Entrevista con la soprano mexicana María Katzarava

En el Teatro Manzoni de Bolonia el 29 de marzo se ha presentado el concierto, dirigido por Michele Mariotti, que ha incluido música de Brahams, de Schubert, y los “Vier letzte lieder” (Cuatro últimas canciones) de Richard Strauss por soprano y orquesta. Con la ocasión hemos podido dialogar con María Katzarava, que ha ofrecido al público presente una soberbia interpretación del los lieder de Strauss. Joven soprano de México, ya ganadora de dos premios en Operalia 2008 y luego inmediatamente proyectada en los más importantes teatros del mundo, María se revela no solamente una cantante de indubitable talento, pero también una persona de gran sensibilidad y empatía. 

Anna Galletti

María, tu perteneces al mundo de la ópera a nivel internacional desde hace pocos años, pero la música y el canto hacen parte de tu vida desde siempre. Se puede decir que naciste por eso?

Yo vengo de una familia de profesión musical desde hace cinco generaciones, por lo cual me heredaron la música por naturaleza y comencé mis estudios serios de violín a la edad de tres años y en conjunto con el piano. Durante quince años el violín fue mi carrera hasta que descubrí el canto a la edad de doce años y como a mí me gustaba mucho cantar, decidí hacer un cambio total de instrumento y comencé mis estudios vocales a los quince años en México.

La carrera de un artista se construye básicamente sobre su talento, pero además hay otros factores imprescindibles, por ejemplo los encuentros que se hacen. Hay una o más personas que ha o han sido de particular relevancia en tu camino profesional?

Sin duda en el paso de mi carrera he encontrado a personas imprescindibles, desde la primera persona- además de mis padres de quienes tuve el apoyo incondicional- que creyó en mí y apostó por mi carrera no habiendo yo hecho nada aún pues era muy joven. Se trata primeramente de María Luisa Chávez, y posteriormente tuve encuentros profesionales claves que me fueron cambiando el concepto del canto y de la vida. Me refiero, por ejemplo, al maestro Plácido Domingo, quien apoyó mis inicios de carrera, y hoy en día la legendaria soprano Mirella Freni con quien perfecciono mi canto y mi repertorio. Ella es, asimismo, la cantante que más admiro y me siento profundamente afortunada de poder tener este encuentro con dicha leyenda de la ópera.

Tu le das mucha importancia a las personas también bajo otro perfil. Estás muy comprometida con temas sociales, apoyando la Fundación de Andrea Bocelli y además armando proyectos para ayudar a los más desafortunados. Quieres hablar de este tema?

Para mí es indispensable ayudar a las personas más necesitadas en diferentes sectores través de mi voz y de lo que yo sé hacer. Me interesa mucho apoyar a niños y niñas que no cuentan con los medios para tener acceso a la educación musical y a fundaciones que buscan apoyar a personas con capacidades diferentes. Suelo hacer muchos conciertos de beneficencia para poder contribuir a estas causas sociales. Es muy importante dar y ser generosa con la vida que me ha dado tanto y es imprescindible para mí regresarlo de esta manera. El gran tenor Andrea Bocelli me ha dado el espacio de acercarme a su fundación (N.d.R.: ABF – Andrea Bocelli Foundation) de apoyo a personas invidentes. Me siento honrada de poder ser parte de su causa social aunque sea poniendo mi pequeño grano de arena. En otro aspecto, me encuentro buscando apoyo junto con un grupo de amistades amantes de la ópera que quieren relanzar el turismo en Baja California Sur, después del devastamiento causado por el Huracán Odile hace unos meses. En fin, cualquier tema de ayuda social, en México o en donde se requiera, es siempre bienvenido y buscado por mí y el gran equipo que me apoya.

Se que también tienes otra misión social, es decir impulsar a las y los jóvenes talentos que cultivan el sueño de hacer parte del mundo de la ópera. Cuáles son tus proyectos en este ámbito?

Estoy comprometida con los y las jóvenes mexicanas para poder ayudarles a completar sus estudios de canto y ser una guía en esta carrera que es sumamente difícil. En ocasiones me he topado con adolescentes soñadores que no cuentan con el apoyo de sus propias familias, en muchas otras me he encontrado con jóvenes que no cuentan con apoyos económicos y temo que en general existe un alto grado de desinterés hacia la cultura y hacia la creación y explotación del enorme talento que existe tanto en Latinoamérica como en muchos países en vías de desarrollo. Es por todo esto que he visto y por mi afortunada vida que me siento comprometida a ayudar a todas estas personas que no cuentan con recursos humanos y económicos desde mi trinchera. Siempre que hay un espacio o invitación disfruto dar clases magistrales en universidades o escuelas de música. Me gusta particulamente cuando las y los jóvenes se acercan a mí a pedirme ayuda, consejos, clases, en fin, cualquier pequeña aportación que yo pueda darles - por supuesto sin remuneración alguna- me enaltece el alma y me retribuye además de otras maneras.

Cuál es tu agenda en 2015? Es verdad que este año te veremos protagonista de dos grabaciones de muy alto nivel?

Este año, además de haber debutado con el gran director Michele Mariotti, debutaré en el Teatro Carlo Felice di Genova con la Ópera de Carmen, posteriormente debutaré en la Ópera de Roma con la Liù en Turandot, en la Ópera de Oviedo con Il duca d'Alba, volveré a Bologna para un título más, y haré mi primer grabación bajo la dirección de Zubin Mehta y alternando con Andrea Bocelli. Asimismo, este año tengo el sueño de grabar mi primer disco como solista con la Orquesta de Kaunas -la cual ha sido nominada al Grammy- proyecto que será elaborado bajo la dirección musical de Constantin Orbelian.

El público en general y tus fans, que son cada vez más, de qué manera podrán estar al tanto de tus proyectos y de tu agenda? 

En realidad hoy en día es muy fácil acompañarme en mis presentaciones y planes futuros. Tengo una cuenta de fans en la muy conocida red social 'facebook', también tengo una cuenta en 'twitter', y en un par de semanas estaremos lanzando mi nueva página oficial bajo mi nombre en la que podrán conocer mi calendario, escuchar fragmentos de mis presentaciones, y leer un poco acerca del desarrollo de mi carrera profesional y algo más.Todo esto es gracias al trabajo de meses de mi agencia de publicidad en México y a la red de personas que han creído y creen en mi trabajo y que se han dado a la tarea de impulsarme y ayudarme a hacer mis sueños realidad. Aprovecho este espacio también para agradecer a personas que trabajan en la labor de la crítica y reseña de mis actividades, ya que son éstas las que asimismo me apoyan en alto grado para difundir mi arte.

Muchas gracias a María Katzarava 

El Barbero de Sevilla en Toronto

Fotos crédito: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Está caracterizada por el humorismo y una decoración minimalista la producción de Il Barbiere di Siviglia (El Barbero de Sevilla) de Rossini que presenta la Canadian Opera Company con el colectivo teatral catalán Els Comediants, en coproducción con Houston Grand Opera, la Opéra National de Bordeaux yOpera Australia. Giovanni Paisiello ya había estrenado en San Petroburgo (1782) la ópera Il Barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile, basada en la homónima comedia de Pierre Beaumarchais, y la había sucesivamente llevado con gran éxito en los teatros de varias ciudades europeas. Para su propia versión de la misma obra teatral, Gioacchino Rossini encargó un nuevo libreto a Cesare Sterbini y la estrenó en Roma en 1816 con el título Almaviva. El estreno fue sumamente desafortunado, tanto por una serie de inconvenientes técnicos como por la protesta de los seguidores de Paisiello. En pocos días, sin embargo, la ópera registró un éxito tan grande que Rossini se animó a cambiarle el título a Il Barbiere di Siviglia, y con el tiempo la homónima ópera de Paisiello dejó de ser representada. Alardeaba el compositor de haber musicado la obra en menos de dos semanas. Lo hizo seguramente en un tiempo muy corto porque Rossini acostumbraba componer con pasión y rapidez. Es por cierto la ‘ópera bufa’ más representada en los teatros del mundo entero. Como menciona el director de escena Joan Font en sus notas de presentación, es reconocible en la pieza la influencia de la Comedia del Arte que en el siglo XVIII era casi sinónimo de teatro italiano. Los personajes recuerdan efectivamente las máscaras de la Comedia: Fígaro es casi un Arlequín, ingenioso y sin escrúpulos, que por amor al dinero confabula con el Conde de Almaviva, pretendiente en incógnito a la mano de Rosina, y lo ayuda a burlarse del viejo Doctor Bártolo, un Pantalón andaluz avaro y tiránico. Éste quiere casarse con su ahijada Rosina para apoderarse de su dote, pero ella se ha enamorado del joven y apuesto Conde y por él está dispuesta a utilizar todo su ingenio femenino y su capacidad de decepción. Completan el panorama de la comedia Don Basilio, maestro de música –entre otros oficios, no todos honorables–, los sirvientes Berta y Ambrosio y el oficial de la guarnición, que dos veces interviene para arrestar al Conde por turbación del orden público y luego renuncia descubriendo tratarse de un noble. La coreografía de Xevi Dorca devuelve al Barbiere el elemento de farsa descuidado en la gran mayoría de las puestas en escena tradicionales: Almaviva no es simplemente el galán lánguido que gorjea y suspira sus arias de amor, sino un personaje con bastante fuerza cómica; el mezquino Bártolo se presta al ridículo implícito en su papel; los sirvientes atienden a sus faenas; músicos y artesanos pueblan las calles de Sevilla; una anónima dama española, de negro con mantilla, se mueve subrepticiamente por el escenario, ahora se sienta en una esquina a bordar, ahora se levanta para acercarse al piano o a los demás personajes, y le da sorbos contínuos a una licorera. Los actores se mueven por el escenario como los integrantes de una obra coral, en la atmósfera de un fresco popular de Goya. En medio de una escenografía integrada por estructuras geométricas esenciales y juegos de siluetas negras en transparencia, se mueven tanto los cantantes como los figurantes, con trajes y tocados que son, en cambio, de lo más colorido y estravagante (escenas y vestuario de Joan Guillén). 

Resulta muy original y divertido el uso de algunos elementos de escenografía de inspiración casi cubista: la guitarra gigante sobre la que se trepa Almaviva para su serenata y el enorme piano rosa que domina la escena en la casa de Bártolo, volviéndose por momentos mesa, aparador y hasta cama, mientras que el gran candelabro que baja y permanece precariamente suspendido sobre el escenario sirve de insólito trapecio para uno de los actores.La iluminación de Albert Faura enfatiza los cambios de escena y de tiempo, tanto horario como metereológico: el árbol detrás del ventanal y el ventanal mismo cambian de color con el día y la noche, con el sol o con los relámpagos de la tormenta que dificulta la fuga nocturna de los jóvenes enamorados. En comparación con la belleza y la innovación de la puesta en escena, la prestación de los cantantes no es extraordinaria. La voz de la mezzo-soprano Serena Malfi tiene una excelente coloritura, dándole a Rosina toda la gracia, la fuerza y la malicia necesarias al papel. El Conde de Almaviva, Alek Shrader, tiene muy buena voz, agilidad de movimientos en tono con la atmósfera general del montaje y una capacidad de actor cómico muy apreciable. En cambio a Fígaro, interpretado por el tenor Joshua Hopkins, le falta voz y una fuerte presencia escénica así como resulta débil la voz del Doctor Bártolo, el barítono Renato Girolami. El bajo Robert Gleadow es un Don Basilio adecuado pero no excepcional. La orquestación es excelente, con la orquesta de la Canadian Opera Company dirigida por el escocés Rory MacDonald, uno de los extraordinarios jóvenes directores que se vienen asomando al escenario sinfónico contemporáneo. Especialmente eficaces los vientos, oboes y clarinetes, que destacan en la famosa ouverture. En conjunto un espectáculo de alto nivel y gran atractivo. Las funciones de Il Barbiere previstas en el mes de Mayo (del 9 al 21) verán los intérpretes de Almaviva, Rosina, Doctor Bártolo y Don Basilio reemplazados por otros cantantes internacionales, Bogdan Mihai, Cecelia Hall, Nikolay Didenko y Burak Bilgili respectivamente.

I Puritani - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio

Renzo Bellardone

Una narrazione dalle tinte fosche, ben rappresentata dalla scenografia cupa e goticheggiante di Tiziano Santi. La grande cupola rovesciata sparirà parzialmente alla fine del primo atto e completamente al cambio scena del secondo. Le luci di Marco Filibeck hanno grande importanza ed efficacia con tagli decisamente esaltanti dei colori di scena, dai vari toni di grigio, all’azzurro ed al bronzo ramato; luci molto evocative quando illuminano con spaccature di color fuoco i volti dei danzatori mimi in movimento sopra le tombe. Il regista Fabio Ceresa ha diretto con movimento delle masse e atleticità degli interpreti. Senza antiche credenze Giuseppe Palella ha inserito molto viola nei costumi di scena davvero belli ed azzeccati. Michele Mariotti ha dimostrato le proprie capacità di lettura interpretativa estraendo molta poesia e limitando al minimo l’euforia risorgimentale. Il baritono Nicola Alaimo ha offerto un tono dolce ed accorato con chiaro fraseggio. Olga Peretyatko, con agilità fisiche e presenza scenica ha reso il personaggio di Elvira con cristallinità e limpidezza. Dmitry Korchak ha interpretato Arturo con piglio e bei passaggi di colore, con poetica gestione dell’emissione. Nicola Ulivieri ha offerto il bel timbro,  con possanza vocale e forte immedesimazione, riuscendo a coinvolgere fortemente  il pubblico torinese . 

Fabrizio Beggi e Samantha Korbey hanno dato ottima prova. Di grande interesse i movimenti scenici di ‘Fattoria Vittadini’ che completano alcune scene, ravvivando il momento del ‘velo di Elvira’ qui dalle tinte scure. La prima rappresentazione dell’altro cast, che ha riscosso un incredibile successo di pubblico: Sir Valton ha trovato in Mirco Palazzi un parimenti valido interprete, dalla voce naturalmente brunita e molto possente. Simone del Savio ha convinto per alcune rotondità e felici passaggi, porgendo con dolce armonia. Enea Scala si è imposto con una gran bella complessiva interpretazione e con voce matura ed emissione luminosa. Sia per lui che per l’interprete femminile, applausi ripetuti a scena aperta. Desiree Rancatore si è dimostrata una giustamente affermata interprete: sicura nel ruolo, sempre accattivante e preziosa nelle agilità e nelle coloriture. Il Coro del Regio ha raggiunto traguardi sempre più alti sia per la validità del direttore Claudio Fenoglio, che per i coristi di gran vaglia.  La musica vince sempre

María Bayo habla sobre La Voz Humana en Montevideo

Foto: Federico Gutiérrezn

Ignacio Martínez- La Diaria Montevideo

Con La voz humana (1958) la obra del francés Francis Poulenc (1899-1963) que dio inicio la temporada de ópera 2015 del teatro Solís de Montevideo. Se trata de un monólogo -basado en la obra de teatro homónima del también francés Jean Cocteau- en el que una mujer mantiene una última conversación telefónica con su amante, que la abandonó. En la misma noche se presentaron las dos versiones (teatral y operística). La versión teatral fue dirigida por Margarita Musto con tres actrices de la Comedia Nacional en el rol protagónico La soprano que fue la sufrida protagonista en la versión operística -dirigida por Martin Lebel- fue la española Maria Bayo, de vasta trayectoria en el género: interpretó alrededor de 80 personajes de ópera y zarzuela a lo largo de su carrera y obtuvo el Premio Nacional de Música que otorga el gobierno de España en 2009. Entre ensayos y descansos, la soprano conversó con la diaria.

-Va a interpretar La voz humana, una ópera por demás compleja, ya que es un monólogo de 40 minutos, que implica el esfuerzo de cantar todo el tiempo.

-Es una obra, como bien dices, complicada y compleja. Porque no solamente se necesita la voz, sino la parte actoral muy marcada. Y, por supuesto, sentir que hay otro interlocutor. Todo eso implica estar 40 minutos tú sola encima del escenario, con una orquesta, y con unas tonalidades que tampoco son fáciles. Implica que hay que trabajar mucho la obra, pero hay momentos en tu carrera en los que puedes abordar ciertas obras, porque tienes esa madurez, o esa altura para poder abordarlas.

-Al ser un monólogo y a su vez una conversación telefónica, el espectador tiene que imaginar lo que sucede del otro lado de la línea.

-Ésa es la maravilla de esta obra, que el espectador puede imaginar todo lo que quiera, porque puede ser el interlocutor, la persona que está ahí respondiendo a toda esa evolución de sentimientos, a toda esa carga de sentimientos humanos. Cuando hay una ruptura, todo el mundo se puede sentir muy implicado y completamente reflejado.

-La obra es contemporánea, y su temática también.

-La temática sigue siendo actual, ésa es la maravilla de Cocteau y Poulenc. Fíjate, se estrenó en 1958, han pasado 57 años, y todavía es algo que se vive. Porque el sentimiento humano de la ruptura no ha cambiado tanto. Quizá en esta obra se ve más a la mujer sumisa, que ahora podría no serlo tanto; pero, de todas formas, hay una modernidad muy fuerte allí, y sobre todo en el final, que queda abierto. Quiero decir, Ella [el personaje de la mujer] rompe, pero no rompe con su vida, porque hay finales que son muy trágicos, y se piensa que se va a matar. Pero el autor no lo pone en ningún sitio, ni en el monólogo escrito ni en la ópera; se deja abierto.

-La obra tiene unas inflexiones modales y progresiones armónicas bastante alternativas, por llamarlas de alguna manera...

-Costó mucho trabajar a Poulenc. Es un mundo armónico diferente. Lo más difícil de esta obra es, como dices, mantener esa tensión durante todo ese largo tiempo, aparte de que tonalmente no sea fácil. Yo la veo muy bipolar a Ella. La obra tiene una estética que, en ese tiempo, en 1958, es de [Alfred] Hitchcock. Esa tensión; hay momentos en los que te suenan los films: “Qué va a venir, qué va a venir”. Eso no pasa con [Claude] Debussy, por ejemplo, que es otra cosa.

-En efecto, Poulenc formaba parte del grupo llamado Les Six (los seis), que estaba en contra del estilo de Debussy.

-Sí, es otra estética completamente diferente: el impresionismo.

-La ópera contemporánea, es decir, la del siglo XX, parece que se deja bastante al margen en el repertorio habitual: hay omnipresencia de Mozart, Verdi, Rossini, etcétera; o sea, siglo XVIII y XIX.

-Ésta es una ópera en la que hay momentos muy cantados y momentos efectivamente muy teatrales a la hora de decir el texto, pero hay una armonía, una armadura. Lo que no puedo concebir en las óperas del siglo XX es que sean solamente sonidos para aquí y para allá, que no tengan ningún sentir. Ahora se escuchan cosas que para mí no tienen sentido.

-¿El espectáculo que se presenta hoy en el teatro Solís es el mismo que se realizaba en España?

-No, es un mix, porque no se podía traer toda la producción. Una característica especial es que la orquesta está arriba, no abajo; eso ayuda a que musicalmente atraiga más, porque envuelve mucho más. Se hizo unmix porque no se podía cambiar todo. La escenografía es diferente; parece ser que era muy costoso traerla desde allá. Como siempre, pasar este charco grande es costoso. Aquí va a ser otra cosa, porque la voz va a ser en uruguayo. Y el texto de Cocteau, que lo interpreta una actriz, se va a intercambiar en ciertos momentos con la orquesta, y yo también salgo en algunos momentos de esa actuación.

-Usted, como cantante de ópera, obviamente maneja sobremanera la técnica vocal; ¿no le parece que en la música popular a veces se confunde cantar con hablar entonando?

-Hay una confusión enorme, hay gente que habla, que no canta. Cuando oyes todo este tipo de programas de canto, desafinan. La gente que canta verdaderamente bien tiene una técnica de canto, quizá no de la forma tan clásica como la nuestra, pero sí tiene una técnica de canto, de emisión de voz, de aire, de respiración; luego la adapta a su género.

-¿Por qué cree que la juventud no se acerca a la ópera?

-No se acerca por prejuicios, porque piensan que se van a aburrir, y porque los medios de comunicación tampoco ayudan demasiado a acercarse a la ópera. Tú oyes la radio y no oyes música clásica en ningún lado; tienes que irte a una emisora muy específica para escuchar música clásica, mientras que la música popular está ahí, perenne, todo el día. Hay que ayudar al nuevo espectador, que está habituado a ver cosas modernas -con pantallas, porque hoy en día todo el arte es muy visual-, y adaptarlo a la ópera también, para que pueda haber un acercamiento de todo ese público. Cuando se ha hecho una cosa bien y cuando hay una música maravillosa como la de Poulenc, no te puedes aburrir, es imposible.

-¿No cree que en la educación formal falta formación musical?

-Falta la base de la escuela, de educar a la gente a escuchar eso. Por eso, también luego se forma ese elitismo, porque las artes se tienen que formar desde la escuela, desde abajo, para que todo el mundo tenga acceso a ello. Debería ser parte de la educación. Aparte de que la música, o el arte en general -ya sea las artes plásticas, teatrales, etcétera-, aporta luego a tu crecimiento individual. Deberíamos tenerlo más en cuenta, pero los políticos a veces no lo tienen en cuenta, porque les parece que somos saltimbanquis, que esto no sirve para nada. Pero sí sirve, para formar al individuo de otra forma, con unas ciertas sensibilidades. Creo que si educáramos en las artes tendríamos individuos mucho más sensibles a otras cosas, y si la gente tuviese otra sensibilidad, pasarían menos cosas de las que están pasando hoy en día.

-¿Cómo está en España el apoyo del Estado a la cultura?

-Oh, está fatal. En estos momentos es terrible. Nos subieron el IVA al veinte y tanto por ciento, y parece que no lo quieren bajar, y estos espectáculos se han resentido muchísimo. La gente está muy poco motivada para ir, porque cuesta muchísimo. Se quiere hacer la ley de mecenazgo y no aparece. Si el Estado no te sostiene, por lo menos hay que dar facilidad para que haya unos mecenazgos que te puedan sostener, como en Estados Unidos. Realmente es una pena, porque hemos tenido un resurgimiento importante de las artes: se ha formado gente en los conservatorios, en la música, se han formado orquestas durante casi 25 años, y, de pronto, en estos cinco años que llevamos de crisis cayó muchísimo aquello que se formó.

-Es que en toda crisis lo primero que recortan es...

-La cultura.

Elektra en la Ópera Estatal de Viena

Foto: (c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn​

Joel Poblete 

Como comentábamos a raíz de las recientes funciones de El caballero de la rosa en la Staatsoper de Viena, es habitual que algunos títulos que se presentan en ese teatro tengan que cargar con el peso de la historia y las inevitables comparaciones. Y nuevamente fue el turno de una obra maestra de Richard Strauss, considerando que desde su estreno en la capital austriaca en marzo de 1909, sólo dos meses después de su debut mundial en Dresden, Elektra ha estado ligada a ese escenario junto a algunos de los nombres más ilustres de la lírica mundial en el último siglo: partiendo por el honor de tener al propio autor de la partitura dirigiéndola en 1910 (y posteriormente en una veintena de funciones hasta 1931), han desfilado batutas como las de Clemens Krauss y Karl Böhm, y cantantes como Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Eva Marton, Gwyneth Jones, Leonie Rysanek, Martha Mödl, Regina Resnik, Christa Ludwig, Brigitte Fassbaender, Eberchard Waechter, Walter Berry y Wolfgang Windgassen, entre otros. Para suceder a la comentada y en un comienzo no muy bien recibida puesta en escena de Harry Kupfer que se estrenó en 1989 con la dirección musical de Claudio Abbado y desde entonces se volvió a representar ahí en otras temporadas a lo largo de un cuarto de siglo, el teatro austriaco convocó al régisseur alemán Uwe Eric Laufenberg. Pero además de esta nueva producción, las funciones que trajeron de regreso esta obra straussiana en abril generaban también expectativas por los cantantes que la protagonizarían, particularmente porque la prestigiosa y solicitada soprano sueca Nina Stemme cantaría por primera vez en su carrera el arduo rol protagónico, personaje que además interpretará en un año más en la próxima temporada del MET de Nueva York y el que aún tenía pendiente a pesar de ya haber abordado roles tan exigentes como Isolda y Brunilda.  Asistimos el pasado jueves 16 de abril a la última de las seis funciones programadas, y lamentablemente no pudimos apreciar a la Stemme, quien canceló por motivos de salud, sumándose asi a otras deserciones previas de este montaje: primero en septiembre pasado Franz Welser-Möst, al anunciar su renuncia como director musical de la Staatsoper incluyendo sus compromisos asumidos como esta ópera, por lo que fue reemplazado por el finlandés Mikko Franck, pero a nosotros en la  última representación nos tocó el veterano Peter Schneider; y también el rol de Chrysothemis tuvo sucesivos cambios, ya que en un comienzo sería cantado por la cotizada soprano alemana Anne Schwanewilms, quien hasta alcanzó a estar en los ensayos, para luego ser reemplazada desde el estreno por Ricarda Merbeth y finalmente por la cantante que nos tocó a nosotros, la también alemana Gun-Brit Barkmin. Considerando que con este historial de cancelaciones en lo musical el resultado pudo ser muy irregular, al menos se logró cumplir con dignidad, pero el aspecto teatral, vital en este título tomando en cuenta que lo escénico va profundamente ligado a la partitura en especial en las complejas implicancias psicológicas que el gran libretista Hugo von Hofmannsthal desarrolla en su tragedia, no logró convencernos ni entusiasmarnos. El nuevo montaje de Laufenberg optó por soluciones que a estas alturas ya parecen algo repetidas y trasnochadas en varios de los régisseurs europeos contemporáneos: no es la primera vez -ni seguro será tampoco laúltima- que se ambienta la historia en la época del estreno de la ópera, o que para reflejar mejor el ambiente de opresión y decadencia todo transcurra en un sótano o espacio inferior en la vivienda donde viven los protagonistas. El director de escena contó con buenos colaboradores, aunque tampoco ninguno de ellos logró hacer exitoso el concepto teatral desarrollado: con el apoyo de la iluminacion de Andreas Grüter para desarrollar sus atmósferas, la escenografía de Rolf Glittenberg tuvo algunas ideas interesantes, como ese verdadero cerro de carbón que parecía surgir por un fondo desde la parte superior, pero su uso del espacio terminó dependiendo demasiado de los ascensores que subían y bajaban uniendo lo superior con lo inferior, un elemento que en el desenlace terminó incluso distrayendo más de la cuenta con su sucesión de maniquíes y figuras sanguinolentos que funcionaban como una especie de alegoría, hasta dejar casi en segundo plano a Elektra y Chrysothemis; el vestuario de Marianne Glittenberg también cayó en lugares comunes, como la vestimenta masculina de la protagonista, o que las severas sirvientas vistieran algo muy parecido a uniformes facistas que los hacía parecer parte de un siniestro aparato represivo, aunque al menos destacó por el traje que tuvo que lucir Clytemnestra, testimonio de un pasado no muy lejano en el que ésta había aprovechado mejor la realeza. No se puede negar que hubo momentos de la régie que funcionaron bien o hasta sorprendieron -como cuando precediendo la llegada de la perturbada reina, aparecieron ladrando en escena tres amenazadores perros de caza-, pero en general Laufenberg se quedó en lo superficial y no profundizó lo suficiente en la psicología de sus personajes, asi como en las motivaciones que los guían, y así algunas de las escenas que habitualmente resultan más memorables, como elenfrentamiento entre Elektra y su madre, o cuando la protagonista reconoce a su hermano Orestes, carecieron del impacto requerido. Algunas de sus soluciones escénicas fueron muy decepcionantes, como cuando al final en vez de volcarse en solitario a su frenética y salvaje danza, Elektra estuvo acompañada de un grupo de parejas jóvenes que se tomaron el escenario para bailar, hasta que en un momento la protagonista sale por un costado de la escena, privando al público del sobrecogedor colapso final que imaginaron Strauss y su libretista. Afortunadamente, toda la tensión y el impacto del drama que la régie no logró desarrollar estuvieron mejor representados en lo musical, particularmente gracias a la sólida y atenta dirección de Schneider, quien logró equilibrar las enormes exigencias de la partitura consiguiendo un balance entre la masa orquestal y las voces, subrayando detalles y sutilezas y esa especial mezcla de violencia, locura y ocasionales arranques líricos que consigue Strauss. El reparto convocado se lució ya desde los roles secundarios, como las doncellas, en especial Ildikó Raimondi, las fieles acompañantes que interpretaban Simina Ivan y Aura Twarowska, y Wolfgang Bankl, que pocos días antes había sido en la Staatsoper un acertado Barón Ochs en El caballero de la rosa, fue ahora un excelente tutor de Orestes, curiosamente caracterizado por decisión de la régie casi como si fuera un matón de barrio. Y entre los principales destacaron los artistas que dieron vida a Orestes y Egisto, dos personajes que aparecen tan brevemente pero tienen una importancia estratégica en la trama: a estas alturas el hermano de Elektra es una de las especialidades de Falk Struckmann, quien una vez más lo encarnó de manera rotunda y viril, mientras el patético usurpador del trono estuvo muy bien servido por el tenor Norbert Ernst. La mezzosoprano sueca Anna Larsson abordaba en estas funciones por primera vez en su carrera el rol de Clytemnestra, y aunque en lo teatral aún deberá continuar profurbada de manera mesurada y matizada; esquivando la caricatura en la que a menudo la convierten otros colegas, fue sobria y más controlada de lo habitual. Gun-Brit Barkmin ofreció en su Chrysothemis una voz potente y de agudos algo destemplados por momentos, y estuvo caracterizada en lo físico como una mezcla entre niña y mujer, lo que acentuaba su ingenuidad y el contraste con su atormentada e intensa hermana. En el rol protagónico, no se podría ser muy severo con la soprano Linda Watson, considerando que debió asumir en tan breve tiempo el reemplazo de la Stemme, ya que por mucho que haya cantado en diversas ocasiones el personaje en distintos teatros incluyendo la Staatsoper, no es facil abordarlo sin mayores ensayos en una puesta en escena nueva y que no se ajustaba en general a lo que dicta la tradición; si se toma en cuenta esto, su desempeño vocal y escénico fue muy sólido y comprometido, superando sin mayores problemas los numerosos escollos de la partitura. Pero si nos pusiéramos exigentes y no hubiera sido un reemplazo de última hora, podríamos haber esperado un resultado mucho más contundente, con mayor potencia vocal, agudos mejor proyectados, y un despliegue escénico menos esquemático. ndizándolo, vocalmente la encarnó con firmeza y acentuando su faceta más pertu

Werther en el Teatro Colón de Buenos Aires – otra visión.

Fotos: Teatro Colón

Luis G. Baietti / Operaworld

El elenco titular (considerando como tal al que cantó las funciones de abono y el estreno) brindó una buena versión de la ópera aunque previsiblemente no alcanzó el nivel de excelencia próxima a la perfección que obtuvo el elenco alternativo, que cantó las extraordinarias y que comenté en una nota previa. Dónde estuvo la diferencia ¿? En primer lugar, el tenor, que es el papel clave de la obra, no porque sea el personaje título sino porque canta casi todo el tiempo una partitura asaz exigente y agotadora y enfrenta fuertes demandas interpretativas. Michael Spadaccini es un joven tenor de 30 años de edad que está comenzando a hacer carrera en Europa cantando en teatros de ciudades pequeñas un repertorio donde figuran papeles protagónicos de tenor en Operas italianas como LA Boheme, Cavalleria, I Pagliacci, La Rondine y este año una incursión en dos papeles franceses Carmen Y Los Cuentos de Hoffmann, esta última en una coproducción compartida por un grupo numeroso de pequeños teatros de provincia. Posee algunas cualidades que hacen prever una interesante carrera.  Tiene una voz de volumen importante, un timbre muy agradable al oído, bellos pianísimos y agudos (abiertos, a la italiana) que producen impacto en el oyente. Tiene además una encomiable inclinación a interpretar con la voz y a actuar, si bien como actor todavía está dando los primeros pasos. Previsto originalmente para el elenco alternativo, tuvo que asumir el titular debido a la defección de Ramón Vargas que nunca fue debidamente explicada al público que pagó para verlo, algo que hay que tener en cuenta para no cargar las tintas con sus limitaciones, que las tiene por cierto. No lo veo en su estado actual como el tenor adecuado para una obra refinada como Werther, donde a su canto generoso y seguro (más allá de que se tomó la libertad de incluir un portamento en el APELLE MOI que tiene que sonar de otra manera, casi como un disparo) le faltó delicadeza, sutileza. Y como actor se lo vio brusco confundiendo a menudo impetuosidad con violencia.  Con todo hizo vivir el personaje, permitió oír y apreciar la bella partitura de Massenet y dejó la convicción de que en el repertorio adecuado sería interesante volver a oírlo. Anna Caterina Antonacci está en el extremo opuesto de la carrera. Con 53 años actuales de edad ha sido durante varias décadas una artista de primera magnitud, cantando en los mejores teatros del mundo, aunque en general su repertorio ha estado compuesto de papeles más livianos en lo vocal, con lucimiento de una impecable técnica de coloratura. Es innegable que exhibió todas las cualidades que han hecho de ella una gran artista, manejando con destreza recursos vocales que ya no son los del apogeo. En general tendió a desaparecer bajo la orquesta en muchos momentos y sus agudos acusaron una cierta tirantez pero fue la suya una versión más que encomiable. Como actriz hizo valer la experiencia de haber cantado en grandes teatros y con grandes registas. La presencia de dos solistas con algunas limitaciones hizo que Ira Levin tuviera que ser más cauto. Se lo vio mucho más atento a lo que ocurría en escena que la noche anterior, y cuidó muy bien de que en ciertos momentos la orquesta no sonara de la manera expansiva en que lo hizo anteriormente, con lo que se perdió algo de la fuerza expresiva musical de la obra. El elenco deparó una gratísima sorpresa en la impactante Sophie de Jaqueline Livieri, deliciosa de ver y oír como corresponde al personaje, pero exhibiendo una voz realmente importante que está pidiendo (no digo a gritos porque no grita, canta y cómo ¡!) compromisos mayores. Hernán Iturralde fue un convincente Albert dejando la impresión de que es poco papel para él. Alexander Vassiliev estuvo muy correcto pero no logró despejar la incógnita de su contratación para un papel tan pequeño, para el cual el Teatro tiene una lista de candidatos que supera la decena. Fernando Grassi reiteró su muy convincente actuación como Johann y Santiago Burgi divirtió y se divirtió con un desenvuelto Schmidt cantado con total solvencia vocal. Excelente desempeño del coro de niños a quien omití mencionar en la nota anterior.

Natalie Dessay e Emmanuelle Haïm in Los Angeles California

Foto: Emmanuelle Haim - (c) Marianne Rosenstiehl

Ramón Jacques

In ogni stagione della LAPhilharmonic  si colloca parallelamente un ciclo di musica barocca con la presenza di orchestre e solisti specializzati come Concerto Köln e Les Arts Florissant quest’anno, ma l’esecuzione di opere antiche con la propria orchestra è stata sempre poco soddisfacente. Questa tendenza pare essere cambiata dal 2011 quando debuttò Emmanuelle Haïm dirigendo un programma dedicato ad Haydn con il soprano Sonya Yoncheva. La Haim è tornata in questa sala per dirigere il concerto intitolato “Haendel & Vivaldi” che si è incentrato in larga parte sull’opera Giulio Cesare di Haendel, con la presenza del celebre soprano Natalie Dessay. Entrambe le artiste hanno realizzato diverse registrazioni in CD, una delle quali per la Virgin Classics (ora Erato) che contiene le arie del personaggio di Cleopatra. La Dessay debuttava qui in questa occasione, ma sfortunatamente non in una produzione operistica.  Nella prima parte del concerto si sono ascoltate la Primavera e L’Estate dalle Quattro Stagioni di Vivaldi con la folgorante e colorita esecuzione della violinista francese Stéphanie-Marie Degand.  Emmanuelle Haïm ha diretto dal clavicembalo con la sua solita gestualità ed espressività sempre in contatto visuale con i musicisti e interangendo con essi. Un ridotto gruppo dell’orchestra, con strumenti moderni, rinforzati da tiorba e clavicembalo, hanno offerto un risultato soddisfacente son un suono compatto e omogeneo più per il livello dei musicisti che per conoscenza e convinzione sul repertorio. La seconda parte è fluita con maggior naturalezza e rilassatezza con la mano della Haïm che domina e vive la musica di questo compositore e sa trasmettere questa sensazione contagiando gli artisti. Dopo l’Ouverture dell’opera si è realizzata una sequenza di recitativi e arie di una durata di più di un’ora. Un successo fu invitare il controtenore Christophe Dumaux, che ha cantato la parte di Giulio Cesare, e ha mostrato dominio vocale con timbro solido e colorito con il quale enunciava ogni sillaba dell’arie “Aure, deh, per pietà” o con dinamismo in “Al lampo dei auri”. Da parte sua Natalie Dessay resta un’artista di fama e accattivante nonostante la lontananza dal teatro d’opera. La sua voce suonava in alcuni momenti un po’ forzata e in questo recital non ha cantato le arie più fiorite di Cleopatra, ma senza dubbio la sua maniera di ornamentare le linee handeliane è stata notevole. La sua agilità e chiarezza pareva intatta ascoltando l’aria “Da tempesta il legno infranto”, e il controllo vocale e teatrale che ha impresso nella triste “Piangerò la sorte mia” è stato commovente. Le sue altre interpretazioni sono state apprezzate dal pubblico che gremiva la sala nell’ultimo dei tre concerti che si sono realizzati. L’evento si è concluso con la giubilante e allegra interpretazione dei due solisti di “Caro, bella”, duetto  con il quale si conclude l’opera.