caffi junto al director de orquesta Baldur Brönnimann, el director del Coro Estable, Peter Burian, y Valentina Carrasco de La Fura dels Baus confirmó la realización de la ópera El gran macabro con "ensayos abiertos al público en versión no orquestal”.
Dichos ensayos se llevarán a cabo con entrada libre y gratuita -con prioridad en la entrega para los abonados- los días 30 de marzo, 3, 6 y 8 de abril. García Caffi indicó al respecto que "hemos sentido la necesidad imperiosa de encontrar la fórmula que conjugara, por una parte, el debido respeto al público, ávido de conocer una de las obras más originales de la lírica del siglo XX, y, por otra, el respeto a la obra y las personas que le dan sustancia". A su vez Baldur Brönnimann reivindicó la decisión de llevar adelante su puesta en una versión “al piano, autorizada por su autor”, como un gesto de respeto al equipo de trabajo y al público. Idea que reforzó la directora de escena de la producción de La Fura dels Baus, Verónica Carrasco: “Paralizarse ante la situación de conflicto va en contra de lo que dice su texto, que propone hacer, mostrar, divertir”. Para remantar diciendo: “hacerla nos hace más ligetistas que no hacerla”. Finalmente García Caffi indicó que los conciertos que Plácido Domingo dará el miércoles 23, en parte en la sala principal del Colón y en parte en un escenario montado sobre la avenida 9 de Julio, son organizados por la Fundación Beethoven y el Gobierno de la Ciudad y que el Colón sólo ofrecerá su sala. También que los ciclos de Mozarteum, Nuova Harmonia, Daia y Festivales Musicales, se llevarán a cabo tal cual fueron programados. Desde un plano político, Rodríguez Larreta manifestó “todo el apoyo” del Gobierno porteño a García Caffi. El jefe de Gabinete aseguró “saber que se está en un buen camino”. Y pidió comprensión al público por una situación que “nadie esperaba” y que así como cumplieron en la reapertura del teatro cumplirán con ponerlo en funcionamiento con excelencia. Todos los abonados del año 2010 serán tenidos en cuenta y respetadas las ubicaciones para la Temporada 2012. Al término del encuentro, Pedro Pablo García Caffi, afirmó: "Bueno..., les puedo decir que la temporada del 2012 va a ser maravillosa".

Más información en: www.teatrocolon.org.ar

Puccini: Un hermano vivió entre Argentina y Brasil

Por Dora Salas (Agencia ANSA)

El célebre compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924) tuvo un hermano menor, Michele, músico poco afortunado, que vivió en Argentina y falleció en Brasil, víctima de fiebre amarilla, hace 120 años. El experto argentino en arte Gustavo Gabriel Otero recordó, en un artículo publicado por el diario Internacional de Música Clásica MundoClásico.com, las alternativas de la corta vida de Michele que, por sus desventuras, evocan la trama de los grandes melodramas. Michele Puccini nació en Lucca, centro de Italia, en 1864, y murió en Río de Janeiro el 12 de marzo de 1891, en medio de una epidemia que causaba cientos de muertos por día. Según la minuciosa reconstrucción de Otero, el joven hermano del autor de Tosca, entre tantos grandes éxitos, había llegado a Rio en parte por necesidades económicas y en parte escapando de la venganza de un marido ofendido. Nada falta en la breve vida de Michele para hacer pensar en una historia romántica y misteriosa: nació poco después de la muerte de su padre -situación que marcó un cierto desapego materno hacia él-, la brillantez de Giacomo confrontaba con sus dificultades en el mundo musical -no logró graduarse en el Conservatorio de Milán-, emigró a Argentina en 1889, cuando en este país campeaba una dura crisis, y su tumba -"si existe", señala Otero, quien no descarta que sus restos hayan sido incinerados- jamás se encontró. Y si esos detalles no bastaran para transformar a ese joven distinguido, apuesto, de una familia culturalmente destacada de Lucca, en protagonista de una novela o una ópera, Michele se batió a duelo en Jujuy, noroeste argentino, tras seducir a la esposa de un amigo, a la que daba clases de música. Giacomo, que en un momento de abatimiento pensó en seguir los pasos del hermano menor y emigrar hacia latinoamérica, recibió una opinión tajante de Michele: "Te prevengo", "No vengas acá", según una carta citada por Gustavo Otero. El experto también describe el viaje de 12 días de Michele desde Buenos Aires hasta Jujuy, 1.700 kilómetros al noroeste de la capital argentina, con peripecias propias de un filme hollywoodense del lejano oeste. En esa provincia lo esperaba un puesto de profesor de música y de italiano en un liceo de señoritas, y poco después el duelo con un amigo suyo, a cuya esposa daba lecciones de piano y con la que tuvo un vínculo amoroso. Michele, tras herir al marido ofendido, regresó a Buenos Aires, pero hasta allí lo perseguía la ira del amigo, y decidió buscar mejores horizontes en Brasil, donde llegó en febrero de 1891. En Italia, Giacomo supo que Michele Puccini había muerto del otro lado del Atlántico a través de una escueta noticia del diario milanés Corriere della Sera. En 1905 el autor de "La boheme", "La fanciulla del West", "Manon Lescaut", entre otras maravillosas óperas, llegó a Buenos Aires, donde -según Otero- mencionó varias veces su intención de buscar la hipotética tumba de Michele. "No consta" que lo haya hecho ni que haya pedido a otras personas que lo hicieran. (ANSA).

El sello tradition y su grabación de 'Chasca' de Casella

Gustavo Gabriel Otero

El Sello Tradition y La Scala de San Telmo presentaron la primera grabación discográfica de una ópera argentina completa producida profesionalmente en versión íntegra en la Argentina. Se trata de Chasca, leyenda lírica en un acto y seis cuadros, con texto y música del compositor Enrique Mario Casella (1891-1948), que fuera estrenada e interpretada por única vez el 28 de agosto de 1939 en el Teatro Alberdi de Tucumán. La grabación es el resultado de un arduo trabajo de un equipo comandado por el maestro Lucio Bruno-Videla, que incluyó el estudio de los originales incompletos, la reconstrucción de la partitura y la edición de todo el material. La producción operística de la Argentina cuenta con, aproximadamente, ciento cincuenta títulos pero su gran problema siempre fue la difusión y la reposición. El sello Tradition con el aporte de la Asociación La Scala de San Telmo concluyeron un proyecto tantas veces soñado por muchos y nunca llevado a la realidad: grabar en estudio, en la Argentina y con elenco local, una obra de autor nacional. No faltaban tímidos antecedentes pero ninguno poseía las características enunciadas. Finalmente se podrá descubrir esta ópera en 1 acto y 6 cuadros, que constituye la primera parte de la trilogía Leyendas Líricas, con música y libreto de Enrique Mario Casella y con la característica de contar con tres orquestas y ninguna de ellas con cuerdas. Chasca se basa en una leyenda catamarqueña y trascurre alrededor del año 1400 en el valle del Ambato, cuando esta región formaba parte del imperio Inca. En el argumento se plantea el conflicto humano entre el querer y el deber moral, dentro de un destino prefijado. Chasca debe casarse por orden de su padre -Viracocha- con el guerrero Pachacutec. Ésta ama a Aravecus y por eso mata a Pachacutec. Chasca es castigada con la muerte, que debe ejecutar su padre. En esta primera grabación mundial se cuenta con Soledad de la Rosa (Chasca), Enrique Folger (Aravecus), Alejandro Meerapfel (Pachacutec), Víctor Torres (Viracocha), Leonardo Pastore (Jefe I), Sebastián Sorarrain (Jefe II) y Leonardo Menna (Jefe III). Participaron la Orquesta Filarmónica Latinoamericana, el Coro Lírico Argentino (Dir.: Juan Casasbellas) y el Ensamble de Percusión del Conservatorio Astor Piazzolla de la ciudad de Buenos Aires (Dir.: Marina Calzado Linage). La dirección general estuvo en manos de Lucio Bruno-Videla. La edición se completa con un libro, donde se recogen los aportes de José Pérez Gollán, director del Museo Histórico Nacional; de la académica Ruth Corcuera y el antropólogo Leonardo Mercado. El artículo de Pérez Gollán, titulado Chasca, o la atracción de americanismo, se aboca al estudio del contexto del surgimiento de la obra de Casella, y los antecedentes históricos referidos a la cultura incaica. Por su parte, Leonardo Mercado reseña el origen y características de esa cultura, y Ruth Corcuera devela los secretos del tejido inca, que ilustra la tapa de esta edición de Chasca, y cuyas interesantes particularidades son puestas de manifiesto en este trabajo.

Más información en: http://www.musictradition.net

Fabio Armiliato debuta en el personaje de Otello en la Opéra Royal de Wallonie de Lieja, Bélgica

Foto: Fabio Armiliato y Daniela Dessi en Francesca da Rimini. copyright

Alicia Perris

Fabio Armiliato está considerado como uno de los mejores intérpretes del repertorio italiano, y especialmente del verdiano, tal y como atestiguan varias de sus muchas grabaciones discográficas; la última de ellas, editada por el sello alemán SoloVoce, ha sido La Traviata, interpretada junto a Daniela Dessì, su pareja en la vida real. Tras el esperado debut como Otello, Fabio Armiliato se enfrentará a un 2011 lleno de importantes compromisos: será Calaf en la Turandot de Copenhague, regresa como Radames para la Aida de la Arena de Verona, vuelve a Barcelona como Don José de Carmen y su Pinkerton marcará su regreso a la Staatsoper de Viena en Madama Butterfly. A un año de su debut como Rodolfo (Luisa Miller) en la Ópera de Zúrich, Fabio Armiliato se enfrenta a un nuevo y esperado papel verdiano en las vísperas del bicentenario del compositor: Otello. El tenor italiano dará vida por primera vez al moro de Venecia en Lieja Bélgica en una nueva producción de la Opéra Royal de Wallonie, ocasión que representa también el debut del cantante en ese escenario. “He estado durante años preparándome para asumir este papel fascinante y complejo, al que considero como un hito en la trayectoria de cualquier tenor”, afirma el cantante. La dirección de escena de esta nueva producción es del propio director artístico del citado coliseo belga, Stefano Mazzonis de Pralafera, mientras que la orquesta estará dirigida por Paolo Arrivabeni, como Armiliato, experto en Verdi. La soprano italiana Daniela Dessì, que acaba de conseguir un nuevo triunfo en su carrera al incorporar el papel titular de La Gioconda en Palermo, acompañará al tenor genovés como Desdemona en un reparto en el que también destacan Giovanni Meoni (Iago) y Cristiano Cremonini (Cassio). El estreno será el 19 de abril, con funciones el 22 y 28 del mismo mes y 1 y 3 de mayo; el 7 de mayo la producción viajará a Heerlen (Parkstad Limburg Theaters) y el 11 a Charleroi (Palais des Beaux-Arts).

Gerard Mortier presentó la 15a temporada del Teatro Real de Madrid

Foto: Javier del Real

Temporada 2011-2012 del Teatro Real de Madrid

http://www.teatro-real.com

Pensando en el público español, pero sin abandonar las posturas éticas y estéticas que caracterizan su labor, Gerard Mortier ha ideado la programación operística de la próxima temporada en torno a tres grandes bloques:

- Nuevos horizontes: cuatro espectáculos originales que transcienden los límites formales de géneros,

estilos y lenguajes definidos

C(h)oeurs, Poppea e Nerone, The Life and Death of Marina Abramovic, Ainadamar
- Clásicos del siglo XX

Elektra, Pelléas et Melisande, Lady Macbeth de Mtsensk

- Otras perspectivas, obras por descubrir

La clemenza di Tito, I due Figaro, Iolanta, Cyrano de Bergerac y Perséphone

Completan la programación tres óperas en versión de concierto, cuatro espectáculos de danza, conciertos líricos, sinfónicos, música de cámara y un ambicioso proyecto pedagógico

NUEVAS PRODUCCIONES DEL TEATRO REAL CON ESTRENO MUNDIAL EN MADRID

Iolanta, de Piotr Ilich Chaikovski y Perséphone de Igor Stravinski

Dirección musical de Teodor Currentzis, puesta en escena de Peter Sellars y escenografía de George Tsypin.

10 funciones entre 14 y 29 de enero

C(h)oeurs, proyecto concebido y dirigido por Alain Platel

Música de Giuseppe Verdi y Richard Wagner.

Reflexión sobre las emociones que genera el encuentro del individuo con el grupo, la dinámica de los movimientos colectivos, y la dimensión de lo público y lo privado.

Inspirado en obras de José Ortega y Gasset, Elias Canetti, Mario Vargas Llosa y Johnatan Littell.
Coproducción con el Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas y el Württembergisches Staatstheater de Stuttgart.

10 funciones entre 12 y 25 de marzo

Posteriormente irá al Holland Festival, Wiener Festwochen, Ludwigsburger Schlossfestspiele, Edinburgh International Festival, Maggio Musicale Fiorentino (gira del Teatro Real)

Poppea e Nerone

L'incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi, con orquestación de Philippe Boesmans

Encargo del Teatro Real.

Dirección musical de Sylvain Cambreling (al frente del Klangforum Wien) y puesta en escena de Krzysztof Warlikowski.

11 funciones entre 12 y 30 de junio

NUEVAS COPRODUCCIONES DEL TEATRO REAL CON ESTRENO PREVIO

The Life and Death of Marina Abramovic

Creación de Marina Abramovic y Robert Wilson

Música de Antony y William Basinski

Participación del actor Willem Dafoe

Coproducción con el Manchester International Festival, en donde se estrenará el 9 de julio próximo,

el Holland Festival y el Theater Basel

10 funciones entre 11 y 22 de abril

I due Figaro, de Saverio Mercadante

Dirección musical de Riccardo Muti (al frente del Philharmonia Chor de Viena y de la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini) y puesta en escena de Emilio Sagi

Coproducción con el Festival de Pentecostés de Salzburgo, en donde se estrenará el 10 de junio próximo,

y el Festival de Ravenna

5 funciones entre 27 de marzo y 1 de abril

PRODUCCIONES INVITADAS

Elektra, de Richard Strauss

Procedente del Teatro San Carlo de Nápoles

Dirección musical de Semyon Bychkov y puesta en escena de Klaus Michael Grüber

Escenografía de Anselm Kiefer.

10 funciones entre 30 de septiembre y 15 de octubre

Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy

Procedente de la Opéra National de Paris y del Festival de Salzburgo

Producción recuperada en coproducción con el Gran Teatre del Liceu

Dirección musical Sylvain Cambreling y puesta en escena de Robert Wilson

8 funciones entre 31 de octubre y 16 de noviembre

Lady Macbeth de Mtsensk, de Dmitri Shostakóvich

Procedente de la Nederlandse Opera de Amsterdam

Dirección musical del Hartmut Haenchen y dirección de escena de Martin Kusej

8 funciones entre 3 y 23 de diciembre

La clemenza di Tito, de Wolfgang Amadeu Mozart

Procedente del Festival de Salzburgo.

Dirección musical de Thomas Hengelbrock y puesta en escena de Ursel y Karl-Ernst Herrmann

9 funciones entre 14 de febrero y 4 de marzo

Cyrano de Bergerac, de Franco Alfano

Procedente del Théâtre du Châtelet de París.

Dirección musical de Pedro Halffter y puesta en escena de Petrika Ionesco.

5 funciones entre 10 y 22 de mayo

Ainadamar, de Osvaldo Golijov

Procedente del Festival de Santa Fe.

Dirección musical Alejo Pérez y puesta en escena de Peter Sellars.

10 funciones entre 8 y 22 de julio

Rušalka. di Antonín Dvorák - Opera de Bellas Artes, Città del Messico

Foto: INBA

Ramón Jacques

Città del Messico, Opera de Bellas Artes - L’opera Rusalka del compositore ceco Antonín Dvořák,, la variante folclorica dell’antica leggenda della sirena che si innamora di un principe umano, adattata dalla favola di Hans Christian Anderson, La Sirenetta e che fu rappresentata a Praga nel 1901, arriva per la prima volta al Palacio de Bellas Artes di Città del Messico in una co-produzione (Opera de Bellas Artes) con il fmx-Festival del Messico (festival annuale che raduna diverse manifestazioni artistiche) nella sua ventisettesima edizione. Sulla scena risaltava il lavoro molto dettagliato del disegnatore Jorge Ballina che ha ideato delle scene come in un vero racconto magico nel quale incorporava elementi naturali riferiti alla storia come: il bosco con gli alberi, la luna, e il lago in cui abitavano Rusalka, le ninfe e lo Spirito dell’acqua, e la sala del castello (nel secondo atto). Con reti intrecciate che si agitavano, alzandosi e abbassandosi continuamente, ricreava in maniera ingegnosa e visualmente suggestiva l’effetto del costante movimento dell’acqua. Il lavoro scenico veniva perfezionato grazie agli eleganti costumi di Eloise Kazan, ispirati a racconti di principi e sirene; e per il brillante gioco di luci, di tonalità risplendenti e multicolori curate da Víctor Zapatero. La regia di Enrique Singer, con esperienza teatrale ma alla sua prima incursione nel mondo operistico, ha consentito agli interpreti di agire con libertà e gestualità precisa. Il cast vocale è stato dominato dal soprano svedese Elisabet Strid, una espressiva ninfa acquatica, che ha cantato con trasparenza e sfumature con una voce di smalto interessante e varietà d’accento. L’interpretazione commovente della celebre “canzone alla luna” era carica di esuberanza e malinconia. Da parte sua il tenore slovacco Ľudovít Ludha dava presenza scenica al personaggio del Principe, ma nonostante l’esibizione di una timbrica calda e raffinata, l’emissione pareva appesantirsi compromettendo la linea di canto. Il basso Alexander Teliga nel ruolo di Vodník, lo Spirito delle acque, ha mostrato sicurezza nella sua prova, ma ha basato parte della sua interpretazione su un piano muscolare con la sua voce robusta e stentorea. La tonalità scura della voce del mezzosoprano Belem Rodríguez si adattava bene alle esigenze espressive del ruolo di Ježibaba, ruolo attuato con temperamento e carattere. Il soprano Celia Gómez è piaciuta per le sue qualità vocali dando vita alla Principessa straniera. Corretto il resto del cast e il Coro che cantava dai palchi laterali del teatro, il cui livello sembra elevarsi sempre più sotto la guida del direttore titolare catalano Xavier Ribes. Dall’orchestra diretta dal bulgaro Ivan Anguélov fluiva con naturalezza la magia lirica e la sensualità di molte pagine della partitura. La sua lettura è stata sostanzialmente corretta nonostante passaggi troppo suonati troppo forti e qualche sfasatura negli ottini. Ma le composizione di Dvořák sono fatte per perdersi e per sognare.

Il turco in Italia di Gioachino Rossini in scena alla Los Angeles Opera

Foto: Armin Bardel & Robert Millard

Ramón Jacques

Il Regietheater tanto di moda in Germania comincia al momento ad essere rappresentato, nella sua forma più conservatrice, sempre più frequentemente nei teatri d’opera statunitensi. Grazie alla sua vicinanza e alla stretta collaborazione con il mondo del cinema di Hollywood, la Los Angeles Opera è la compagnia nordamericana che ha mostrato una maggiore apertura nell’offrire spettacoli non tradizionali e anche controversi, spesso ideati da registi cinematografici ed europei. Pertanto, per la prima locale de Il Turco in Italia di Rossini (opera poco rappresentata e praticamente sconosciuta a queste latitudini) per renderlo più piacevole e divertente si è importata la produzione che Christof Loy e Herbert Maurauer hanno ideato per l’Opera di Stato di Amburgo. Qui, la vicenda viene collocata in un campo nomadi a Napoli degli anni ‘60, in uno scenario composto da pochi elementi, con abiti correttamente allusivi a quel tempo. Un buon disegno delle luci e la scelta delle tonalità coloristiche hanno reso la messa in scena molto attraente per lo spettatore. La conduzione di Axel Weidauer, era diretta e di giusta comicità, senza esagerazioni, ma con un tocco di assurdo in quei personaggi che continuamente si spostavano da un alto all’altro del palcoscenico con movimenti lenti e cadenzati, al fine di distrarre il pubblico dalla scena centrale e ad irritarlo. Sulla carta il cast vocale sembrava solido, ma nonostante una buona prestazione esibita, per il fatto di non essere cantanti specializzati nel repertorio rossiniano, l’opera a volte mancava della tipica parte pirotecnica e di fuochi d’artificio.

Il soprano Nino Machaidze è stata una simpatica, gentile e capricciosa Donna Fiorilla esibendo voce lieve di timbrica cristallina e vocalmente agile. Da parte sua il tenore Maxim Mironov era il cantante che si mostrava più rossiniano in quanto a timbro, calore e flessibilità, anche se dal punto di vista attoriale non pareva intendere il ruolo che a Narciso era destinato in questa intricatissima trama. Il baritono Paolo Gavanelli ha cantato a volte con troppa forza e ha creato un Don Geronio nevrotico. Ridicolo e farsesco, ma molto attivo sul palco è stato il leggendario baritono inglese Sir Thomas Allen nella parte del poeta Prosdocimo. Il mezzosoprano Kate Lindsey ha cantato correttamente il ruolo di Zaide, ma è parsa un po’ sovraccaricata, e Simone Alberghini, che ha esibito una voce robusta e timbrata, ha divertito il pubblico con la sua caratterizzazione di un Selim sfacciato e spudorato. Non abituato a dirigere opere liriche del bel canto, James Conlon ha condotto l’orchestra con sicurezza e buon dinamismo, estraendo musicalità ed effervescenza dalla partitura.

Rusalka de Antonín Dvořák en el Palacio de Bellas Artes de México

Fotos cortesía: fmx Festival de México

Ramón Jacques

La opera Rusalka del compositor checo Antonín Dvořák, la variación folclorista de la vieja historia de la sirena que se enamora de un príncipe humano, adaptada del cuento La Sirenita de Hans Christian Anderson y que se estrenó en Praga en 1901, llegó por primera vez al escenario del Palacio de Bellas Artes de México en una co-producción entre la Opera de Bellas Artes y el fmx Festival de México (festival anual que reúne diversas expresiones artísticas) en su edición numero 27. En escena resaltó el detallado trabajo del creador Jorge Ballina, quien ideó las escenografias como un verdadero cuento o comic mágico, al que incorporó los elementos naturales referidos en la historia como: el bosque con árboles, la luna, y el lago donde habitaban Rusalka, las ninfas y el espíritu del agua, y el salón de un castillo (en el segundo acto). Con unas como redes entrelazadas que se agitaban, subían y bajaban continuamente, recreó de manera ingeniosa y visualmente sugestiva, el efecto del constante movimiento del agua. La labor escénica fue perfeccionada gracias a los elegantes vestuarios de Eloise Kazan, extraídos de imágenes de historias de princesas y sirenas; y por el brillante juego de luces, de resplandecientes tonalidades de todos colores de Víctor Zapatero. La dirección escénica de Enrique Singer, con experiencia teatral y en su primera incursión en la opera, permitió que los artistas se desplazaran por la escena con libertad y precisa gestualidad. El elenco vocal, fue liderado por la soprano sueca Elisabet Strid, una expresiva ninfa acuática, que ofreció claridad y matices con su voz de interesante esmalte y variedad en el acento. Su conmovedora interpretación de la celebre la ‘Canción de la luna’ estuvo cargada de exuberancia y melancolía. Por su parte, el tenor eslovaco Ľudovít Ludha dio presencia escénica al personaje del Príncipe, pero a pesar de exhibir un refinado y elegante timbre calido, su voz se siento pesada, por momentos comprometiendo su emisión. El bajo Alexander Teliga, mostró seguridad en su actuación, pero basó parte de su interpretación en un plano muscular con su robusta y estentórea voz como Vodník, el Espíritu de las Aguas. La tonalidad oscura en la voz de la mezzosoprano Belem Rodríguez, pareció adaptarse muy bien a las exigencias del papel de Ježibaba, papel que actuó con temperamento y carácter. La soprano Celia Gómez agrado por sus buenas cualidades vocales dando vida a la princesa extranjera. Correctos estuvieron el resto de los personajes, y el coro, que desde los palcos laterales del teatro tuvo su aporte a la función, con un nivel que parece ir en ascenso bajo la guía de su titular el catalán Xavier Ribes. De la orquesta dirigida por el búlgaro Ivan Anguélov fluyó naturalmente la magia lírica y sensualidad que derrama en muchas de sus páginas esta partitura. Su lectura fue en términos generales correcta, y a pesar de algunos pasajes fuertes y de algunos desajustes en los metales, la de Dvořák, continua siendo una música para perderse y sónar.

Muerte en Venecía de Benjamin Britten en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: John Graham-Hall (Gustav von Aschenbach)- Credits: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un sol crepuscular, para ese momento disminuido, acompañó la última aparición de Gustav von Aschenbach sobre la playa del Lido, un Aschenbach debilitado no solo por la enfermedad, si no por su debatido y cada vez más furibundo interior. Sobre el fondo, un Tadzio de diáfana figura esbozaba sus últimas y endebles volteretas, y la silueta del adolescente polaco se definió sobre un destello que se convirtió en sobrenatural y se inmortalizó. Fue así como terminó Death in Venice de Deborah Warner. Se intuía desde el inicio que la directora inglesa jugaría con la sustracción, y los elementos escénicos se redujeron sustancialmente a una serie de maletas que marcaban las diferentes fases del viaje, algunas sillas, y el infaltable camastro de playa. La escena, que era un lugar incierto y abstracto en este montaje (a lo lejos frecuentemente se reconocían los contornos, por momentos nítidos y en otros borrosos, de la ciudad de las lagunas) vivía en una dimensión casi inmaterial (¡con cortinas volantes!), y era el lugar ideal para indagar las proyecciones mentales del inquieto artista. El sentido de opresión, de asfixia, y de encierro fue además acrecentándose por el neto contraste que se creaba entre la incomunicabilidad del protagonista – frecuentemente Aschenbach cantó en escena, separado por paredes (psicológicas) móviles de los eventos que el mismo evocaba- y la tenue definición de los espacios: como también el mar, que con previstas y brillantes superficies segmentaba el escenario, y lo invadía casi de manera continua. Así, Warner no tuvo la necesidad de intentar transitar por caminos más osados o aventurados. Refinados estuvieron los vestuarios de época como virtuoso fue el uso de las luces, y muy interesante resultó la prueba de Edward Gardner, quien estuvo excelente para dosificar las dinámicas, como refinado en los timbres y eficaz en el gesto. El joven director inglés supo mantener un paso teatral siempre tenso, narrando sin omitir detalles y delicadezas. Por ejemplo, bastaba con sentir la precisión de los concertati en la caótica y colorida escena del encuentro multilingüe entre los huéspedes del hotel en el primer acto, como también en la lúgubre destilación de profundas vibraciones en el Preludio del segundo acto. Muy aplaudida fue la prueba del protagonista, John Graham-Hall, un sobresaliente Aschenbach de perfecta dicción, que mantuvo con generosidad un papel que más que definirlo como monstre, es quizás limitado. Peter Coleman-Wright, también con un volumen no desbordante, se manejó sapientemente entre las multiformes personificaciones del infernal conductor, y un resistente Iestyn Davies dio voz a un dios Apolo cargado de melancolía. A sus anchas estuvo el grupo de indispensables comprimarios, el coro estuvo en gran forma, y la parte coreográfica fue muy plástica y elegante.

Giulio Cesare de Handel: el escencial en el Teatro Comunal de Ferrara, Italia

Fotos crédito: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mutiló sin sentido de culpa la obra maestra de Händel, Giulio Cesare el esencial.

Athos Tromboni

FERRARA – Si tuviéramos que describir con una frase telegráfica la opera Giulio Cesare in Egitto de Georg Friedrich Händel, puesta en escena con una nueva realización, y en su estreno nacional en el Teatro Comunal de Ferrara, la frase seria: Giulio Cesare el esencial. La función fue precedida de la comparecencia, sobre el proscenio, del director del teatro Marino Pedroni y del presidente Fabio Mangoli, quienes hicieron un pronunciamiento contra los cortes a la cultura perpetrados por el gobierno de Berlusconi. Después, en el podio de la Accademia Bizantina, Ottavio Dantone, dio camino a la música por medio de la puesta en escena de la ópera. ¿Por qué esencial? Esta coproducción entre los teatros de Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) y Módena (teatro Pavarotti) se desarrolló en poco más de tres horas, comparada con las cerca de 3 horas y 40 minuto que dura la opera entera. Las partes cortadas fueron elegidas equitativamente entre los recitativos, los coros y las arias. Así, los coros fueron recortados del todo, pero Dantone eliminó también arias importantes como Venere bella per un istante (Cleopatra) y Quel torrente che cade dal monte (Cesare) y acortó el virtuosismo previsto para Se in fiorito ameno prato en el que Cesar rivaliza con un violín solista en trinos, cadenza y messa di voce. Quizás una operación necesaria para adelgazar el espectáculo, pero que no le quita originalidad, porque el propio Händel en las reposiciones de la ópera en los años posteriores a 1724, agregó y cortó arias importantes (corto por ejemplo, la de Nireno y la de Curio). Por lo que no apuntaremos hacia el escándalo, y yendo hacia la sustancia de la ejecución, es necesario reconocer el buen trabajo hecho por el director con su Accademia Bizantina, porque la parte instrumental apoyó verdaderamente al canto; y si en las arias o en los airosos a tiempo de Adagio o Largo el canto por si solo hubiera parecido monótono o repetitivo, y la música que las apoyó fue tan bella y tan bien ejecutada como para quitar el fastidio de la sobredosis en los da capo. En particular las cuerdas le hicieron un óptimo servicio al espectáculo, y detallando algún apunte crítico, agregaremos que los cornos, típicos barrocos, en algunas notas no estuvieron perfectamente sintonizadas con el canto. La dirección escénica de Alessio Pizzech plasmó una gestualidad más cargada sobre la danza que sobre el realismo de la prosa, para describir los “afectos” de los personajes más que su funcionamiento. Muy bella bajo este aspecto. Todo el primer acto tuvo paredes divisorias del escenario, y en la parte trasera del escenario un muro con iconografía egipcia de relieve, una gran puerta central y en la parte de adelante un largo camino puente, casi como si fuera el simbólico trait d'union entre la África negra más primitiva y la civilización de la raza blanca mediterránea. En el segundo y el tercer acto, desapareció el muro egipcio, se puso en el centro de la escena un gran plano sobre el cual, y alrededor de él, se desarrolló la acción. La época es precisamente la colonial, por lo tanto no la del 47 antes de cristo como marca el libreto de Nicola Francesco Haym, sino al final del siglo diecinueve, con sus correspondientes vestuarios tanto para los blancos mediterráneos, como para los egipcios y sus esclavos negros.

Todo normal, vista la preferencia de los directores de escena modernos de colocar la acción en fechas y periodos diversos a su original, y así está bien. Lo que no se entendió fue porque el primer acto fue adornado por una pictórica incisiva que fue una delicia para los ojos: la misma luz, los mismos plásticos, y la misma luminosidad de William Hogarth, pero aventuraremos a decir que se leía como un accionar dentro de la espera y un gesto dentro de las firmes imágenes que solas bastaban para describir la interrelación de los “afectos”. Después, en el segundo y tercer acto, la escenografía cambió, convirtiéndose en óptico-expresionista y obnubilo el gesto escénico, con un estridente hiato entre la belleza del ambiente precedente y el conformismo (esto sí, nada original) de las supuestas direcciones de escena modernas. En todo caso, se aplaude al diseñador de luces Marco Cazzola por las bella iluminación y merecen ser mencionados también Cristina Aceti (vestuarios) y Michele Ricciarini (escena). El elenco estuvo muy bien en la recitación (danza) y en el canto: como perfecto fue el equilibrio de los colores y volúmenes para las voces de Giulio Cesare (Sonia Prina) y de Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La mezzosoprano Sonia Prina, se mostró muy preparada y para ella el canto barroco y el antiguo no tienen secretos, y su técnica, timbre e inteligencia la hacen estar entre las mejores artistas en Italia en este repertorio. Maria Grazia Schiavo es una soprano de luminosa agilidad, de bello canto suavizado, timbre con el que acaricia, y seductora en la presencia escénica, un valioso testimonio de la manera “a la italiana”, manera siempre más rara dada la preponderancia de las escuelas anglófonas de canto aun también en el repertorio típico italiano. Dignos de mencionar son también el Tolomeo del falsettista Filippo Minneccia (cuyo bello timbre y naturaleza de emisión hicieron casi olvidar que se trataba de un contralto hombre), y el Achilla del barítono Riccardo Novaro (con una calidad de sonido y una preparación que podrían hacerlo abordar pronto el canto post barroco, así como una evolución natural en su vocalidad) Buena la prestación de la mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante fue minuciosa en un papel que exige un perfecto control de la voz, dados los alargados tiempos de silabación de sus dolorosas arias), y la del otro falsetista Paolo Lopez (Sesto: cuya vocalidad pareció un poco menos seductora que la de su colega Mineccia). Profesionales fueron las prestaciones del bajo Andrea Mastroni (Curio) y del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) en los papeles menores. Muy bien todos los figurantes y mimos. El público un poco frio en las primeras arias, se volvió más aplaudidor también a escena abierta, sobre todo por la exhibición de Sonia Prina y de Maria Grazia Schiavo.

El Turco en Italia de Rossini en la Opera de Los Ángeles

Fotos: Nino Machaidze (Fiorilla) Crédito Robert Millard

Ramón Jacques

El "Regietheater" tan popular en Alemania, y por el momento en su versión mas conservadora, comienza a verse representado de manera mas frecuente en los teatros de opera estadounidenses. Debido a su cercanía y estrecha colaboración con el mundo cinematográfico de Hollywood, la Opera de Los Ángeles es la compañía norteamericana que más apertura ha mostrado a la hora de ofrecer espectáculos poco tradicionales e incluso polémicos, frecuentemente concebidos por directores de cine y directores europeos. Por ello, para el estreno local de Il Turco In Italia (una obra poco representada y prácticamente desconocida por estas latitudes) y con el fin de hacerla mas amena y divertida, se importó la producción que Christof Loy y Herbert Maurauer idearon para la Opera Estatal de Hamburgo. Aquí, la trama se situó en un campo de gitanos en Nápoles de los años 60, en un escenario de pocos elementos en escena y con vestuarios correctamente alusivos a ese tiempo y época. La buena iluminación y los colores ayudaron que el montaje fuera atractivo desde la perspectiva del espectador. La dirección de Axel Weidauer, fue directa y de justa comicidad, nunca exagerada, pero con un toque de lo absurdo como el de los personajes que constantemente de desplazaban de un lado al otro del escenario con movimientos lentos y pausados, con la finalidad de distraer al publico de la escena central y de irritarlo. De inicio el elenco vocal lucia sólido en el papel, y a pesar de un buen desempeño exhibido, por el hecho de no tratarse de cantantes especializados en el repertorio rossiniano, la obra careció por momentos de la habitual pirotecnia y los fuegos artificiales contenidos en este tipo de obras. La soprano Nino Machaidze fue una simpática, afable y caprichosa Donna Fiorilla que exhibió una voz ligera de timbre cristalino y agilidad vocal. Por su parte, el tenor ruso Maxim Mironov, fue el cantante que mostró la voz mas rossiniana en cuanto a timbre, calidez y flexibilidad se refiere, aunque actoralmente pareció no entender cual era el rol de Don Narciso dentro de la intricada trama. El barítono Paolo Gavanelli cantó por momentos con desmedida fuerza y creó un neurótico Don Geronio. Jocoso y burlesco pero muy participativo en escena estuvo el legendario barítono Sir Thomas Allen en el personaje de Prosdocimo, el poeta. La ascendente mezzosoprano Kate Lindsay cantó correctamente el papel de Zaide, pero actuó de manera sobrecargada, y Simone Alberghini exhibió una voz robusta de colorido timbre, y divirtió con su caracterización del sinvergüenza e insolente Selim. Poco habituado a dirigir operas belcantistas, James Conlon dirigió a la orquesta con seguridad y buena dinámica, extrayendo musicalidad y efervescencia de la partitura.

Presentación del libro "Isaac Offenbach y su hijo Jacques o no todos los días se festeja Purim" en la Casa Sefarad Israel de Madrid

CASA SEFARAD ISRAEL

21 de MARZO 2011
Madrid-Calle Mayor 69-19,30 hs.
Madrid, España

Se invita a la presentación del Libro “Isaac Offenbach y su hijo Jacques o no todos los días se festeja Purim”, con la participación del autor, Jacobo Kaufmann, el editor, Horacio Kohan y los críticos musicales Alicia Perris (**) y Jorge Aráoz- Badí.

(**) colaboradora en Madrid de Una Voce Poco Fa

Death in Venice di Britten - Teatro alla Scala, Milano

Foto: John Graham-Hall (Gustav von Aschenbach)- Credits: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un sole crepuscolare, ormai malato, accompagna l’ultima apparizione di Gustav von Aschenbach sulla spiaggia del Lido, un Aschenbach stremato non solo dalla malattia, ma da un dibattito interiore sempre più furibondo. Sullo sfondo Tadzio, diafano, abbozza gli ultimi affievoliti volteggi: la silhouette dell’efebo polacco si staglia su un bagliore divenuto ultraterreno e si immortala. E’ così che terminava Death in Venice di Deborah Warner. Si intuiva fin dall’inizio che la regista inglese avrebbe giocato in sottrazione. Gli elementi scenici si riducevano sostanzialmente ad una serie di bagagli che contrassegnano le varie fasi del viaggio, qualche seggiola, e l’immancabile sedia a sdraio. La scena, luogo non certo astratto in questo allestimento (in lontananza spesso erano riconoscibili i contorni, ora nitidi ora sfocati, della città lagunare), viveva comunque una sua dimensione quasi immateriale (quei drappi svolazzanti!), luogo ideale per indagare le proiezioni mentali dell’artista inquieto. Il senso di oppressione, soffocamento, accerchiamento veniva ulteriormente accresciuto dal netto contrasto che si creava tra l’incomunicabilità del protagonista - spesso Aschenbach cantava in proscenio, separato dagli eventi da lui evocati da pareti (psicologiche) mobili - e la lieve definizione degli spazi: anche il mare, infatti, grazie ad indovinate superfici riflettenti che segmentavano il palcoscenico, invadeva la scena pressoché di continuo. La Warner non ha, così, avuto bisogno di tentare strade più ardite o avventurose. Raffinati i costumi d’epoca e virtuosistico l’uso delle luci, come pure molto interessante è stata la prova di Edward Gardner, eccellente nel dosaggio delle dinamiche, molto raffinato timbricamente ed efficace nel gesto. Il giovane direttore inglese ha saputo mantenere un passo teatrale sempre teso, narrando senza tralasciare dettagli e finezze. Bastava sentire, ad esempio, la precisione dei concertati nella caotica e colorita scena dell’incontro multilingue fra gli ospiti dell’albergo nel primo atto, oppure il lugubre distillato di vibrazioni profonde nel Preludio del secondo atto. Molto applaudita la prova del protagonista, John Graham-Hall, un Aschenbach autorevole, dalla dizione perfetta, che ha sostenuto con generosità un ruolo che definire monstre è, forse, riduttivo. Peter Coleman-Wright, pur con un volume non debordante, si è destreggiato sapientemente fra le multiformi personificazioni del traghettatore infernale ed un saldissimo Iestyn Davies ha dato voce ad un Dio Apollo venato di malinconia. A suo agio la truppa, indispensabile, dei comprimari, in gran forma il Coro, e plastica ed elegante la parte coreografica.

Giulio Cesare di Händel: l'essenziale - Teatro Comunale di Ferrara

Foto: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mùtila senza sensi di colpa il capolavoro di Händel Giulio Cesare l'essenziale

Athos Tromboni

FERRARA - Se dovessimo descrivere con una frase telegrafica l'opera Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel, andata in scena con un nuovo allestimento in prima nazionale nel Teatro Comunale di Ferrara, la frase sarebbe questa: Giulio Cesare l'essenziale. La recita è stata preceduta dalla comparsa, sul proscenio, del direttore del teatro, Marino Pedroni, e del presidente, Fabio Mangolini, che hanno fatto un appello contro i tagli alla cultura perpetrati dal Governo Berlusconi. Poi Ottavio Dantone, sul podio della sua Accademia Bizantina, ha dato il via alla musica per la messa in scena dell'opera. Perché essenziale? Questa coproduzione dei teatri di Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) e Modena (teatro Pavarotti) si svolge in poco più di tre ore, a fronte delle 3 ore e 40 minuti circa dell'opera intera. Le parti espunte sono state scelte equamente fra recitativi, cori e arie. Anzi i cori sono stati tolti del tutto, ma Dantone ha eliminato anche arie importanti come Venere bella per un istante (Cleopatra) o Quel torrente che cade dal monte (Cesare) e fatto l'accorciamento dei virtuosismi previsti per Se in fiorito ameno prato dove Cesare rivaleggia col violino solista in trilli, cadenze e messa di voce. Operazione necessaria forse, per snellire lo spettacolo, ma non pedissequa, perché lo stesso Händel nelle riprese dell'opera per gli anni successivi al 1724, rimaneggiò, aggiunse e tolse arie importanti (tolse, ad esempio, quella di Nireno e quella di Curio). Per cui non grideremo allo scandalo. Andando alla sostanza dell'esecuzione, bisogna riconoscere il buon lavoro fatto dal direttore con la sua Accademia Bizantina, perché la parte strumentale ha sostenuto veramente il canto; e se nelle arie o negli ariosi a tempo di Adagio o Largo il canto da solo sarebbe parso monotono e ripetitivo, la musica che lo sorreggeva era talmente bella e così ben eseguita da scacciare la noia da overdose dei da capo. In particolare gli archi hanno reso un ottimo servizio allo spettacolo; cavillando un qualche appunto critico, additeremmo i corni coi ritorti, tipici barocchi, per alcune note non perfettamente sintoniche col canto. La regia di Alessio Pizzech ha plasmato una gestualità più tarata sulla danza che sul realismo prosastico, andando a descrivere gli "affetti" dei personaggi piuttosto che il loro agire. Bellissima, sotto questo aspetto. Tutto il primo atto ha come parete divisoria del palcoscenico e del retro-palcoscenico un muro con l'iconografia egizia in rilievo, una grande porta centrale e sul davanti un lungo camminamento a ponticello, quasi fosse il simbolico trait d'union fra l'Africa nera più tribale e la civiltà della razza bianca mediterranea.

Il secondo e il terzo atto, scomparso il muro egizio, mette al centro della scena un grande piatto sopra al quale e intorno al quale si svolge l'azione. L'epoca è quella coloniale, quindi non il 47 avanti Cristo come dice il libretto di Nicola Francesco Haym, ma la fine dell'Ottocento, da cui i relativi costumi sia per i bianchi mediterranei, sia per gli egizi e i loro schiavi neri. Tutto normale, vista la preferenza dei registi moderni di spostare l'azione a date e periodi diversi dall'originale, e va bene. Ma non abbiamo capito perché il primo atto venga impreziosito da una incisività pittorica che è una delizia per gli occhi: la stessa luce, gli stessi assiemi plastici, la stessa luminosità di un William Hogarth, azzardiamo, perché vi si leggeva un agire dentro l'attesa e un gesto dentro il fermo immagine che bastavano da soli a raccontare l'intreccio degli "affetti". Poi, nel secondo e terzo atto, la scenografia cambia, diventa optical-espressionistica e obnubila il gesto scenico, con uno iato stridente fra la bellezza del precedente ambiente e il conformismo (questo sì, pedissequo) delle sedicenti regie moderne. Va applaudito, in ogni caso, il light-designer Marco Cazzola per le belle luci e meritano citazione anche Cristina Aceti (costumi) e Michele Ricciarini (scene). Il cast è stato è stato molto bravo nella recitazione (danza) e nel canto: perfetto l'equilibrio di colori e volumi per le voci di Giulio Cesare (Sonia Prina) e Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La Prina, mezzosoprano, si è dimostrata molto preparata, per lei il canto barocco e quello antico non hanno segreti: tecnica, timbro, intelligenza ne fanno un'artista fra le migliori in Italia per questo repertorio. Maria Grazia Schiavo è un soprano dalle luminose agilità, bello il suo canto spianato, carezzevole il timbro, seducente la presenza scenica; una preziosa testimone della maniera "all'italiana", maniera sempre più rara data la preponderanze delle scuole anglofone di canto anche nel repertorio tipico italiano. Da lodare sono anche il Tolomeo del falsettista Filippo Mineccia (il bel timbro e la sua naturalezza d'emissione fanno quasi scordare che si tratta d'un contralto uomo) e l' Achilla del baritono Riccardo Novaro (una qualità di suono e una preparazione che potrebbero farlo approdare presto al canto post-barocco, come naturale evoluzione della sua vocalità). Buone le prestazioni del mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante è stata minuziosa in un ruolo che esige il perfetto controllo della voce, dati i tempi lunghi di sillabazione posti nelle sue arie dolenti) e dell'altro falsettista Paolo Lopez (Sesto: a noi la sua vocalità è parsa, però, un po' meno seducente di quella del collega Mineccia). Professionali le prestazioni del basso Andrea Mastroni (Curio) e del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) nelle parti minori. Bravi tutti i figuranti e i mimi. Il pubblico, un po' freddino alle prime arie, è diventato poi plaudente anche a scena aperta, soprattutto per le esibizioni di Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo.

Così fan Tutte! Sì, ma, cinque anni dopo....un monologo

© SUZANNE DAUMANN (traduzione di Massimo Crispi)

Signore e Signori, oggi lavo i bicchieri e rifaccio i letti a tutti. A tutti…

Ricordate, signore care, quell'eccitazione, a quindici anni, quando si crede ancora al grande amore? L'unico e il solo? Quello delle favole, quello che si immagina ciarlando con le amiche, alla sera? L'unico, il solo... quello che ti porta le rose di campo o ti riempie di mille attenzioni, che ti porta a passeggio, o che ti canta la serenata... Quello con cui la vita sarebbe una festa ininterrotta?

C'era una volta nel 1790... Werther era già alle nostre spalle, era iniziato il Romanticismo...

Sì, d'accordo, arrivo!

Guglielmo: un giovane ammodo, sicuro! Ma, detto tra noi, signore care, sentimentale proprio no. C'è una cosa, gentili signore e signori, che il buon abate Da Ponte non ha mai raccontato: il fidanzamento con Guglielmo e Ferrando non aveva niente a che spartire col grande amore. Era stato organizzato dalle nostre famiglie. Dorabella ed io, come si può immaginare, non avevamo voce in capitolo. Noi abbiamo solo cercato di far corrispondere i nostri sogni e i nostri ideali a un freddo contratto, come se fosse un calco da un originale mal riuscito. Ma ciò finisce inevitabilmente per farvi posare gli occhi su qualcun altro, non è così?

Un'altra acquavite? Subito… Salute!

E tutt'a un tratto i nostri promessi devono partire per la guerra. Certo che sembravamo disperate, ma, in realtà, era solo per il rispetto delle convenienze. Despina ci aveva scoperte fin dall'inizio ed eravamo ben contente di esserci sbarazzate di quel peso per un po'. Dio mio, conoscevo i mustacchi di Guglielmo da quando gli erano spuntati e Ferrando si comportava come un infante quand'era con Dorabella.

È naturale che ci preoccupassimo per la loro sorte. L'idea che accadesse loro qualcosa, una ferita, un naufragio, tutto ciò che si può immaginare in siffatte circostanze, davvero ci turbava! Ma una volta partiti...

Essere le fidanzate coraggiose di guerrieri coraggiosi era un ruolo decisamente più romantico, lo si deve ammettere. Che Dorabella esagerasse era scontato. Ma, a onor del vero, da sempre lei aveva messo gli occhi su Guglielmo. Perché, anche se un autentico idiota, alla fin fine, era un gran bel pezzo d'uomo, questo va riconosciuto. Oggi, credo, si direbbe: "sexy", n'est-ce pas? D'altro canto, signore e signori, Dorabella non era proprio quel che si dice un'intellettuale!

Ma Ferrando... ebbene sì, è vero, l'ho sempre amato. Lui aveva la percezione delle cose sublimi. Mi ricordo che una sera, uscendo dall'opera, "Don Giovanni" per di più, Guglielmo e Dorabella si burlavano della povera Elvira mentre Ferrando e io la difendevamo. L'amore vero, fedele, eterno? "Lasciatemi un po’ ridere!!!" Forse avevano ragione loro nel dire che era anche una mera questione di carnalità, quella tra Elvira e Giovanni, e che lei lo rincorreva perché era un ottimo amante...

Sì, sì, arrivo... ma sta morendo di sete, quello lì, o cosa!

Di qualunque cosa si trattasse, ad ogni modo, Dorabella e Guglielmo si capivano al volo, sempre, così come me e Ferrando. Forse anche questo ha avuto un ruolo in ciò che è successo dopo. I fatti sono arcinoti, no? Come sbarcano quei due tipi, travestiti da albanesi, tutta quella storia...

Ciò che meno si sa è che quella faccenda del veleno se l'è cavata di capo Despina. Lei ci conosceva meglio di Alfonso, che poi era uno psicologo da quattro soldi... Per di più ne avevamo parlato la sera prima, dell'obbligo di aiutare chi ha bisogno, i malati, i deboli... E poi, signore care, siamo oneste, un uomo così, quando vi sta davanti e improvvisamente diventa fragile e debole, vi colpisce in tutt'altra maniera... perché cambia la prospettiva. E noi dovevamo avvicinarci, toccarli, occuparcene... E quei due stranieri appiccicosi erano diventati così dei semplici esseri umani, dal cuore palpitante e debole. Credo che tutto si sia deciso in quel momento.

Ah, mio Ferrando caro…

Ah, sì, salute!

E quando i due eroi si sono accorti d'essere prossimi alla vittoria, si sono resi conto che in realtà non la desideravano, e così hanno chiesto un bacio. Ma, ovviamente, davanti ad Alfonso e Despina, non potevamo secondarli! Anche se, in fondo, Despina aveva sfondato una porta aperta, almeno per quanto riguardava Dorabella. Io, in quel momento, ero ancora convinta della mia fedeltà per Guglielmo. Contro i venti e la tempesta, a tutti i costi, eccetera eccetera. La sposa squisitamente romantica, come si deve. E lui, nel frattempo... si scopava mia sorella!

E quando lei mi ha fatto tutta quella tiritera, che avrei dovuto cedere, mi son detta che se avessi visto Guglielmo infelice o ferito, mi avrebbe fatto lo stesso effetto dell'altro. Perché quell'altro... Infine, quando lui mi ha sorpresa davanti allo specchio, non potevo più resistere. Come ve lo spiego... questo qui sbarca, raffinato, distinto, misterioso, e, come se ci fosse stata un'eco, mi ricordava Ferrando. E, quando mi ha beccata allo specchio, mentre io credevo che con lui fosse finita, allora, sì... in quel preciso istante gli avrei permesso di farmi tutto ciò che voleva.

E già, signore e signori, ero innamorata! Totalmente e inaspettatamente. Mi volevo sposare con quell'uomo, lasciare Napoli, cominciare una nuova vita in Albania, o chissà dove, ero pronta a tutto!

E poi, signore e signori, il gran colpo di scena!

Adesso mi ci vuole davvero un bicchierino... Salute!

All'improvviso tutto era diverso, falso... all'improvviso eccoci adultere, pronte per la vergogna. Potreste mai immaginare l'imbarazzo? Il mio cavaliere albanese, Ferrando, il fidanzato di mia sorella, e il mio promesso che se l'è appena scopata e ora se la sposa, anche... e la storia della guerra? E no, nessuno era al suo posto, in quel momento, neanche quei due. In fondo loro erano turbati come noi. Alfonso, al contrario, se la godeva: lui dall'alto della sua grande esperienza pensava di averci insegnato qualcosa. "Lasciatemi un po’ ridere!"

Adulterio? Ma poi, lo era stato, un adulterio, quello? Mah, tutt'al più una scappatella... Eppure ce li volevamo sposare davvero gli albanesi, con tutti i sacramenti! Non avevamo rotto i nostri fidanzamenti precedenti, via, non è poi un crimine, al massimo una mancanza d'educazione. E poi, alla fine, sono stati Alfonso e quei due a inventarsi tutto, se c'è una colpa è tanto loro quanto nostra! Ecco cosa mi dà più fastidio! Hanno fatto di tutto per arrivare fino a quel punto, e poi? Solo per una scommessa, signore e signori, una scommessa da bar! Ed eravamo noi a dover chiedere perdono, in ginocchio... No, no, no, era destinata a finir male... ed è finita male.

Salute!

All'inizio pensavamo che non sarebbe successo niente di che, sarebbe passata. Una settimana dopo ci sarebbe stato il matrimonio, quello vero, con la gran festa e tutto il resto. Come i genitori avevano previsto.

Despina quel giorno ci ha aiutato ancora, anche se si era già licenziata. Alfonso l'aveva pagata bene per vincere la scommessa e, con quei soldi ci ha pure aperto il suo albergo.

Sì, sì, sì, arrivo! E dorme, quell'imbecille!

Signore e Signori, oggi lavo i bicchieri e rifaccio i letti a tutti.

Ed eccoci sposate, Guglielmo con me, Ferrando con Dorabella. Tutto così falso. Non falso: falsissimo! Lo sapevo che quando ero a letto con mio marito, lui pensava a Dorabella. E io, io pensavo a Ferrando, tutto il tempo.

Suppongo che fosse lo stesso anche per loro...

Di punto in bianco Guglielmo prese l'abitudine di restare in città per la notte. Abitavamo nella sua casa di campagna, all'epoca. E Dorabella, in città, aveva sistemato la sua con Ferrando.

È chiaro, no, signore e signori? Ci vuol poco a capire cosa succedeva la notte in città. Fu allora che presi la sana abitudine di bere un bicchierino alla sera.

Prosit!

Sì, e poi...

Una sera stavo per andare a letto quando sentii un rumore da fuori. Il domestico annunciò "Il Signor Ferrando" e lui era già di fronte a me. Stava lì, a guardarmi, senza dir nulla. Non ci eravamo più visti dopo il matrimonio, quello vero intendo. Già... infatti, il falso matrimonio, quando il falso avrebbe dovuto essere quello vero, e... ma chi se ne frega! Chi se ne frega... d'un colpo Ferrando mi stava di fronte, lo guardavo, mi guardava. Non mi era mai successo di sentire le gambe che cedono all'improvviso... Ero turbata, lui poteva fare ciò che voleva di me; però ero dispiaciuta che lui fosse Ferrando e non il mio albanese, ero arrabbiata con lui per aver giocato a quella ridicola commedia. Che strano, non me l'ero mai presa con Guglielmo, in fondo lui era fatto così... però Ferrando, lui avrebbe dovuto essere al di sopra di una scommessa da bar, comunque. Ma, comunque, lui era lì: Ferrando e io, da soli, in inverno, Ferrando in uniforme, bagnato fradicio... Il domestico alla porta, incuriosito. E io che facevo la gran signora: "Bruno, portatemi la veste da camera del padrone. E anche altra legna e attizzate bene il fuoco".

E subito dopo, a Ferrando: "Ti prego, togliti quegli abiti inzuppati e vieni qui, vicino al camino". Era triste. Non aveva ancora detto una parola e si era seduto su una poltrona accanto al fuoco. Gli tolsi gli stivali. Mi guardava... non avevo più bisogno del caminetto, ve lo posso assicurare. "Vuoi un'acquavite?" Bisognava occupare il tempo prima del ritorno del domestico. Gli versai l'acquavite e ne versai una pure a me, poi Bruno tornò con la veste da camera, e ci fu tutta una manfrina per persuadere Ferrando a indossarla.

Nel frattempo il domestico aveva portato la legna e io lo congedai. Anche se avesse origliato da dietro la porta non mi sarebbe importato, ero già ben al di là di tutto questo. Potete immaginare, no? Signore e signori, Ferrando ed io, soli in una notte d'inverno, la pioggia battente contro le finestre, il fuoco nel caminetto... E Ferrando, nella sua poltrona, mezzo nudo colla veste di Guglielmo... Non mi aveva ancora detto perché era lì. Io però lo sapevo, ad ogni modo. Povero Ferrando, lui credeva che ogni cosa sarebbe tornata a posto, una volta che tutti fossimo stati sposati. Se avessimo fatto tutti il grande sforzo di dimenticare ciò che era successo quel giorno, come se tutto fosse stato normale, le cose sarebbero divenute normali. Povero angelo! E alla fine mi raccontò perché era lì quella sera. Stava rientrando dalla caserma e, attraversando una piazza, aveva intravisto, dietro un colonnato, una coppia che si abbracciava ridendo. Erano loro: sua moglie, mio marito... Loro non l'avevano notato, disse, e lui era tornato in caserma per prendere il cavallo e venire da me. E dopo? Che volete che vi dica? Povero Ferrando! Alla fine il suo idealismo o i suoi sensi di colpa hanno avuto la meglio...

Salute!

Ma volete sapere proprio tutto? Dio mio, fu terribile! Immaginate: Ferrando e io, finalmente soli, senza che niente possa separarci, ci strappiamo gli abiti, ci avvinghiamo l'uno all'altra, sul tappeto davanti al camino, baci roventi, pelli roventi...

E poi... la sua virilità lo abbandonò...

"Non preoccuparti, son cose che capitano", gli dissi versandogli un'altra acquavite (e versandone un'altra anche a me). Poi mi misi qualcosa addosso. Lui mi fissava solamente, bianco come un cencio, cogli occhi sgranati, come se fosse in fin di vita. Non diceva più nulla. Si rivestì, prese la candela sul tavolo e uscì. Io lo seguii, era così strano che ebbi paura. Ma credo che lui non mi vedesse neanche più, era già lontano. Tanto lontano. Accese la sua lanterna nell'ingresso, mi diede la candela in mano come se fossi un qualsiasi lacchè e se ne andò. Tutto sembrava inevitabile, come se fosse già scritto. Sapevo che era finita, che era ormai troppo tardi per tutto. Andai a cercare i miei abiti e la bottiglia di acquavite e andai a dormire.

Fu Guglielmo, rientrando, a trovarlo.

Il resto è presto detto: Guglielmo fece in modo di perdere tutta la sua fortuna, la mia dote e anche quella di Dorabella al gioco, nei bordelli...

Poi scomparve, sarà probabilmente morto, facendo il mercenario da qualche parte nel mondo. Dorabella tornò dalla mamma. E io...

Signore e Signori, oggi lavo i bicchieri e rifaccio i letti a tutti.

Salute!