El Barbero de Sevilla en la Ópera de Oviedo, España

Foto: Ópera de Oviedo

Alejandro G. Villalibre -Opera World

La Ópera de Oviedo recuperó una coproducción de El Barbero de Sevilla estrenada en el año 2008, realizada conjuntamente por el Stadt Theater Bern y la Ópera de Oviedo, y dirigida escénicamente por la directora franco-iraní Mariame Clement. Hace seis años se mostró audaz, actual e incluso no exenta de polémica, ya que traslada la acción a una consulta de dentista, que se supone del ‘doctor’ Bartolo. Esta propuesta escénica trata, ante todo, de potenciar los aspectos humorísticos del texto de Sterbini y conectar con un público joven. Lindoro se disfraza de Rambo o de Elvis para poder colarse en casa del tutor y ver a Rosina, Fígaro es todo un macarra que bebe cerveza y fuma sin parar, Rosina no es más que una joven presa de las hormonas. Hoy, aún resultando menos chocante, todavía encontró oposición de una minoría de público, siempre reacio a innovaciones que, a nuestro parecer resultan atractivas y revitalizantes de una ópera que no deja de ser un guiño a la alegría de vivir. En el foso, la OSPA cumplió solventemente bajo la batuta de Ottavio Dantone, que ofreció una versión limpia, aunque algo falta de nervio en determinadas arias (las intervenciones de Basilio y Bartolo fueron las más afectadas) y que a menudo se mostró insegura a la hora de concertar, provocando numerosos desajustes con solistas y coro, y no pudiendo controlar volúmenes, sobre todo cuando los solistas intervenían en la parte alta de la casa que constituía el escenario principal. Aún con estas dificultadas sin lugar a dudas Dalibor Jenis fue Fígaro. Domina el personaje con tanta facilidad, que lo hace suyo y administrando su punto de ironía y sus momentos de derroche vocal (que los tiene) como solo lo puede hacer aquél que conoce la partitura muy a fondo. A su lado Bogdan Mihai como Almaviva se presentó como una voz joven, pero muy certera en su afinación, con gran facilidad para las agilidades y con un timbre muy dulce, algo que se agradece en los momentos más virtuosísticos de sus intervenciones, que fluyen de una manera muy natural. Carmen Romeu –Premio Lírico Teatro Campoamor en 2013 como cantante revelación– ofreció una Rosina muy segura desde “Una voce poco fa”. Convincente, con una voz que se mueve con gran ductilidad entre la picaresca y, la ternura y el autoritarismo de un personaje que de los tres es el que exige más matices al cantante A destacar el plantel de secundarios –que en el Barbero no lo son tanto– con Enric Martínez-Castignani seguro en su papel de Bartolo, pero sobre todo convirtiéndose en un auténtico ‘robaescenas’ por su capacidad cómica y su sentido del humor. Carlo Malinverno se presentó como un Basilio con unos graves poderosos, quizá algo más desigual al ir hacia el agudo, pero que supo en todo momento mantener un equilibrio entre lo cómico de un personaje (que en esta versión es fan de Elvis) y una cuidada línea de canto. Por último, mencionar a Mercedes Gancedo como Berta, un papel siempre comprometido por su famosa aria di sorbetto “Il vecchiotto cerca moglie”, que le sirvió para lucirse y, juntoa sus intervenciones en concertantes o incluso como figuración en la escena, supo ganarse al público. El Barbero de Sevilla, en definitiva, recupera un tono iconoclasta con este tipo de producciones, rememorando las intenciones rebeldes de sus autores, ya desde el original de Beaumarchais, quien no se distinguía precisamente por presentar temas fáciles al público. Y eso se ha conseguido con creces en Oviedo.

Entrevista a la mezzosoprano española Eugenia Burgoyne

La mezzosoprano Eugenia Burgoyne nació en Valencia obtuvo el Título Superior de Canto en la Universität für Musik und darstellende Kunst de Viena. Ganó el Primer Premio en el Concurso Internacional de Canto Feruccio Tagliavini, el Tercer Premio en el Concurso Internacional de Canto Antonin Dvorák y fue seleccionada por la Accademia del Teatro alla Scala de Milán. Su trayectoria profesional la ha llevado a actuar en producciones del Teatro alla Scala de Milán, Rossini Opera Festival de Pésaro, Rheinsberg Operafestival de Berlín, Teatro Petruzzelli de Bari, Festival Opera-Rara de Cracovia, Teatro Fraschini de Pavia, Teatro de la Maestranza de Sevilla, Teatro Segura de Lima, Théâtre de Merignac, Théâtre Montansier de Versailles y en el Théâtre Alexandre-Dumas de Paris: donde ha cantado,los roles de Rosina (Il Barbiere di Siviglia) Cherubino ( Le Nozze di Figaro) Ramiro (Motezuma) Susanna "Nina, ossia la pazza per amore" Ninnetta (Chi dell'altrui si veste presto si spoglia) Sandrina (La Cecchina), Maddalena (Il viaggio a Reims)...  También destaca su actividad en conciertos y recitales presentandose en la Berliner Philharmonie, Auditorio Nacional de Madrid, Haydn Festspiele (Austria), Gran Teatre del Liceu de Barcelona, The Tropical Baroque Music Festival (Miami) Buryat Opera and Ballet Theater, Moscu International House of Music (Rusia), Gmunden (Austria) para la Wiener Akademie, Palau de la Música de Valencia, Sala del Conservatorio de Turin Italia con la Accademia Stefano Tempia di Torino, Italia, Teatro Campoamor de Oviedo, Otoño Musical Soriano, Festival de Sandomierz (Polonia). Ha trabajado con prestigiosos directores de orquesta como: Ottavio Dantone, Federico Maria Sardelli, Eduardo Lopez Banzo, Rinaldo Alessandrini, Claudio Osele. Stefano Molardi. D. Callegari, Stefano Ranzani, R. Weikert, N. Bareza, Y. Traub, P. Arrivabeni, J. Kovatchev, G. M. Guida

¿Cómo nació tu interés por dedicarte a la música y al canto y como fueron tus inicios?

Cuando era niña, mi madre nos llevó a mis dos hermanas y a mí al coro de niños de mi ciudad, que dirigía Jesús Ribera. Sólo deseaba que llegaran los viernes para ir a los ensayos, allí descubrí mi vida y mi mundo. Siempre cantaba las partes solistas y el director aconsejó a mi madre que estudiara canto. Me matriculé en el conservatorio y empecé mis estudios. En un curso de canto en El Escorial conocí a la catedrática de la Universidad de Canto de Viena, Helana Lazarska quien me propuso estudiar con ella en Viena donde continué y terminé mis estudios.

¿Cómo definirías hoy tu voz y hacia donde te gustaría que se dirigiera en el futuro?

No me gusta la idea de tener que etiquetar una voz porque pienso que cada voz tiene unas posibilidades y debe cantar en el repertorio en el que encuentre su identidad y la máxima comodidad. En mi casi, mi voz tiene, como se califica en términos alemanes, una tesitura “zwischenfach” que significa, entre tesituras, en este caso entre la de mezzo y la de soprano. Mi voz es una voz ágil con un color oscuro natural y con cierto cuerpo para enfrentarse a papeles dramáticos. La voz evoluciona exactamente igual que lo hace nuestro cuerpo y se debe estar atenta a los cambios y conducirla de la mejor manera. Para mí este camino supone una búsqueda apasionante.

Háblanos un poco sobre tu experiencia de haber sido alumna de la Academia de la Scala en Milán y de tu debut en ese reconocido teatro.

Fue sin duda una experiencia única y muy enriquecedora, ya que tuve la oportunidad de conocer y trabajar con grandes cantantes y músicos como: Renata Tebaldi, Leila Gencer, Luigi Alva, Mirella Freni, Riccardo Muti, etc que me transmitieron grandes enseñanzas. Mi debut fue con el papel de Susanna de la opera “Nina ossia la pazza per amore” de Paisiello que dirigió el maestro Ottavio Dantone. Fue una producción exquisita de la que guardo un gran recuerdo. Durante mis años como alumna en la Scala canté diversas óperas de compositores del siglo diecisiete como Cimarosa, Paisiello o Piccinni por diversos teatros italianos. Para mi supuso una formidable escuela, el comenzar mi carrera con óperas de ésta epoca que poseen una música llena de frescura y muy apropiadas para voces jovenes.

¿Se puede afirmar que allí fue donde comenzaste a especializarte en el repertorio de canto y ópera barroca?

Mi especialización en la música barroca vino de una manera natural, estudiando y cantando este repertorio. Es una música muy sensual, llena de recursos, de matices musicales y de pureza e intimidad. Además te ofrece la posibilidad de crear, con un amplio abanico de exhibición, bien con frases lentas y expresivas como con agilidades virtuosísticas. La música barroca siempre despertó en mi una gran curiosidad y entrega que espero poder seguir desarrollando.

¿A quién señalarías como la influencia más positiva en tu carrera?

Bueno, ha habido diversas personas que han influido y me han ayudado siempre. Quizá la primera fue, Jesús Ribera, el director del coro en el que empecé a cantar. Me inculcó un respeto hacia la música y una disciplina desde pequeña que me han marcado para siempre. Otra persona fundamental en mi formación, fue mi profesor de solfeo Carlos Gimeno Estellés. Un gran maestro y un grandísimo músico que no solo me enseñó música e interpretación, sino que además me recordó siempre que la paciencia y la humildad son básicas en esta carrera y me dio herramientas musicales y humanas que me acompañan siempre.

Hablando sobre repertorio ¿Cuale es el papel consideras que se aproxima más a tu propia personalidad y cuales otros te gustaría interpretar más adelante?

Fabio Biondi me dijo una vez que mi voz era perfecta para los papeles travestidos del barroco y disfruto con muchos de ellos al igual que me ocurre con personajes masculinos del repertorio clásico como por ejemplo, los papeles de Annio y Sesto de la Clemenza di Tito de Mozart, que despiertan en particular mucha emoción en mi ya que están llenos de bondad, amor, lealtad, verdadero arrepentimiento y nobleza, pero me inclino mas a escoger mis papeles por la calidad musical que no por la empatía con el personaje. De todos modos supone siempre un reto interesante adaptarse a papeles alejados de la identidad de uno y aprender de ellos a través de la música.

En lo que se refiere a la parte de actuación ¿Qué importancia o peso consideras que tiene la parte escénica de un personaje?

Creo que se debe estudiar y sentir la psicología del personaje para poder así transmitir sus sensaciones. Este trabajo escénico junto al minucioso trabajo del texto es lo que da vida al personaje. Precisamente en la academia de la Scala, es donde aprendí el minucioso trabajo sobre el texto que nos inculcó Riccardo Muti en su incesante hincapié en “la palabra”. Lo importante que es frasear, enfatizar y contar a través del texto la genialidad de la música, es entonces cuando se produce ese difícil difícil de calificar. No por ello la parte escénica es secundaria pero el personaje y la emoción están casi siempre implícitos en la música y en el texto.

Ya sobre el escenario ¿Cómo estableces un vínculo con el público en la oscuridad de una sala? Es decir, ¿Qué siente el cantante apenas abre la boca para comenzar a cantar?

El vínculo sólo se crea cuando uno se olvida de si mismo y se deja a un lado la pretensión de exhibir la voz y sus posibilidades. Se produce la verdadera comunicación cuando el cantante se concentra sin tensiones en la ejecución de la música. Si además se consigue conmover al público, pues que mejor regalo para uno mismo.

¿Cuáles son las dificultades con las que se encuentra hoy la ópera y que consideras que no son fáciles de resolver?

La dificultad con la que se encuentra la ópera y la música en general, es el peligro de que se llegue a considerar la música como algo inútil o superfluo, o como un privilegio. La música, en todas sus manifestaciones debe ser tratada como una necesidad.

Continuando con la pregunta anterior y para concluir te preguntaría ¿Consideras que el mundo actual necesita de la ópera?

Sí, porque cuando la crisis atenaza a una nación es más necesario que nunca destinar los fondos a los saberes, a la educación y a las artes, para no caer en la ignorancia, como dice Montaigne: “es el gozar, no el poseer, lo que nos hace felices...” RJ 

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Radio Filharmonisch Orkest, Amsterdam - Tragedie senza Tempo

Foto: Jurjen Stekelenburg

Ramón Jacques

L’orchestra della radio olandese Radio Filharmonisch Orkest, ha offerto nella sala da concerto Concertgebouw di Amsterdam un dittico insolito intitolato“Tragedie senza tempo”composto dall’opera-oratorio Oedipus Rex di Stravinskij e dalla prima assoluta di The Rise of Spinoza di Theo Loevendie. Quest’opera in quattro scene è stata commissionata a Loevendie, un prolifico compositore nato ad Amsterdam nel 1930 che si è ispirato ad un momento tragico della vita del filosofo olandese Baruch Spinoza, il quale nel 1656 fu espuslo dalla comunità giudaica, così come scomunicato e esiliato dalla cità di Amsterdam per la sua filosofia panteista che identificava Dio con la Natura (Deus sive natura).  Questo passaggio è stato abilmente plasmato dal compositore in un libretto in lingua inglese di appena 45 minuti di durata che era a volte colorito a aolte agghiacciante. L’esito musicale è sostanzialmente contemporaneo e intenso, in certi momenti dissonante, ma non rinuncia a influenze dalla musica jazz o da quella antica, incorporata abilmente nel personaggio del musico Jacob van Eyck, qui interpretato dal flautista Erik Bosgraaf che con il suo strumento girava in scena e tra gli orchestrali come osservator dei fatti. La musica è ricca, per momenti sottile e accessibile nella parte cantata dai solisti. Il ruolo di Spinoza è stato interpretato dal controtenore Tim Mead che ha saputo infondere nel personaggio energia ed estasi con una linea di canto molto lirica, come nel suo incontro amoroso con Clara, intepretata dal soprano Katrien Baerts, che ha cantato con una timbro di nitidezza cristallina. Gli altri personaggi erano il basso-baritono Huub Claessens, un energico e convincente Rabino Morteira, e il tenore Marcel Reijans, un discreto Franciscus van den Ende, professore di Spinoza. Il Coro, Groot Omroepkoor, ha dato il suo apporto, come nella originale scena  iniziale dei venditori al mercatoche offrivano ogni tipo di alimenti, come formaggio e burro; e l’orchestra ha riposto alle esigenze musicali della partitura con sicurezza e suono omogeneo sotto la bacchetta del suo direttore principale Markus Stenz. Nella seconda parte si è ascoltato Oedipus Rex, nel quale brillava la presenza del tenore Sergey Semishkur, tenore russo du voce calda e potente nel ruolo di Edipo. Completavano il cast la mezzosoprano Yvonne Naef, una buona scelta per il ruolo di Giocasta per la suoi toni bruniti e la convinzione, così come il basso Dmitry Ivaschchenko come Tiresia e il baritono Andrew Schroeder come Creonte. L’orchestra ha dato il suono tragico richiesto dall’opera sotto la direzione minuziona e attenta di Markus Stenz.

Bach Collegium Japan - 42° edizione del Festival Internazionale Cervantino di Guanajuanto Messico

Fotos: Festival Internacional Cervantino

Ramón Jacques

L’orchestra Bach Collegium Japan ha realizzato il suo debutto messicano, come uno degli eventi più rilevanti della musica antica, all’interno della 42° edizione del Festival Internazionale Cervantino di Guanajuanto Messico, che ha avuto come paese ospite il Giappone. Questo gruppo composto da orchestra e coro, che è stato fondato nell’anno 1990 con l’obiettivo di presentare e diffondere al pubblico giapponese opere del repertorio barocco, ha offerto un concerto monografico con opere di Johann Sebastian Bach, compositore nelle cui opere si è specializzato e al quale dedica la maggior parte del suo catalogo discografico, entro il quale si può menzionare una delle uscite più recenti Bach Mottetti BWV 225-230 edita dalla svedese Bis. Nel concerto che si è tenuto al Teatro Juarez, teatro che divenne la sede principale del festival, intitolato “Signore, i tuoi occhi mirano alla tua fede”, si sono ascoltate lde Cantate BWV 97 In allen meinen taten e BWV 102 Herr deine Augen sehen nach dem Glauben. Nella prima Cantata, che contiene reminiscenze della Passione secondo San Matteo, ha colpito l’omogeneità degli archi che emettevano un suono dolce e leggero. La seconda interpretazione è stata corretta, anche se per qualche momento la parte orchestrale avrebbe richiesto più corposità. E’ toccato poi alla monumentale Messa Luterana in sol maggiore BWV 236 con la sua ricca parte corale, soprattutto nel Gloria in excelsis Deo. I solisti si sono posti all’interno del Coro e ogni loro intervento individuale mostrava preparazione e stile appropriato. Al basso Dominik Wörner si notava insicurezza e poco agilità nelle sue arie, mentre il giovane soprano ceco Hana Blažíková di riconosciuta carriera all’interno della musica antica, lavorando regolarmente con Philippe Herreweghe, è stata una torreggiante figura per nitidezza e chiarezza d’emissione, colore del timbro ed espressività nell’interpretare i testi delle sue arie; e quando duettava con il controtenore inglese Robin Blaze, che ha cantato con facilità e fluidità.  Il tenore austriaco Bernhardt Berhtold ha mostrato una gradevole timbrica vocale e ha cantato con correttezza. La direzione di Maasaki Suzuki è stata puntuale e dettagliata cercando sempre di estrarre colori, musicalità e omogeneità dalle forze musicali di fronte a lui.. Infine non si può dimenticare la gradevole e travolgente interpretazione del Concerto per due violini in re minore BWV 1043, che si intercalava tra le opere vocali, e che ha trovato proprio Suzuki interprete al clavicembalo con il quale ha accompagnato un compatto gruppo di solisti trasmettendo i profondi sentimenti che solo Bach sa trasmettere.

Il Canto dell'Amor Trionfante - Teatro Coccia di Novara, Italia

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Senza curiosità, senza ricerca e senza stupore, corriamo il rischio che tutto il colore, tutto il bello, tutto l’utile finisca, sparendo in un oblio non necessario e non esaltante per il genere umano. In ambito culturale, come in ogni ambito in cui si presume evoluzione, questa spinta verso il nuovo deve essere ancora più forte e quando qualcuno riesce a produrre un risultato è bello ed anche rincuorante esserci, partecipare, condividere: questo è quanto è successo al Teatro Coccia di Novara il 12 Novembre 2014!

Teatro Coccia – Novara, 12 dicembre 2014 IL CANTO DELL’AMOR TRIONFANTE – ispirata all’omonimo racconto di S.Turgenev Musica, libretto, regia di Paolo Coletta: Valeria - Blerta Zhegu, Fabio- Vladimir Reutov, Muzio- Alberto Zanetti, Servo malese- Vito Carretta. Ensemble Musicale dell’Accademia Laghi di Novara diretta da Nathalie Marin. Corpo Ballo –Liceo Artistico Musicale e Coreutico Casorati di Novara

I prolungati e ripetuti applausi finali hanno decretato il successo di questa Prima Mondiale. La musica composta dall’eclettico Paolo Coletta (suoi anche i testi e la dinamica regia) è risultata  descrittiva  e fin dall’inizio “facile all’ascolto”, ovvero si è entrati immediatamente in contatto con essa che ha offerto accenti quasi romantici, come in un evocato Puccini, per lasciare  il passo a sferzanti forti emozioni o a ricordi di tamburelli orientali. L’Ensemble musicale dell’Accademia Laghi di Novara, ovviamente composta da  validi studenti, ha dato il meglio di se sotto la direzione di un’attenta ed accorata Nathalie Marin. La direttrice ha tenuto il polso della buca e del palco con maestria e forte convinzione ed il risultato positivo è stato chiaro! La storia cinquecentesca nella Ferrara del 1500, è la narrazione di un triangolo amoroso  che sfocia nel delitto d’amore, dopo aver attraversato le strade tempestose della rinuncia, della passione, dell’illusoria accettazione; i personaggi ruotano attorno al sentimento dell’Amore che durante l’amplesso tra i due amanti sarà esaltato, forse magicamente, dal canto di lui : “Il canto dell’Amor Trionfante”. La scena ed i costumi di Gisella Bigi e Demian Palvetti)  è stata realizzata sobriamente elegante con il grigio dominante, interrotto solo da qualche pannello colorato o proiezione descrittiva: semplice e funzionale è apparsa scevra da inutili  orpelli e la linearità ha esaltato i bei costumi ed i movimenti costanti. Essenziale, ma pertinente anche l’intervento coreutico diretto da Flavia Schiavi. 

Valeria, la donna amata e contesa da due uomini, è stata interpretata dal soprano Blerta Zhegu che si è proposta con voce cristallina e begli acuti; molto partecipativa è risultata convincente sia come attrice che nelle vesti di cantante che ha saputo  emozionarsi nel ruolo e trasmettere l’emozione attraverso le sfumature della voce. Il giovane tenore Vladimir Reutov, ha cantato nel ruolo di  Fabio, l’innamorato e geloso  marito di Valeria ed uccisore poi del rivale: con timbro molto particolare, ha offerto  chiarissimo fraseggio, carica interpretativa  e ricerca di raffinate emozioni;  interessante sia negli assolo che nei deliziosi duetti e terzetti. Alberto Zanetti è il baritono cui è stato affidato il ruolo del turpe Muzio, che ammaliata con arti magiche Valeria, verrà ucciso da Fabio. Zanetti ha certamente un timbro profondamente ambrato ed arrotondato che scurisce ancor più per trasmettere la sensazione della torbida passione e dei poteri noir: voce bella e duttile.  Muzio nella narrazione torna da un viaggio in Oriente e con se porta un servitore maltese muto, qui interpretato dal bravo Vito Carretta mimo e danzatore con acrobazie e movimenti ben attagliati alla messa in scena. Auguriamo fortuna a questa raffinata produzione della Fondazione Teatro Coccia di Novara. La Musica vince sempre.

Così fan tutte - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas 

Wortham Center Theatre, Houston. Estados Unidos. Actualmente ubicada entre las cinco compañías más importantes de Norteamérica, la Houston Gran Opera dio inicio a su temporada 2014-2015 con el montaje de una ópera de Verdi (Otello) seguido por otro de una ópera de Mozart, que en esta ocasión fue la siempre divertida “Così fan tutte” La reposición contó con la producción escénica del director sueco Göran Järvefelt, creada en los años ochenta con diseños del escenógrafo alemán Carl-Friedrich Oberle, también responsable de los elegantes y coloridos vestuarios. El teatro de Houston le comisionó en 1980, al entonces joven Järvefelt, la creación de tres escenografías para la trilogía de operas del ciclo Mozart/ Da Ponte, y él se inspiró para su creación en las de estilo tradicional como en la que en su momento creo para el teatro sueco de Drottningholm. Desde entonces el teatro de Houston programa las tres obras de manera individual y en temporadas consecutivas. Così fan tutte se vio de nuevo dentro de un marco apropiado, sencillo, y colorido, que traslada al espectador al tiempo y la época en que se desarrolla la trama. Sin embargo, quienes asistimos con regularidad a este teatro nos preguntamos siempre lo mismo ¿Será posible que un teatro con los recursos económicos que este tiene, y en la época de las coproducciones no haya considerado descontinuar esta producción y construir una nueva, o incluso alquilarla a otro teatro?  La dirección escénica fue encomendada a Harry Silverstein quien aprovechó el amplio espacio del escenario para el movimiento de los artistas y para hacer un trabajo teatral convincente, que transcurrió con fluidez y con la justa medida de comicidad; nada aquí fue forzado o exagerado, como habitualmente ocurre con obras de este tipo. El elenco de cantantes contó con la dosis de experiencia que le aportaron dos artistas de largo recorrido en este mundo como: Alessandro Corbelli y Nuccia Focile. El veterano barítono italiano demostró una vez más su maestría en la interpretación de personajes bufos, a los que da vida con seguridad y desparpajo (en este teatro es recordado por su notable Leporello de hace algunas temporadas).  Este Don Alfonso es un vividor y un burlón charlatán que además canta con voz profunda, pareja y muy musical. Por su parte, la soprano siciliana sedujo como Despina, por la mezcla de brillo cómico y sutileza vocal.  El otro componente del elenco fueron las voces jóvenes como la de la soprano estadounidense Rachel Willis-Sørensen, ganadora de la edición 2014 del concurso Operalia y formada en este teatro, quien bordó  una Fiordiligi de estatura vocal y artística. Poseedora de una voz con cuerpo y notable agilidad, convenció en sus arias particularmente en Come Scoglio. Como Dorabella, la mezzosoprano Melody Moore tuvo un buen desempeño escénico, y si bien cantó sus arias correctamente, su oscura voz mostró  tener un peso que estaría más enfocado hacia otro tipo de papeles y repertorios, y no hacia Mozart.  El tenor Norman Reinhardt encarnó el papel de Ferrando con un grato y cálido timbre lirico y con un desempeño que fue creciendo en intensidad y confianza. Finalmente el barítono sudafricano Jacques Imbralio tuvo un correcto desempeño como Guglielmo pero es un artista que parece estancarse sobre el escenario y francamente con poco que ofrecer. En el foso la orquesta bajo la dirección de su titular Patrick Summers, sonó errática en los tiempos y la música sonó por momentos tan ligera que no proyectaba lo suficiente. Aun así, a la música de Mozart poco se le puede escatimar y la función salió adelante como debe de ser.

Anna Caterina Antonacci - Teatro della Zarzuela, Madrid

RJ Con un recital del soprano Anna Caterina Antonacci ha avuto inizio la ventunesima edizione del Ciclo di Lied che si segue con tanto interesse a Madrid e che si presenta nel Teatro della Zarzuela, luogo che per le sue dimensione è uno spazio ideale per questo tipo di proposte. Star seduti in poltrona a presenziare a questo evento, e star davanti ad una artista in tutto il senso della parola, crea una esperienza musical-teatrale, dato che non solo canta con gusto, ma vive, sente e trasmette con senso e istrionismo ogni parola e frase che emette. L’Antonacci è una artista capace di combinare differenti stili di musica in diverse lingue con grande facilità e con un alto livello interpretativo, e così ha brillato dall’inizio alla fine della serata. Ma soprattutto, l’Antonacci è capace di entusiasmare, commuovere e sedurre chi le sta davanti. Nella prima parte del programma, scelto minuziosamente, ha presentato il Lamento di Arianna di Carl Orff, opera in stile monteverdiano, che ha maneggiato con precisione, e che è stato seguito da un ciclo di sette canzoni di Ottorino Respighi, piccole opere cariche di una certa aria mediterranea e canto popolare, che ha trasmesso con eleganza e dizione impeccabile, raggiungendo il punto più sublime in brani come Stornellatrice o Pioggia. Il terzo blocco concludeva con le 4 Canzoni d’Amaranta di Francesco Paolo Tosti, infuse di grande senso poetico. La sua brunita, brillante, estesa ed omogenea tonalità vocale non ha smesso di brillare in ogni momento. Nella seconda parte del concerto ha dotato di sensualità il suo canto e la sua espressione cantando in francese, lingua che si adatta bene al suo temperamento e che si imprimeva in Le Fraîcheur et Le Feu di Francis Poulenc, sette brevi e semplici Mélodies y Chansons che ha caricato di grazia e intenzione. Di Maurice Ravel ha regalato 5 Mélodies Populaires Grecques e dello stesso autore ha cantato con sentimento e in yiddish, 2 Melodias Hebraicas. Al fine ha concluso il suo recital con le Siete canciones populares españolas  di Manuel de Falla, nelle quali ha mostrato una dizione e una pronuncia castellana sorprendente, e ha saputo ornamentale adeguatamente. Qui risaltava il suo indimenticabile Paño moruno la magia della sua Nana e il profumo del canto jonde (flamenco) in Polo. L’accompagnamento al pianoforte di Donald Sulzen, che è stato appropriato, ha mostrato l’intesa esistente tra la tastiera e la voce dell’artista.

Los Diamantes de la Corona de Barbieri en el Teatro de la Zarzuela de Madrid

Foto: Teatro de la Zarzuela de Madrid

Francisco García-Rosado

CATALINA María José Moreno. DIANA Cristina Faus.  MARQUÉS de SANDOVAL. Darío Schmunck. CONDE DE CAMPOMAYOR Ricardo Muñiz. REBOLLEDO Fernando Latorre. DON Orquesta de la Comunidad de Madrid Titular del Teatro de la Zarzuela; Coro del Teatro de La Zarzuela Dirección musical: Oliver Díaz. Dirección de escena: José Carlos Plaza Escenografía e iluminación: Francisco Leal.; Vestuario: Pedro Moreno.

Completo y justificado éxito de la reposición de la zarzuela de Asenjo Barbieri, Los diamantes de la corona en el Teatro de La Zarzuela de Madrid. La producción de José Carlos Plaza reúne todos los ingredientes para calificarla de magnífica. La belleza de los decorados pintados –fantásticos los del tercer acto-; cuidadísima iluminación de Francisco Leal; un vestuario elegantísimo y vistoso de Pedro Moreno, al que se le homenajeó al final de la representación con una placa que le entregó Paolo Pinamonti. Y una dirección de actores y utilización del espacio escénico magistral. A todo ello hay que unirle la adecuación de la mayor parte de las voces. Así triunfo Cristina Faus, una mezzo de muy bello timbre que aquí sí encontró su papel y fue muy aplaudida. Mª. José Moreno es un valor seguro por musicalidad, afinación, claridad y proyección aunque la voz no sea excesivamente grande. Magnifica la interpretación de Fernando Latorre, valor seguro en cualquier representación. Muy adecuado Ricardo Muñiz. El único lunar el de la actuación del tenor Darío Schmunck, sería por qué no era su día o por el personaje pero nada encajaba en un canto inseguro, pobre y desafinado. Estupendos coro y orquesta bajo una dirección atenta y refinada de Oliver Díaz, uno de nuestros jóvenes directores con mayor futuro.

Madama Butterly en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Luis G. Baietti 

Contrariamente a lo que se comentaba en los pasillos del Teatro. El elenco del día del estreno , mayormente integrado en sus papeles principales por cantantes internacionales incluyendo entre ellos a dos cantantes argentinos actualmente radicados en Europa y llevando adelante una interesante carrera, fue de excelente calidad. En primer lugar la soprano armenia LIANA ALEKSANYAN, que tenía dos graves compromisos: cumplir con Puccini en uno de sus personajes más exigentes vocal y dramáticamente, y apaciguar el estado de ánimo de buena parte del público que compró un abono que tenía a PATRICIA RACCETTE protagonizando esta ópera y se sentía estafado con el cambio. La verdad es que Liana tuvo una actuación memorable, muy cercana a la perfección, con gran fuerza dramática, que fue creciendo a medida que avanzaba la obra hasta llegar a una angustiante escena final. Vocalmente exhibió una agradabilísima voz de soprano lírica con un esplendido registro agudo , que permitió recordar cómo era oír notas agudas de sonido amable para el oído .Como toda soprano lírica que encara Butterfly tuvo que luchar con las notas graves que no son su fuerte y tendieron a desaparecer por debajo de la orquesta ( que no fue nada benévola con ella ) o de alguno de sus compañeros de reparto en los dúos y fue esa su principal limitación. Yo le agregaría la forma no muy ortodoxa con que llegó al agudo final de la entrada y al agudo final del primer acto, cortando la línea melódica para respirar antes de embarcarse en la nota. Junto a ella tuvo gran lucimiento la actuación de GUADALUPE BARRIENTOS previsiblemente despegando un impactante vocalismo, y con una gran fuerza dramática. Me tocaron particularmente dos escenas. Todo el dúo de Butterfly con el Cónsul en el cual alternó miradas de pena hacia su amiga con una mirada dura y silenciosamente acusadora hacia su interlocutor. Y la terrible escena final en que saca a lucir una máscara trágica auténticamente conmovedora. Gran labor. IGOR GOLOVATENKO impactó con una sobria presencia escénica y una voz bellísima, de hermoso timbre, volumen y extensión generosos. SERGIO SPINA realizó una verdadera interpretación maestra como Goro, algo más siniestro y en dominio de la situación que en las versiones normales, pero también bastante más servicial cuando se enfrenta a un poderoso como Yamadori. En cuanto a JAMES VALENTI nadie puede decir que no tiene el físico del papel. ( al fin no quedó ridículo que Butterfly le cante que es “ alto y fuerte “ ) hizo un magnífico retrato de su personaje que en esta versión es decididamente villanesco en su egoísmo y en su pretensión de resolver todo con base en el dinero. Tiene una voz agradable, especialmente del centro hacia abajo, incluyendo muy buenos graves Pero el registro agudo es débil. Pierde volumen y color, es notorio que se esfuerza y en el final con el cansancio llegaron algunas notas de sospechosa entonación. FERNANDO RADO fue auditivamente un Bonzo de lujo y se benefició visualmente por el uso de una peluca bien menos exagerada que su colega C.PEREGRINO. IRA LEVIN, más allá de su tendencia a ahogar a los cantantes con el volumen de la orquesta, volvió a conducir una versión de sondo suntuoso, que permitió descubrir detalles que no habíamos percibido pese a la cantidad de veces que hemos visto esta ópera, aunando belleza sonora con intensidad dramática en una versión ejemplar. Más allá de las para mi fallidas escenas del tío Bonzo y Yamadori continuó pareciéndome excelente la puesta de HUGO DE ANA con su atención al más mínimo detalle del drama, ateniéndose siempre a lo que marcan el libreto y la música, enfocándolos con una nueva luz, y que tuvo su punto máximo en la verdaderamente desgarradora escena final .

Rigoletto en el Palacio de Bellas Artes de México.

Foto: Ópera de Bellas Artes

Luis Gutiérrez R. 

Después de la “puesta en escena” de Rigoletto en el MET por un total Michael Mayer, supongo que galardonado con un “Emmy” en Broadway y que debutaba en ópera, me imaginaba que cualquier otra producción sería mejor. Y, sí, el director de teatro de la UNAM, logró otra “puesta” no pero, pero al menos de igual calidad que la del MET. Todas las escenas se desarrollaron paralelamente al proscenio, el diseñador de la escenografía (perdón, pero no recuerdo los nombres de los diseñadores) evitó cualquier línea diagonal que aprovechase la profundidad del escenario en momentos como el segundo cuadro del primer acto, o todo el tercer acto; el diseño del vestuario ligeramente anacrónico, no fue excepcionalmente atractivo y, sí, el diseño de la iluminación, o por lo menos su ejecución, estuvieron abajo del nivel usual de Bellas Artes, y eso es decir mucho. Lo más jocoso de lo que se ocurrió al ponedor fue el final del acto 1, en el que vemos la casa de Rigoletto de frente, por supuesto paralela al proscenio, con Gilda cantando en un balcón. Los cortesanos, habiendo engañado a Rigoletto, quien se queda a un lado de la casa, invisible para un gran sector del público sentado hacia la derecha del escenario, se alinean ante el balcón, dibujando otra paralela, y se hincan a admirar a Gilda cantando las últimas notas de “Caro nome”, como si estuvieran adorando a la Virgen de Guadalupe. De verdad, créanlo. El uso de las paralelas también conspiró contra la teatralidad del tercer acto, ya que el ponedor decidió situar la posada de Sparafucile y su hermana ¿qué creen?, paralela al proscenio, con un hoyo en la pared que nos permitía ver tanto el interior de la taberna, como el andar y cruzar la escena continuamente a Rigoletto. Uno aspecto en los que la falta de conocimiento musical del ponedor se hizo manifiesta, fue eliminar cualquier relámpago después de la entrega de Gilda a Rigoletto, relámpagos que son sugeridos, más bien ordenados, por los arpegios de las flautas. Un relámpago es lo que permite a Rigoletto reconocer a su hija. Por la parte musical, los cantantes tuvieron un desempeño arriba del promedio de lo que he oído en Bellas Artes este año. Como en toda actividad de desempeño, la calidad no puede ser excelsa en todos sus componentes, ni despreciable en los mismos. Por fortuna no hubo nada despreciable y sí hubo un cantante realmente de clase mundial y cantando en un muy buen día, Eric Halfvarson fue un impresionante Sparafucile, tanto por la belleza de su voz (juicio subjetivo) como por su entonación y sus notas bajas, ese Fa final al cantar su nombre fue perfecto (juicio objetivo). Elena Gorshunova como Gilda no le fue a la zaga y logró una estupenda caracterización vocal y actoral. Vladimir Stoyanov fue un Rigoletto como el que se pudiese oír en cualquier teatro del mundo, aunque no en una buena noche en especial. Llego al punto que me decepcionó un poco; el Duque de Arturo Chacón-Cruz, por supuesto no desde el punto de vista escénico, pero musicalmente su voz me pareció un poco estridente en las notas altas; yo diría que tiende a cantar dichas notas con una muy ligera, pero notable, desafinación hacia arriba, es decir agudizando las notas (¿cantando “sharp” como contraposición a calante, es decir “flat”?) 

Creo que Chacón puede manejar esto fácilmente, si mi apreciación es correcta. Lydia Rendón fue una aceptable Maddalena. Mención aparte merece el hecho de que cuatro de los personajes secundarios fueron miembros del Estudio de la Ópera de Bellas Artes, teniendo buenas actuaciones musicales, destacando Óscar Velázquez como Monterone y en lo escénico, exceptuando a Rosa de Muñoz como Giovanna, que nunca supo qué hacer con sus manos. Los otros papeles secundarios fueron correctamente interpretados por Jorge Eleazar Álvarez, Arturo López Castillo y Martín Luna. Fue la primera vez que experimenté la dirección de Srba Dinic, titular de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes. Puedo decir que lo hizo regularmente, pero también puedo decir que su mano aún no se siente en la Orquesta, que suena tan desafinada como nos tiene acostumbrados. Un detalle me dio risa. La música que interpreta la banda interna (o en el escenario propiamente hablando) fue dividida en dos partes, una, la de los alientos fue “interpretada” en las piernas del escenario por una grabación y, por supuesto, se oyó afinada; las cuerdas, en cambio, se interpretaron en el foso y, por supuesto, se oyeron desafinadas. Debo decir que el resultado fue original. Lo del uso de la grabación está confirmado por dos fuentes de confianza (hecho objetivo) aunque lo de la desafinación de las cuerdas es un juicio subjetivo. Hasta donde sé esta curiosa “solución” fue propuesta por el maestro Dinic“ ya que así se usa en muchas casas de ópera [provinciales]”. El Coro lo hizo bien, aunque insisto que mejoraría con un director titular y no con directores por obra y tiempo determinados. En resumen, esta función de Rigoletto no fue la peor que he visto ni, claramente, la mejor. Las importaciones fueron de muy buen nivel y creo que el público que asistió a cualquiera de las funciones tuvo la oportunidad de oír y gozar de uno de los grandes bajos de la actualidad. A cambio, tuvimos otro ponedor de escena.

The Rise of Spinoza de Theo Loevendie y Oedipus Rex de Igor Stravinsky en Ámsterdam

Foto: Jurjen Stekelenburg

Ramón Jacques

La orquesta de la radio neerlandesa Radio Filharmonisch Orkest, ofreció en la sala de conciertos Concertgebouw de Ámsterdam un díptico poco usual que se tituló “Tragedias sin tiempo” conformado por la ópera-oratorio Oedipus Rex de Igor Stravinsky y por el estreno absoluto de la ópera The Rise of Spinoza de Theo Loevendie. Dicha ópera en cuatro escenas le fue comisionada a Loevendie, un prolífico compositor nacido en Ámsterdam en 1930 quien se inspiró en un momento trágico de la vida del filósofo neerlandés Baruch Spinoza quien en 1656 fue expulsado de la comunidad judía, así como excomulgado y desterrado de la ciudad de Ámsterdam por su filosofía panteísta de identificar a dios con la naturaleza (Deus sive natura). Este pasaje fue hábilmente plasmado por  el compositor en un libreto en lengua inglesa de apenas 45 minutos de duración que es a la vez colorido y estremecedor. El estilo musical de Loevendie es esencialmente contemporáneo e intenso, por momentos disonante, pero no renuncia a sus influencias del jazz o de la música clásica antigua que supo incorporar hábilmente en el personaje del músico Jacob van Eyck, aquí interpretado por un flautista (Erik Bosgraaf) quien con su instrumento fue hilando escenas, incluso partes orquestales, como un observador de los hechos. La música es rica, por momentos sutil y accesible en las partes cantadas por los solistas El papel de Spinoza fue encomendado al contratenor Tim Mead, quien infundió al personaje de energía y arrebato y una línea de canto muy lirica, como en su encuentro amoroso con Clara, interpretada por la soprano Katrien Baerts quien aportó un timbre de cristalina nitidez. Los demás personajes fueron el bajo barítono Huub Claessens un enérgico y convincente Rabino Morteira, y el tenor Marcel Reijans un discreto Franciscus van den Ende, profesor de Spinoza. El coro, Groot Omroepkoor, tuvo su aporte, como en la original escena inicial de los vendedores del mercado que ofrecen todo tipo de cosas como queso, mantequilla; y la orquesta respondió a las exigencias musicales de la partitura con seguridad y sonido uniforme bajo la conducción de su titular Markus Stenz.  En la segunda parte se escuchó Oedipus Rex, donde descolló la presencia del tenor Sergey Semishkur, tenor ruso de caudalosa y potente voz como Edipo. Completaron el elenco la mezzosoprano Yvonne Naef, una buena elección para el papel de Yocasta, por su tonalidad oscura y convicción, así como el bajo Dmitry Ivashchenko como Tiresias y el barítono Andrew Schroeder como Creonte. La orquesta dio el sentido trágico que requiere la obra bajo la minuciosa y cuidada conducción del Maestro Stenz.

Recital de Anna Caterina Antonacci en el Teatro de la Zarzuela de Madrid

Foto: B Ealovega

Ramón Jacques

Con un recital de la soprano Anna Caterina Antonacci dio inicio la edición XXI del Ciclo de Lied, que se sigue con tanto interés en Madrid y que se presenta en el Teatro de la Zarzuela, recinto que por sus dimensiones es un espacio ideal  e intimo para este tipo de presentaciones. Estar sentado en una butaca para presenciar este evento, es estar ante la presencia de una artista en todo el sentido de la palabra, que crea una experiencia musical-teatral, ya que no solo canta con gusto, si no que vive, siente y transmite con sentido e histrionismo cada palabra y frase que emite. Antonacci es una artista capaz de combinar diferentes estilos de música en diversos idiomas con gran facilidad y con el alto nivel interpretativo con el que se lució del principio al fin de la velada. Pero sobretodo, Antonacci es capaz de entusiasmar, conmover y seducir a quien tenga enfrente. En la primera parte de un programa elegido minuciosamente, ofreció el Lamento d’Arianna de Carl Orff, obra en estilo monteverdiano que manejó con precisión y que fue seguido por un ciclo de siete canciones de Ottorino Resphighi, pequeñas obras cargadas de cierto aire mediterráneo y de cantos populares que transmitió con elegancia e impecable dicción con las que alcanzó a tocar sublimes puntos, como en Stornellatrice o Pioggia. El tercer bloque concluyó con las Quatrro canzoni d’Amaranta de Francesco Paolo Tosti que matizó con gran sentido poético. Su oscura, brillante, extensa y homogénea tonalidad vocal no dejo de brillar en cada momento. Para la segunda parte dotó de sensualidad su canto y sus expresiones cantando en francés, lengua que se adapta bien a su temperamento, y que imprimió en  Le Fraîcheur et Le Feu de Francis Poulenc, siete breves y sencillas Mélodies y Chansons que cargó de gracia e intención. De Maurice Ravel regaló las Cinq Mélodies Populaires Grecques y del propio autor cantó con sentimiento y en yiddish, Dos melodías hebraicas. Por si fuera poco, cerró su participación con las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla, en las que demostró una asombrosa dicción y pronunciación castellana, y supo ornamentar adecuadamente. Aquí resaltaría su indeleble Paño moruno, la magia de su Nana, y el perfume del cante jondo con el que roció a Polo. El acompañamiento al piano de Donald Sulzen, que fue apropiado, mostro el entendimiento existente entre su teclado y la voz de la artista.

Concierto de la orquesta Bach Collegium Japan – 42 Festival Cervantino, Guanajuato México.

Foto: Festival Internacional Cervantino

Ramón Jacques

La orquesta Bach Collegium Japan realizó su debut en México, como uno de los eventos más destacados de música antigua, en el marco de la cuadragésima segunda edición del Festival Internacional Cervantino de Guanajuato, que tuvo como país invitado a Japón. Esta agrupación, compuesta por orquesta y coro, que fue fundada en el año 1990 con el objetivo de ofrecer y difundir con el público japonés obras del repertorio barroco, ofreció un concierto monográfico con obras de Johann Sebastian Bach, compositor en cuyas obras se ha especializado y conforman el grueso de su amplio catalogo de grabaciones discográficas, entre las que se podría mencionar, una de las más recientes Bach, Motetes, BWV 225-230 editada por el sello discográfico sueco Bis records.  En el concierto que se llevó a cabo en el escenario del Teatro Juárez se tituló “Señor, tus ojos miran por la fe” se ejecutaron las cantatas BWV97 In allen meinen taten y BWV102 Herr deine Augen sehen nach dem Glauben. En la primera cantata, que contiene pasajes reminiscentes de la Pasión según san Mateo, sobresalió la uniformidad y conjunción de la sección de cuerdas, que emitió un sonido dulce y ligero. La segunda interpretación fue correcta, aunque por momento la parte orquestal hubiera requerido  de un poco más de enjundia. Se tocó la monumental Misa Luterana en sol mayor BWV 236 con su ricas partes corales y agiles cuerdas, sobre todo en el Gloria in excelsis deo. Los solistas se ubicaron entre el coro, y en cada una de sus intervenciones individuales mostraron entrega y sobretodo conocimiento del estilo. Al bajo Dominik Wörner se le notó inseguridad y poca agilidad en sus arias, en cambio la soprano joven soprano checa Hana Blažíková de reconocida trayectoria en la música antigua, porque trabaja regularmente con Phillipe Herreweghe, fue una descollante figura por la nitidez y claridad de su emisión, color de timbre y expresividad para interpretar los textos en sus arias; y cuando canto a dúo con el contratenor ingles Robin Blaze, quien cantó con facilidad y fluidez. El tenor austriaco Bernhard Berchtold mostro grato color en su voz y cumplió de manera correcta. La dirección de Maasaki Suzuki fue puntual y detallada buscando siempre extraer los colores, la musicalidad  y la conjunción de las fuerzas musicales frente a él. Finalmente no se puede olvidar la grata y sobrecogedora interpretación del Concierto para dos violines en Re menor BWV1043, que se intercalo entre las obras vocales, y que tuvo propio Suzuki interpretado el clavecín con el que acompañó a un con un compacto grupo de instrumentistas, y que al igual que las demás obras transmitió las profundas sensaciones que solo Bach puede alcanzar.

L'étoile di Emmanuel Chabrier De Nederlandse Opera, Amsterdam

Foto: Marco Borggreve

Ramón Jacques

La principale compagnia d’opera dei Paesi Bassi ha cambiato il suo nome in De Nationale Opera, ma non la sua vocazione di teatro audace e d’avanguardia che propone opere poco conosciute e poco rappresentate, come in questa occasione con L’Etoile, opera buffa di Emmanuel Chabrier (In questa stagione il teatro olandese è stato l’unico a programmarla). La immaginaria e divertente trama nella quale i personaggi nutrono la credenza che il destino sia controllato dalle stelle è stata sfruttata e ben rappresentata scenicamente da Laurent Pelly, un riferimento per il repertorio francese, che ha saputo esaltare con ingegno la comicità e l’umor nero del libretto, così come le sua parti serie e oscure, come quella del perverso Rey Ouf I che realizza esecuzioni pubbliche ad ogni suo compleanno. Pelly trasporta questo mondo fantastico al mondo degli umani, con l’aiuto di scale, labirinti, corridoi che salgono scendono, vicoli ciechi, disegnati da Chantal Thomas; così come i colorati costumi di Jean Jacques Delmotte e dello stesso Pelly, e la raggiante illuminazione con le quali ha creato una piacevole resa teatrale. L’orchestrazione è ricca, spumeggiante, sofisticata e in alcuni momenti raffinata, accompagna la comicità, il sentimentalismo e la malinconia sulla scena. Si è notata la mano sicura e dinamica di Patrick Fournillier, conoscitore del repertorio che ha saputo estrarre il meglio dalla Residentie Orkest di L’Aia, invitata in buca. Un successo, per i dialoghi parlati, è stato di formare un cast di cantanti di lingua francofona capeggiato dal tenore Christophe Mortagne con la sua caratterizzazione del villano comico Rey Ouf I, cantato con sicurezza; e il mezzosoprano Stéphanie d’Oustrac  per il suo eccezionale sviluppo musicale ed  attoriale come Lazulli, personaggio en travesti. Il mezzosoprano Julie Boulianne ha fatto risaltare il ruolo di Aloès, mostrando eleganza nella sua linea vocale e personalità scenica. Simpatico il disimpegno del soprano Hélène Guilmette  come la bella principessa Laoula, di François Piolino, come segretario Tapioca e di  Jérôme Varnier come l’astrologo Siroco. Una menzione per il resto dei cantanti, così come peril solido e partecipativo coro del teatro.

The Tallis Scholars en el Centro Nacional de las Artes de México D.F.

Foto: Eric Richmond

Como parte de los eventos internacionales ofrecidos por el Centro Nacional de las Artes, con motivo de su vigésimo aniversario, se presentó por primera vez en México: The Tallis Scholars.  Desde su fundación, hace cuarenta y un años, esta agrupación inglesa se ha especializado en música coral antigua y para esta ocasión especial conformó un programa titulado “Obras Maestras de la Nueva España”.  El concierto, que se llevo a cabo en una Sala Blas Galindo rebosante de público, y que estuvo a cargo de Peter Phillips, director de la agrupación, se centro en obras de autores representativos de música polifónica como Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664) quien fue considerado el más importante maestro de capilla de Puebla de Los Ángeles durante el periodo en que fue terminada su catedral. De él se escuchó la breve invocación Deus in adiutorium meum intende, seguida de su Salve Regina, ambos textos poseedores de una fuerte carga espiritual que en su momento fueron muy cantados al inicio de la mayoría de las ceremonias litúrgicas en la Nueva España. Finalmente y del mismo autor se interpretó su conmovedora Misa Ego flos campi y Las lamentaciones de Jeremías.  De Francisco López Capillas (1614-1674) maestro de la catedral de México, se cantó su Magnificat, su motete Cui luna, sol et omnia y su Agnus Dei. Otro destacado compositor novohispano que aquí se hizo presente a través de su música fue Hernando Franco, primer maestro de capilla de la Catedral de México, con su Salve Regina. Se incluyeron además dos notables motetes In ilhuicac y Dios itlatonantzine que pertenecen al llamado Código Valdés, y que son originales piezas polifónicas renacentistas en lengua náhuatl. El coro compuesto por diez elementos, dos por rango vocal, demostró unidad sonora, nitidez en su canto y dominio de la técnica en todas las piezas, con las que ofreció una emotiva y vibrante velada de polifonía. RJ